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Dämon – El funeral de Bergman

Spectacle d’Angelica Liddell, en espagnol, français, suédois, surtitré en français et en anglais, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe.

Un cor de chasse lance la traque. Le pape flambant blanc aux chaussures vernis rouge sur tapis rouge fait le compte des fauteuils roulants déposés en file indienne, côté cour. Lève-toi et marche ! pense-t-on, le pape, ou Angelica Liddell, feront-t-ils un miracle ? Un chant aigu semblable à un cri strident passe la transparence des rideaux qui ferment les espaces de part et d’autre du plateau. On entre chez les revenants, par l’entremise du metteur en scène, scénariste et réalisateur suédois Ingmar Bergman (1918/2007) et de ses démons dans lesquels la metteure en scène se reconnaît. « Le théâtre est la porte de l’enfer » lance -t-elle, comme une dämone.

Une bande son au rythme autoritaire accompagne le personnage de petite taille qui traverse le plateau d’un pas décidé, porteur d’un blason-tête de mort et de lunettes noires, avant de s’arrêter au centre du plateau. Serait-ce la mort ? Des croque-morts viennent le chercher et l’on entend quelques phrases sorties du carnet de travail de Bergman, en juin 1964 : « Quand je mourrai tu porteras mon cercueil jusqu’à ma tombe… » Ce carnet noir sera le fil rouge du spectacle pour une Angelica Liddell toréadore.

Seule en scène, elle entre, socquettes blanches et talons noirs, nuisette transparente ouverte sur un corps nu, s’empare d’un broc d’eau et d’un bidet posé en fond de scène et se lave les parties intimes, en prenant son temps. Elle poursuit son rituel, remplissant d’eau souillée un goupillon, en bénit la foule avant de ranger ses accessoires. Lecture de la lettre de Saint-Paul aux Corinthiens, issue du carnet noir de Bergman. Liddell achète ses lettres d’indulgence.

Elle écorche ensuite avec brutalité la critique, en nommant les signataires de papiers incendiaires et cite, pour chacune et chacun, les extraits incriminés. Polémique à Avignon où le spectacle a été créé, liberté d’expression, pour tous ? Suit un texte au micro « Nous nous sommes éloignés comme deux mouettes sur deux mers… » puis une danse, avant qu’elle ne se jette dans une harangue des plus violentes, sur le thème Je plains les gens, quelle est cruelle la vie des gens – dont on comprendra plus tard la référence à August Strindberg, que Bergman admirait – logorrhée qui montera en puissance pendant une quinzaine de minutes comme un océan démonté sur fond d’orgues solennelles. Insultes, menaces, apostrophes et vociférations se déclinent dans les différents registres de sa voix, entre psalmodies et litanies. C’est l’Armageddon, avec une Érinye dans sa toute-puissante, s’attaquant aux trahisons conjugales et hypocrisies morales, aux comportements, à l’image sociale. Dans sa conversation, Dieu n’est jamais très loin, celui à qui « on parle quand il n’y a plus personne avec qui parler » dit-elle, repris par une chambre d’écho. Elle dégaine Artaud dans sa folie et son poème, la vieillesse dans les zones blanches du cerveau, le réel et l’irréel, la mort qu’elle interroge et le royaume des morts qu’elle habite. Un chant solo perce.

Arrivent les anciens qui s’installent dans la file des fauteuils roulants, les croque-morts portant nez rouge guidant un brancard avec roulettes qui fait des tours de plateau où une ancienne, souffrante, est allongée, sous l’égide de l’Évangile selon Saint-Jean (21.18), « En vérité, en vérité, je te le dis : quand tu étais plus jeune, tu te ceignais toi-même, et tu allais où tu voulais, mais quand tu seras devenu vieux, tu étendras tes mains, et un autre te ceindra, et te mènera où tu ne voudras pas. » Elle se met à courir à contre-courant, s’enfuyant peut-être d’elle-même, avant de monter sur ce lit à roulettes. Drôle de vision d’un monde en décomposition, où les thanatopracteurs nus disjonctent et se fouettent, semblant prêts, eux aussi, à passer du côté des enfers.

Entrent quatre jeunes femmes, accompagnées d’un garçon d’une dizaine d’années, yeux bandés portant la jupe rouge du sacrifice, suivis du pape en fauteuil roulant, soutane retroussée, sexe bien visible qu’elle viendra provoquer. Un ancien, nu, porte au bras un ruban de deuil, fantasme d’un enterrement, celui du pape ou celui de Bergman. Une musique électro-acoustique accompagne le rituel de transgression et de provocation et les anciens placent leurs fauteuils en ligne, face au public et s’installent dedans. Tout s’affole au son de la sirène. Passent devant eux les jeunes femmes, nues, telles des nymphes qui effleurent leurs visages, images de ce qu’ils furent dans une jeunesse éloignée. Un aveugle, nu et peint en rouge passe avec son guide, tous montent du fond de la scène marquant un geste d’offrande, une danse par couple s’organise, une procession de fauteuils se prépare au son d’une fanfare. On ne sait plus si on est chez Fellini ou chez Bergman, le pape semble sur le déclin.

Et l’on égrène quelques-uns des films réalisés par Bergman dont Persona, en 1966, l’année de la naissance d’Angélica Liddell comme elle le fait remarquer, Cris et Chuchotements en 1972, Saraband en 2003, son dernier film. L’auteur de La Danse de mort, du Songe et d’Inferno entre autres, August Strindberg, inspira le réalisateur dans ses plongées vertigineuses sur les thèmes de l’incommunicabilité, de la difficulté du couple et de la folie. Puis l’instant solennel arrive, celui du cercueil de Bergman porté par quatre personnes accompagnées d’une pasteure et d’une violoncelliste, cercueil de bois inspiré de celui du pape. Des sirènes, puis des avions, des bruits de guerre, guerre intérieure peut-être, couvrent la voix qui célèbre l’ode funèbre et la musique du violoncelle. Le personnage du début de la pièce porteur du blason-tête de mort, repasse, oiseau de mauvais augure. Portant l’habit de deuil, Angélica Liddell prend place près du cercueil et redevenue petite fille, ou nonne en prise d’habit, se propose comme dernière épouse. Le spectacle se ferme avec une réflexion sur le temps assassin et sans échappatoire, sur la peur de la mort.

Dans sa radicalité, Angélica Liddell – entourée des acteurs du Dramaten/Théâtre Dramatique Royal de Suède que Bergman avait dirigé un temps, et des collaborateurs de sa compagnie – explore l’idée de la mort et Dämon en est le second volet. Le premier, Vaudou, célébrait ses propres funérailles. L’idée de la référence à Ingmar Bergman lui est venue après avoir vu comment le réalisateur avait planifié ses funérailles, s’inspirant de celles du Pape Jean-Paul II, en 2005. « Lorsque j’ai su qu’Ingmar Bergman avait écrit le scénario de ses funérailles, j’ai considéré qu’il s’agissait là de sa dernière œuvre » dit-elle. Étranges noces entre Bergman dans son silence et son intimité et Liddell dans ses rêves et excès, dans ses extravagances et ses ruptures fondamentales, dans ses extrêmes.

Brigitte Rémer, le 10 octobre 2024

Texte, mise en scène, scénographie, costumes, Angélica Liddell – lumière Mark Van Denesse – son Antonio Navarro – assistanat à la mise en scène Borja López – traduction pour le surtitrage Christilla Vasserot (français), 36caracteres (anglais) – régie plateau Nicolas Chevallier – direction technique André Pato – production Gumersindo Puche.

Avec : Ahimsa, Yuri Ananiev, Nicolas Chevallier, Guillaume Costanza, Electra Hallman, Elin Klinga, Angélica Liddell, Borja López, Tina Pour-Davoy, Sindo Puche, Daniel Richard, Nemanja Stojanovic – et la collaboration de l’habilleuse du Dramaten, Erika Hagberg, et de David Abad – et les figurants : Patricia Burkhalter, Francine Billard, Paule Coste, Jean-Luc Couton, Léa Delaporte, Annette Ecckhout, Christian Ecckhout, Louise Greggory, Jeanne Heuclin, Pierre Hoffmann, Dominique Houdart, Manon Hugny, Daphné Lanne, Françoise Loreau, Perrine Mechekour, Julia Pal, Kenza Vannoni – la violoncelliste Laura Meilland – les enfants en alternance Axel Delage, Adam Ghosn-Sordet, Ange Tomasini – et la voix de Jonas Bergström –Dämon, les funérailles de Bergman, trilogie des funérailles / tome 2, de Angélica Liddell, traduit par Christilla Vasserot est publié aux Solitaires intempestifs/ Domaine étranger. Le spectacle a été créé au Festival d’Avignon le 29 juin 2024.

Oui

D’après Thomas Bernhard, traduction Jean-Claude Hémery, adaptation et conception Claude Duparfait et Célie Pauthe, mise en scène Célie Pauthe, jeu Claude Duparfait. À l’Odéon-Théâtre de l’Europe / Berthier.

Après une première expérience commune autour de Thomas Bernhard – Célie Pauthe et Claude Duparfait avait présenté en 2012 Des arbres à abattre – ils remettent ensemble sur le métier, l’ouvrage. De son côté Claude Duparfait a également mis en scène en 2017 à La Colline L’Origine et La Cave, librement inspiré de l’auteur. Autant dire que Thomas Bernhard le hante.

Oui est un récit étrange, ardent, qui se déroule sur un temps très condensé, quatre mois, où le narrateur, scientifique en panne d’inspiration, est hanté par la femme d’à côté nouvellement arrivée. Son mari, riche homme d’affaires, est venu acheter un terrain et bâtir une maison de béton, dans un coin reculé de la Haute-Autriche. La nature y est sublime, élégante et désoeuvrée comme la jeune femme en manteau de fourrure noire, aussi tranquille que les personnages sont intranquilles, avec une forêt de mélèzes qui devient le personnage principal du récit.

C’est au cours de promenades quotidiennes sur ces sentiers boueux et escarpés qu’ils s’apprivoisent très petit à petit, gardant pourtant chacun son mystère. Elle, la Persane, incarnée à l’écran, par la magnifique Mina Kavani. Lui, seul en scène, perdu dans ses rêveries et refoulements, espérant encore il ne sait quoi. Le spectacle est construit sur ce va-et-vient entre l’image à l’écran et le plateau, deux dimensions qui se complètent à merveille et mettent en face à face deux êtres tourmentés et désemparés autour d’échanges intellectuels sensibles, deux fragilités cristal, deux extrêmes en un chant des ténèbres. « Il nous faut continuer à exister » se disent-ils l’un et l’autre tout en convenant réciproquement que « tantôt nous n’avons besoin de personne, tantôt nous avons besoin de quelqu’un. »

Ils aiment Schumann et le piano, rappelant les lettres amoureuses de Robert à Clara, « Quand j’improvise au piano, ce ne sont que des chorals. Si j’écris, ma pensée est absente de ce que je fais. J’aimerais à dessiner partout en grandes lettres et en accords : Clara », évoquent Shopenhauer et les philosophes, parlent de Vienne et de Paris, Shiraz et Ispahan. Par la Persane, ce « quelqu’un de langue étrangère » il revit et fixe par écrit son souvenir, citant les mots du poète persan Anwari Soheili : « As-tu perdu l’empire du monde ? Ne t’en afflige point ; ce n’est rien. As-tu conquis l’empire du monde ? Ne t’en réjouis pas ; ce n’est rien. Douleurs et félicités, tout passe, Passe à côté du monde, ce n’est rien dit le poète. » Puis c’est un oiseau qui passe et s’installe au cœur de la conversation, en référence au poète Attar. « Souviens-toi du vol… » dit-elle.

Puis la relation s’étiole et chacun s’isole dans une sourde dépression. « Cet être m’est devenu étranger » dit-il. Elle, s’efface, au fil de la construction de sa maison-prison dans laquelle elle finit par s’installer, même inachevée, et où un jour il se rend. « Je n’ai pas quitté cette chambre depuis deux semaines » lui avoue-t-elle. Êtres perdus, êtres déçus, « c’est de vous que j’ai attendu ce salut » se risque-t-il à dire. « Ne revenez plus me voir » demande-t-elle.

Il apprit quelques jours plus tard qu’elle s’était jetée sous un camion. « Et aujourd’hui je ne sais plus combien de promenades j’ai faîtes avec elle, mais je suis allé me promener avec elle tous les jours et souvent plusieurs fois par jour, en tout cas je me suis promené plus souvent et avec plus de persévérance avec elle qu’avec aucun être au monde… » Il ne reste qu’un manteau noir accroché à un parapet dont s’est emparé le narrateur, et qu’il a revêtu avant de s’écrouler.

Oui est un spectacle dépouillé, comme ses personnages mis à nu. C’est le « oui » d’un pacte avec la mort dans lequel la Persane s’était engagée. Seuls un fauteuil, un sac et un manteau pour traduire l’attirance autant que l’abandon entre un homme et une femme en déshérence, et en miroir. Quelques notes de piano à peine perceptibles perlent à certains moments. On est face au vertige d’une écriture sensitive et musicale, celle de Thomas Bernhard, moins grinçante que parfois et retransmise par le souffle et le vertige de Claude Duparfait, et par les images habitées et ténébreuses du film, donnant corps à l’être idéal et vital de la Persane, Mina Kavani. C’est un travail sensible, co-adapté et mis en scène en octobre 2023 par Célie Pauthe qui signe avec maestria sa sortie du Centre dramatique national de Besançon, qu’elle a dirigé pendant dix ans.

Brigitte Rémer, le 17 juin 2024

Lumière Sébastien Michaud – son Aline Loustalot – vidéo François Weber – costumes Anaïs Romand – assistanat à la mise en scène Antoine Girard – accompagnement à la scénographie Guillaume Delaveau – cheffe opératrice du film, assistanat à la mise en scène Irina Lubtchansky. Film : avec Mina Kavani et Claude Duparfait – écriture Claude Duparfait et Célie Pauthe – réalisation Célie Pauthe – cheffe opératrice Irina Lubtvhansky – Thomas Bernhard est représenté par L’Arche, agence théâtrale www.arche-editeur.com

Du 24 mai au 15 juin 2024, Théâtre de l’Odéon/Berthier, 1 rue André Suarès. 75017. Paris – métro : Porte de Clichy – tél. : 01 44 85 40 40 – site : www.theatre-odeaon.eu

Festival d’Avignon 2024

Le Festival d’Avignon déroulera sa 78ème édition du 29 juin au 21 juillet 2024 dans la Cité des Papes et alentours. Tiago Rodrigues, directeur, en a révélé la programmation au cours d’une conférence de presse à Avignon, puis à Paris le 4 avril, au Théâtre de l’Odéon/Ateliers Berthier.

Tiago Rodrigues, assisté d’artistes et d’économistes passionnés de théâtre et de culture, de son équipe, dévoile la programmation de cette édition, dans un esprit de partage, énergie et conviction, dans le droit fil de ce que voulait Jean Vilar en le fondant, en 1947. Comment le faire ensemble ? pose-t-il.

Il est accompagné de Boris Charmatz, chorégraphe complice, qui traversera par ses créations l’ensemble du Festival. Ce dernier est aujourd’hui directeur du Tanztheater Wuppertal fondé et inventé par Pina Bausch et a pris le relais de l’immense travail qu’elle avait accompli. Il présentera trois spectacles : Cercles, restitution d’ateliers en plein air, Liberté Cathédrale chanté et dansé par le Tanztheater Wuppertal et son équipe expérimentale Terrain en version plein air et Forever, qui revisitera l’emblématique Café Müller de Pina Bausch.

21 lieux, 15 communes du Grand Avignon, 37 projets artistiques dont 21internationaux, 219 représentations, sont au générique. 83% des spectacles programmés sont des créations. De France, les spectacles de Séverine Chavrier (Absalon, Absalon !), Caroline Guiela Nguyen (Lacrima), Lorraine de Sagazan (Léviathan), Gwenaël Morin (Quichotte), Mohamed El Khatib (La vie secrète des vieux), Baptiste Amann (Lieux communs), et de Noé Soulier pour la danse (Close L’p).

La programmation nous mène aussi au sud de l’Europe en Espagne et au Portugal, ainsi qu’en Allemagne, Belgique, Royaume-Uni, Suisse, spectacles dans lesquels la France est souvent partenaire. De Pologne, Krzystof Warlikowski présente Elizabeth Costello/sept leçons et cinq contes moraux et Marta Gornicka fait entendre, dans la Cour d’Honneur, un chœur de femmes d’Ukraine, Pologne et Biélorussie, Mothers A Song for Wartime, avec pour message : continuez à nous regarder ! Tiago Rodrigues met en scène Hécube, pas Hécube d’après Euripide, une ré-écriture libre pour la Comédie-Française ; l’ouverture du Festival, dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes, est confiée à Angelica Liddell qui présentera Dämon, El funeral de Bergman autour de la figure du célèbre réalisateur Ingmar Bergman.

Troisième volet de la programmation et non des moindres des spectacles venant d’Amérique Latine : d’Argentine, spectacles de Lola Arias, Tiziano Cruz et Mariano Pensotti ; du Chili, un spectacle de Malicho Vaca Valenzuela ; du Pérou, un spectacle de Chela De Ferrari ; de l’Uruguay deux spectacles, l’un de Gabriel Calderón, l’autre de Tamara Cubas.

Comme à l’accoutumée la SACD soutient les artistes avec son programme « Vive le sujet ! Tentatives » et présente Un ensemble (morceaux choisis) de Anna Massoni, et Le Siège de Mossoul, de Félix Jousserand ; Canicular, de Rebecca Journo et Trace… de Michael Disanka et Christiana Tabaro, de République Démocratique du Congo ; Méditation de Stéphanie Aflalo et Baara, de Tidiani N’Diaye, du Mali.

De nombreuses autres initiatives permettant d’Être ensemble selon la devise du Festival, sont proposées : des lectures – comme avec le programme Talents ADAMI au Musée Calvet – des projections – particulièrement dans les cinémas Utopia de la ville – des rencontres, ateliers et master class – notamment une école d’été, Transmission impossible, pour cinquante jeunes dont dix boursiers étrangers à l’Église des Célestins, avec le soutien de la Fondation d’entreprise Hermès et Mathilde Monnier – le Café des idées, espace de partage et découverte, lieu des prises de paroles et de réflexion qui, tout au long du Festival invite à des rencontres, conférences et ateliers au Cloitre Saint-Louis sur les thèmes liés à la littérature, le théâtre et les arts. Nous en avons eu un premier volet ce jour en première partie de l’annonce de programmation, Jérôme Saddier, président du Crédit Coopératif qui soutient fortement le Festival, pilotait une table ronde sur le thème Inspirer nos transformations.

Cette édition du Festival d’Avignon signe une programmation riche, ouverte, pluridisciplinaire et pluriculturelle, dessine des lieux d’échanges et de rencontres, de transmission et de débats, pour tous les publics et dans l’esprit d’accueillir de belles découvertes grâce à de nombreux partenaires. Deux expositions-installations complètent la proposition, l’une est un hommage à Alain Crombecque, directeur du Festival d’Avignon de 1985 à 1992, puis directeur du Festival d’Automne de 1992 à 2009, On ne fait jamais relâche ; l’autre, Monte di Pietà, de Lorraine de Sagazan et Anouk Maugein. Et comme le rappelle Tiago Rodrigues et son équipe, « c’est le public qui fait le Festival. »

Brigitte Rémer, le 12 avril 2024

Festival d’Avignon, 20 rue du Portail Boquier, Avignon – site : festival-avignon.com dès maintenant – tél. 04 90 14 14 14, à partir du 22 mai, du mercredi au samedi, de 13h à 19h – à partir du 25 mai au Guichet du Cloitre Saint-Louis, du mercredi au samedi, de 13h à 19h (adresse ci-dessus) et dans les magasins Fnac – à partir du 24 juin, guichet et téléphone, tous les jours de 10h à 19h – à partir du 29 juin, pendant le Festival, ventes arrêtées 5 heures avant les spectacles et reprise sur chaque lieu, 1 heure avant le spectacle.

L’Enfant brûlé

Librement adapté du roman de Stig Dagerman, traduction Élisabeth Backlund – mise en scène Noëmie Ksicova, compagnie Ex-Oblique – à l’Odéon-Théâtre de l’Europe /Ateliers Berthier.

On entre dans l’histoire par les mots tendres qu’un jeune garçon dit à sa mère. Le spectateur est dans le noir : « Reste auprès de moi » implore-t-il. Quand on fait le pont avec le titre de la pièce, L’Enfant brûlé annonciateur de violence et avec la vie de Stig Dagerman, abandonné par sa mère peu après sa naissance, on est dès le départ comme tétanisé.

Stig Dagerman (1923-1954) est le chef de file de la jeune littérature suédoise des années quarante. Son œuvre, courte de fait et engagée, touche à la difficulté d’être au monde et n’a de cesse de dénoncer le politique et les injustices sociales. Auteur de grands textes dont des romans – Le Serpent en 1945, L’Île des condamnés en 1946, L’Enfant brûlé en 1948 son avant-dernier, publié en France en 1956 – des poésies et des nouvelles ; des pièces de théâtre, avec Le Condamné à mort, en 1947 ; des essais dont Notre besoin de consolation est impossible à rassasier en 1952, texte dense qui compte une vingtaine de pages, écrit deux ans avant qu’il ne mette fin à ses jours. Son style est grave et percutant. « Il n’existe pour moi qu’une seule consolation qui soit réelle, celle qui me dit que je suis un homme libre, un individu inviolable, un être souverain à l’intérieur de ses limites… »

Quand la lumière s’allume on se trouve dans la maison de Knut (Vincent Dissez), qui depuis peu se retrouve seul avec son fils, Bengt (Théo Oliveira Machado) aux portes de l’âge adulte. Alma, la mère, est morte peu avant. Le poids de l’absence est terrible, Bengt n’accepte pas son départ et vit avec tous les signes de sa présence : le foulard qu’elle portait, véritable objet-fétiche, sa photo toujours à proximité, la pendule arrêtée à l’heure de sa mort et toutes les traces qu’il cultive dans la maison. « Elle riait tout le temps » se souvient-il. Dès la première scène, père et fils s’affrontent et Bengt provoque son père qui finit par lui jeter au visage : « Alma est morte pour toute la vie ! » Il neige à la fenêtre à croisée, Bengt, enfermé en lui-même est comme un prisonnier.

Le spectacle est un huis-clos entre le père, prêt à refaire sa vie, le fils désorienté, en souffrance et rébellion, et un chien que Knut apporte un jour à la maison pour faire diversion et que Bengt prend tout de suite en grippe (le chien Mésa). Dans le quotidien auquel ils font face, Bengt défie son père en permanence, d’autant que Knut essaie de reconstruire sa vie. Son fils le traque pour vérifier ce qu’il pressentait avant même la mort de sa mère, son père a une liaison. On entre dans la sphère du privé et le fils déverse ce qu’il a sur le cœur avec une rare violence. Il ne supporte plus rien et plus rien ne l’anime si ce n’est le souvenir. « Je ne sais pas faire sans maman… » lâche-t-il. Sa petite amie, Bérit (Lumîr Brabant) est souvent laissée pour compte même si elle s’attache patiemment à alléger le fardeau. Aveuglé par le chagrin, Bengt ne se maitrise plus et l’agresse, comme un enfant capricieux. Et la coupe déborde quand son père lui annonce qu’il va inviter Gun, son amie, à la maison (Cécile Péricone). Le dîner de présentation est un fiasco, Bengt dispose les photos de sa mère sur la table et fait œuvre de sabotage. Il allume des bougies comme il le fera à plusieurs reprises au cours du spectacle, Enfant brûlé dit le titre, au sens propre comme au figuré. Gun porte une robe de velours rouge que lui a offerte Knut et qui ressemble étrangement à celle d’Alma. Blessé, le garçon le prend pour une provocation.

La scénographie (d’Anouk Dell’Aiera, éclairée des lumières de Nathalie Perrier) permet d’entrer dans l’intimité de la famille avec subtilité. Elle nous place au cœur de la pièce de vie avec table en formica de l’époque ; côté cour la chambre de Bengt ; au centre et face à nous celle des parents, derrière un tulle ; côté jardin l’entrée de la maison en chicane, par où le père va et vient. Un bout de nature entoure la maison. Dans la seconde partie du spectacle on change de décor et on se transporte en deux temps trois mouvements sur une île pour quelques vacances où la famille se regroupe autour de la piscine dans laquelle chacun plonge, tour à tour. Contrairement à l’amplification du son dans la maison, au bord de la piscine les voix sont naturelles, traduisant davantage d’intimité. Là, les langues se délient un peu plus, on fait des tours de magie. Les relations se troublent et Bengt enfreint toutes les règles. Gun s’occupe de le charmer et tous deux se rapprochent dangereusement. La tension dramatique monte, on a l’impression d’être au cœur d’un polar dans lequel la figure centrale, prête à tout, est hors de contrôle. On le comprend d’autant quand on le voit contraindre Bérit avec brutalité à un rapport sexuel ou qu’il revient avec la laisse du chien, vide. Les personnages se tournent autour en une danse des morts plutôt que des vivants.

Quand le père comprend que Bendt a détourné son amoureuse, il rentre ivre et défait. Son fils le déshabille et le couche. Un an après la mort de sa mère, jour pour jour et à l’heure h, Bengt se coupe les veines du poignet. Il est hospitalisé, on le recoud. La reconstruction du père a échoué et Bengt se perd dans son chagrin. Une nouvelle fois tout est détruit dans cette maison. La fin marque l’image d’une piéta, Bengt posant sa tête sur les genoux de Gun, aussi perdue que tous. Le téléphone sonne dans le vide, on reste en suspension. Dernier plan sur l’embrasure de la porte entrebâillée et le seuil de la maison, image symbolique de l’entre deux, l’avant et l’après, l’en deçà et l’au-delà, comme un plan de cinéma.

« Je conçois le plateau comme un espace de questionnement mais aussi de consolation et de réparation » dit Noëmie Ksicova, metteure en scène, qui s’est emparée du texte de Stig Dagerman en le ré-écrivant à sa manière. Elle sert un langage théâtral qu’elle travaille dans une sorte d’économie et de minimalisme. Son adaptation a été lauréate de l’Aide à la création de textes dramatiques Artcena. Avec sa compagnie Ex-Oblique, elle a créé en 2017 Rapture inspiré de Marguerite Duras, sur la mémoire ; en 2020, Loss, sur la question du deuil et en 2023 Saturne avec la Compagnie de l’Oiseau-Mouche. Entrecoupé de lourds silences et d’instants musicaux, L’Enfant brûlé parle de la perte et de la trace. La noirceur du personnage distille ici une atmosphère lourde où le temps se suspend.

Le spectacle est rythmé par les lettres de Bengt, qui, de froid et distant, vulnérable et imprévisible, laisse passer ses émotions. Ces lettres entrecoupent la narration, structurent le roman et construisent sa rythmique, de même que celle du spectacle. Bengt s’adresse des lettres à lui-même, où il s’épanche sur ses fantasmes de pureté, sa mère le lui avait conseillé quand ça n’allait pas fort. Il les écrit et se les lit, au gré de son inspiration et de ses pulsions. Il lit aussi celle qu’il écrit à Bérit et celle qui ne sont adressées à personne. Ces petits gestes du quotidien composent ici le langage théâtral basé sur le temps long, le silence et les petites choses de la vie, non spectaculaires. Bengt dans son rôle (Théo Oliveira Machado) en est un brillant passeur de la violence, effrayante et souvent contenue, et tous les acteurs portent le texte et la situation avec intensité. « Tout ce qui donne à ma vie son merveilleux contenu : une caresse sur la peau, une aide au moment critique, le spectacle du clair de lune… » écrivait Stig Dagerman en quête de consolation…

Brigitte Rémer, le 15 mars 2024

Avec : Lumîr Brabant, Bérit – Vincent Dissez, Knut – Théo Oliveira Machado, Bengt – Cécile Péricone, Gun – le chien Mésa – les voix de Sébastien Éveno, Noëmie Ksicova, Léos. Scénographie Anouk Dell’Aiera – création lumières Nathalie Perrier – composition musicale, création sonore, Bruno Maman – costumes Caroline Tavernier – dramaturgie Aurélien Patouillard – dressage, accompagnatrice du chien Victorine Reinewald. Le roman, L’Enfant brûlé, est publié aux éditions Gallimard.

Du 27 février au 17 mars, du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe /Ateliers Berthier, 1 rue André Suarès. 75017 – métro : Porte de Clichy – tél. : 01 44 85 40 40 – www.theatre-odeon.fr

Les Émigrants

D’après les récits de Paul Bereyter et Ambros Adelwarth, des Émigrants, de W.G. Sebald – un spectacle de Krystian Lupa – production Comédie de Genève – production déléguée et création, Odéon-Théâtre de l’Europe.

Le texte de W.G. Sebald, Les Émigrants, paru en allemand en 1992, édité en France en 1999 dans la traduction de Patrick Charbonneau, se compose de quatre récits aux tonalités mélancoliques, illustrés de photographies. Quatre histoires d’exilés que Sebald a connus et qu’il convoque par l’écriture. Trois d’entre eux sont Juifs d’origine allemande ou lituanienne, trois d’entre eux connaissent l’expatriation et le déracinement, certains, jusqu’au désespoir et à la mort. Ce roman est comme une autobiographie, il a valeur de transmission et pose la question de la conscience.

Né en Bavière en 1944 sous les bombardements, W.G. Sebald quitte son pays à l’âge de vingt-deux ans pour n’y plus revenir. Blessé par le silence de la génération de son père – sous-officier entré à la veille de la guerre dans la Wehrmacht, et négationniste – sur la guerre elle-même et sur le peu d’intérêt qu’intellectuels et artistes allemands ont manifesté face à la Shoah, aux destructions et aux exils, il part en Angleterre en 1966 où il vivra jusqu’à sa mort, accidentelle, en 2001. À Norwich, dans le Norfolk il enseigne la littérature à l’Université d’East Anglia et engage, à partir de 1980, un parcours d’écrivain très vite remarqué au Royaume Uni, aux États-Unis et en France.

Krystian Lupa s’empare de deux des récits, à la croisée de la fiction, du document et de l’enquête : celui de Paul Bereyter, l’instituteur de Sebald, qui couvre la première partie du spectacle, et celui d’Ambros Adelwarth, son grand-oncle, qui en constitue la seconde. Il remet sur le devant de la scène les photographies qui accompagnent les récits et construit son chemin théâtral menant de l’écran-tulle au plateau et du plateau à l’écran fond de scène avec une grande musicalité et de virtuoses apparitions-disparitions d’images, en fondu enchaîné. Lupa, après Sebald qui a écrit selon les réminiscences de sa mémoire, individuelle, familiale et sociale, est à la recherche de ses personnages, qu’il met en majesté.

Sur scène, on entre de plain-pied dans l’Histoire de Paul Bereyter par son avis de décès à Sonthofen et la coupure d’un article joint, portés en janvier 1984 à W.G. Sebald (Pierre Banderet) : « Avis qu’au soir du 30 décembre, soit dans la semaine suivant son soixante-quatorzième anniversaire, Paul Bereyter (Manuel Vallade) chez qui j’étais allé à l’école primaire, avait, à faible distance de la ville, à l’endroit où la ligne de chemin de fer, dans une courbe, débouche d’un petit bosquet de saules pour gagner la rase campagne, mis fin à ses jours en s’allongeant sur les rails au passage du train. » Et il apprend, au détour de l’article, que l’instituteur avait été révoqué cinquante ans plus tôt, en 1934, sur demande du Troisième Reich, car son grand-père était juif. L’envie de remonter le cours de son histoire se mit à le hanter. Il partit à sa rencontre en recherchant ceux qui l’avaient connu. La scénographie – cadre de scène cerné d’un fin filet de couleur rouge – nous place d’emblée dans une salle de classe où se trouvent quelques pupitres épars et un lit-cage sous la fenêtre, un poêle à bois au milieu de la pièce, un crucifix au mur. Aussi naturellement apparaît sur les tulles et écrans les images de La Classe morte de Tadeusz Kantor, metteur en scène polonais emblématique et plasticien, que Lupa, son compatriote, a plaisir à inviter et nous, à revoir. Ce même tulle accueille bien d’autres diagrammes comme le cadre du tableau noir, des plans de la classe que l’écrivain reconstitue, des photos de classe et photos de famille, des portraits. Les paysages sont de neige, ils se superposent parfois au plateau et Paul, à la flûte, joue du Schubert.

D’étape en étape Sebald rencontre Lucy Landau (Monica Budde) qui lui parle de Paul « presque tout entier consumé par sa solitude intérieure », Paul qui, après sa formation à l’école normale de Lauingen, qu’il comparait à une « maison de dressage pour instituteurs » et sortant de son année de probation l’été 1935 en Allemagne, avait sitôt reçu un avis officiel lui signifiant « qu’en raison de dispositions légales qu’il ne saurait ignorer, il n’est plus possible de le maintenir dans l’enseignement. » Une profonde défaite et violente blessure. Paul dit avoir souvent pensé au suicide, les écrivains qui s’étaient donné la mort le fascinaient. Exilé quelques années en France où il avait été contraint d’accepter un poste de précepteur à Besançon, il y avait rencontré Lucy Landau à Salins-les Bains, alors qu’elle lisait l’autobiographie de Nabokov, assise sur un banc de la promenade des Cordeliers. Sebald ne connaissait pas la vie de Paul, mais l’homme l’avait frappé : « Je n’étais que son élève, il m’a aidé à comprendre le monde, m’a initié. » Et dans sa recherche, il croise ses propres souvenirs avec les informations que lui transmet Mme Landau en tournant les pages d’un album photo annoté de sa main à lui. La vie entière de l’instituteur défile. Paul connaissait donc la France et le Jura où il allait certains étés. Il y avait rencontré une splendide jeune fille, Helen Hollaender dont il était tombé follement amoureux, (Mélodie Richard). « Elle était comme une eau profonde où Paul aimait à se mirer » commente Lucy. Après l’été elle était repartie à Vienne, lui en Allemagne, ils ne s’étaient pas revus. Elle disparut, sans nul doute déportée, avait poursuivi Lucy Landau.

Autre interrogation de Sebald face à Paul : il rentre en Allemagne au début de l’année 1939. « Six ans durant il allait servir, si l’on peut appeler ça ainsi, dans l’artillerie motorisée » puis, à la fin de la guerre, il obtient sa réintégration dans l’enseignement « sur les lieux même où on lui avait montré la porte. » Dans les cahiers noirs à couverture cirée dans lesquels Paul consignait sa vie, que Lucy Landau montre à l’écrivain, on apprend ensuite qu’il commence à perdre la vue et qu’aucune opération ne pourrait le sauver. Il décide de vendre son appartement dans sa ville de Sonthofen et demande à Mme Landau de l’y accompagner. C’est là, et à ce moment-là, qu’il met fin à ses jours. « Je ne suis pas à la bonne place » avait toujours pensé Paul Bereyter. Et Lucy Landau ajoutant « Il est bien difficile de savoir de quoi quelqu’un meurt. »

Après l’entracte, c’est vers un second destin, que nous emmène Krystian Lupa, celui d’Ambros Adelwarth selon le même principe de représentation, à partir de l’image répondant à l’interprétation des acteurs, sur le plateau. Sebald mène une véritable enquête, sur les pas de son grand-oncle, qu’il n’avait croisé qu’une seule fois à l’âge de sept ans au cours d’une rencontre familiale, dont la présence l’avait marqué et sur lequel rien n’avait plus jamais été dit. Ambros Adelwarth (Pierre-François Garel, Ambros jeune), avait en effet émigré aux États-Unis, où il fut majordome d’une riche famille juive, et plus particulièrement domestique personnel du fils de la famille, puis son compagnon de voyage et son amant. Ce fils de bonne famille, Cosmo Solomon, était un homme fragile et extravagant (Aurélien Gschwind), se retirant du monde, régulièrement et à la frontière de la folie. Deux tantes de Sebald – il l’apprendra plus tard – faisait assez régulièrement la traversée de l’Atlantique pour prendre de ses nouvelles : la tante Fini et la tante Theres. Veuve assez tôt, la première, qui était la plus proche d’Ambos et lui servait de confidente, ne poursuivit pas les voyages, contrairement à la tante Theres qui y alla souvent et dont la mort remonte à quelques années. Et Sebald cherche à décoder l’album photo familial, guidé par la tante Fini, qu’il rencontre (Laurence Rochaix).

Né en 1896, aîné de huit enfants et le seul garçon, Ambros Adelwarth était « d’une noblesse rare » dit la tante, il fut pendant plus d’une douzaine d’années aide cuisinier dans de grands établissements comme au Grand Hôtel de Montreux. C’est le périple de ces deux personnages, Ambos et Cosmo et leur relation tragique, qu’il nous est donné de voir. « Où finit le ciel, où commence la terre ? Nous sommes au bord des ténèbres, » clame Cosmo, par ailleurs très fort à la roulette et joueur de polo. Leur voyage à Constantinople fait penser à Mort à Venise, celui de Jérusalem est une vraie catastrophe, Cosmo s’absentant de plus en plus du monde, jusqu’à l’inconscience, et ne répondant plus. « Une malédiction semblait planer sur cette ville », écrivit Sebald. Cosmo ne revint jamais à sa vie d’avant. Il s’allongeait par terre et cachait son visage, percevant ce qui se passait en Europe. Son état de santé se dégrada, celui d’Ambros aussi. On les suit dans leurs errances, remettant leur vie dans les mains d’un médecin expérimentateur qui ressemble étrangement, dans l’interprétation proposée par Krystian Lupa, à Grün, médecin dans la pièce de S.I. Witkiewicz, Le Fou et la Nonne, face à Walpurg, le poète, vulnérable.

Sebald se rendit dans le centre de soins d’Ithaca où Ambros avait décidé « d’entrer de son plein gré à l’âge de soixante-sept ans pour n’en plus ressortir. » Les images sur écrans nous montrent une énorme bâtisse désaffectée pleine de graffitis et de dessins d’art brut au milieu de nulle part, comme une zone de non-droit où agit Fahnstock, le médecin hypnotiseur. Son assistant, le Dr Abramsky, à la retraite depuis quinze ans, l’y reçut au sanatorium de Samaria où il était resté vivre, entre le hangar à bateaux et le rucher. Il n’avait pas connu Cosmo mais avait bien connu Ambros. « Personne, vraisemblablement, n’imagine l’ampleur des souffrances et des malheurs qui se sont accumulés ici… Il est exact qu’Ambros Adelwarth n’a pas été placé ici avec sa famille mais qu’il s’est fait mettre, de son propre chef, sous surveillance psychiatrique… Lorsqu’il se tenait à la fenêtre et regardait dehors il donnait toujours l’impression de souffrir d’un mal incurable. » Et il se soumettait avec complaisance aux séances d’électrochocs, « ce qui, à l’époque, confinait à la torture ou au martyre… Aussi, lorsque Ambros, l’un des premiers à être soumis, dans notre établissement, à une série d’électrochocs s’étalant sur plusieurs semaines et même plusieurs mois, lorsque Ambros manifesta les signes d’une docilité qu’il n’avait pas eue jusque-là, Fahnstock ne manqua pas d’y voir le résultat du nouveau protocole, bien qu’en réalité, comme je commençais déjà à m’en douter à cette époque, cette docilité n’eût pas d’autre raison que le désir de votre grand-oncle d’annihiler en lui le plus radicalement et le plus irrémédiablement possible toute capacité de réflexion et de souvenir. » Et le Dr Abramsky poursuit : « Vers la fin, votre grand-oncle a été pris d’un raidissement progressif des membres et des articulations, sans doute dû à l’effet de la thérapie de choc. Bientôt il eut les plus grandes difficultés à rester autonome… » L’image ici prend plus d’importance encore, les lieux sont filmés de manière détaillée dans leur décrépitude et leur mystère, et alternent avec le plateau (Ambros Adelwarth, vieux, Jacques Michel – Docteur Abramsky, Philippe Vuilleumier). Sur le plateau comme sur l’image, on visualise les fauteuils servant aux séances d’électrochocs.

À travers ces thématiques que sont l’exil, l’émigration, les souvenirs traumatiques, les destructions du XXème siècle, la mémoire individuelle et la mémoire collective, la folie et le suicide, Krystian Lupa reconstruit, pas à pas, les itinéraires de Paul Bereyter et Ambros Adelwarth, que Sebald a finalement très peu connu et qui gardent leur mystère. « Notre rôle, dit Krystian Lupa, consiste à faire entendre les silences de Sebald sans pour autant les effacer. » Et il jongle avec l’image, filmée comme contrepoint à ce qui se déroule sur scène, et comme traces des souvenirs ou des paysages, intérieur et extérieur. Ses premiers travaux avec la vidéo remontent à 2008, avec Factory 2, son travail sur Andy Wharhol, même si on le connaît davantage au théâtre par la puissance de ses mises en scène des œuvres de Thomas Bernhard, Tchekhov, Kafka et Dostoïevski. Ici, la finesse de son travail rencontre l’écriture sobre et dense de Sebald par ces deux personnages qui ne trouvent plus leur place dans leurs pays et s’en sentent exclus, et qui n’ont d’autre issue que l’autodestruction et le suicide. Il retrouve la trace de ces exilés de l’intérieur et enrichit le récit par cette alternance acteurs sur scène / images d’archives / carnets intimes / topographie et images des lieux et des voyages / interviews de ceux qui les ont connus.

Né en Silésie en 1943, Krystian Lupa est marqué par le travail de Kantor et l’univers du réalisateur Andreï Tarkovski, on trouve chez lui cette même intransigeance. Cela aurait pu mener le spectacle vers le précipice car, compte tenu de différends, les représentations à la Comédie de Genève où devait avoir lieu la création du spectacle n’ont pu se tenir, ni, par voie de conséquence, celles du Festival d’Avignon. L’Odéon-Théâtre de l’Europe a pu assurer non seulement le relais, mais la création du spectacle. Il nous permet ainsi, par Krystian Lupa, un passeur virtuose qui assure ici l’adaptation, la mise en scène, la scénographie et la lumière du spectacle, d’accéder à l’écriture d’ombre et de lumière de W.G. Sebald, filtrée par une délicate direction d’acteurs.

Brigitte Rémer, le 28 janvier 2024

Avec : Pierre Banderet / Sebald – Monica Budde / Lucy Landau, Pierre-François Garel /Ambros Adelwarth,(jeune – Aurélien Gschwind / Cosmo Solomon – Jacques Michel / Ambros Adelwarth, vieux – Mélodie Richard / Hélène – Laurence Rochaix / Tante Fini – Manuel Vallade / Paul Bereyter – Philippe Vuilleumier Docteur Abramsky. Écriture, adaptation, mise en scène, scénographie, lumière Krystian Lupa – collaboration, assistanat, traduction du polonais vers le français Agnieszka Zgieb – création musicale Bogumił Misala – création vidéo Natan Berkowicz – costumes Piotr Skiba – directeur de la photographie Nikodem Marek – assistanat à la mise en scène et à la dramaturgie Maksym Teteruk. Créé le 13 janvier 2024 à l’Odéon-Théâtre de l’Europe – production Comédie de Genève – production déléguée Odéon/Théâtre de l’Europe – coproduction Festival d’Avignon, Odéon/Théâtre de l’Europe, Le Maillon/Théâtre de Strasbourg scène européenne. Les droits d’adaptation théâtrale de W. G. Sebald sont représentés par The Wylie Agency (UK) Ltd.

Du 13 janvier au 4 février 2024, du mardi au samedi à 10h30, le dimanche à 15h. Odéon / Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon. 75006. Paris – métro Odéon – tél. : 01 44 85 40 40 – site : www.theatre-odeon.eu (durée 4h15 avec un entracte).

Communiqué de presse – Odéon/Théâtre de l’Europe

L’annonce du départ de Stéphane Braunschweig de la direction de L’Odéon – Théâtre de l’Europe qui ne souhaite pas prolonger son mandat à la tête de cette institution sonne comme un avertissement.

La situation de l’ensemble du théâtre public, théâtres nationaux, opéras, centres dramatiques et chorégraphiques nationaux, scènes nationales, etc. ne cesse de se dégrader au point que la plupart des institutions théâtrales n’ont plus de marge artistique pour investir dans la création, la production, la co-production. Obligation qui figure pourtant dans leur cahier des charges.

La pandémie, puis la guerre en Ukraine ont fragilisé cet écosystème : les théâtres ont dû faire face à l’augmentation constante de coûts incompressibles, comme notamment les coûts liés à l’énergie. Désormais, l’équation économique devant laquelle se retrouvent toutes les directrices et directeurs des institutions ne peuvent se résoudre sans le soutien de l’État.

Car le public est au rendez-vous. À l’Odéon, le taux de fréquentation frôle les 90 %. Sa programmation témoigne d’une grande diversité esthétique et artistique.

Le syndicat professionnel de la Critique Théâtre, Musique et Danse s’inquiète vivement de cette situation qui oblige toutes ces maisons à revoir à la baisse leurs ambitions artistiques et baisser le nombre de productions. Nous sommes aux côtés des artistes et des personnels qui, par leur engagement, font vivre la création et continuent d’accueillir le public. Les récentes annonces du ministère de la Culture comme le plan “la Relève” ne répondent pas à l’urgence de la situation.

Les arts vivants doivent rester… vivants.

Le Syndicat Professionnel de la Critique Théâtre, Musique et Danse

Marie-José Sirach, vice-présidente théâtre – Olivier Frégaville-Gratian d’Amore, président – Co-signé par les membres du comité du Syndicat de la critique

https://associationcritiquetmd.com/lassociation/

The Confessions

Texte et mise en scène Alexander Zeldin – Odéon-Théâtre de l’Europe – Coréalisation Festival d’Automne – En anglais surtitré en français.

Arrivant de la salle, monte sur scène une femme, simple et réservée, comme si elle passait par là un peu par hasard. C’est Alice, née en 1943 à Kiama, en Australie, figure de la mère d’Alexander Zeldin. Elle longe le rideau de scène, s’excusant presque d’être là. « Je n’ai rien d’intéressant à dire » annonce-t-elle timidement. Et pourtant c’est elle l’héroïne du soir et le fil conducteur du spectacle en forme de récit biographique. Le metteur en scène a longuement questionné sa mère et en a fait spectacle. The Confessions est une aventure humaine sensible en même temps qu’une aventure artistique. Aussi discrètement qu’elle est apparue, Alice s’échappe et disparaît par l’entrée d’un petit théâtre inséré dans la scénographie. Là le temps se décale et, dans un flash-back sur sa jeunesse elle devient l’une des trois jeunes filles qui attendent l’arrivée des cadets avec impatience, avant de disparaître à leur tour dans ce même petit théâtre.

La séquence suivante est d’une autre facture et le rêve n’est plus. Le temps se décale à nouveau et nous introduit dans la cuisine de la maison – milieu ouvrier – où Alice, alors jeune fille étudiante, rentre chez elle. Elle rend compte à ses parents de son échec à l’examen de fin d’année, consciente qu’ils avaient engagé leurs économies pour qu’elle poursuive ses études. « Je ne sais quoi faire » dit-elle dans un réel désarroi. Avec un certain sens pratique la mère suggère qu’elle se marie tandis que le père se montre plus réfléchi et philosophe et la guide avec douceur, lui répondant « Reste toi-même ! » On apprend qu’il peignait des tableaux sans en avoir beaucoup parlé – jusqu’à un moment où, sans explication, il avait soudainement cessé de peindre. Antoine Watteau, peintre de la fin du XVIIème qui aimait représenter le théâtre, est un de ses sujets favori. Son Pierrot, tristement lunaire, parle de solitude. Comme en mouvement, il semble vouloir sortir du cadre.

Puis la vie suit son cours, Alice se marie avec Gray, un officier de marine des plus désagréables, jusqu’à la violence. On assiste à un sinistre dîner chez des amis où la jeune femme ose exister et s’amuser, lui est fermé, agressif. La séparation qui s’annonce puis se consomme sera pour elle salutaire dans sa quête et sa construction personnelles. « Tous les hommes sont meurtriers » lui dit son amie. Elle part à Sidney et fréquente un cours qui la captive sur la poésie, la mélancolie et l’injustice, s’amourache du professeur qui abusera d’elle. Plus tard, quand elle aura repris sa vie en mains elle le lui fera payer en le déshonorant à son tour. Elle quitte l’Australie pour voyager, Florence, Paris, s’installe à Londres, dans les années 1980, années de transformations sociétales, fréquente la bibliothèque du British Museum, y retrouve une amie d’enfance, donne un sens à sa vie en rencontrant Jacob qui sera le père de ses enfants.

Alexander Zeldin part de vies minuscules, du choc des classes sociales, de la violence sociale, du patriarcat, de la difficulté d’être femme dans les années 50/60, de dignité. Il parle du réel – ici de sa mère – avec beaucoup de simplicité, et du métier de vivre, donnant ainsi un caractère universel à ce récit de vie. Décors et costumes (Marg Horwell) sont inscrits dans leur temps comme des évidences, les décors sont à vue. Neuf acteurs portent avec précision les différents rôles, Alice jeune (Eryn Jean Norvill) fait face à Alice plus âgée (Amela Brown), le glissement de l’une à l’autre construit un personnage en miroir et toutes deux dégagent une grande douceur.

Auteur et metteur en scène britannique, artiste associé à l’Odéon-Théâtre de l’Europe depuis trois ans, Alexander Zeldin, fut l’assistant de Peter Brook et Marie-Hélène Estienne. On le connaît pour sa Trilogie sur « Les Inégalités » composée de Beyond Caring, qui raconte l’histoire de travailleurs de nuit dans une boucherie industrielle, Love, dont l’action se passe dans un centre d’hébergement temporaire en Angleterre et Faith, Hope and Charity, sur la fermeture d’une banque alimentaire. Il a également monté Une mort dans la famille qui se situe dans un Ehpad. The Confessions est d’une autre nature puisque le spectacle part de la mémoire familiale à travers le parcours de sa mère. Dans tous les spectacles qu’il conçoit, écrit et met en scène, Alexander Zeldin propose une autre manière de regarder le monde et parle d’humanité, et les éléments de théâtre qu’il apporte, éclairent son propos

Brigitte Rémer, le 13 octobre 2023

Avec : Joe Bannister, Amelda Brown, Jerry Killick, Lilit Lesser, Brian Lipson, Eryn Jean Norvill, Pamela Rabe, Gabrielle Scawthorn, Yasser Zadeh. Scénographie et costumes,Marg Horwell – mouvement et chorégraphieImogen Knight – lumière,Paule Constable – composition musicale, Yannis Philippakis – son, Josh Anio Grigg – directeur de casting, Jacob Sparrow – casting australienSerena Hill – collaboratrice à la mise en scèneJoanna Pidcock – soutien dramaturgique, Sasha Milavic Davies – travail de la voix, Cathleen McCarron – coaching linguistique, Louise Jones, Jenny Kent – surtitrages, Valentine Haussoullier.

Du 29 septembre au 14 octobre 2023, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, 75006. Paris – métro : Odéon – site : www.theatre-odeon.eu – En tournée : 19 octobre au 4 novembre 2023, National Theatre of Great Britain (Royaume-Uni) – 8 au 12 novembre 2023, Comédie de Genève (Suisse) – 15 au 18 novembre 2023, Théâtre de Liège (Belgique) – 22, 23 et 24 novembre 2023, Comédie de Clermont-Ferrand, scène nationale – 5 et 6 avril 2024, Centro Cultural de Belém, Lisbonne (Portugal) – 10, 11 et 12 avril 2024, Teatros del Canal, Madrid (Espagne) – avril 2024, Schaubühne, Berlin (Allemagne) – 3, 4 et 5 mai 2024, Théâtres de la Ville de Luxembourg – 9, 10 et 11 mai 2024, Piccolo Teatro di Milano Teatro d’Europa (Italie).

Sur les ossements des morts

D’après le roman d’Olga Tokarczuk, Drive Your Plow Over the Bones of the Dead, mise en scène Simon McBurney, compagnie Complicité – en anglais, surtitré en français – Odéon-Théâtre de l’Europe.

C’est un spectacle baigné d’étrangeté, une fable policière, écologique et féministe écrite par la romancière polonaise Olga Tokarczuk, née en 1962, prix Nobel de littérature en 2018. L’œuvre fut publiée en Pologne en 2009 et considérée comme dérangeante car elle s’attaquait au patriarcat et faisait un sort à l’establishment polonais. Olga Tokarczuk y déboulonne la statue du commandeur.

Sexagénaire lucide et ironique, Janina Doucheyko vit seule dans un petit hameau au cœur des Sudètes. Ingénieure à la retraite, elle aime les promenades dans la nature et ce qui touche à la vie des animaux, l’observation de la galaxie et l’astrologie, l’œuvre de William Blake qu’elle traduit avec un ami. Mais la sérénité n’est qu’apparente, ses deux chiennes ont d’abord disparu puis plusieurs crimes se succèdent, plus mystérieux les uns que les autres et qui sèment le trouble dans le voisinage. Un matin elle retrouve son voisin, Bigfoot, mort dans sa cuisine, un petit os de biche planté en travers de la gorge. Puis c’est le tour d’un commissaire de police, d’un homme d’affaire puis d’un homme politique, de tomber. Les morts ont pour point commun d’avoir été de fervents chasseurs, les seuls indices retrouvés sur les corps sont des traces animales. La police enquête, Janina Doucheyko est convaincue qu’il s’agit d’une vengeance des animaux – les sangliers, les biches et les renards – sur les humains. Tous la prennent plutôt pour une illuminée, une folle.

Simon McBurney s’empare des thèmes évoqués dans le roman d’Olga Tokarczuk sur les liens et disharmonies entre l’humanité et la nature, sur l’urgence climatique, et immerge le spectateur d’images projetées sur un vaste écran, en fond de scène. Il en amplifie ainsi la portée. Visuels sur les planètes et le cosmos, images touchant au passé de Janina.

En colère contre l’état du monde, Janina prend le problème à bras-le-corps comme elle empoigne son micro pour égrener son récit de vie, sollicitée par les policiers qui mènent l’enquête. – le rôle est ici tenu avec énergie et conviction par Amanda Hadingue. Il y a du fantastique, de l’ésotérique, de la brutalité et de la dissection dans son récit mais on reste un éloigné de cet exercice appliqué en écologie politique, qui garde un certain flou et abstraction, même si on en connaît l’urgence. Les tableaux vivants, parfois ludiques, parfois cruels, se passent souvent dans les arrière-plans, on se croirait dans un sous-bois. Les acteurs sont parfois eux-mêmes animaux, parfois leurs meurtriers. À certains moments ils forment comme un chœur qui accompagne Janina dans sa quête de l’impossible et dans chacun de ses gestes. L’énigme policière se dilue et l’audiovisuel prend le relais, souligné par de savants éclairages avec ombres et lumières et avec mouvements d’interactivité.

Le spectacle prend appui sur l’image du mycélium, un réseau de champignons sous le sol profond de la forêt qui joue les rôles de décomposeur de la matière organique et d’absorbeur de nutriments et d’eau et relie les arbres par leurs racines. Janina pense que l’humain détient la capacité à s’opposer à la destruction de la planète et à créer un monde harmonieux. Autour d’elle il y a le bruissement de la forêt, la nature en tourbillons, une puissante montée dramatique. La fin place le spectateur face à la puissance des vers de William Blake qui se gravent sur écran.

Simon McBurney avait présenté en 2012 à Avignon un spectaculaire Le Maître et Marguerite, d’après Boulgakov. Il avait joué de la technique avec virtuosité dans The Encounter, en 2018, avec un dispositif sonore sophistiqué, plongeant le spectateur, casque sur les oreilles, dans la forêt amazonienne. Avec Sur les ossements des morts, entre la voie lactée et les morts, la maladie et la décomposition, la solitude et l’ironie, on reste malgré tout un peu sur sa faim.

Brigitte Rémer, le 22 juin 2023

Avec : Thomas Arnold, Johannes Flaschberger, Tamzin Griffin, Amanda Hadingue, Kathryn Hunter, Kiren Kebaili-Dwyer, Weronika Maria, Tim McMullan, César Sarachu, Sophie Steer, Alexander Uzoka. Le rôle de Janina, interprétée par Kathryn Hunter, est désormais joué par Amanda Hadingue et les rôles d’Amanda Hadingue par Tamzin Griffin. Scénographie et costumes Rae Smith – lumière Paule Constable – son Christopher Shutt – vidéo Dick Straker – direction complémentaire Kirsty Housley – dramaturgie Laurence Cook, Sian Ejiwunmi-Le Berre – direction du mouvement Toby Sedgwick – compositions originales Richard Skelton – perruques Susanna Peretz – traduction du polonais Antonia Lloyd-Jones.

Du 7 au 18 juin 2023, du mardi au vendredi à 20h, le samedi 14h30 et 20h, le dimanche à 15h, relâche lundi, en anglais, surtitré en français. A L’Odéon Théâtre de l’Europe. Place de l’Odéon 75006. Paris – métro : Odéon – site : www.theatre-odeon.eu – tél : +33 1 44 85 40 40.

Hedda

Variation contemporaine d’après Hedda Gabler d’Henrik Ibsen – texte de Sébastien Monfè, Mira Goldwicht – mise en scène Aurore Fattier, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe/Ateliers Berthier.

Écrite en 1890, la pièce d’Ibsen sert de fil de trame à la construction labyrinthe imaginée par les auteurs et portée par la metteure en scène. Après une première période d’écriture ayant pour source le romantisme national, Ibsen observe le féminin et s’intéresse à l’émancipation des femmes. Les fondements de sa pensée et de son écriture se retrouvent dans Maison de poupée, publiée en Norvège en 1879.

Aurore Fattier s’en empare, et dans le montage scénique et cinématographique qu’elle présente, les lieux se démultiplient à partir de la captation d’images en coulisses qui font écho à la pièce d’Ibsen et nous plongent au coeur de la création d’aujourd’hui. Nous voyageons ainsi des loges du théâtre au plateau, du foyer des acteurs jusqu’à la maison familiale. Ce qui commence au théâtre quitte la fiction et se superpose à la vie. Dans le scénario, nous sommes à quelques jours de la première d’Hedda Gabler, montée par Laure Stijn (Maud Wyler). Et plus l’on s’en approche, plus l’incertitude s’installe. Représenter le suicide final est une difficulté et une des limites de la représentation. Dans la tension dramatique qui monte à l’extrême, Laure va jusqu’à congédier l’actrice qui interprète le rôle-titre et s’empare du rôle. Son père (Carlo Brandt) est un personnage de la pièce et du puzzle, artiste lui-même traînant son insatisfaction et sa folie aux côtés de Laure. « Je hais le théâtre. L’art, c’est le démon » lui dit-il. Le trouble est à son comble et les images se superposent ainsi que les visages, quand on apprend qu’une quinzaine d’années plus tôt, la sœur de Laure, Esther, une jeune actrice qui devait précisément tenir le rôle de Hedda Gabler, s’était suicidée. L’absence et la mort rôdent, la tension dramatique monte. On est face à l’image diffractée de plusieurs femmes, synthétisées en une, Hedda.

Au fil des jours de la semaine égrenés, la pièce joue sur les reflets, répliques et démultiplications comme autant de miroirs kaléidoscopiques qui décalent les temps et les intrigues. « C’est le jeu du clair-obscur » dit l’auteur, Sébastien Monfè qui a co-écrit le texte avec Mira Goldwicht. Au-delà de la scène, elle se partage sur écran entre le noir et blanc du passé et les images en couleurs (vidéo et cinématographie Vincent Pinckaers), passant d’un plan fixe au départ à une caméra mobile filmant en gros plans. Aurore Fattier déconstruit les pouvoirs masculins et rend hommage à la femme. Hedda (Annah Schaeffer) est une femme forte, animée d’un profond désir de vie.

Et la pièce reprend son questionnement sur le théâtre : « Je croyais que le théâtre avait la puissance de changer le monde… C’est quoi l’acteur, réfléchir ou jouer ? » Dans la mise en scène d’Aurore Fattier, vie réelle et vie imaginaire se télescopent. Actrice et metteure en scène française formée à l’Institut national des arts du spectacle (INSAS) de Bruxelles, elle a fondé la compagnie Solarium avec Sébastien Monfè, dramaturge, et travaille en Belgique. Depuis Phèdre présenté en 2008, elle a entre autres monté L’Amant de Pinter, Elizabeth II de Thomas Bernhard, Othello, de Shakespeare et, du côté des contemporains, La Possibilité d’une île de Michel Houellebecq. Se recherche artistique vise à « cristalliser un point de jonction entre la littérature et l’esprit du temps contemporain. » Elle part de textes qu’elle reconstruit et y adjoint des matériaux pour leur donner un sens nouveau. Ce qu’elle fait avec Hedda et qu’elle réussit fort bien, s’appuyant sur une phrase d’Ibsen qu’il avait écrite à propos des Revenants : « Exiger de vivre pleinement, c’est de la mégalomanie » car cela prête à de nombreux quiproquos et se révèle impossible.

Brigitte Rémer, le 2 juin 2023

Avec : Maud Wyler, Laure Stijn – Yoann Blanc, Grèbe Kojek, Jørgen Tesman – Valentine Gérard, Marie, Théa Elvsted – Delphine Bibet, Irène, Juliane Tesman – Annah Schaeffer, Louise Bernier, Esther Stijn, Hedda Gabler – Fabien Magry, Colin, Eilert Lovborg – Alexandre Trocki, Richard, Le juge Brack – Carlo Brandt, Bram Stijn – Fabrice Adde, Stéphane – Lara Ceulemans en alternance avec Deborah Marchal, Kim. Vidéo, cinématographie Vincent Pinckaers – cadreur Gwen Laroche, en alternance avec Vincent Pinckaers – costumes Prunelle Rulens, en collaboration avec Odile Dubucq – coiffure, Isabel Garcia Moya – lumière Enrico Bagnoli – composition musicale Maxence Vandevelde.

Du 12 mai au 9 juin 2023, du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h sauf jeudi 18 mai à 15h, relâches les lundis et les dimanches 14 et 21 mai – représentations surtitrées en anglais les vendredis 12, 19, 26 mai et 2, 9 juin – représentation surtitrée en français le dimanche 4 juin – représentation avec audiodescription le jeudi 25 mai. À l’Odéon-Théâtre de l’Europe/Ateliers Berthier, 1 rue André Suares. 75017 – métro : Porte de Clichy – site : www.theatre-odeon.eu – tél. : +33 1 44 85 40 40 – En tournée : 28 et 29 juin 2023 à Mons-arts de la scène (MARS), 13 et 14 décembre 2023 à la Comédie-CDN de Reims.

Dogs of Europe

D’après le roman d’Alhierd Bacharevic – mise en scène Nicolai Khalezin, Natalia Kaliada, par le Belarus Free Theatre/ première représentation en France – spectacle en langue bélarusse surtitrée en français.

Ils l’ont joué clandestinement en mars 2020 à Minsk, alors que Nicolai Khalezin et Natalia Kaliada, metteurs en scène obligés à fuir le régime Loukachenko et à s’exiler dès 2010, ont dirigé le collectif à distance. Entré en résistance à son tour contre la dictature du pays, le Théâtre libre du Bélarus – dix-sept acteurs, danseurs et chanteurs – s’est exilé en Grande Bretagne à partir de 2020, chaque artiste courant le risque d’être emprisonné. La troupe s’était emparée du texte – une grande fresque politique en vingt chapitres – dont la violence se superpose exactement à sa colère et a fait sienne aujourd’hui la révolte de l’Ukraine. Ils la présentent à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris. Une galerie de personnages s’affronte : espions, idéologues, détectives, poètes, libraires etc. Images et vidéos sur grand écran font fonction de décor et aident à la compréhension de l’ensemble.

Né à Minsk en 1975, Alhierd Bacharevic, l’auteur, lui aussi exilé, envoyait au début de la guerre à un hebdomadaire ukrainien, une Lettre ouverte commençant par : « Chers Ukrainiens, la dictature est notre ennemi commun. Ne la laissons pas nous diviser. » Il avait en effet écrit en 2017 Dogs of Europe, un thriller d’anticipation, interdit au Bélarus, en fait une fable dystopique composée de deux parties. En 2049, à la suite d’une guerre, l’Europe se retrouve coupée en deux et le nouveau Reich, régime autocrate placé sous domination russe prive la population de liberté, faisant face à la Ligue des États européens, le monde libre. Un homme en cavale, fuyant une accusation de meurtre, mène sa propre enquête. Son extravagante odyssée le mène des dernières librairies d’Europe jusqu’en Biélorussie et en Russie, anciennes républiques désormais confondues en un seul territoire européen sous l’autorité d’un service secret. « Tout ce en quoi je croyais n’était qu’un jeu… Tu peux créer le monde à partir de rien… » dit Babcia, racontant l’histoire de son pays et sa violence.

Une première partie composée de treize chapitres d’une grande violence et d’un certain excès, cherche la vérité sur l’Histoire qui a mis sous séquestre tous les droits individuels. Des images de guerre et de combat, de meurtres, de sang, nous parviennent. En contrepoint, Mark et Marichka Marczyk, – le duo Balaklava Blues – qui ont composé la musique originale, jouent et chantent en live. Soudain le son d’un piano, ou d’un violon, un air traditionnel, une chanson nostalgique, traversent le bruit et la fureur et nous permettent de reprendre souffle. « En quelle année sommes-nous ? » sera la question récurrente. Une capsule temporelle est enterrée par les élèves d’un collège de Minsk, qui sera retrouvée après la destruction de ce monde. Des femmes en robes rouge et noir dansent. Une autre pousse une boule géante de livres, telle Sisyphe. Plusieurs personnages plus que troubles se croisent, se désavouent, se tuent : Kakouski, Mauchun, la parachutiste Stefka, Liubka, Lebed. D’autres figures se toisent : flic, maire, cheffe adjointe de l’idéologie etc… Il n’est pas très simple de s’y retrouver.

D’un style et d’un contenu différent, la seconde partie fait le tour de l’Europe en sept stations et se joue au-delà des frontières : Berlin, Hambourg, Prague, Paris et Vilnius. Un homme est mort dans un hôtel de l’Europe libre. Un détective enquête. Il y est question d’une plume et d’un livre, d’un recueil de poèmes laissé par le disparu, ni nom ni titre pour ne pas être connu ni reconnu, d’une langue inventée appelée le balbuta. Le fil conducteur se trouve à travers les librairies visitées où les livres, comme le passé, brûlent et où l’histoire de la vraie Biélorussie est révélée avant d’être emportée par le Reich.

Métaphore de la dictature et de la barbarie, pièce prémonitoire portée par l’énergie et la rage des acteurs, le Belarus Free Theatre, inscrit sa démarche dans une forme de théâtre documentaire aux multiples expressions artistiques. Théâtre épique et engagé version polar, puisant dans l’actualité du pays et son criant manque de liberté, il travaille les corps, les voix, les extravagances, dans l’urgence de dire et de faire savoir. Il n’est pas toujours simple de suivre les mouvements spontanés de la scène en ses péripéties diverses qui propulsent le spectateur du naïf à l’excès, de la perte de repères à la vérité du moment, mais compte tenu des conditions de la création on ne peut que les suivre et essayer de réfléchir avec eux sur ce que signifie le concept Europe.

Brigitte Rémer, le 4 janvier 2023

Avec : Darya Andreyanava, Pavel Haradnitski, Kiryl Kalbasnikau, Mikalai Kuprych, Aliaksei Saprykin, Mitya Savelau, Maryia Sazonava, Stanislava Shablinskaya, Yuliya Shauchuk, Raman Shytsko, Oleg Sidorchik, Kate Vostrikova, Ilya Yasinski – scénographie, dramaturgie Nicolai Khalezin – co-dramaturge Maryia Bialkovich – cinéaste Roman Liubyi – lumière, vidéo Richard Williamson – composition Sergej Newski – musique originale et live, Mark et Marichka Marczyk (Balaklava Blues) – son Ella Wahlström – chorégraphie Maryia Sazonava – vidéaste Mikalai Kuprych – illusions Neil Kelso. Le spectacle a été créé le 7 mars 2020 à Minsk, production Belarus Free Theatre, coproduction Barbican/ Londres, Théâtres de la Ville de Luxembourg.

Du 9 au 15 décembre 2022, à l’Odéon-Ateliers Berthier, 1, rue André Suarès, 75017 Paris – métro Porte de Clichy – en tournée : du 2 au 6 mars 2023, Adélaïde Festival (Australie).

La Ménagerie de verre

Pièce de Tennessee Williams, traduction française Isabelle Famchon, mise en scène Ivo van Hove, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe.

Il avait écrit Portrait d’une jeune fille en verre en 1943, qui servit de point de départ pour l’écriture de La Ménagerie de verre. Créée en décembre 1944 à Chicago, la pièce de Tennessee Williams (1911-1983) écrivain américain dont l’œuvre sera révélée au grand public par le cinéma, remporta d’emblée un vif succès, puis fut un triomphe à New-York. « À compter de cette soirée, le théâtre américain ne sera plus le même » disait un critique. Avant cette révélation – La Ménagerie de verre lui assurera une belle notoriété et de l’argent – l’écrivain avait traversé de longs tunnels.

Avec cette pièce on entre dans le huis clos de la famille Wingfield, modeste, composée de la mère, Amanda (Isabelle Huppert), qui regarde plutôt vers le passé et se bataille pour gagner un peu d’argent ; de Tom, le fils aîné (Antoine Reinartz), qui se voudrait écrivain et qui travaille dans l’entrepôt d’une fabrique de chaussures pour un maigre salaire et aide aux besoins de la famille. Il a pour spécificité de disparaître chaque soir, pour, dit-il, aller au cinéma ; ou encore il se plante longuement à la fenêtre écouter la musique du dancing d’en face, le Paradis sur terre. C’est à sa sœur qu’un jour il confie ses expériences de la nuit comme celle de regarder le prestidigitateur Malvolio au music-hall. Au-delà de son personnage Tom tient aussi le rôle de narrateur et apparaît sur scène à partir de la salle, c’est lui qui se souvient. La pièce est sa mémoire, l’escalier de secours son territoire. Il vit entre le dedans et le dehors. Le troisième personnage est Laura (Justine Bachelet), Petite sœur comme il la nomme avec tendresse, qui reste pelotonnée dans sa chambre comme un animal blessé. Son vieux phono pour univers qui permet de rêver à travers la musique et ses chansons préférées – dont La Mer, de Charles Trenet que l’on entend – (son et musique, Georges Dhauw) et son paradis très secret, une collection de petits objets de verre que sa mère appelle sa ménagerie de verre. Le quatrième personnage est un collègue de l’entrepôt qui travaille avec Tom, Jim O’Connor (Cyril Gueï), invité un soir à dîner dans le but de lui présenter Laura, une mise en scène d’Amanda qui, pour assurer un avenir à ses enfants, son mari parti, n’a de cesse de se trouver un gendre. Beaucoup de tendresse circule dans la famille où la mère mène la danse comme une femme-enfant dans la proposition d’Ivo Van Hove, mais aussi comme une mère pélican qui protège les siens avec volonté et énergie, avec gaîté, passant aussi du rire aux larmes, mère omniprésente donc destructrice dans le même temps.

L’une des scènes-clés est celle de la rencontre entre Laura et Jim, au départ très improbable d’autant que la jeune fille se terre quand elle comprend que Jim est le jeune garçon repéré à l’école quand elle était petite, dont elle avait été secrètement amoureuse et qui l’appelait Rosie Bleue. La rencontre sera brève, tendre et solaire, pleine d’émotion et de fragilité. Laura finit par montrer à Jim son secret, sa ménagerie de verre, « ces petits objets décoratifs, des bibelots principalement ! Surtout des petits animaux en verre, les plus petits animaux au monde. » La licorne qu’elle avait sortie tombera pendant l’apprentissage malhabile d’une danse, perdant son attribut magique, sa corne. « Ce n’est pas tragique, Jimmy, le verre se casse facilement, même si on fait très attention… Il ressemble maintenant à tous les autres chevaux… » dit-elle et elle le lui offrira avant qu’il ne parte, « en… souvenir » car elle vient de comprendre qu’elle ne le reverrait pas. L’horizon en effet s’est aussi vite obscurci, Jim lui ayant annoncé qu’il était fiancé.

« L’action de la pièce se passe dans la mémoire de l’auteur, et n’a par conséquent rien de réel » précise Tennessee Williams qui pourtant s’est inspiré de sa famille, d’une mère castratrice, Edwina, de sa sœur, Rose, quelqu’un de précieux dans sa vie, jeune fille bipolaire donc aussi fragile que les figurines de verre de Laura dans la pièce. Il l’aidait quand il pouvait, et fera toujours référence à elle. Plus tard, il écrira : « Miss Rose, vous m’avez donné toute la poésie qui est dans mon âme. » L’œuvre de Tennessee Williams est multiforme, il a écrit des nouvelles, des pièces, des poèmes, des lettres, son autobiographie. Sa vie entière fut dédiée à l’écriture et à la solitude, on y perçoit aussi le contexte du début du XXème siècle avec la montée du fascisme en Europe, la raideur politique et économique, l’âpreté des relations entre les gens, la violence. Dans toutes ses pièces, l’écrivain s’est intéressé aux êtres qui flottent face à la réalité ; ainsi dans Un tramway nommé Désir, La Chatte sur un toit brûlant, L’Homme à la peau de serpent ou La Nuit de l’iguane, pour ne citer que quelques titres, même si La Ménagerie de verre, sorte de métaphore de sa vie, reste sa pièce la plus autobiographique. Dans Portrait d’une jeune fille en verre Tennessee Williams écrivait : « Je ne pense pas que ma soeur ait été réellement folle. Je crois que les pétales de son esprit se trouvaient simplement repliés par la peur et je ne saurais dire si ce n’était pas là la voie d’une secrète sagesse… »

À la fin de la pièce, Tom est renvoyé de l’entrepôt pour avoir écrit un poème sur une boîte à chaussures neuve et après une dernière altercation avec sa mère qui l’accable : « Nous voici en plus couverts de ridicule…Nos efforts, notre fatigue, toutes nos dépenses… Tout ça pourquoi ? Pour recevoir le fiancé d’une autre…Eh bien va-t’en ! Va dans la lune… » Ce à quoi il répond : « Je ne suis pas allé dans la lune je suis allé beaucoup plus loin car le temps est la plus grande distance entre nous… » Il finira par s’enfuir, sa narration finale est déchirante. « J’ai quitté Saint-Louis. J’ai descendu pour la dernière fois cet escalier de secours et ensuite j’ai suivi les traces de mon père. J’ai beaucoup voyagé… Et tout à coup ma sœur me touchait l’épaule, je me retournais et la voyais là, devant moi… Oh, Laura, Laura, j’ai essayé de t’abandonner derrière moi, mais je suis plus fidèle que je ne l’aurais voulu ! » On entend Tennessee Williams dans ses errances, sa mélancolie, et dans le souvenir de Rose.

Metteur en scène pour le théâtre et l’opéra connu des grandes scènes d’Europe, Ivo Van Hove propose sa lecture de La Ménagerie de verre. dans une mise en scène à la fois simple et mettant en exergue la complexité des personnages. Sa direction d’acteurs est d’une grande précision et délicatesse. Nous sommes chez les Wingfield, la scénographie (de Jan Versweyveld qui signe aussi les lumières), place le spectateur face à la cuisine, domaine de la mère où Isabelle Huppert en Amanda redouble d’inventivité ; face à la chambre, domaine de Laura gardienne de la musique et de son phono où Justine Bachelet est d’une profondeur et d’une justesse extrêmes ; face au territoire de Tom, cet escalier de secours dans l’entre-deux où Antoine Reinartz marque sa ligne de fuite dans son hésitation à partir ou rester ; face à ce placard dérobé qui ne s’ouvrira que pour Jim, le temps d’un soupir, où Cyril Gueï joue sa partition et dessine habilement son personnage.

La légèreté d’Amanda – qu’illustrent entre autres les préparatifs du dîner avec Jim, la confection des robes pour elle et pour Laura (costumes An D’Huys) et tant d’autres séquences – est l’exact contraire de la plongée abyssale de Laura en elle-même. Finalement il pleut dans la maison, au sens le plus physique du terme, montrant la pauvreté et le désarroi de la famille. La fin est noire. Dans cette pièce de la mémoire tout est fragilité et nostalgie, blessure et mélancolie.

Brigitte Rémer, le 5 décembre 2022

Avec : Isabelle Huppert, Amanda – Justine Bachelet, Laura – Cyril Gueï, Jim – Antoine Reinartz, Tom – dramaturgie Koen Tachelet – scénographie, lumière, Jan Versweyveld – costumes, An D’Huys – son et musique, Georges Dhauw.

Du 25 novembre au 22 décembre 2022 – Odéon-Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon, 75006. Paris – Site : www.theatre-odeon.eu – tél. 01 44 85 40 40

Le Passé

D’après Léonid Andréïev, traduction André Markowicz, mise en scène Julien Gosselin, Compagnie Si vous pouviez lécher mon cœur, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe – Dans le cadre du Festival d’automne.

Des textes de différentes natures s’articulent autour de la pièce Ekaterina Ivanovna écrite en 1912, qui sert de charpente à l’ensemble du spectacle : Requiem, pièce symboliste de 1916, L’Abîme et Dans le brouillard, deux nouvelles de 1902 – La Résurrection des morts, d’après une nouvelle intitulée Rêverie, écrite entre 1910 et 1914. La noirceur de l’univers de Léonid Andréïev (1871-1919) auteur russe peu connu aujourd’hui mais très reconnu de son vivant fait écho à une époque charnière, temps troublé s’il en est entre deux siècles et deux guerres. L’homme fut hanté par la mort et habité par des envies suicidaires. Il mourra à quarante-huit ans des séquelles d’une tentative de suicide faite à l’adolescence. Très proche de lui, Maxime Gorki en parlait en ces termes : « Leonid Nikolaevitch Andreïev était talentueux de nature, organiquement talentueux ; son intuition était étonnamment fine. Pour tout ce qui touchait aux côtés sombres de la vie, aux contradictions de l’âme humaine, aux fermentations dans le domaine des instincts, il était d’une effrayante perspicacité » (cf. éditions Corti *). Son œuvre, reconnue de son vivant, tomba ensuite dans l’oubli. Autant dire que l’œuvre est radicale, comme le confirme, à vingt ans, l’extrait de son Journal : « Je voudrais que les hommes blêmissent d’effroi en lisant mon livre, qu’il agisse sur eux comme un opium, comme un cauchemar, afin qu’il leur fasse perdre la raison, qu’on me maudisse, qu’on me haïsse, mais qu’on me lise… et qu’on se tue. » **

Les partis-pris du metteur en scène Julien Gosselin, connu pour sa radicalité artistique, s’éloignent du théâtre au profit de l’image, posant même la question de la désintégration du théâtre. Mais, moins par moins ne donne pas toujours plus. Neuf séquences dont quatre issues de Ekaterina Ivanovna mettent en lumière le drame d’une femme que son époux, Gueorgui Dmitriévitch, député à la Douma, tente d’assassiner, sous prétexte d’adultère, inventé, on le comprendra plus tard. Autour du meurtrier raté, une grande agitation avec Vera sa mère, Alexeï son frère et Fomine un ami. Ekaterina s’enfuit avec leurs deux enfants. Pour elle, le mécanisme de la destruction est à l’œuvre. On la retrouve acte II dans la maison de campagne familiale en compagnie de sa sœur Lisa et d’un soupirant, Mentikov, qu’elle éconduit après avoir avorté. Vraies fausses retrouvailles avec son mari Gueorgui qui s’est fait annoncer par son frère, accompagné de Koromyslov, au charme certain. Il pensait reconstruire leur vie commune, elle avait fini par accepter avant de le rejeter physiquement. Deux ans plus tard, Ekaterina acte 3. On est dans l’atelier de Koromyslov où Lisa, son ancienne amoureuse, est en train de poser. Tous deux parlent d’Ekaterina qui s’éloigne de plus en plus jusqu’à devenir une énigme. Quand elle apparaît, déjà la mort rôde, elle est prise de vertige, de jalousie, de crises d’agressivité, de supplication d’amour auprès de Koromyslov avec qui elle avait eu une relation, mais qui l’éconduit cyniquement. Ce dernier s’entretient avec Gueorgui, entre hommes, sur la mort et les pensées suicidaires, sur Ekaterina, hors de contrôle et qui échappe pour eux à tout rationalisme dans une fuite en avant incontrôlée. Acte 4, au cours d’une soirée où Koromyslov fait le portrait d’Ekaterina en Salomé, entouré d’Andréi, Lisa, Mentikov, Fomine, et rejoints par Gueorgui, se mélangent alcool et mélancolie sur fond de damier amoureux entre tous et de cognac. Ekaterina s’enfonce dans son monde et s’identifie à cette princesse juive du Ier siècle qui avait obtenu la tête de Jean-Baptiste. En plein délire, absente et grimaçante, dénudée, excessive, convulsive, elle exécute une danse des sept voiles sans aucune limite et jusqu’à la transe, qui la conduit à la mort, comme une crucifixion.

Ce fil conducteur – construit autour du patriarcat et de ses extrêmes violences met en exergue le combat mené par Ekaterina pour sa liberté non pas donnée mais arrachée, pour la vérité qui se dérobe, la révolte, la douleur, la quête amoureuse, la tension entre le bien et le mal, la déchéance, la destruction et la folie – ce fil conducteur autour de la figure de la femme s’inscrit en lignes brisées, en fragments. D’autres séquences s’y intercalent et on s’y perd, les textes ajoutent de l’obscurité à l’obscurité, le spectateur se retrouve en déséquilibre, l’univers qu’apporte la mise en scène de Julien Gosselin, pleine d’excès, s’y superpose. Cet univers utilise les archétypes du théâtre mais les images les dévorent et nous dévorent aussi, le théâtre est décalé et n’a guère de place. Au départ, il semble s’installer dans une scénographie classique, illustrant un intérieur petit bourgeois avec feu de cheminée, mais le théâtre n’y est pas : au-dessus, un immense écran renvoie les images filmées par caméra vidéo à l’intérieur de la maison. On ne verra les acteurs que par écran interposé, les apercevant, de temps à autre et très lointainement, derrière les rideaux de la fenêtre. Ce jeu du dedans-dehors apparition-disparition présent-passé n’est en fait qu’un jeu du dehors et de la disparition. Les séquences qui s’y agrègent n’éclairent en rien le propos principal, au contraire : Requiem, pièce abstraite et allégorie met en jeu un peintre, un metteur en scène et un directeur qui en appellent à la Clarté. Dans le brouillard nous mène, par images en noir et blanc au fond d’une cabane face à une famille-troll grossièrement masquée qui parle un langage du quotidien. Les voix autotunées, voix de faussets corrigées par ordinateur, difficiles à supporter, apportent du grotesque plutôt que de l’étrangeté à cette farce de mauvais goût. On reconnaît la musique de Grieg, compositeur de Peer Gynt qui fait vivre les trolls de l’écrivain norvégien Henrik Ibsen. La Mer donne à voir une belle toile peinte. Un morceau de poème s’affiche sur écran.

Après l’entracte, dans une atmosphère de party où tous sont habillés en conséquence, costumes nœud pap et belles robes, on assiste à la mise à mort d’Ekaterina. La cruauté est sophistiquée, le crime presque parfait. Elle, montée à l’extrême dans une hystérie grimaçante, comme un corps dépecé par des vautours, des picadors qui auront raison d’elle. Le cataclysme est total, le paroxysme à son comble, notamment dans le jeu de l’actrice, Victoria Quesnel, qui donne tout, comme on le lui demande. Le sacrifice est achevé.

Au long de cette épopée-spectacle de quatre heures trente tout est démesure et pour le spectateur, saturation. En même temps qu’elles nous tiennent à distance, les images vidéo – fort bien réalisées par Jérémie Bernaert et Pierre Martin qui déambulent dans les intérieurs à la poursuite des acteurs – rapportent ce qu’on ne peut voir ; mais le jeu dramatique amplifié à la scène ne passe pas toujours aussi bien à l’écran. Pour le spectateur, frustration et lassitude sont au rendez-vous. On saturait moins avec les images de Frank Castorf réalisées selon le même principe dans Les Frères Karamazov en 2016, qui s’inscrivaient dans un environnement beaucoup plus vaste (la Friche Babcock de La Courneuve) justifiant la caméra et laissant vivre le théâtre.

Avec ses précédents spectacles, Julien Gosselin était déjà dans l’outrance : Les Particules Élémentaires de Michel Houellebecq présenté au Festival d’Avignon en 2013 et monté avec les élèves de l’école de théâtre de Lille, devenus aujourd’hui sa troupe, durait trois heures cinquante ; 2666, le roman inachevé et démesuré du Chilien Roberto Bolaño, onze heures, en 2016, ; les trois romans de l’Américain Don DeLillo, : Joueurs, Mao II, les Noms s’étendaient sur plus de 9 heures, en 2018. C’est exigé beaucoup du spectateur. Une œuvre en montagnes russes, un monde subversif et désenchanté qui travaille sur l’emprise, la décadence, et l’effroi, était-ce le passé, est-ce le présent ? Entre illusion et réalité, la question reste ouverte.

Brigitte Rémer, le 17 décembre 2021

Avec : Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Maxence Vandevelde. Dramaturgie Eddy d’Aranjo – scénographie Lisetta Buccellato – musique Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde – lumière Nicolas Joubert – vidéo Jérémie Bernaert, Pierre Martin – son Julien Feryn – costumes Caroline Tavernier, Valérie Simonneau – accessoires Guillauùe Lepert – masques Lisetta Buccellato, Salomé Vandendriesche.

Jusqu’au 19 décembre, du mardi au samedi à 19 h 30, le dimanche à 15h – Odéon-Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon. 75006.

*Les éditions Corti ont publié l’intégralité de l’œuvre narrative de Leonid Andreïev dans une traduction de Sophie Benech – ** Linda Lê, Le Monde des Livres, 8 juin 2000, cf. site des éditions Corti.

Les Frères Karamazov

D’après Fédor Dostoïevski dans la traduction de André Markowicz – adaptation et mise en scène Sylvain Creuzevault, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe – Dans le cadre du Festival d’Automne.

Partant de ce roman puissant de mille trois cents pages, Les Frères Karamazov, Sylvain Creuzevault a construit une dramaturgie pour un spectacle en 3h30. Il avait auparavant travaillé le sujet en isolant du roman un extrait du volume 1 de l’œuvre, et présenté en 2020 le poème du Grand Inquisiteur qu’il interprétait avec Arthur Igual et Sava Lolov, qu’on retrouve ici. En 2018 il avait abordé Dostoïevski en mettant en scène Les Démons, librement inspiré du roman. En 2019 c’est avec des apprentis-comédiens qu’il proposait L’Adolescent, puis Crime et Châtiment et Les Carnets du sous-sol. Autant dire que l’univers dostoïevskien lui est familier.

Pour que le spectateur soit raccord avec l’histoire, un condensé de la situation s’affiche sur un tulle dès avant l’arrivée du spectateur. Il se poursuit entre chaque acte, ainsi qu’à l’entracte où la lumière de la salle ne s’allume pas et où les musiciens – pianos et claviers électroniques placés dans la salle devant le plateau – continuent à jouer (création musicale Sylvaine Hélary, Antonin Rayon). Dostoïevski raconte la vie d’un père dépravé et irrespectueux, Fiodor Karamazov (Nicolas Bouchaud), englué dans des histoires de dettes et de femmes, ce qui poussera l’un de ses fils à le supprimer. Ses trois fils, de philosophies, croyances et univers différents se connaissent peu : Alexeï Fiodorovitch alias Aliocha (Arthur Igual), le naïf, le mystique, novice au monastère auprès du Starets Zossima son père spirituel (Sava Lolov) ; Ivan, l’intellectuel matérialiste pour qui Dieu n’existe pas et qui en perdra la tête (Sylvain Creuzevault) ; Dmitri (Vladislav Galard), demi-frère aîné, l’exalté, l’impétueux, le rival de son père en termes amoureux, dont la mère est morte quand il avait trois ans et dont le père ne s’est pas occupé. Il y eut aussi un quatrième fils, Pavel Smerdiakov, celui-là non reconnu par Fiodor Karamazov. Lequel d’entre eux signera ce passage à l’acte, le parricide, qui tire le roman vers un fait-divers ?

La première scène se passe au monastère, dans la cellule du Starets Zossima et réunit la famille Karamazov, à la recherche d’une médiation entre Dmitri et son père au sujet de l’héritage que réclame l’aîné. Le père s’y conduit de manière provocatrice, grossière et mensongère et accuse Dmitri d’avoir séduit Katerina Ivanovna et de lui avoir promis le mariage tout en fréquentant une autre femme, Grouchenka. Le père lui-même a des visées sur cette dernière. Suite à ce rendez-vous manqué et explosif, le Starets invite Aliocha à quitter le monastère pour s’occuper de sa famille.

Puis les événements s’enchaînent comme la scène où les deux femmes, Katerina Ivanovna et Grouchenka (Blanche Ripoche et Servane Ducorps) se font face et se déchirent, scène où le mensonge de Grouchenka isole Katerina Ivanovna alors fiancée à Dmitri, scène où les hommes troublent le jeu – on apprend que Dmitri aurait été le débiteur puis le créancier de Katerina, que la jeune femme souhaitait l’épouser mais que lui portait ses vues sur Grouchenka dont il était tombé follement amoureux -. On apprend aussi qu’Ivan serait amoureux de Katerina Ivanovna -. La mort du Starets Zossima dont la dépouille exposée dans un cercueil dégage une odeur pestilentielle, donne lieu à une scène surréaliste et rocambolesque. Aliocha de son côté, hors du monastère semble comme une brebis égarée, et quand sa bure flambe nous donne la représentation de l’enfer. La rencontre entre Aliocha et Ivan discutant de l’existence de Dieu, au cabaret, traîne un peu en longueur. On apprend l’assassinat de Fiodor Karamazov et cela n’étonne pas grand-monde. Auprès de lui se trouvait une enveloppe de trois mille roubles destinés à Grouchenka, dans laquelle l’argent a disparu. Qui aurait eu intérêt à cette disparition du père ?

Dans la version de Sylvain Creuzevault l’histoire de la famille Karamazov ne serait qu’une histoire d’argent et de mœurs, car le polar l’emporte dans la seconde partie du spectacle où tout se délite, après le meurtre du père. Les aspects de réflexion sur la philosophie, la religion, le socialisme, sont comme gommés et le metteur en scène force le trait, rendant certains moments particulièrement caricaturaux. C’est Dmitri, au comportement imprévisible et souvent irrationnel, qui est montré du doigt puis nettement accusé du meurtre. On le met en cage et la plaidoirie de l’avocat Fétioukovitch fait date (interprété par Nicolas Bouchaud, qui de père mort se transforme en l’avocat de son fils présumé innocent, comme presque tous les acteurs qui portent plusieurs rôles) : « Messieurs les jurés, qu’est-ce qu’un père, un vrai père, qu’est-ce que ce mot sublime, quelle idée si effrayante dans sa grandeur est renfermée dans ce nom ? Dans l’affaire présente, le père, le défunt Fiodor Pavlovich Karamazov ne ressemblait pas du tout à cette idée du père qui vient de se dire à nos cœurs. C’est un malheur. Oui, réellement, iI est des pères qui ressemblent à des malheurs… »

Le metteur en scène lance des pistes sur tous les fronts qui s’écrivent à l’encre sympathique, et s’effacent les unes après les autres. Il prend appui sur Jean Genêt, dans sa Lecture des Frères Karamazov rapportée dans le programme de salle : « Dostoïevski réussit ce qui devait le rendre souverain : une farce, une bouffonnerie à la fois énorme et mesquine, puisqu’elle s’exerce sur tout ce qui faisait de lui un romancier possédé, elle s’exerce contre lui-même, et avec des moyens astucieux et enfantins, dont il use avec la mauvaise foi têtue de Saint-Paul… Ai-je mal lu Les Frères Karamazov ? Je l’ai lu comme une blague. » Sylvain Creuzevault s’engouffre dans cette interprétation de l’œuvre avec brio et déploie son artillerie lourde, avec des scènes qu’il mène parfois jusqu’au grotesque.

La scénographie, (Jean-Baptiste Bellon), lieu unique et boîte blanche aux lumières tout aussi blanches (Vyara Stefanova), se transforme avec justesse autant que de besoin, à la fois monastère – bougies, bures noires et mur d’icônes – maison familiale, cabaret, maison de Katerina Ivanovna, prison puis tribunal montrant Dmitri se débattant, à grand renfort d’images (vidéo Valentin Dabbadie). Des samizdats s’affichent sur les murs comme commentaires provocateurs. « Si Dieu est mort, tout est permis… » Sylvain Creuzevault inscrit son geste de mise en scène dans le registre de la farce, et entremêle les fils des intrigues.

La complexité de l’œuvre, malgré sa difficulté, attire les grands metteurs en scène. Ainsi Krystian Lupa en avait-il proposé à l’Odéon en 2000 une magnifique version qui a fait date. Frank Castorf à la Friche Babcock de La Courneuve en 2016, en partenariat avec la MC93 Bobigny dans le cadre du Festival d’Automne, avait donné la sienne, habitant magistralement cette friche démesurée de son inventivité (notre article du 19 septembre 2016). Jean Bellorini avait présenté sa lecture de l’oeuvre à Avignon en 2016, spectacle repris en 2017 au TGP de Saint-Denis (notre article du 17 janvier 2017). Sylvain Creuzevault met l’accent sur l’enquête policière avec une certaine brutalité sarcastique que les acteurs déclinent, chacun à sa manière, à travers leurs différents personnages.

Brigitte Rémer, le 9 novembre 2021

Avec : Nicolas Bouchaud, Sylvain Creuzevault, Servane Ducorps, Vladislav Galard, Arthur Igual, Sava Lolov, Frédéric Noaille, Blanche Ripoche, Sylvain Sounier et les musiciens Sylvaine Hélary, Antonin Rayon. Dramaturgie Julien Allavéna – scénographie Jean-Baptiste Bellon – lumière Vyara Stefanova – création musicale Sylvaine Hélary, Antonin Rayon – maquillage Mytil Brimeur – masques Loïc Nébréda – costumes Gwendoline Bouget – son Michaël Schaller – vidéo, accessoires Valentin Dabbadie – Les Frères Karamazov de Fédor Dostoïevski, traduction André Markowicz, est publié aux éditions Actes Sud, coll. Babel.

Du 22 octobre au 13 novembre 2021, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, du mardi au samedi à 19h30, le dimanche à 15h. Relâche exceptionnelle le dimanche 24 octobre, place de l’Odéon, 75006. Paris – En tournée : 24 novembre 2021, L’Empreinte, scène nationale Brive-Tulle – 12 au 14 janvier 2022, Théâtre des Treize vents, centre dramatique national de Montpellier – 17 et 18 février Points communs, nouvelle scène nationale de Cergy-Pontoise – 11 au 19 mars, Théâtre national de Strasbourg – 24 et 25 mars, Bonlieu, scène nationale d’Annecy – 13 et 14 avril, La Coursive, scène nationale de La Rochelle – 29 et 30 avril, Teatro nacional São João de Porto.

Fraternité, conte fantastique

Texte Caroline Guiela Nguyen avec l’ensemble de l’équipe artistique – mise en scène Caroline Guiela Nguyen, artiste associée au Théâtre de l’Odéon – compagnie Les Hommes Approximatifs – aux Ateliers Berthier/Odéon Théâtre de l’Europe.

Créé l’été dernier au Festival d’Avignon, Fraternité, conte fantastique est un récit de science-fiction qui parle des absents. Une grande éclipse a anéanti la moitié de la population, les survivants cherchent à entrer en communication avec ceux qu’ils aiment et dont ils espèrent le retour lors d’une prochaine éclipse.

Ils sont douze, de tous âges, à fréquenter le Centre de Soin et de Consolation pour survivre au quotidien et tenter de se réparer. Rachel y assure la recherche scientifique et officie comme agent de la Nasa. Reliée au cosmos, elle en suit sur écran le mouvement. Une cabine a été conçue, permettant à chacun d’envoyer à ses chers disparus des messages audios et vidéos dans l’espace. Après chaque intervention, la vitesse des battements du cœur de celui qui vient de s’exprimer est vérifiée.

Le premier, Seb, entre dans la cabine, pour s’adresser à sa femme. Il n’ose plus même regarder Alice, sa fille, qui ressemble tant à sa mère. L’une, explique le protocole : bienvenue dans la cabine ! Réglez la hauteur de votre siège. Déclinez votre nom, prénom et l’identité de celui ou celle auquel vous vous adressez. Donnez votre message – la durée n’excède pas une minute et demi – puis indiquez, je garde ou j’efface.

Le chagrin n’a pas de pays et chacun s’exprime ici dans sa langue : arabe, bambara, tamoul, vietnamien, anglais, français. L’arabe est traduit en consécutif, sur scène, et l’anglais surtitré ; Treize acteurs venant d’horizons différents, certains professionnels d’autres non, se croisent dans la même souffrance et tous guettent dans un immense espoir, la prochaine éclipse. Quand elle arrive, elle ne rend pas les disparus et le désespoir grandit. Candice, Ceylan, Sarah, Ismène, Habib, Sam, Leïla et les autres sont en synergie et en fraternité, malgré la douleur ils essaient de s’accrocher à l’espérance. Il y a celui qui attend son épouse à en perdre la raison, celui qui parle à son fils puis à son épouse, celle qui espère désespérément sa fille, une autre son frère, il y a celle qui chante le rap dans la cabine, celui qui n’en peut plus, celle qui craque. Dans la cabine se perdent les repères et se joue l’insupportable douleur de l’apostrophe à celle ou celui qui n’est plus, apostrophe qui reste sans réponse. « Ça fait 5 ans, 60 mois, 1865 jours que j’attends, que je suis dans le noir, que ma famille me manque. Et qu’est-ce qu’on va faire maintenant ? Vous allez faire des plannings ? Des groupes de parole sur l’attente ? Sur l’amour ? Vous allez demander aux gens de laisser un millième message dans cette putain de cabine ?… J’ai mal, je souffre, et je vais vous dire une chose terrible, qui me détruit le cœur… mais notre vie d’avant a disparu, elle ne reviendra jamais et rien, vous m’entendez, rien, ne me consolera jamais de ça. »

Plus cruelle encore est la seconde partie de ce récit d’anticipation. La Nasa ayant perfectionné son système, il est possible et même conseillé afin de ne plus souffrir, d’effacer sa propre mémoire. Ce nouveau protocole proposé demande tout d’abord d’écrire trois de ses souvenirs sur une feuille, qui seront les seuls vestiges du passé. Pour ceux qui acceptent de se brancher et donnent ordre, de manière plus ou moins vacillante, à la machine, la mémoire s’efface en trois temps, aussi vite que s’efface un document sur ordinateur. Mémoire supprimée ! Tous, même les plus réticents, finissent par accepter. Il y a un certain flou autour du mouvement final car 125 ans ont passé et lors d’une seconde éclipse les choses ont bougé.

Ce spectacle est un choc. Comment ne pas être en empathie avec les acteurs et leurs disparus. La catharsis opère à plein et chaque spectateur a tôt fait de s’identifier quand le spectacle parle de l’insupportable absence. L’authenticité des acteurs et leur combat magnifiquement porté avec naturel et humanité est guidé par le geste de la metteuse en scène. Caroline Guiela Nguyen dose savamment le rapport entre la générosité des acteurs professionnels et la spontanéité des non-professionnels qui se fondent en une même démarche, celle d’inverser l’insupportable pour continuer à vivre. Il faudrait tous les citer et ils le sont ci-dessous. Une note particulière pour un espace dramatique particulier, le chanteur lyrique martiniquais, Alix Pétris, qui ponctue le spectacle comme une âme morte.

Caroline Guiela Nguyen a beaucoup d’audace pour affronter un tel sujet qu’elle n’obscurcit pas et traite sans détours. Comme dans Saïgon précédemment, elle invente un lieu et en fonction des improvisations nourries de la diversité des expériences et des géographies, construit le texte. Pour Fraternité, un conte fantastique elle a observé les centres sociaux, l’écriture au plateau qu’elle provoque et réalise avec les acteurs puise autant dans la fiction que dans le réel. Son théâtre est d’action, construit à la manière d’un film, avec séquences et découpage. C’est d’ailleurs un film qu’elle s’apprête à présenter, tourné avec les détenus de la Centrale d’Arles. Son univers singulier, porté par des thèmes comme aujourd’hui l’éloignement et l’absence, et sa démarche artistique affirmée, trouvent un écho dans nos vies, personnelle et collective.

Brigitte Rémer, le 4 octobre 2021

Avec : Dan Artus, Saadi Bahri, Boutaïna El Fekkak, Hoonaz Ghojallu, Maïmouna Keita, Nanii, Elios Noël, Alix Petris, Saaphyra, Vasanth Selvam, Anh Tran Nghia, Hiep Tran Nghia, Mahia Zrouki – collaboration artistique Claire Calvi – scénographie Alice Duchange – costumes Benjamin Moreau – lumière Jérémie Papin – réalisation sonore et musicale Antoine Richard – vidéo Jérémie Scheidler – dramaturgie Hugo Soubise, Manon Worms – musiques originales Teddy Gauliat-Pitois, Antoine Richard – surtitrage Panthéa.

Du 18 septembre au 17 octobre 2021, mardi au samedi à 20h, dimanche à 15h, relâche exceptionnelle les 28 septembre et 12 octobre – Ateliers Berthier, 1 rue André Suares, 75017. Métro Porte de Clichy – tél. : +33 1 44 85 40 40 – Site www.theatre-odeon.eu.

Mobilisation. Bachelot est venue les mains vides, l’occupation de l’Odéon se poursuit

Article de Marie-José Sirach, dans L’Humanité, le 8 mars 2021.

L’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris, est occupé par une cinquantaine d’intermittents tandis que, partout en France, la colère monte dans le secteur de la culture mais aussi ceux du tourisme et de l’événementiel.

La ministre de la Culture s’est invitée à l’Odéon. Samedi soir, à 21 h 30, sans prévenir personne, pas même sa conseillère sociale qui est arrivée bien après. Pour Rémi Vander-Heym, responsable du Synptac-CGT (Syndicat des professionnels du théâtre et des activités culturelles) : « Elle est venue mais n’avait rien à nous annoncer. Elle se veut toujours rassurante mais n’avance aucune garantie sur rien, se contentant des mêmes formules creuses qu’elle nous répète en boucle depuis août. Or, elle a entre les mains toutes nos propositions chiffrées depuis des mois. « Ça va venir », nous répète-t-elle. Mais, pendant ce temps, la situation des intermittents ne cesse de se dégrader. » Et puis la ministre s’en est allée.

Elle est venue les mains vides, mais sa visite témoigne de la fébrilité du gouvernement qui craint l’effet de contagion de cette occupation. Depuis jeudi 4 mars 2020, soit un an après la mise à l’arrêt du monde de la culture, à l’exception d’une année blanche jusqu’en août 2021, aucune sortie de crise n’est à l’étude Rue de Valois. Pire, la réforme de l’assurance-chômage qui se met en place à la hussarde ces jours-ci va pénaliser encore plus les chômeurs. La petite éclaircie automnale qui a permis la réouverture des salles de spectacle, de cinéma et des musées, aura été de courte durée, provoquant un immense désarroi chez tous les professionnels puis l’incompréhension et désormais une colère devant des annonces de soutien jamais suivies d’effets.

« C’est comme si la culture était devenue clandestine » « L’enjeu de la reconduction de l’année blanche pour les intermittents est crucial. Aucun dispositif sérieux d’accompagnement n’est annoncé pour les 110 000 salariés qui relèvent de l’intermittence, alors que, désormais, tous ont vu leurs revenus diminuer de moitié », poursuit le responsable de la CGT spectacle. Le syndicat demande « un plan de relance fléché vers l’emploi artistique » et le chiffre à 115 millions d’euros, « qui permettraient de financer dix jours de travail pour 70 000 intermittents ». La situation est tout autant dramatique pour tous les autres salariés qui ne relèvent pas de l’intermittence mais qui travaillent dans le champ de la culture. Le fameux « ruissellement » est à sec. Du moins pour les intermittents et tous les précaires.

Depuis jeudi, l’occupation de l’Odéon est reconduite et des appels à venir soutenir cette action tous les jours à 14 heures sur le parvis du théâtre commencent à faire boule de neige. À Paris mais aussi ailleurs, dans de nombreuses villes de France, une chaîne de manifestations solidaires se forme, maillon après maillon : Tarbes, Pau, Bayonne, Ploërmel, Grenoble, Marseille, Vannes, Lyon, Bordeaux… À l’intérieur de l’Odéon, ils sont désormais une trentaine d’artistes et techniciens du spectacle. Personne, à l’exception de quelques journalistes, ne peut franchir la porte. Aucun relais possible pour ceux qui occupent les lieux depuis le 4 mars.

Malgré la fatigue, la détermination reste intacte. Thomas, musicien, harmoniciste, occupe l’Odéon : « Mon dernier concert déclaré remonte au 14 octobre. C’est comme si la culture était devenue clandestine ». Quand tu n’as plus accès à la scène, au public depuis autant de mois, tu deviens quoi ? Actuellement, je perçois 1 300 euros d’Assedic. Jusqu’au 31 août. Parce que j’étais dans les clous pour renouveler mes droits. Mais, pour tous ceux pour qui la date anniversaire est tombée plus tard, c’est fini, ils n’ont pas leurs heures. Comment pourrais-je me considérer tiré d’affaire quand tant de mes potes vont se retrouver le bec dans l’eau ? Et si les copains sont obligés de bosser chez Amazon ou McDo pour payer leur loyer, ils n’auront plus de temps pour jouer, répéter. Si je ne suis pas dans cette charrette-là, je serai dans la suivante. » Christelle n’est ni artiste ni technicienne. Elle est guide-conférencière et bénéficie, via les réseaux sociaux, du soutien de tous ses collègues. Sur sa petite pancarte qu’elle porte autour du cou, elle a écrit : « SOS urgence. Intermittents, tourisme, événementiel, les grands oubliés ». Elle cumule divers employeurs : musées, agences de voyages, tour-opérateurs. Entre les deux confinements, elle a un peu travaillé pour le musée de l’Espace. « Les participants étaient limités à 9. Pour les visites en extérieur, à 5. Mais, depuis fin octobre, plus rien. Pourquoi fermer les musées alors que les règles sanitaires strictes étaient appliquées ? En quoi est-il moins dangereux d’aller faire ses courses que de visiter un musée. » Pour les guides-conférenciers, pas d’année blanche. Certains ont pu prétendre aux 1 500 euros d’aide gouvernementale mais sous d’importantes conditions. Elle a vu certains de ses collègues « obligés de vendre leur maison ou d’autres, à 40 ans passés, retourner vivre chez leurs parents ». Ou tout bonnement changer de métier. Or, ce métier, « on l’a dans la peau. C’est pas pour l’argent qu’on le fait. Quand on bosse normalement, on gagne 1 500 euros ». Si elle est là depuis jeudi, c’est parce qu’elle est convaincue qu’il faut « l’union de tous les travailleurs précaires, au-delà des seuls intermittents. Faire bloc, ne pas se diviser… On a une chance de gagner, de faire entendre nos revendications si on se met tous ensemble ».

Robin Renucci, pour l’Association des Directeurs de CDN, a exprimé, hier sur les marches de l’Odéon, son soutien au Mouvement.

Entre théâtre et cinéma, Michel Piccoli

Une voix. Un homme des paradoxes et de la discrétion. Un homme de compagnonnage et d’amitié auprès des plus grands metteurs en scène de théâtre entre autres Vilar, Chéreau, Brook, Engel, Bondy, Régy, Grüber, Wilson et réalisateurs tels que Buñuel, Sautet, de Oliveira, Ferreri et d’autres. Dans ses rôles un calme apparent derrière lequel une possible tempête guette. Homme de gauche, communiste, existentialiste de l’après-guerre il s’engage et combat les extrêmes. Un long parcours d’excellence, latitude extravagance et séduction, indépendance et liberté. Une biographie singulière. Il vient de nous quitter, le 12 mai.

Né à Paris en 1925 d’une mère pianiste et d’un père violoniste, il remplace le frère disparu avant que lui ne vienne au monde. Cette figure le poursuit, l’habille de nostalgie et le conduit à s’inventer des identités. Ironique quand il parle de son diplôme de soigneur pour chevaux et mulets à Laure Adler dans L’Heure Bleue, c’est pourtant un cheval qui plus tard, d’un coup de tête, modifie sa mémoire et sa trajectoire confirme Peter Brook. Compagnes grandes pointures sur l’échelle artistique : Éléonore Hirt magnifique actrice de théâtre, Romy Schneider, Juliette Gréco, Ludivine Clerc, scénariste et son épouse depuis quarante ans.

Un conte d’Andersen qu’il interprète à neuf ans quand il est pensionnaire, le théâtre au collège, une formation au cours Simon, sa rencontre avec Gaston Baty scellent son destin avec le théâtre. Il admire la passion de Baty pour les marionnettes et rapporte qu’elles sont les meilleurs acteurs au monde et l’essence du théâtre, travaille avec la compagnie Grenier-Hussenot issue des comédiens routiers. Il fait partie de l’aventure du Théâtre de Babylone fondé par Jean-Marie Serreau en 1952 et géré par une coopérative ouvrière où tout le monde met la main à la pâte. Éléonore Hirt, son épouse, en est un des piliers. Entre Pirandello et Strindberg, le Théâtre de Babylone fait émerger de jeunes auteurs comme Beckett, Ionesco, Adamov, Dubillard. La création d’En attendant Godot dans la mise en scène de Roger Blin le 3 janvier 1953, fait date. Piccoli est dans la Phèdre monté par Jean Vilar en 1957, il y tient le rôle d’Hippolyte auprès de Maria Casarès/Phèdre et d’Alain Cuny/Thésée ; il joue à l’Odéon en 1962 dans La nuit a sa clarté, de l’auteur britannique Christopher Fry, montée par Jean-Louis Barrault.

Michel Piccoli ne lâche jamais la scène et interprète une cinquantaine de pièces. Sa route théâtrale se construit parallèlement à sa longue et belle carrière cinématographique. Il est Leonid Andréïevitch Gaïev, frère de Lioubov, dans La Cerisaie mise en scène aux Bouffes du Nord en 1981 par Peter Brook, rencontré vingt ans plus tôt en jouant dans Le Vicaire de Rolf Hocchuth. Il interprète, en 1983, Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès aux côtés de Philippe Léotard, Myriam Boyer et Siddiki Bakaba dans la mise en scène de Patrice Chéreau, directeur du Théâtre des Amandiers de Nanterre : « Trois êtres humains se retrouvent isolés dans un certain lieu du monde qui leur est étranger, entourés de gardiens énigmatiques… » Piccoli interprète à nouveau Koltès en 1988 toujours sous la direction de Chéreau, dans Retour au désert. Il joue dans Terre étrangère/Das weite Land en 1984 à Nanterre, une pièce d’Arthur Schnitzler écrite en 1911, mise en scène par Luc Bondy avec qui il tisse une belle complicité. De cette pièce, Bondy tire un film, en 1987, qui lui donne le Prix du Meilleur acteur aux German Film Awards l’année suivante. L’acteur et le metteur en scène se retrouvent dans Le Conte d’hiver de Shakespeare en 1988 présenté aux Amandiers et à Avignon, puis dans John Gabriel Borkman, d’Ibsen, au Théâtre Vidy-Lausanne et à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, en 1993. En 1985 il tient le rôle de Trivelin un « valet-philosophe-clochard » dans La Fausse Suivante que met en scène Chéreau aux Amandiers avec Jane Birkin en Comtesse, Didier Sandre en Lélio et Laurence Bourdil en Chevalier. En 1996 il est en duo avec Lucinda Childs dans La Maladie de la mort de Marguerite Duras mise en scène et en images par Robert Wilson à la MC93 de Bobigny. Son interprétation d’un crépusculaire Roi Lear à l’Odéon-Théâtre de l’Europe en 2006 sous la direction d’André Engel, lui donne le Molière du Comédien à deux reprises, en 2006 et 2007. Tous deux se retrouvent en 2009 pour la pièce de Thomas Bernhard, Minetti, dans laquelle il incarne le personnage d’un acteur vieillissant qui s’invente une dernière rencontre avec un directeur de théâtre, dans un hôtel, pour lui proposer d’interpréter, une fois encore, le rôle du Roi Lear. La trajectoire de l’homme se superpose ici à celle de l’acteur, comme Piccoli le dit à Gilles Jacob, son ami, ancien délégué général puis président du Festival de Cannes : « Je suis un vieil homme à la mémoire trouée, comme un stylo qui n’a plus d’encre. » Ce fut sa dernière apparition en scène.

Entre théâtre et cinéma, la télévision dans ses débuts laisse une image forte de lui avec Dom Juan ou le Festin de pierre, dramatique télévisée tournée par Marcel Bluwal en 1965, et qui a fait date. Piccoli y tient le rôle-titre aux côtés de Claude Brasseur et Anouk Ferjac. Au cinéma, la liste des films tournés avec les plus grands réalisateurs est longue, plus de deux cents. Il obtient son premier rôle en 1949, dans Le Point du jour de Louis Daquin dont le tournage se déroule à Liévin et qui traite de la mine et des mineurs et tourne ensuite avec Jean Delannoy, Jean Renoir, René Clair, René Clément, Alexandre Astruc, Roger Vadim, Alain Resnais, Alain Cavalier, Jacques Demy, Alfred Hitchcock, Louis Malle, Jacques Rivette, et d’autres encore. Il est, dans Le Doulos de Jean-Pierre Melville, face à Jean-Paul Belmondo et Serge Reggiani, en 1962. Le succès vient vers lui une année plus tard, en 1963, avec Le Mépris, roman d’Alberto Moravia tourné par Jean-Luc Godard dans la fabuleuse villa Malaparte de Capri, où il est aux côtés de Brigitte Bardot.

Son amitié avec certains réalisateurs dessine le tracé de sa carrière. Il tourne six films avec Luis Buñuel : La mort en ce jardin en 1956, Le Journal d’une femme de chambre en 1964, Belle de jour en 1967, La Voie lactée en 1969, Le Charme discret de la bourgeoisie en 1972, Le Fantôme de la liberté en 1974. Dans Cet obscur objet du désir en 1977 on entend sa voix, doublant celle de Fernando Rey. Il est dans les quatre films-phares de Claude Sautet : Les choses de la vie en 1970, Max et les Ferrailleurs en 1971, Vincent, François, Paul et les autres en 1972, Mado en 1976 ; joue dans sept films de Marco Ferreri dont La Grande Bouffe en 1973, film qui choque à sa sortie mais devient emblématique. Il est proche de Manoel De Oliveira avec qui il tourne entre autres Je rentre à la maison en 2001 et Belle toujours en 2006, avec Bulle Ogier ; on le trouve dans Adieu Bonaparte en 1985, film du réalisateur égyptien Youssef Chahine où il interprète le rôle de Caffarelli, valeureux général de brigade de la Révolution Française tandis que Chéreau tient celui de Napoléon Bonaparte, ainsi que dans L’Émigré, en 1994 ; en 2006 il est dans Jardins en automne de Otar Iosseliani, réalisateur géorgien ; puis en 2008 travaille avec Theo Angelopoulos dans La Poussière du temps dernier film du réalisateur grec qui ne sort en France qu’en 2013, après sa mort. En 2011 il tourne pour la dernière fois, dans Habemus Papam de Nanni Moretti, présenté à Cannes.

Éclectique, au-delà de l’interprétation Michel Piccoli réalise ses propres films : Alors voilà en 1997 ; La plage noire en 2001 ; C’est pas tout-à-fait la vie dont j’avais rêvé en 2005, et met en scène Une vie de théâtre, d’après David Mamet en 2009 au Théâtre de l’Athénée. Son autobiographie, J’ai vécu de mes rêves, co-signée avec Gilles Jacob, est publiée en 2015. Il reçoit différents Prix même s’il dit ne pas aimer les hommages officiels : en 1980 le Prix d’interprétation masculine à Cannes, pour son rôle dans Le Saut dans le vide de Marco Bellocchio dans lequel il est doublé en italien ; quatre fois le César du Meilleur Acteur, au fil de son parcours – pour Une étrange affaire, de Pierre Granier-Deferre, en 1982 ; La Diagonale du fou de Richard Dembo, en 1985 ; Milou en mai de Louis Malle, en 1991 ; La Belle Noiseuse de Jacques Rivette en 1992. Par deux fois, en 2006 et 2007, le Molière du comédien lui est attribué, pour Le Roi Lear.

Michel Piccoli est un homme des contraires et le spectre des rôles qu’il interprète est large. Il séduit ou inquiète, ironise avec insolence, explose et se dédouble. « On fait des métiers de rêveur et en même temps des métiers délirants, impalpables » dit-il. « Là-haut un oiseau passe, comme une dédicace dans le ciel… L’histoire n’est plus à suivre et j’ai fermé le livre, le soleil n’y entrera plus… » chantait avec nostalgie Hélène-Romy Schneider dans Les Choses de la vie. Le livre se ferme sur un grand acteur, Michel Piccoli, mais la musique demeure. Gilles Jacob dit de lui qu’il était un stradivarius.

Brigitte Rémer le 18 mai 2020

Pelléas et Mélisande

Texte Maurice Maeterlinck – mise en scène Julie Duclos – Compagnie L’In-Quarto – Odéon Théâtre de l’Europe / Ateliers Berthier.

Dans le travail de Julie Duclos, sur ce texte habité du symbolisme et de la poétique de Maeterlinck, l’image a toute sa valeur. Elle livre sur grand écran la magie de la forêt où Mélisande égarée (Alix Riemer) rencontre Golaud qui, au cours d’une chasse, s’est lui-même détourné de sa route (Vincent Dissez). D’une sensibilité cristalline, la jeune femme semble venue de nulle part et perdue dans ce monde. Golaud ne sait rien d’elle mais l’invite à le suivre au château du roi Arkël son grand-père (Philippe Duclos) où il vit avec sa mère, Geneviève (Stéphanie Marc), son fils, Yniold (Eliott Le Mouël, ce jour-là), et son demi-frère, Pelléas (Matthieu Sampeur). Il épouse en toute discrétion Mélisande, lui aussi, au départ, est une énigme. Mais comme un oiseau captif, Mélisande lui avoue très vite qu’elle n’est pas heureuse.

La rencontre entre Pelléas, qui lui fait découvrir la nature environnante, et Mélisande, est comme une petite musique. Il lui montre la fontaine des aveugles, un lieu magique où elle perd la bague que lui avait offerte Golaud – perte symbolique s’il en est – les grottes sur lesquelles est construit le château, la mer, le ciel et les étoiles. Leur rencontre, doucement magnétique, est tout d’abord comprise comme un jeu d’enfant par Golaud qui veille, avant de trouver suspecte leur alliance muette, et de déchaîner la folle jalousie de l’époux. « La nuit tombe très vite… Il y aura mauvaise mer cette nuit » annonce Pelléas. La poésie première de la rencontre Golaud/Mélisande dans la forêt s’est évanouie, lui se sert de son tout jeune fils, Yniold, pour épier et collecter des preuves de l’intimité qui lie Pelléas et Mélisande. Il y a de la tendresse chez l’enfant, qui appelle Mélisande Petite mère. La jalousie mènera Golaud jusqu’au meurtre de Pelléas. Mélisande, juste après, s’éteindra, comme une petite flamme que le vent a soufflée.

De l’image, d’où l’on part et où l’on revient (vidéo Quentin Vigier), la scénographie a construit un palais sur deux niveaux, mobiles, suggérant plusieurs pièces qui apparaissent et disparaissent au fil de l’histoire : le salon du roi, la chambre nuptiale, chambre d’amour et de mort, le petit vestibule de Mélisande comme un sas de passage et un grand espace d’avant-scène au sol couvert de terre, symbolisant nature et espace de liberté où se trouvent et se retrouvent, dans la fraîcheur et la délicatesse, Pelléas et Mélisande. Un rideau de tulle couvre et découvre les espaces sur lesquels reviennent, de loin en loin, des images qui s’intègrent harmonieusement aux espaces dessinant le conte et les sous-bois de l’âme (scénographie Hélène Jourdan, lumière Mathilde Chamoux).

Entre mythe et liturgie, la pièce de Maeterlinck, un des sommets du symbolisme, est créée par Lugné-Poe en 1893 pour une unique représentation, mais qui a fait date. La dramaturgie y est dépouillée et l’histoire sans intrigue, les personnages fantomatiques, à peine « crayonnés » selon le concept de Mallarmé, la langue elliptique et le jeu stylisé sont pleins d’obscurité et de silence, le néant n’est jamais loin. Maeterlinck nous mène dans un théâtre de l’âme où la métaphysique et la transcendance conduisent jusqu’à la mort, et fascinent. Il y a de l’ésotérisme dans son théâtre.

Né à Gand en 1862, issu d’une famille flamande traditionnelle, Maurice Maeterlinck (1862/1949) est formé dans une école jésuite. Féru de nature et de poésie, il ne suit pas la filière juridique à laquelle sa famille le destinait mais se dirige vers l’écriture. Son parcours littéraire est atypique entre poésie, théâtre, essais et traductions. Les Serres chaudes premiers poèmes, le font connaître dans le monde des lettres en 1889. C’est au cours de la même année qu’il publie un drame, La Princesse Maleine qui l’intronise dans le milieu littéraire, notamment par un article d’Octave Mirbeau. Il prend part au mouvement symboliste, en devient l’un des plus importants représentants, est admiré de nombreux écrivains. Il écrit principalement des drames et publie Les Aveugles et L’Intruse en 1890, Les Sept Princesses en 1891, Pelléas et Mélisande en 1892 puis en 1894, trois petits drames pour marionnettes : Alladine et Palomides, Intérieur et La Mort de Tintagiles, suivi de Aglavaine et Sélysette en 1896. Cette année-là, Maeterlinck s’installe en France. Un grand pessimisme se dégage de ses écrits où la nature est toujours omniprésente. Il s’interroge sur la destinée humaine à travers Le Trésor des humbles (1896), La Sagesse et la Destinée (1898), et écrit sur la vie des insectes. Il poursuit son écriture dramatique avec Soeur Béatrice (1900), Monna Vanna (1902), et la féerie philosophique de L’oiseau bleu (1908), qui sera créée par Stanislawski au Théâtre d’Art de Moscou. En 1911, il obtient le prix Nobel de Littérature pour l’ensemble de son œuvre, s’intéresse, après la Première guerre mondiale où il combat en Italie et en Belgique à la métaphysique et à l’occultisme. Il reprend dans Le Grand Secret (1921) les thèses déjà esquissées dans La Mort (1913), où il traite de la vie et de la mort d’un point de vue contraire au sens du catholicisme. En 1932, Le roi des Belges lui attribue le titre de comte. Il se réfugie aux Etats-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale et meurt à Nice en 1949, dans le palais qu’il avait conçu, « Orlamonde ».

Son théâtre a séduit les grands metteurs en scène dont Tadeusz Kantor qui a monté La Mort de Tintagiles dès 1937, pièce qu’il reprendra en 1987, l’inscrivant dans sa machinerie théâtrale et sa représentation de la mort. Kantor a longtemps puisé aussi dans l’univers de l’auteur polonais S.I. Witkiewicz, qui se superposait au sien : « En sortant du théâtre, on doit avoir l’impression de s’éveiller de quelque sommeil bizarre dans lequel les choses les plus ordinaires avaient le charme étrange, impénétrable et qui ne peut se comparer à rien d’autre » écrivait Witkacy assez proche de l’univers de Maeterlinck. Claude Régy s’est également approché de l’auteur, dont il a monté, entre autres, Intérieur, en 1985, pièce qu’il a reprise en 2013 à l’âge de 90 ans avec les acteurs japonais du Shizuoka Performing Arts Center. Il a présenté en 1997, au TGP de Saint-Denis, La Mort de Tintagiles. Dans ce même TGP qu’il dirigeait, Alain Ollivier avait mis en scène un magnifique Pelléas et Mélisande en 2004 – œuvre surtout connue par l’opéra de Debussy – dans une scénographie de Daniel Jeanneteau. Le scénographe a lui-même monté Les Aveugles, en 2014, au Studio-Théâtre de Vitry, lieu qu’avait créé et fait vivre pendant plusieurs années Alain Ollivier.

« Maeterlinck a travaillé aux confins de la poésie et du silence, au minimum de la voix, dans la sonorité des eaux dormantes » écrivait, dans son essai L’eau et les rêves Gaston Bachelard pour définir le travail de Maurice Maeterlinck. Avec virtuosité, Julie Duclos, artiste associée au Théâtre national de Bretagne, qui a jusqu’ici privilégié l’écriture au plateau – Fragments d’un discours amoureux d’après Roland Barthes en 2010, Masculin/Féminin en 2012, Nos Serments en 2016, MayDay en 2017 adapté du film La Maman et la putain de Jean Eustache – traduit magnifiquement ces eaux dormantes et l’amour indicible entre Pelléas et Mélisande, ces deux personnages emblématiques, fragiles et écartelés, qui cherchent leur place dans le monde. Entre ombre et lumière au propre comme au figuré, les acteurs avancent avec habileté dans une épaisse forêt-labyrinthe, à la recherche d’eux-mêmes, accompagnés par une talentueuse metteure en scène. Tous ont la justesse de leur rôle.

Brigitte Rémer, le 29 février 2020

Avec Vincent Dissez, Philippe Duclos, Stéphanie Marc, Alix Riemer, Matthieu Sampeur, Émilien Tessier – en alternance Clément Baudouin, Sacha Huyghe, Eliott Le Mouël – avec les voix des élèves de la promotion X du Théâtre national de Bretagne : Hinda Abdelaoui, Olga Abolina, Laure Blatter, Clara Bretheau, Amélie Gratias, Alice Kudlak, Raphaëlle Rousseau, Salomé Scotto, Mathilde Viseux, Lalou Wysocka (les servantes) et Émilien Tessier (le portier). Scénographie Hélène Jourdan – lumière Mathilde Chamoux – vidéo Quentin Vigier – son Quentin Dumay – costumes Caroline Tavernier – assistanat à la mise en scène Calypso Baquey – Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck mis en scène par Julie Duclos est édité aux éditions d’Arnaud Rykner, collection Folio théâtre n° 199, Gallimard, février 2020.

Du 25 février au 21 mars 2020, Odéon-Théâtre de l’Europe / Ateliers Berthier, 1 rue André Suarés. 75017. Paris – métro : Porte de Clichy – tél. : 01 44 85 40 40 – Site : www.theatre-odeon.eu – Le spectacle a été créé au Festival d’Avignon 2019 – En tournée : 25 au 29 mars 2020, Théâtre des Célestins, Lyon – 2 et 3 avril 2020, Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines/scène nationale.

Oncle Vania

Texte d’Anton Tchekhov – mise en scène et scénographie Stéphane Braunschweig – Odéon/Théâtre de l’Europe – spectacle en russe, surtitré en français, avec les acteurs du Théâtre des Nations de Moscou.

C’est un Oncle Vania en version originale, qui fut créé en septembre dernier au Théâtre des Nations de Moscou. Ce lieu de création au large répertoire d’auteurs russes et étrangers, propose à des metteurs en scène du monde, de monter, avec ses acteurs, des spectacles qu’il produit. C’est dans ce cadre que Stéphane Braunschweig a mis en scène Oncle Vania qu’il présente dans le lieu qu’il dirige, l’Odéon/Théâtre de l’Europe. Depuis plus de vingt-cinq ans, et même si les textes qu’il monte sont éclectiques, le metteur en scène s’est intéressé très tôt à Tchekhov et s’y réfère souvent. Il a présenté La Cerisaie en 1992, La Mouette en 2001, et Les Trois Sœurs en 2007.

La scénographie – également assurée par Braunschweig – nous mène dans le jardin d’une datcha de la campagne russe, bordée d’arbres qui s’impriment en arrière-plan. Trois marches longent l’ouverture du plateau, un grand bac d’eau-piscine circulaire est au centre. Tout est en bois. Quelques chaises longues et fauteuils, un samovar. C’est l’été, il fait soleil et vacances.

La pièce se compose de quatre actes, ici ponctués de baissés de rideau. Le premier est d’oisiveté. Vania se prélasse entre deux bains et laisse s’étirer le temps. Il attend la visite de son ex beau-frère, le grand professeur Serebryakov qu’il admirait jadis et avec qui il va régler ses comptes. Sa belle-soeur, Elena, presque du même âge que Sonia sa nièce, issue d’un premier mariage du professeur, l’a toujours attiré, mais il ne s’est jamais déclaré. Les deux femmes pleines d’animosité l’une envers l’autre vont faire la paix, et Sonia, follement amoureuse d’Astrov, demande à Elena d’observer ses sentiments. Médecin passionné d’écologie et amoureux des arbres, Astrov évoque avec pessimisme la déforestation ravageuse et la perte de la biodiversité. Il ne remarque pas même Sonia mais entre vodka et défaitisme, regarderait plutôt vers Elena. Téléguine, propriétaire foncier ruiné, décalé du réel et sans objectif, joue de la guitare. Marina, la nourrice, vogue entre résignation et exaspération. L’ennui plane sur la maison.

Oncle Vania est une fresque familiale où se croisent des personnages de solitude, à la recherche d’un hypothétique bonheur. Convoitée par Vania, Elena la privilégiée, qui se sait inutile et s’ennuie, effleurera à peine Astrov, avant de repartir avec son hypocondriaque de mari. Capricieux égotique regrettant le temps de sa gloire, Serebryakov, est une sorte de caricature purement autocratique. Il réunit la famille en une conférence grandiose et ridicule pour l’informer de son idée de vendre le domaine et de placer l’argent. Par là-même il en chasse Vania et Sonia, qui en sont les gestionnaires.

En réponse, Vania, qui a tout sacrifié pour son beau-frère et n’en a obtenu aucune reconnaissance, lui hurle ses quatre vérités et ce qu’il a sur le cœur, puis sort. Serebryakov le suit. En coulisse, un coup de feu claque. Vania a tiré, mais a raté sa cible. Contraint de renoncer à son grand projet, Serebryakov s’en va, accompagné de son épouse qui choisit les valeurs sûres. Vania, sous contrôle de Sonia, rend le flacon de morphine dérobé à Astrov, brisant l’amitié entre les deux hommes. Le suicide rôde. Restés seuls au domaine, Vania et Sonia tentent de se jeter dans le travail. Leurs dernières illusions se sont éteintes, mélancolie et désespoir sont au rendez-vous.

La pièce est une succession d’instants de vie où la mélancolie côtoie l’oisiveté et l’ennui, où la désillusion s’installe chez tous les personnages. En 1889, Tchekhov avait écrit une première ébauche, le Sauvage ou l’Esprit de la forêt, de ce qui deviendra Oncle Vania. Publiée en 1897, la pièce est créée deux ans plus tard au Théâtre d’Art de Moscou dans une brillante distribution incluant Stanislawski dans le rôle d’Astrov et Olga Knipper, la future femme de Tchekhov, dans celui d’Elena. « On peut dire qu’Oncle Vania est un mini-écosystème où les hommes se détruisent les uns les autres… Pour Tchekhov, il n’y a pas d’un côté la destruction de la nature, et de l’autre la destruction de l’homme par l’homme. Les deux sont intrinsèquement liées » dit le metteur en scène qui insiste sur la capacité de destruction qu’ont les individus. Un autre passage de la pièce va dans le même sens, évoqué par Astrov : « L’homme a été doué de raison et de force créatrice pour multiplier ce qui lui était donné, mais jusqu’à présent, il n’a pas créé, il a détruit. »

Il ne se passe pas grand-chose dans la pièce, pas d’action particulière, plutôt l’ennui qui se distille à petites gorgées et le quotidien, un bonheur à peine recherché donc inaccessible, les non-dits, les silences. « Le climat est détraqué » dit Astrov qui résume la situation, si l’on entend par climat l’extérieur, l’environnement, et l’intérieur, les mélancolies. Les acteurs russes du Théâtre des Nations, sous la houlette de Stéphane Braunschweig, marquent ce temps étiré qu’ils recréent avec talent dans l’environnement écologique décrit par Tchekhov et développé par la mise en scène. Peu de surprise et d’émotion dans le spectacle comme dans la pièce, une musique de chambre bien interprétée, sans accident ni fulgurance.

Brigitte Rémer, le 27 janvier 2020

Avec, par ordre d’apparition : Marina Timofeevna, Nina Gouliaéva (du 16 au 19 janvier), en alternance avec Irina Gordina (du 21 au 26 janvier) – Mikhail Lvovich Astrov, Anatoli Béliy – Ivan Petrovich Voynitsky dit Oncle Vania, Evguéni Mironov – Sofia Alexandrovna Serebryakova dite Sonya, Nadejda Loumpova – Aleksandr Vladimirovich Serebryakov, Victor Verjbitski – Helena Andreyevna Serebryakova, Elisaveta Boyarskaya (du 16 au 19 janvier), en alternance avec Yulia Peresild (du 21 au 26 janvier) – Ilya Ilych Telegin, Dmitri Jouravlev – Maria Vasilyevna Voynitskaya, Ludmila Trochina. Collaboration à la scénographie Alexandre de Dardel – lumière Marion Hewlett – costumes Anna Hrustalyova – assistante à la mise en scène, surtitrages Olga Tararine – et l’équipe technique de l’Odéon-Théâtre de l’Europe. Le texte des surtitres en français est basé sur la traduction d’André Markowicz et Françoise Morvan (éditions Actes Sud).

Du 16 au 26 janvier 2020, Odéon/Théâtre de l’Europe, 2 rue Corneille. 75006 – métro : Odéon – tél. : 01 44 85 40 40 – site : www.theatre-odeon.eu

Les Mille et Une Nuits

Une création de Guillaume Vincent très librement inspirée des Mille et Une Nuits, à partir de la traduction du Dr Joseph-Charles Mardrus – Compagnie MidiMinuit – à l’Odéon/Théâtre de l’Europe.

Deux documents des IXème et Xème siècle ayant pour source un recueil persan, sont à l’origine de ces Mille nuits et une nuit, cent seize contes populaires, de format, nature et dialecte très divers selon les ajouts intervenus au fil du temps et selon les régions du monde traversées. On se souvient d’histoires associées et de personnages comme Aladin, Ali Baba ou Sindbad. Pour son montage dramaturgique, assisté de Marion Stoufflet, Guillaume Vincent a choisi une douzaine de contes dans la traduction du Dr Joseph-Charles Mardrui auxquels il a adjoint d’autres textes, d’autres séquences.

Médecin égyptien issu d’une famille fortunée d’origine caucasienne, engagé un temps aux Messageries maritimes, Mardrus (1848-1949), a visité le Moyen-Orient, l’Asie du Sud-Est et la Chine. Porteur d’exotisme lui-même, il s’est installé à Paris et a pénétré le milieu littéraire de l’époque, fréquentant le 89 rue de Rome chez Mallarmé où il s’est lié d’amitié avec André Gide. Les différentes éditions de sa traduction des Mille nuits et une nuit, exécutée à partir de l’édition égyptienne de Bûlaq datant de 1835, puis sa nouvelle traduction intitulée Les Mille et une nuits, lui attirent les foudres des milieux scientifiques qui émettent des réserves sur son talent de traducteur. Ils préfèrent se référer à la traduction plus classique d’Antoine Galland, publiée au tout début du XVIIIème siècle et que défend Marcel Proust, contrairement à la sienne défendue par Gide, version plus proche du terroir arabe, plus sensuelle et érotique, donc plus transgressive.

L’Histoire du Roi Schahriar – qui signifie Maître de la ville, en persan – est la première du recueil, elle définit le cadre. Apprenant par son frère l’infidélité de son épouse, le Roi Schahriar décide de se venger. Après avoir tué l’épouse il « ordonna à son vizir de lui amener chaque nuit une jeune fille vierge. Et chaque nuit, il prenait ainsi une jeune fille et lui ravissait sa virginité. Et la nuit écoulée, il la tuait. » La fille aînée du vizir, Schahrazade, « qui avait lu des livres, les annales, les légendes des rois anciens et les histoires des peuples passés » inventa un stratagème avec sa jeune sœur, Doniazade, et demanda à son père de la marier au Roi. A contre cœur le vizir finit par céder. Tandis qu’il en informait le Roi, Schahrazade complota avec sa jeune sœur et lui expliqua son plan : « Lorsque je serai près du Roi je t’enverrai mander : et lorsque tu seras venue et que tu auras vu le Roi terminer sa chose avec moi, tu me diras : Ô ma sœur, raconte-moi des contes merveilleux qui nous fassent passer la soirée ! Alors, moi, je te raconterai des contes qui, si Allah le veut, seront la cause de la délivrance des filles ! » Et, dès la première nuit, elle engage son premier conte. Elle l’arrête au petit matin, comme il en sera chaque matin qui suivra ces mille et une nuits pendant lesquelles elle détournera l’attention du Roi, avec les mots magiques consignés dans la traduction de Mardrus : « Mais, à ce moment de sa narration, Schahrazade vit apparaître le matin et ne prolongea pas davantage le fil de son récit. Et lorsque fut la… énième… nuit, Schahrazade s’invente une nouvelle Histoire. » Et tournent en boucle des fables qui s’emboîtent les unes dans les autres comme autant de poupées russes au cours de Nuits qui n’épuisent jamais la conteuse et apaisent le Roi.

C’est ce conte majeur de Schahrazade – Schéhérazade – qui englobe tous les autres avec une multitude de personnages mis en miroir les uns par rapport aux autres, dont Guillaume Vincent s’empare. Il en fait une décoction à sa manière, y ajoute sa fantaisie et ses anecdotes, emmène le spectateur de Bretagne en Egypte, en passant par Paris. L’entreprise est périlleuse. Il ne joue pas l’orientaliste, sa version est occidentale et théâtrale selon sa vision esthétique – que nous avions notamment rencontrée dans Songes et Métamorphoses d’Ovide et Shakespeare, spectacle présenté aux Ateliers Berthier/Odéon en 2017 (cf. notre article du 3 mai 2017). « Dire mille et une nuits c’est en ajouter une à l’infini » disait joliment Borgès.

La scène initiale débute avant même l’extinction des feux de la salle alors que le public s’installe : une demi-douzaine de sacrifiées en robes blanches et voiles de mariées, qui, dans les fauteuils plastique d’une salle d’attente au carrelage vieillot, impersonnelle et inexpressive, attendent d’être appelées par un avertisseur sonore, leur arrêt de mort pour la jouissance du Roi. On les voit monter le grand escalier central et dérobé dont la porte s’ouvre, elles ne redescendent pas. Au fil de leur disparition, les murs de l’escalier se couvrent de traînées de sang, de plus en plus apparentes (scénographie François Gauthier-Lafaye, lumière César Godefroy). On ne verra pas le Roi, même si, dans la tradition, ce sont les femmes que l’on cache. On verra surtout, dans ce livre d’images où le comique côtoie le tragique et l’humour le cliché, une poignée d’hommes, noeuds pap, restes de smocking ou bien survêtement, se faire émasculer. Pour compléter la scénographie, de chaque côté de cet escalier Barbe-Bleue, une porte menant aux maisons, dans des géographies non identifiées. Quelques guirlandes, des couleurs, un peu d’étoiles, beaucoup de kitsch. Côté jardin, un musicien joue quelques intermèdes avec son oud d’orient et sa bombarde bretonne. Sa discrète musique se joint aux poncifs orientalistes comme Shéhérazade de Rimsky-Korsakoff ou La Danse du sabre de Khatchatourian (composition musicale Olivier Pasquet, son Sarah Meunier-Schoenacker). La tradition orale ayant traversé la Perse, l’Inde, la Chine, le Monde Arabe, nous voyageons, entre le réel et le fantasmé des Mille et une nuits et des anecdotes ajoutées au fil des sinuosités, parfois simplistes et caricaturales, proposées.

A la fin, et puisqu’il faut bien en finir au bout de 3h30 de spectacle, Guillaume Vincent s’invente un scénario comme si les mille et une pages n’y suffisaient pas : le Roi découvre que Shéhérazade aurait eu des enfants, sans doute aussi les siens ; et une femme couronnée Roi en couronne une autre et dévoile son identité féminine. Happy end et fin de la barbarie par le pouvoir des contes et par celui des femmes qui s’imposent, kalachnikov au poing, robes rose bonbon, jaune citron et bleu layette années 60 (costumes Lucie Ben Dû, coiffure, maquillages Mityl Brimeur). On se balade dans un certain flou au fil des histoires, sans trop de repères ni de dates ni de lieux, sans trop de complexité. Au loin passe Oum Kalthoum, silhouette au foulard, quatrième pyramide, suspendue dans le temps et le pastiche, les gennis qui croisent Schéhérazade comme des peluches en action, sans trop de fantastique. Déconstruction, travestissements, rebondissements, bouffonnerie et parodie, tel est le vocabulaire du metteur en scène, Guillaume Vincent, porté par des acteurs qui réussissent à tirer les fils de la pelote.

Monter Les Mille et Une Nuits a sûrement demandé un énorme travail pour la recherche des fables et leur articulation. Étrangement la parole s’y dilue dans une lecture occidentale en décomposition où des images polymorphes volatiles deviennent insuffisantes et où se pose une fois encore la raison d’être du théâtre.

Brigitte Rémer, le 12 novembre 2019

Avec Alann Baillet, Florian Baron, Moustafa Benaïbout, Lucie Ben Dû, Hanaa Bouab, Andréa El Azan, Émilie Incerti Formentini, Florence Janas, Makita Samba, Kyoko Takenaka, Charles-Henri Wolff. Dramaturgie Marion Stoufflet – scénographie François Gauthier-Lafaye – collaboration à la scénographie Pierre-Guilhem Coste – lumière César Godefroy – collaboration à la lumière Hugo Hamman – composition musicale Olivier Pasquet – son Sarah Meunier-Schoenacker – costumes Lucie Ben Dû – collaboration aux costumes Charlotte Le Gal, Gwenn Tillenon – regard chorégraphique Falila Tairou – assistant à la mise en scène Simon Gelin – coiffure, maquillages Mityl Brimeur – régie générale Jori Desq.

Du 8 novembre au 8 décembre 2019 – Odéon/Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon. 75006. Paris – métro : Odéon – site : www.theatre-odeon.eu – En tournée – 2019 : 13 et 14 décembre, Maison de la Culture d’Amiens – 19 et 20 décembre, Espace Malraux/scène nationale de Chambéry/Savoie – 2020 : 7 et 8 janvier, Comédie de Valence/CDN – 15 et 16 janvier, CDN de Besançon – 21 et 22 janvier, La Filature/scène nationale de Mulhouse – 26 et 27 janvier, scène nationale de Chateauroux – 4 au 8 février, Théâtre du Nord/CDN Lille/Tourcoing – 12 au 14 février, Théâtre de Caen – 25 et 26 février, scène nationale d’Albi – 3 au 7 mars, TNB Rennes/centre européen théâtral et chorégraphique – 19 au 21 mars, La Criée Marseille/CDN – 25 et 26 mars, Le Quartz/scène nationale de Brest.

Un ennemi du peuple

Texte Henrik Ibsen – Mise en scène Jean-François Sivadier – à l’Odéon/Théâtre de l’Europe.

C’est une pièce d’Ibsen qui met sur le devant de la scène ce qu’on appelle en démocratie, la transparence, le lien entre le pouvoir et le citoyen, la dénonciation de la corruption et du mensonge. Deux frères s’affrontent face à la vérité, dans leur ville natale et préférée : Peter Stockmann, préfet, administrateur de l’établissement thermal qui fait la fortune de la ville, profil bon élève et réactionnaire à souhait (Vincent Guédon) ; Tomas Stockmann, médecin des Bains embauché par son frère, responsable des soins dans ce même établissement, qui se bat pour des idées et devient une sorte de lanceur d’alerte (Nicolas Bouchaud).

Le début de la pièce se passe chez Tomas, milieu de bonne bourgeoisie provinciale où il vit avec son épouse, Katrine (Agnès Sourdillon) et ses enfants. Il vient d’apprendre la contamination des eaux thermales et cherche des stratégies pour la rénovation du système hydraulique, nécessitant la fermeture de l’établissement. Il le fait savoir au journaliste du Messager du peuple, prêt à en diffuser l’information, et à son frère. Le préfet s’oppose formellement à la divulgation de la nouvelle, a fortiori à la fermeture de l’établissement, malgré les mises en garde sanitaires de Tomas. Tout au long de la pièce le ton va monter dans la partie de bras de fer qui oppose les deux frères Stockmann. Tomas se met sur le devant de la scène en imaginant pétitions, manifestations et révolution contre le mensonge et souhaite la participation des petites gens dans les affaires publiques. Décrétant que « le fardeau de la pauvreté » est déjà assez lourd à porter, Peter impose la dissimulation et la tricherie pour, dit-il, éviter la chute économique de la ville. Dans la flamboyance d’un discours sur l’intérêt général qu’il se fait confisquer au cours d’une assemblée populaire particulière, Tomas se saborde lui-même dans une surprenante volte-face et un déferlement de paroles incohérentes et d’insultes, à l’égard de ce qu’il appelle la majorité compacte. On le désigne comme « ennemi du peuple », provoquant sa mort sociale.

Né en 1828, mort en 1906, Henryk Ibsen connaît dans sa jeunesse l’éclatement de la famille, suivi de la pauvreté puis de l’échec par rapport à ses premières pièces qui n’ont guère de succès, et à ses déboires professionnels en tant que directeur de théâtre. Déçu par son pays, qui ne le reconnaît pas, il choisit de le quitter, part en Italie puis en Allemagne. C’est au cours de cet exil de vingt-sept ans qu’il écrira de nombreuses pièces dont Un ennemi du peuple, en 1883, montée pour la première fois en France par Lugné-Poe, dix ans après. Il avait auparavant écrit Peer Gynt en 1867, Maison de poupée en 1879 et Les Revenants en 1881, écrira Le Canard sauvage en 1884 et Hedda Gabler en 1890. Loin de son pays, il règle ses comptes, son univers permet à ses personnages, enfermés dans une vie sans relief, de s’inventer un combat, des utopies, quelques mirages. C’est après son retour en Norvège qu’il écrit deux de ses pièces majeures, Solness le constructeur en 1892 et John-Gabriel Borkman en 1896.

Un ennemi du peuple est une pièce très manichéenne, sorte de tribune sur la démocratie, avec apostrophes au public et attaques frontales, qui pourrait relever du drame mais s’inscrit ici dans le registre de la comédie ou du polar politique. L’auteur lui-même disait : « Je suis un peu hésitant sur la question de savoir si je dois l’appeler comédie ou drame. » Les thèmes traités s’inscrivent dans l’exact sillon de notre actuel contexte de vie : enjeux politiques, écologie, montée du populisme, règne de l’argent et course au profit, corruption des élites, désinformation, machination et complot, violence sociale. Au texte d’Ibsen traduit par Eloi Recoing, des séquences ont été ajoutées, notamment un texte du philosophe Gunter Anders, adepte de l’exagération comme intention politique qui a travaillé sur l’impact des médias dans notre rapport au monde et sur la critique de la technologie ; une autre insertion consiste en des interrogations sur le théâtre et son public, situé au centre de la cérémonie comme « une masse molle” qui applaudit, que le spectacle soit bon ou non. On a ainsi l’impression, à certains moments, de paroles adaptées au goût du jour dans lesquelles Ibsen se serait absenté et l’on ne sait plus vraiment où l’on se trouve.

À cette tribune bien singulière se mêle le thème du journalisme à travers le personnage d’Hovtad, reporter au Messager du peuple (Sharif Andoura), profession relativement décriée, hier comme aujourd’hui, et le thème de l’éducation à travers le personnage de Petra Stockmann, fille de Tomas et professeure des écoles (Jeanne Lepers). D’autres personnages gravitent, comme Biling le représentant des petits propriétaires (Cyprien Colombo), Aslaksen (Stephen Butel) et le beau-père de Tomas, Morten Kill, traité en super marionnette (Cyril Bothorel). Sa fille, Katrine, longtemps solidaire de son époux, se met aussi à douter quand elle comprend que l’arène politique va les mener jusqu’à l’anéantissement social. Dans ce monde d’hommes, Agnès Sourdillon est avec justesse l’épouse de Tomas.

Thomas Ostermeier et sa troupe de la Schaubühne avait présenté la pièce au Festival d’Avignon en 2012, puis au TNP de Villeurbanne l’année suivante en transformant la pièce en happening politique et agit-prop. Dans la tribune finale il donnait la parole au public. Ici, la fin est une sorte de feu d’artifice où tout se délite et des poches d’eau (thermales…) voltigent et s’écrasent au sol. Jean-François Sivadier pousse du côté de la comédie et choisit d’être radical et provocateur. Il surligne et dynamite le cynisme du pouvoir avec une équipe qu’il connaît bien et qui s’en donne à cœur joie, Nicolas Bouchaud en tête, omnipotent, et en écho, Vincent Guédon dans la distance froide de sa fonction de Préfet. Sivadier a aussi créé la scénographie du spectacle avec Christian Tirole, fonctionnelle et belle, pleine de transparence et de reflets renvoyés par des rideaux de plastique tombant des cintres et créant des ambiances lumière adaptées aux différentes étapes de cette guerre fratricide – création lumière de Philippe Berthomé et Jean-Jacques Beaudouin -. Côté cour, la cuisine familiale crée de la convivialité, les entrées et sorties des acteurs côté jardin passent par la salle les mettant au même niveau que le spectateur, le peuple, en une « fausse égalité », mais… « Qu’est-ce que le peuple ? » pose la pièce.

Brigitte Rémer, le 12 mai 2019

Avec : Sharif Andoura Hovstad – Cyril Bothorel Capitaine Horster et Morten Kill – Nicolas Bouchaud Tomas Stockmann – Stephen Butel Aslaksen – Cyprien Billing Billing – Vincent Guédon Peter Stockmann – Jeanne Lepers Petra Stockmann – Agnès Sourdillon Katrine Stockmann. Traduction Eloi Recoing – collaboration artistique Nicolas Bouchaud, Véronique Timsit – scénographie Christian Tirole, Jean-François Sivadier – lumière Philippe Berthomé, Jean-Jacques Beaudouin – costumes Virginie Gervaise – son Eve-Anne Joalland – Le texte est publié aux éditions Acte Sud-Papiers.

Du 10 mai au 15 juin 2019, Odéon-Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon, 75006. Paris. Site : www.theatre-odeon.eu – En tournée jusqu’en février 2020.

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