Archives par étiquette : Festival d’Automne

Okina

Conception et mise en scène Maxime Kurvers, avec Yuri Itabashi – dans le cadre du Festival d’Automne à Paris – à l’Atelier de Paris/Centre de développement chorégraphique national.

Okina est une performance dans laquelle l’actrice, Yuri Itabashi, interprète du théâtre d’avant-garde japonais, approche d’un univers secret et codifié lié au théâtre nô, un univers tabou dont sont exclues les femmes. Le point de départ du spectacle est cet interdit culturel autour duquel Maxime Kurvers a butiné suite à un séjour au Japon et dans le droit fil de ses recherches sur l’histoire du théâtre entreprises depuis plusieurs années.

Il explique Okina, première pièce à ouvrir les manifestations théâtrales de nōgaku programmées sur une journée entière et qui emprunte sa forme aux danses populaires masquées des fêtes du début d’année, ainsi qu’aux liturgies adaptées des textes sacrés par les moines bouddhistes : « Contrairement aux autres catégories de pièces qui composent le répertoire du nō classique, Okina ne présente pas réellement de narration mais repose plutôt sur une série de danses rituelles convoquant la figure du vieil homme, sous le double aspect d’un masque blanc (Okina) et d’un masque noir (Samba-sô), visages aux rides creusées par un large sourire, appelant à la prospérité des cultures à venir et à la paix sur la terre. » Okina se construit, dans la tradition, autour de trois danses sacrées exécutées par les hommes, rituel que Maxime Kurvers transgresse en proposant le rôle et la fonction à une femme, Yuri Itabashi.

Que se passe-t-il sur le plateau ? Nous ne sommes pas au XVème siècle et Yuri Itabashi est bien une femme d’aujourd’hui. Sur un grand plateau blanc relativement vide où la radio sert de fond sonore, elle s’affaire dans le domaine du bricolage, comme à la maison, accrochant des guirlandes, buvant du thé, et effectuant un certain nombre de petits gestes du quotidien. Sur une table côté jardin, son atelier. Elle semble préparer très tranquillement mais de manière assez systématique une rencontre, une cérémonie, monte une sorte d’autel, allume des bougies, prend des mesures, pose sur la table une nappe dorée, plante un arbre fantôme, montre deux masques, un blanc et un noir qui semblent être le cœur du sujet et de ses précautions, et commente.

Sa narration est traduite sur écran où figure le mot kegare/impur, lié aux maladies, aux menstruations, à l’accouchement, à la mort. Elle se signe, se prosterne, détermine des territoires sur le plateau, le ciel, la terre, les humains, un espace du sacré. Elle passe une tunique, esquisse quelques pas, donne lecture d’un chant, porte bâton et éventail, désacralise les masques qu’elle porte, l’un, puis l’autre, tape le rythme. Elle est entrée dans le rituel et dans la danse. Elle évoque ensuite la figure du vieillard, portant ceinture rouge, à partir de ses deux grands-pères, qu’elle évoque, le grand-père paternel aimant la vie nocturne et Pépé blanc, le grand-père maternel, de sensibilité diamétralement opposée, elle reconnaît être la synthèse des deux.

Redevenant une jeune femme d’aujourd’hui portant baskets et vêtements de ville, elle cherche ses musiques sur son poste radio, ses accessoires, se place face au miroir soleil comme dans sa salle de bains, se transforme au sol en aigle noir, assez magnétique, assez hermétique, joue entre équilibres et déséquilibres en pleins feux sur la salle, stoppe la musique mais poursuit sa gestuelle.

Étrange objet que cette performance qui propose un mode de représentation interstitielle entre la tradition interdite et l’interprétation de la performeuse, en soi comme une provocation. Maxime Kurvers son concepteur et réalisateur se trouve dans un champ d’expérimentation, sa réflexion est théorique, sa démarche conceptuelle. Mais, est-ce que tout fait spectacle ? Telle est la question.

Brigitte Rémer le 2 novembre 2024

Scénographie Anne-Catherine Kunz, Maxime Kurvers – costumes Kyoko Fujitani – lumière Manon Lauriol – collaboration artistique Camille Duquesne – traducteur-interprète Akihito Hirano – écriture et dramaturgie Maxime Kurvers et l’équipe – coordination Japon Takafumi Sakiyama – conseiller à la diffusion Jérôme Pique.

Présenté du jeudi 17 au samedi 19 octobre dans le cadre du Festival d’Automne à Paris – à l’Atelier de Paris/Centre de développement chorégraphique national, Cartoucherie de Vincennes, 2 route du Champ de Manœuvre. 75012. Paris – métro Château de Vincennes, puis navette Cartoucherie ou bus 112 – tél. : 01 417 417 07 – site : www.atelierdeparis.org

Who is afraid of representation ?

Texte et direction Rabih Mroué – avec Lina Majdalanie et Rabih Mroué – En langue française et arabe surtitrée en français – au Théâtre de la Ville-Paris/La Coupole – en coréalisation avec le Festival d’Automne.

Côté cour, une table carrée, éclairée, sur laquelle est posée un gros livre. Rabih Mroué y prend place après avoir descendu du ciel un élégant écran, aidé de sa complice et actrice-performeuse, Lina Majdalanie.

Un jeu s’installe entre eux selon un protocole précis qui traverse tout le spectacle : l’actrice choisit une page du livre, au hasard. Le numéro de la page indique le temps qui lui est donné pour raconter les expériences de performeuses issues du Body Art européen d’une part, depuis l’arrière de l’écran où elle se place dans un jeu d’ombre et de lumière ; pour montrer, d’autre part, des photos rapportant les événements politiques libanais, commentés en version originale par Rabih Mroué qui, quittant la table se positionne devant l’écran.

Le corps comme sujet de représentation traverse le mouvement artistique du Body Art qui s’est développé à partir des années 50 et qui a profondément modifié notre regard sur l’art. Surtout porté par les femmes, il se situe aux frontières du spectacle vivant et des arts visuels et met l’artiste, son corps et ses actions, au centre de l’œuvre.

Reconnu comme l’un des chefs de file du Body Art, Joseph Beuys a développé performances, happenings, vidéo, installation et théories, de même que Marina Abramović, figure emblématique de l’art corporel. Dès le début des années 70, elle conçoit des performances dures et d’une certaine violence où elle met parfois sa propre intégrité physique ou mentale en danger. Il y eut aussi Orlan, connue internationalement pour ses performances corporelles, notamment en bloc chirurgical et Gina Pane, artiste plasticienne française disparue en 1990, qui a travaillé sur les blessures qu’elles s’auto-infligeait et leur symbolisme, explorant la relation à la douleur. Ce sont leurs écrits, radicaux et obsessionnels, dans un langage cru – ceux-là et beaucoup d’autres puisés dans le grand livre – que Lina Majdalanie rapporte, témoignages sur les thèmes du sexe et de l’automutilation, des exhibitions et scarifications publiques pratiquées à cette période, comme en écho aux écrits d’Antonin Artaud sur le théâtre de la cruauté.

Rabih Mroué fait figure de chef d’orchestre ou de facilitateur pour libérer la parole, et se charge du minuteur qui peut aller de 7 secondes à 15 ou 20 secondes et jusqu’à une minute. Né à Beyrouth et vivant à Berlin, comme Lina Majdalanie, il intervient sur les thèmes de la violence et de la guerre au Liban, qui apparaissent de loin en loin dans le spectacle, à chaque fois que le grand livre se fixe sur une image. Alors il se lève, porteur d’un message plus politique à travers les fragments de l’Histoire et le récit, entre autres, d’un employé de bureau libanais confessant la tuerie dont il fut l’auteur sur son lieu de travail. Détaillant ses exploits il explique avoir tué six ou sept de ses collègues, des chrétiens qui auraient insulté le musulman qu’il était. On se replonge dans Charlie…

Entre la fiction et la réalité, les deux thèmes évoqués en vis à vis – la déflagration de la création d’une part, celle d’un pays en déshérence d’autre part – sont assez éloignés, même si le positionnement artistique est en soi une prise de position politique. L’oscillation entre une certaine légèreté provocatrice et transgressive d’une part, les crises politiques et conflits armés qui depuis des années règnent au Liban d’autre part, pose question, d’autant dans le contexte international du moment, où la réalité a l’ascendant sur la fiction. Ce va-et-vient des thèmes tirés du grand livre reste assez répétitif. Who is afraid of representation ? fut créé en 2005.

Le Festival d’Automne propose un Portrait en plusieurs spectacles du travail de Lina Majdalanie et Rabih Mroué, présenté dans différents théâtres, dont la création d’une nouvelle pièce à partir du procès de Bertolt Brecht sous le maccarthysme aux États-Unis et une création avec Anne Teresa de Keersmaeker. Je me souviens de Hartaqāt / Hérésies, présenté au Printemps des Comédiens en 2023, où ils signaient la troisième séquence du spectacle Mémoires non-fonctionnelles. Lina Majdalanie co-metteure en scène lisait avec intensité un texte de Bilal Khbeiz – poète, essayiste et journaliste libanais né avant la guerre et contraint à l’exil – comme une lettre, appuyée par des visuels de destruction (cf. Ubiquité-Cultures du 16 juin 2023). Multiformes, leurs spectacles détournent les codes et les déconstruisent. Ils interrogent le théâtre, à la recherche d’autres manières d’envisager la représentation.

Brigitte Rémer, le 30 septembre 2024

Scénographie Samar Maakaroun – direction technique Thomas Köppel – assistant Racha El Gharbieh – traduction de l’arabe Catherine Cattaruzza – surtitrage Halima Idrissi, Aurélien Foster/Panthea – production The Lebanese Association for Plastic Arts, (Ashkal Alwan) Beyrouth – Hebbel Theater, Berlin – Siemens Arts Program, Allemagne ; Centre national de la Danse, Paris – avec le soutien du Tanzquar-tier Wien GmdH, Vienne.

Du 23 au 28 septembre 2024, à 19h, le samedi à 16h, au TDV Sarah Bernhardt/La Coupole, place du Châtelet. 75001. Paris – site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77 et site du Festival d’Automne pour les différents spectacles de Lina Majdalanie et Rabih Mroué présentés entre octobre et décembre 2024 : www.festival-automne.com, tél. : 01 53 45 17 17.

Extinction

Textes de Thomas Bernhard, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler – adaptation et mise en scène Julien Gosselin – traduction Anne Pernas, Francesca Spinazzi (Panthea) – avec la Volksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz de Berlin et la compagnie Si vous pouviez lécher mon cœur – au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, en partenariat avec le Théâtre Nanterre-Amandiers – dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est un livre de Thomas Bernhard, Extinction – un effondrement, cinq cents pages écrites très serrées et sans paragraphes ni respiration, scindé en deux sections intitulées télégramme et testament, texte qui se révèle dans la dernière partie du spectacle. C’est une soirée en trois temps, deux entractes et beaucoup de mouvements, de styles et d’auteurs différents, évoquant l’écroulement de l’Empire Austro-hongrois et comme une véritable fin du monde. Extinction, le titre, sert le propos. Par le partenariat avec la Volksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz de Berlin où Julien Gosselin est artiste associé, les actrices et acteurs allemands et français se partagent le plateau pour dessiner ce monde viennois sur le déclin. De la Volksbühne : Zarah Kofler, Rosa Lembeck, Marie Rosa Tietjen et Max Von Mechow ; de la Compagnie Si vous pouviez lécher mon cœur Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Victoria Quesnel, Maxence Vandevelde. La langue voyage avec souplesse de l’allemand au français et vice versa, par les sur-titrages. La caméra in situ est reine et suit les acteurs dans des pièces où le spectateur ne pénètre que par écran interposé. Le spectacle a été créé au Printemps des Comédiens de Montpellier en juin dernier, avant d’être présenté au Festival d’Avignon.

La première partie est exclusivement électro, signée Guillaume Bachelé et Maxence Vandevelde. Les spectateurs entrant dans le théâtre sont invités à monter sur le plateau pour danser et prendre un verre de bière, autour des DJ. Certains rejoignent le groupe des danseurs, d’autres s’installent et regardent le plateau qui ressemble à un dancefloor, une discothèque, avec néons, images et fumées. Une trentaine de minutes plus tard, deux femmes, Rosa et Victoria se fraient un passage dans la foule et s’extraient, se poursuivant en se jetant à la figure des mots d’amour en allemand, évoquant un village, Wolfsegg et un appel téléphonique pressant. Elles esquissent ainsi ce qui se développera dans la partie finale du spectacle.

Après un premier entracte au cours duquel le ballet des techniciens prend le relais pour construire la scénographie (de Lisetta Buccellato) – les différentes pièces d’une maison huppée dans laquelle se déroule une soirée mondaine – ce second temps du spectacle débute par des images de jeux de massacre et de tuerie, l’extinction concrète d’une aristocratie décadente. Cette partie nous mène dans l’univers d’Arthur Schnitzler, auteur autrichien comme Thomas Bernhard, à travers plusieurs récits dont Mademoiselle Else/Fräulein Else, un monologue intérieur écrit en 1924 qui montre, d’une soirée à l’autre la jeune femme au nom éponyme, issue de la bourgeoisie viennoise, contrainte à l’humiliation allant jusqu’à la prostitution, pour sauver son père, avocat, de la ruine ; Double Rêve/Traumnovelle, d’abord publié en feuilleton à partir de 1925, récit dans lequel les fantasmes d’Albertine et les pulsions de Fridolin circulent de l’un à l’autre et se répondent en une confession mutuelle d’aventures érotiques, vécues ou fantasmées ; La Comédie des séductions/Komödie der Verführung publiée en 1924, peinture sensible de la société viennoise, dans laquelle rôde la figure de Sigmund Freud et dans un autre registre celle de Gustav Mahler, le jour où la première guerre mondiale éclate et où la catastrophe des deux guerres s’annonce. Lors d’un bal masqué chez le prince de Perosa, la comtesse Aurélie, soeur d’un écrivain, se décide pour l’un de ses trois prétendants, le baron de Falkenir, alors que les jeux de séduction emportent les autres invités, principalement la cantatrice Judith Asrael et la violoniste Séraphine Fenz.

Cette seconde partie montre la société viennoise d’avant-guerre en pleine décadence, la grande Histoire en toile de fond. Elle est presque exclusivement composée d’images projetées issues de la captation in situ. Franck Castdorf – qui a dirigé la Volksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz jusqu’en 2017 – avait utilisé cette technique, notamment dans Les Frères Karamazov à la Friche Babcock de La Courneuve. On y trouve aussi des passages de La Lettre de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal, ami de Schnitzler, une sorte de manifeste de la dissolution de la parole et du naufrage du moi, significatifs de l’époque. Ils étaient juifs tous deux, faisant face à l’émergence de l’antisémitisme. Ces différentes histoires se tissent entre elles et les personnages interfèrent et se mêlent en fondu-enchaîné. Le spectateur est emporté par les mouvements de la caméra et entre dans l’intimité des personnages. De loin en loin, comme si l’on regardait par le trou de la serrure de la salle de bains ou de la chambre scénographiées aux deux extrêmes de l’espace scénique, côté jardin et côté cour, apparaissent quelques personnages qui nous permettent de pénétrer dans leur sphère privée et leurs doutes, à travers quelques bribes de dialogues et quelques scènes où l’on comprend que le réel leur pèse.

La troisième partie, après un second entracte et le démontage du décor dans une même chorégraphie des techniciens, est basée sur le récit de Thomas Bernhard, Extinction, mot-clé qui guide le concept d’ensemble du spectacle, extinction du monde, du couple, de la famille, extinction de l’espèce. La guerre est bien là pour le rappeler et l’aristocratie ne pose aucune limite. Cette partie prend la forme d’une longue narration, en allemand surtitré, remarquablement restituée par l’actrice Rosa Lembeck, – jeune femme qu’on suit de manière discontinue depuis le début du spectacle, et néanmoins sorte de lien entre les parties – dans un monologue acide contre sa famille, sur un plateau dépouillé où se côtoient intimité, violence et rage. Assise sur un tabouret posé sur une estrade, elle est entourée d’une poignée de spectateurs invités à rejoindre le plateau, séquence de théâtre dans le théâtre. Elle se raconte, endossant le rôle de Murau, le narrateur d’Extinction dans le récit de Thomas Bernhard, un riche héritier qui ne côtoyait plus sa famille depuis longtemps, et qui revient au château familial de Wolfsegg, en Autriche, pour enterrer ses parents – son père, ancien membre du parti nazi, sa mère, fervente catholique et maîtresse de l’archevêque Spadolini – et son frère. Il vient d’apprendre leur mort dans un accident de voiture. L’actrice débobine ce monologue, dans un texte plein de rancœur et de réminiscences.

Par le croisement des textes des grands auteurs qui balisent le spectacle, la littérature autrichienne est à l’honneur et se décode à travers les images montées en direct de la captation vidéo s’affichant en miroir avec les acteurs, sur scène. De courtes séquences prolongent en effet, de l’écran à la scène, le raffinement autant que la barbarie et l’apocalypse à venir, l’intellectualité et les références, la place de l’art et le nihilisme de Thomas Bernhard.

Comme dans ses spectacles précédents, Julien Gosselin pose un geste artistique radical, avec sa compagnie, fondée en 2009, à laquelle se sont joints pour Extinction les acteurs de la Volksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz. Après Les Particules élémentaires, de Michel Houellebeq il y a dix ans ; 2666, roman-fleuve de Roberto Bolaño, fut un marathon de douze heures sur la violence dans nos sociétés ;1993, d’Aurélien Bellanger une traversée sur l’idée européenne ; Le Marteau et la Faucille de Don DeLillo, touchait à l’absurde du monde des affaires ; Le Passé, à travers le portrait d’une femme, faisait déjà celui d’une fin du monde à travers cinq textes de Léonid Andréïev tissés ensemble. C’est toujours une expérience que d’assister à un spectacle de Julien Gosselin, le terrain est escarpé, et il slalome effrontément sur la ligne blanche entre théâtre, cinéma et ici, concert. Son évocation de mondes et de sociétés en décomposition en montre toutes les tensions. Il travaille aux frontières de la transgression artistique, brouillant le rapport scène/salle et questionnant le théâtre.

Brigitte Rémer, le 10 décembre 2023

Interprètes : Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Zarah Kofler, Rosa Lembeck, Lotic, Victoria Quesnel, Marie Rosa Tietjen, Maxence Vandevelde, Max Von Mechow – scénographie, Lisetta Buccellato – dramaturgie, Eddy d’Aranjo, Johanna Höhmann – musique : Guillaume Bachelé, Lotic, Maxence Vandevelde – lumière, Nicolas Joubert – vidéo : Jérémie Bernaert, Pierre Martin Oriol – son, Julien Feryn – costumes, Caroline Tavernier – cadre vidéo : Jérémie Bernaert, Baudouin Rencurel – avec la participation de tous les départements de Si vous pouviez lécher mon cœur et de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Le Théâtre de la Ville-Paris, le Théâtre Nanterre-Amandiers/CDN et le Festival d’Automne à Paris sont coproducteurs de ce spectacle et le présentent en coréalisation..

Théâtre de la Ville/Sarah Bernhardt, place du Châtelet. 75004. Paris – du 29 novembre au 6 décembre 2023, à 19h – tél. : 01 42 74 22 77 – sites : www.theatredelaville-paris.com – www. festival-automne.com – www.nanterre-amandiers.com – Prochaine dates : les 5 et 6 janvier 2024, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlin, DE) – les 23 et 24 mars 2024, les Théâtres de la Ville de Luxembourg.

Mourn Baby Mourn

Danse-performance, conception et danse Katerina Andreou – au Centre Georges Pompidou, dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est un solo habité qu’elle danse, enfermée dans les murs invisibles de sa mélancolie. Katerina Andreou travaille la matière comme on pétrit une pâte, tiraillée entre deux options : l’abattement et l’allégresse. Sa gestuelle est singulière et magnétique. Elle essaie de bâtir ? Sitôt elle déconstruit. Elle tente l’envolée ? Bientôt elle retombe. Elle est dans l’exaltation ? Elle titube dans ses pensées négatives. Elle voudrait ? Elle ne peut. Elle saurait ? Elle s’immobilise. Elle rencontrerait ? Elle s’isole.

Au pays de Katerina Andreou il y a de la poésie, de la fantaisie, du désir et du non-désir, de la colère et de la douceur. Le geste est vain, le geste est plein, il n’est rien, dans le doute, il est tout, dans la colère et la provocation. Le geste est ritournelle, il est récurrence. Il s’inspire de l’univers de l’écrivain Mark Fisher, de ses pensées en philosophie politique, musique et culture populaire. Sans doute se souvient-elle des danses traditionnelles qui se pratiquaient dans les fêtes de village, dans la région de l’Épire au nord de la Grèce où elle passait les étés chez son père.

L’espace scénique est cerné de néons posés au sol, quelques parpaings ici et là qu’elle manipule comme un forçat, sur un écran justement érigé en parpaings défilent des mots-clés comme tentatives de résoudre les énigmes du monde, de son monde. Ces mots projetés comme un flux et un reflux, déclaration, manifeste ou séries d’onomatopées, ajoutent au trouble. Katerina Andreou construit sa dramaturgie sur les bases incertaines du monde d’aujourd’hui et dans l’hypothèse de celui de demain. Autant dire qu’elle se débat dans le magma et la confusion d’un passé révolu et d’un futur incertain.

Dans Mourn Baby Mourn l’artiste remet en jeu ses utopies, se questionne sur la capacité et le sens de la création et semble tourner en rond dans un certain désespoir. Elle fait les cent pas, jette jambes et bras dans l’abandon de toute raison et lance ses fusées de détresse. Elle a de l’énergie, se jette à corps perdu, bouillonne et s’abandonne dans le flouté de territoires inconnus. Elle porte short et chaussures souples de boxeuse, devient animale, rend visible son invisible, véritable questionnement, actuel et brûlant, sur l’avenir.

Danser, écrire, se perdre, repousser le réel, se glisser dans les entre-deux d’un flot ininterrompu de pensées philosophique, chorégraphique et artistique, se rouler dans la confusion des sentiments, du monde, de la vie, d’elle-même, tout en gardant une certaine fraîcheur, est un acte funambule. Profonde et légère, elle expérimente, portée par un univers musical qui l’inspire, vents, souffles, répétitions, silences, rythmes, percussions, bourdonnements (création sonore du compositeur chilien Cristian Sotomayor). Elle partage en même temps qu’elle reprend, entre don et contre-don. Derrière ses propositions gestuelles et chorégraphiques, la Grèce où elle est née au début des années 80, peu de temps après la fin de la dictature, reste présente. Derrière son manifeste intime se profilent les archétypes de sa culture comme l’esprit des lamentations que porte le théâtre grec, la religion et la société.

Katerina Andreou a rencontré la danse dans l’enfance, un peu par hasard et n’a pas été tout de suite séduite. Elle s’y est ensuite passionnée, s’est formée en Grèce à l’École nationale de danse d’Athènes, après avoir été titulaire d’un diplôme de l’École de droit. Elle a notamment collaboré avec DD Dorvillier, Anne Lise Le Gac, Lenio Kaklea, Bryan Campbell, est venue en France où elle s’est établie à Lyon et a obtenu le master en création chorégraphique du Centre National de la danse contemporaine d’Angers – programme Essais – dirigé par Emmanuelle Huynh. Elle a créé un premier solo, A Kind of Fierce, qui a reçu le prix Jardin d’Europe 2016 au festival Impuls Tanz de Vienne, suivi d’un second solo, BSTRD en 2018. Pour contrer la solitude imposée par le Covid en 2020, elle a imaginé un duo avec Natali Mandila, Zeppelin Bend basé sur l’amitié. Créé en 2022 aux Subsistances de Lyon – les SUBS, Mourn baby Mourn est son troisième solo.

Elle travaille en France et est artiste associée au Centre chorégraphique national de Caen en Normandie jusqu’en 2025, où elle poursuit son observation sur la vie d’aujourd’hui, l’époque qu’elle traverse et dans laquelle elle s’inscrit. Comme une alchimiste, elle transforme mélancolie et désarroi en acte artistique dans lequel pensée et chorégraphie mènent le bal.

Brigitte Rémer, le 24 octobre 2023

Conception et performance, Katerina Andreou – son, Katerina Andreou et Cristian Sotomayor – lumières et espace, Yannick Fouassier – texte, Katerina Andreou – regard extérieur, Myrto Katsiki – vidéo, Arnaud Pottier. Remerciements, Natali Mandila, Jocelyn Cottencin, Frédéric Pouillaude. Production, diffusion BARK/ Élodie Perrin. En tournée, le 9 avril 2024 au CCAM / Scène Nationale de Vandœuvres-les -Nancy.

Vu le 30 septembre 2023, au Centre Georges Pompidou, Paris – Dans le cadre du Festival d’Automne. Coordonnées au Centre chorégraphique national de Caen en Normandie / direction Alban Richard – site : www.ccncn.eu – Festival d’Automne à Paris, site : www.festival-automne.com – tél. : +33 (0) 1 53 45 17 17.

The Confessions

Texte et mise en scène Alexander Zeldin – Odéon-Théâtre de l’Europe – Coréalisation Festival d’Automne – En anglais surtitré en français.

Arrivant de la salle, monte sur scène une femme, simple et réservée, comme si elle passait par là un peu par hasard. C’est Alice, née en 1943 à Kiama, en Australie, figure de la mère d’Alexander Zeldin. Elle longe le rideau de scène, s’excusant presque d’être là. « Je n’ai rien d’intéressant à dire » annonce-t-elle timidement. Et pourtant c’est elle l’héroïne du soir et le fil conducteur du spectacle en forme de récit biographique. Le metteur en scène a longuement questionné sa mère et en a fait spectacle. The Confessions est une aventure humaine sensible en même temps qu’une aventure artistique. Aussi discrètement qu’elle est apparue, Alice s’échappe et disparaît par l’entrée d’un petit théâtre inséré dans la scénographie. Là le temps se décale et, dans un flash-back sur sa jeunesse elle devient l’une des trois jeunes filles qui attendent l’arrivée des cadets avec impatience, avant de disparaître à leur tour dans ce même petit théâtre.

La séquence suivante est d’une autre facture et le rêve n’est plus. Le temps se décale à nouveau et nous introduit dans la cuisine de la maison – milieu ouvrier – où Alice, alors jeune fille étudiante, rentre chez elle. Elle rend compte à ses parents de son échec à l’examen de fin d’année, consciente qu’ils avaient engagé leurs économies pour qu’elle poursuive ses études. « Je ne sais quoi faire » dit-elle dans un réel désarroi. Avec un certain sens pratique la mère suggère qu’elle se marie tandis que le père se montre plus réfléchi et philosophe et la guide avec douceur, lui répondant « Reste toi-même ! » On apprend qu’il peignait des tableaux sans en avoir beaucoup parlé – jusqu’à un moment où, sans explication, il avait soudainement cessé de peindre. Antoine Watteau, peintre de la fin du XVIIème qui aimait représenter le théâtre, est un de ses sujets favori. Son Pierrot, tristement lunaire, parle de solitude. Comme en mouvement, il semble vouloir sortir du cadre.

Puis la vie suit son cours, Alice se marie avec Gray, un officier de marine des plus désagréables, jusqu’à la violence. On assiste à un sinistre dîner chez des amis où la jeune femme ose exister et s’amuser, lui est fermé, agressif. La séparation qui s’annonce puis se consomme sera pour elle salutaire dans sa quête et sa construction personnelles. « Tous les hommes sont meurtriers » lui dit son amie. Elle part à Sidney et fréquente un cours qui la captive sur la poésie, la mélancolie et l’injustice, s’amourache du professeur qui abusera d’elle. Plus tard, quand elle aura repris sa vie en mains elle le lui fera payer en le déshonorant à son tour. Elle quitte l’Australie pour voyager, Florence, Paris, s’installe à Londres, dans les années 1980, années de transformations sociétales, fréquente la bibliothèque du British Museum, y retrouve une amie d’enfance, donne un sens à sa vie en rencontrant Jacob qui sera le père de ses enfants.

Alexander Zeldin part de vies minuscules, du choc des classes sociales, de la violence sociale, du patriarcat, de la difficulté d’être femme dans les années 50/60, de dignité. Il parle du réel – ici de sa mère – avec beaucoup de simplicité, et du métier de vivre, donnant ainsi un caractère universel à ce récit de vie. Décors et costumes (Marg Horwell) sont inscrits dans leur temps comme des évidences, les décors sont à vue. Neuf acteurs portent avec précision les différents rôles, Alice jeune (Eryn Jean Norvill) fait face à Alice plus âgée (Amela Brown), le glissement de l’une à l’autre construit un personnage en miroir et toutes deux dégagent une grande douceur.

Auteur et metteur en scène britannique, artiste associé à l’Odéon-Théâtre de l’Europe depuis trois ans, Alexander Zeldin, fut l’assistant de Peter Brook et Marie-Hélène Estienne. On le connaît pour sa Trilogie sur « Les Inégalités » composée de Beyond Caring, qui raconte l’histoire de travailleurs de nuit dans une boucherie industrielle, Love, dont l’action se passe dans un centre d’hébergement temporaire en Angleterre et Faith, Hope and Charity, sur la fermeture d’une banque alimentaire. Il a également monté Une mort dans la famille qui se situe dans un Ehpad. The Confessions est d’une autre nature puisque le spectacle part de la mémoire familiale à travers le parcours de sa mère. Dans tous les spectacles qu’il conçoit, écrit et met en scène, Alexander Zeldin propose une autre manière de regarder le monde et parle d’humanité, et les éléments de théâtre qu’il apporte, éclairent son propos

Brigitte Rémer, le 13 octobre 2023

Avec : Joe Bannister, Amelda Brown, Jerry Killick, Lilit Lesser, Brian Lipson, Eryn Jean Norvill, Pamela Rabe, Gabrielle Scawthorn, Yasser Zadeh. Scénographie et costumes,Marg Horwell – mouvement et chorégraphieImogen Knight – lumière,Paule Constable – composition musicale, Yannis Philippakis – son, Josh Anio Grigg – directeur de casting, Jacob Sparrow – casting australienSerena Hill – collaboratrice à la mise en scèneJoanna Pidcock – soutien dramaturgique, Sasha Milavic Davies – travail de la voix, Cathleen McCarron – coaching linguistique, Louise Jones, Jenny Kent – surtitrages, Valentine Haussoullier.

Du 29 septembre au 14 octobre 2023, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, 75006. Paris – métro : Odéon – site : www.theatre-odeon.eu – En tournée : 19 octobre au 4 novembre 2023, National Theatre of Great Britain (Royaume-Uni) – 8 au 12 novembre 2023, Comédie de Genève (Suisse) – 15 au 18 novembre 2023, Théâtre de Liège (Belgique) – 22, 23 et 24 novembre 2023, Comédie de Clermont-Ferrand, scène nationale – 5 et 6 avril 2024, Centro Cultural de Belém, Lisbonne (Portugal) – 10, 11 et 12 avril 2024, Teatros del Canal, Madrid (Espagne) – avril 2024, Schaubühne, Berlin (Allemagne) – 3, 4 et 5 mai 2024, Théâtres de la Ville de Luxembourg – 9, 10 et 11 mai 2024, Piccolo Teatro di Milano Teatro d’Europa (Italie).

Caligula

Texte Albert Camus – conception, mise en scène et jeu Jonathan Capdevielle – au T2G Théâtre de Gennevilliers, dans le cadre du Festival d’Automne.

Camus s’empare du mythe de la violence et de l’absurde pour écrire en 1941 Caligula qui le plonge dans l’Antiquité, à Rome. Il s’est inspiré de Sétone, haut fonctionnaire romain de la fin du I^er siècle et auteur de nombreux ouvrages dont La Vie des douze Césars. Camus remanie la pièce en 1958 et lui donne un tour plus politique, entretemps la guerre est passée, démontrant toute son horreur. Jonathan Capdevielle en présente aujourd’hui une adaptation qui fait la synthèse des deux versions et place l’action au présent. Il interprète lui-même le rôle-titre, un empereur romain tyrannique à la recherche d’absolu donc de l’impossible, qui louvoie entre le jeu, l’amour de l’art, une soi-disant liberté pour ne pas dire licence, et la démesure.

Caligula est entouré d’une cour qu’il manipule, masculine et féminine, de patriciens-sénateurs comme Senectus, Metellus, Lepidus, Octavius, Mereia, Mucius, qui, s’ils s’opposent, passent à la trappe, d’Hélicon, ancien esclave qu’il a affranchi (Jonathan Drillet), de Cherea, cheffe de la conjuration (Anne Steffens), de Caesonia, ancienne amante, témoin actif des atrocités (Michèle Gurtner), de Scipion-fils, figure romantique du jeune poète plein d’ambivalence entre amour et haine à l’encontre de Caligula, qui a tué son père (Dimitri Doré).

La pièce commence sous le soleil et les jeux d’eau avec le bourdonnement d’un essaim d’abeilles, à moins que ça ne soit celui d’une colonie de mouches – peut-être une allusion provocatrice au texte de Sartre « Les Mouches » plongeant dans l’histoire grecque, petit clin d’œil à l’antagonisme Camus-Sartre…- Un avion passe. L’imposant dispositif scénique est d’une efficacité redoutable, sorte de pyramide à degrés dans laquelle sont taillées des marches formant comme des alvéoles, une aire de jeu spectaculaire (conception Nadia Lauro). La haute société romaine y prend ses bains de mer et de soleil. Caligula y apparaît et disparaît autant que de besoin. On y vit, on y palabre, on y meurt, l’ensemble est comme un mastaba au fond duquel les sarcophages des détracteurs doivent être nombreux. Les personnages apparaissent principalement par une sorte de tunnel-labyrinthe menant au pied de l’édifice par une porte jaune. Les époques se superposent, des traités se rédigent comme Le Glaive, un grand traité sur le pouvoir.

Caligula, l’imprévisible empereur de Rome, a disparu peu de temps après la mort de sa sœur et amante Drusilla. On le recherche dans toute la ville, l’inquiétude monte. Quand il ré-apparaît, sur scène émergeant de derrière un rocher, il s’adresse à la lune. Puis confie à Hélicon avoir « un besoin d’impossible. La lune… le bonheur, l’immortalité… » Hélicon de répondre : « À quoi puis-je t’aider ? » La réponse tombe sans appel : « À l’impossible ! » Caligula fait alors penser à Louis II de Bavière au sommet de son extravagante demeure et de sa folie, douce au départ, ici, déconnectée ensuite et sanguinaire très vite, tout en semblant ignorer les complots dont il fait l’objet. Il se déguise en Vénus, déesse de l’amour, de la séduction et de la beauté féminine, Aphrodite chez les Grecs, avant de surjouer sa mort. Il est, selon Camus – dans l’édition américaine de Caligula and Three Other Plays, en 1957 – un homme qui « récuse l’amitié et l’amour, la simple solidarité humaine, le bien et le mal. Il prend au mot ceux qui l’entourent, il les force à la logique, il nivelle tout autour de lui par la force de son refus et par la rage de destruction où l’entraîne sa passion de vivre. » Et plus loin : « On ne peut tout détruire sans se détruire soi-même. »

Jonathan Capdevielle aime à sortit du cadre et piétiner les codes, ce qu’il fait ici allègrement et jusqu’à la lassitude voire l’épuisement du spectateur, tant dans son jeu que dans sa conception de l’ensemble. Son personnage flirte entre Éros et Thanatos, sexe et solitude. Tout y est excès, provocation, radicalité et tyrannie, avant de se déliter dans un kitsch débridé. Tantôt cynique tantôt exubérant, désabusé et ambivalent, un brin psychopathe, Caligula-Jonathan Capdevielle surjoue jusqu’à sa propre mort. Techniquement, le metteur en scène travaille sur la dissociation et la désynchronisation des sons qui se chevauchent et s’évadent entre le corps et la voix imprimant par moments un côté marionnettique aux acteurs, (son Vanessa Court). La fin se joue en langue italienne. Le metteur en scène ajoute un univers musical original live réalisé et interprété par Arthur Gillette et Jennifer Eliz Hutt, à certains moments présents sur scène et qui portent la voix des acteurs dans un subtil travail organique. Les costumes (conception Colombe Lauriot Prévost, atelier Caroline Trossevin) vont et viennent entre les époques : toges, tuniques serrées à la taille et descendant jusqu’au genou, tuniques courtes semblables à une jupe, maillot de bains XXIè siècle dernier cri, sénateurs en costumes cravates comme il se doit, Caligula en grand débraillé, souvent short et pieds nus. Quand Cherea, la cheffe de la conjuration arrive en costume militaire, Caligula ruse. « Couvrons-nous de masques, utilisons nos mensonges… » dit-il au cours d’une joute philosophique qui les oppose : « Tu es nuisible et cruel » lui dit-elle. « La sécurité et la logique n’ont rien à voir ensemble ! » réplique-t-il.

Au fil des deux heures de tyrannie l’esthétique devient de plus en plus kitsch et queer, le chaos s’installe et tout se délite. On passe de la tentative d’empoisonnement aux meurtres les plus vains, du pèlerinage sacrilège à la sculpture adorée avec ex-votos, avant de la casser. « Tu crois donc aux dieux, Scipion ? » lui demande Caligula. Hélicon dénonce à l’empereur le projet de complot et se fait massacrer. La scène est de bruit et de fureur. Les éléments se déchainent, allant crescendo. Des fumées l’envahissent. « Il faut en finir, le temps presse « jette Caligula qui chante sa mort.

Jonathan Capdevielle s’est formé à l’École nationale supérieure des arts de la marionnette, et a collaboré avec Gisèle Vienne depuis ses premières mises en scène. Il a joué sous la direction de différents metteurs en scène et dans ses propres productions. Il travaille depuis quelques années sur l’élaboration d’un roman familial à partir de son autobiographie. Il a présenté plusieurs spectacles dans le cadre du Festival d’Automne dont À nous deux maintenant (2017), Rémi (2019) et Music all (2021). Il est artiste associé au T2G Théâtre de Gennevilliers où il a présenté en 2023 Saga et Sinistre et Festive, en collaboration avec Jean-Luc Verna et travaille sur la perception du monde et le rôle de l’art, dans des formes éclatées et hors cadre. Il fait de Caligula une lecture politique, poétique, analytique et ironique puissante et provocante dont on sort KO debout. « À quoi sert le pouvoir si je ne peux changer les choses ? » lance son insaisissable et cruel personnage.

Brigitte Rémer, le 5 octobre 2023

Avec : Adrien Barazzone, Jonathan Capdevielle, Dimitri Doré, Jonathan Drillet, Michèle Gurtner, Anne Steffens, Jean-Philippe Valour. Assistanat à la mise en scène Christèle Ortu – musiciens live et musique originale Arthur B. Gillette, Jennifer Eliz Hutt – son Vanessa Court – lumière Bruno Faucher – costumes Colombe Lauriot Prévost – telier costumes Caroline Trossevin – scénographie Nadia Lauro – chorégraphie Guillaume Marie – égie générale Jérôme Masson

Du 28 septembre au 9 octobre, au T2G Théâtre de Gennevilliers, 41 avenue des Grésillons – site : www.theatredegennevilliers.fr tél. : 01 41 32 26 26 et www.festival-automne.com tel. : 01 53 45 17 17 – En tournée : Théâtre des 13 vents, CDN de Montpellier, du 17 au 19 octobre – Les Quinconces/L’Espal, Scène nationale du Mans, les 7 et 8 novembre – Le Maillon, Scène européenne, Strasbourg, les 7 et 8 décembre – CDN de Besançon Franche-Comté, les 13 et 14 décembre – L’Onde Théâtre/Centre d’Art, Vélizy-Villacoublay, le 19 décembre 2023 – Théâtre du Nord, CDN Lille Tourcoing Hauts-de-France, du 14 au 16 mai 2024 – Comédie de Béthune, CDN, les 23 et 24 mai – L’Arsenic, Centre d’art scénique contemporain, Lausanne, du 6 au 8 juin 2024.

Les six Concertos brandebourgeois

Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker – Musique, Johann Sebastian Bach, Brandenburgische Konzerte, BWV 1046/1051- direction musicale Amandine Beyer – Direction musicale représentations La Villette Cecilia Bernardini – avec les musiciens du B’Rock Orchestra – à la Grande Halle de La Villette, dans le cadre du Festival d’Automne.

Les vingt-et-un musiciens de l’orchestre sont placés devant l’immensité du plateau de la Grande Halle, en contrebas des danseurs. Ils suivent leurs pieds et enchaînent pour eux les six Concertos. Pour la sixième fois Anne Teresa De Keersmaeker interroge Bach et construit sa mathématique de manière lancinante, elle en présente ici sa seconde version. Les relations entre danse et musique l’ont toujours passionnée.

Composés en 1721 et dédicacés au Comte Crêtien Louis, Marggraf de Brandenbourg, d’où leur appellation, les Brandebourgeois sont d’une grande diversité stylistique, n’appelant aucune référence particulière de l’époque. Ils développent surtout l’art du contrepoint, dont la source est la polyphonie du Moyen-Âge. Une pluralité d’instruments, ici baroques anciens, tels que cordes et instruments à archet – violons, altos, violoncelles, violes de gambe, contrebasse, notamment dans le troisième concerto – Instruments à vent – hautbois, cors et basson dans le premier concerto, trompette dans le second – Flûtes à bec dans le quatrième, clavecin dans le cinquième. La diversité musicale est là, et la musique de Bach n’est a priori pas composée pour être dansée.

Anne Teresa De Keersmaeker travaille longuement autour de la composition musicale et du contexte dans lequel elle a vu le jour. Une belle complicité artistique s’est créée dans l’élaboration du spectacle avec la violoniste Amandine Beyer qui assure la direction d’orchestre – à La Villette, elle est assurée par Cecilia Bernardini -. Ensemble, elles avaient créé Partita pour violon seul n°2 et élaboré Mystery Sonatas/for Rosa, une traduction musicale des quinze Mystères sacrés de la vie de la Vierge Marie, composée par Biber.

Avec Les six Concertos brandebourgeois seize danseurs de noir vêtus célèbrent la vie, même si chez Bach la vie et la mort se côtoient de près ; ils se glissent harmonieusement dans la musique baroque et la danse contemporaine. Chaque concerto est annoncé comme un nouveau chapitre par la présence d’un personnage qui réapparaît six fois, dont la dernière, dans une étincelante chemise dorée. Anne Teresa De Keersmaeker inscrit la marche comme principe et vocabulaire de base pour ce grand ensemble, marche qu’elle développe sous toutes ses formes : en motifs et tracés géométriques, spirales et cercles, en accélération, courses, sauts, pivots, enroulements-déroulements. Les danseurs se déploient comme une lame de fond, arrivant du fond du plateau avec une grande fluidité. Dans la musique de Bach tout est abstrait, il n’y a pas de narration, seulement une puissance émotive et l’infini. Dans un style proche du dépouillement, la chorégraphe travaille la sophistication à outrance et, dans ce temps partagé, crée une certaine complicité entre chacun des danseurs et chaque musicien. Toutes les émotions qui se déclinent dans la musique sont reprises dans la danse : joie, tristesse, espoir, colère, mélancolie, empathie, et dans de petits gestes feutrés. L’énergie vitale est là, de part et d’autre. Un chien traverse la scène de chasse du premier concerto, tenu en laisse par un danseur…

Les danseurs sont de générations diverses – Rosas, la compagnie, fut créée en 1983, à Bruxelles – initiant de l’émulation entre eux. Participant à l’élaboration du vocabulaire chorégraphique d’Anne Teresa De Keersmaeker, ils inventent ensemble ce qui devient un matériau commun ; même philosophie que dans PARTS (Performing Arts Research and Training Studios) l’école qu’elle a créée en 1995 en association avec La Monnaie, où chaque danseur en formation construit ses outils. Derrière contrepoints et variations musicales, les lignes mélodiques de Bach apportent, sous le regard d’Anne Teresa De Keersmaeker, une base répétitive et comme un leitmotiv où se superposent harmonieusement les tracés et figures des danseurs.

Brigitte Rémer, le 3 janvier 2023

Danseurs (création et interprétation) : Boštjan Antončič, Carlos Garbin, Frank Gizycki, Marie Goudot, Robin Haghi, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Michaël Pomero, Jason Respilieux, Igor Shyshko, Luka Švajda, Jakub Truszkowski, Thomas Vantuycom, Samantha van Wissen, Sandy Williams, Sue Yeon Youn

Musiciens du B’Rock Orchestra : Violon Cecilia Bernardini (solo), Jivka Kaltcheva, David Wish – Alto Manuela Bucher, Luc Gysbregts, Marta Páramo – Violoncelle Frédéric Baldassare, Julien Barre, Rebecca Rosen – Contrebasse Tom Devaere – Traverso Manuel Granatiero – Hautbois Jon Olaberria, Marcel Ponseele, Stefaan Verdegem – Basson Tomasz Wesolowski – Trompette Bruno Fernandes – Cor Bart Aerbeydt, Milo Maestri – Flûte à bec Manuela Bucher, Bart Coen – Clavecin Andreas Küppers.

Annonces Ekaterina Varfolomeeva – chien Ayla 3000 – costumes An D’Huys – scénographie et lumières Jan Versweyveld – dramaturgie Jan Vandenhouwe – assistants artistiques Femke Gyselinck, Michaël Pomero – assistante à la direction artistique Martine Lange – coordination artistique et planning Anne Van Aerschot – Tour manager, Bert De Bock – son, Erwan Boulay, Aude Besnard – conseil musical, Kees van Houten – aide à l’analyse musicale Ekachai Maskulrat, Juan María Braceras – assistants scénographie et lumières, François Thouret, Pascal Leboucq – chef costumière, Alexandra Verschueren, assistée par Els Van Buggenhout – couturières, Charles Gisèle, Ester Manas, Maria Eva Rodrigues-Reyes, Viviane Coubergs – habillage, Ella De Vos, Emma Zune – direction technique, Freek Boey – techniciens, Jan Balfoort, Quentin Maes, Thibault Rottiers, Michael Smets – remerciements , Gli Incogniti, Inge Grognard – production Rosas – coproduction B’Rock Orchestra, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlin), De Munt / La Monnaie (Bruxelles), Opéra de Lille, Opéra national de Paris, Sadler’s Wells (Londres), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Concertgebouw Bruges, Holland Festival (Amsterdam) – Remerciements à Gli Incogniti, Inge Grognard

21 au 23 décembre 2022, Grande Halle de La Villette. Sites : lavillette.com (01 40 03 75 75) et festival-automne.com (01 53 45 17 17).

L’Étang

D’après l’œuvre originale Der Teich, de Robert Walser – conception, dramaturgie, mise en scène, scénographie Gisèle Vienne – au Centre Pompidou, dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est un court texte de jeunesse écrit par Robert Walser (1878-1956), l’un des grands romanciers allemands de l’après-guerre, le seul qu’il ait rédigé dans sa langue natale, le suisse-allemand, parole intime qu’il avait offerte à sa sœur. Walser, qu’on connaît notamment par Les Enfants Tanner, est une sorte de rebelle pacifique à la plume incisive qui s’intéresse à ce qu’on pourrait nommer des anti-héros. Dans L’Étang, un enfant qui se sent mal aimé par sa mère va la mettre à l’épreuve et simuler un suicide pour mesurer l’amour qu’elle lui porte. À partir de ce drame familial, la détresse adolescente, Gisèle Vienne questionne les sentiments et la violence de la norme sociale inscrite dans les corps, joue sur les limites entre conscient, inconscient et subconscient, fait émerger les images qui l’envahissent et qui vont nous submerger.

Chorégraphe, marionnettiste, metteure en scène et plasticienne, Gisèle Vienne est habitée d’images fortes, denses et singulières, et travaille sur la perception. Elle est entourée de deux actrices remarquables, Adèle Haenel et Julie Shanaban, porteuses des fantasmes de personnages démultipliés, et de leurs voix intérieures amplifiées et dissociées. La partition-texte étant éclatée, au-delà de leurs propres rôles Adèle Haenel, interprète principalement Fritz, le fils au rôle central, large blouson et casquette sur la tête ainsi que les voix d’autres enfants et adolescents ; Julie Shanaban, interprète principalement les voix et le corps des deux mères ainsi que la voix du père. Leur travail est d’une grande précision.

Le spectateur est placé face à une immense boîte blanche dans laquelle sont installés une quinzaine de mannequins, d’élégantes poupées, jusqu’à ce que la porte s’entrebâille et qu’elles soient délicatement prises dans les bras et retirées une à une du plateau, vision évanescente. Puis il prend possession de la scène où se trouvent quelques rares accessoires dont un lit et quelques affaires éparpillées au sol, signe d’une chambre d’adolescent. Les paroles échangées entre mère et fils sont souvent virulentes et la détresse, absolue : « moi aussi j’ai envie de tout cramer », « La prochaine fois je te battrai aussi, moucharde ! » « Il faut savoir se taire… Tais-toi ! » On voyage aux frontières de l’irréalité, de la folie, dans la métamorphose et jusqu’à la métempsycose, le rêve, les absences, la souffrance, la famille en est la chambre d’écho. A certains moments on est au paroxysme, à d’autres s’impose la qualité du silence… Il y a la course, les déchirures, les chutes… « Il est parti… Il va se noyer… La vie… déchirée… »

Tous les éléments du spectacle, musique, espace, lumières, s’articulent et participent de la singularité de l’écriture scénique. La complicité artistique qui s’est construite depuis plus d’une douzaine d’années entre Gisèle Vienne et Stephen F. O’Malley, compositeur, ouvre sur une écriture musicale qui entre dans le processus de création et fait partie intégrante du jeu des actrices, de même que le morceau original composé par François J. Bonnet. La création sonore d’Adrien Michel complète la partition et traduit l’état d’esprit et les sentiments : éclats de voix, bruits d’avion, essoufflements, grincements, etc. comme traduction de mondes angoissés. La lumière d’Yves Godin est remarquable. On passe du blanc cru aux couleurs dégradées, bleu, vert, rose, orange, noir avec pour points lumineux les cigarettes. Tout converge vers le trouble et l’étrangeté, jusqu’au baiser, tableau final de la perte de l’innocence. On est entre subversion, transgression, émotions, déconstruction et déréalisation. On est dans le jeu de la vie et de la mort, dans le non-sens, dans la trace et l’enfermement. On est dans la solitude.

Gisèle Vienne déplace nos regards par sa vision hypnotique. Formée à l’Institut international de la marionnette, elle s’est nourrie de littérature et de philosophie et son regard de plasticienne met en jeu l’espace, la lumière, la danse et la musique. Fondée en 1999, sa compagnie a créé une quinzaine de spectacles et développé de fidèles complicités artistiques comme avec Dennis Cooper et Jonathan Capdevielle. Kerstin Daley Baradel, actrice avec qui la metteure en scène avait élaboré ce travail, est décédée en juillet 2019, le spectacle lui rend hommage. « Comme c’est calme ici. Comme les sapins se reflètent dans l’eau. Comme les branches dégoulinent, en silence, tout doucement. On dirait un chant. Sur l’eau, les feuilles nagent comme de petits bateaux. Voilà un lieu pour être bien triste et mélancolique. Mais je ne suis pas venu ici pour pleurer » écrit Robert Walser.

Brigitte Rémer, le 28 décembre 2022

Conception, mise en scène, scénographie Gisèle Vienne – Interprétation Adèle Haenel et Ruth Vega Fernandez – Direction musicale Stephen F. O’Malley – Musique originale Stephen F. O Malley, François J. Bonnet – Lumière Yves Godin – Assistanat en tournée Sophie Demeyer – Regard extérieur Dennis Cooper, Anja Röttgerkamp – Traduction française Lucie Taïeb, à partir de la traduction allemande de Händl Klaus et Raphael Urweider – Collaboration à la scénographie Maroussia Vaes – Conception des poupées Gisèle Vienne – Création des poupées Raphaël Rubbens, Dorothéa Vienne-Pollak et Gisèle Vienne en collaboration avec le Théâtre National de Bretagne – Fabrication du décor Nanterre-Amandiers CDN – Décor et accessoires Gisèle Vienne, Camille Queval et Guillaume Dumont – Costumes Gisèle Vienne, Camille Queval et Pauline Jakobiak – Maquillage et perruques Mélanie Gerbeaux – Régie générale Richard Pierre – Régie son Adrien Michel et Mareike Trillhaas – Régie lumière Iannis Japiot et Samuel Dosière – Régie plateau Antoine Hordé.

En tournée : 22 au 24 février 2023 : Théâtre populaire romand La Chaux-des-Fonds, La Chaux-des-Fonds (CH) – 28 février, 1^er et 2 mars 2023 Centre dramatique national Franche Comté, Besançon (FR) – 30, 31 mars, 1^er avril 2023 Théâtre de l’Union, Centre dramatique national du Limousin, Limoges (FR) – 14 et 15 avril 2023, Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen (DE).

Playlist Politique

Conception, écriture et mise en scène Émilie Rousset, Compagnie John Corporation, au Théâtre de la Bastille – en coréalisation avec le Festival d’Automne à Paris.

Analyser le rapport entre la promotion d’un événement politique dans sa théâtralité, et sa traduction musicale, telle est la commande à laquelle la conceptrice Émilie Rousset tente d’apporter sa réponse, avec pour exemple l’Ode à la Joie de Ludwig van Beethoven. L’actrice, Anne Steffens, nous fait naviguer sur la toile devant les arborescences de son Mac et installe un climat de chuchotements car à la maison où elle fait ses recherches, son enfant dort et rêve, peut-être construit-il des mondes imaginaires, l’acteur Manuel Vallade s’improvise en mère.

Dès le départ, Émilie Rousset prend de la distance avec le sujet et annonce la couleur, ludique, ironique, fantaisiste plutôt que d’analyse musico-politique. Elle choisit trois moments politiques emblématiques, dans le rayon grandiose : le premier, l’intronisation d’Emmanuel Macron dans la cour du Louvre, accompagné de la finale du quatrième et dernier mouvement de la IXème symphonie de Beethoven, l’Ode à la Joie, sa longue marche en solitaire évoquant celle de son prédécesseur François Mitterrand, au Panthéon. Avec Manuel Vallade dans le rôle-titre de Président de la République, les images qui accompagnent le spectacle reconstituent la marche solennelle de Macron I dans la cour du Louvre pour en « révéler » le côté grandiloquent. Merci Roselyne répète-t-il à l’attention de sa ministre de la Culture

Le second moment, le prestigieux cérémoniel de la Chancelière allemande, Angela Merkel, en décembre 2021 quand elle quitte ses fonctions, accompagnée de la chanson de l’icône punk Nina Hagen, Du hast den Farbfilm vergessen/Tu as oublié la pellicule couleur, véritable tube en Allemagne de l’Est d’où est originaire la chancelière, sorti en 1974 en pleine guerre froide : problème, son parolier, Kurt Demmler accusé de pédocriminalité s’était suicidé en prison, la Chancelière ne le savait-elle pas ?

Le troisième moment est l’investiture de François Mitterrand au Panthéon, dans une mise en scène de Christian Dupavillon conseiller de Jack Lang pour l’architecture et le patrimoine, retransmission conçue pour la télévision où l’allegro assai vivace du quatrième mouvement de l’Ode à la joie interprété sous la baguette de Daniel Barenboïm a manqué tourner court. Porteur d’une rose rouge tout au long du parcours, après l’arrêt devant les tombeaux de Jean Moulin, Jean Jaurès et Victor Schœlcher – en partie couvert par une immense clameur et les pétarades des motos présidentielles, le chef d’orchestre laisse tomber sa baguette et s’interrompt brusquement. Il acceptera finalement de reprendre et redémarrera tout le mouvement, depuis le début, décalant ainsi le minutage présidentiel. La cérémonie avait failli virer au fiasco..

Un quatrième et dernier round nous mène dans un grand débat, où les acteurs se réapproprient les joutes verbales des entre-deux tours. Puis le canevas-texte revient sur le choix de L’Ode à la joie, composée sur un poème de Friedrich von Schiller, devenue symbole officiel de l’Union Européenne et représentant l’Europe. Tous savaient que son adaptateur-arrangeur en était Herbert von Karajan dont le comportement pendant la guerre fut marqué de petits arrangements avec le parti nazi. Comment a-t-on pu promouvoir une telle personnalité ambassadrice de l’hymne européen, lui permettant d’en percevoir les royalties ? La question se pose encore aujourd’hui autour de ce que seraient les contraintes d’État et de la question de la gestion du patrimoine culturel européen.

Toute rhétorique mise à part ce sont les petites histoires en coulisses qui prennent le dessus pour dévoiler les symboles des républiques via les images projetées, reprises par les commentaires des acteurs, Anne Steffens et Manuel Vallade, tous deux simples, justes et pertinents et s’adaptant à la multiplicité de leurs personnages : les oreillettes qui ponctuent le tempo de la marche, les roses remises à Mitterrand au fur et à mesure de la cérémonie, prêtant à un jeu de cache-cache derrière les piliers et à une dispute pour honorer la facture des fleurs… Le commentaire de Romain Rolland : « Tout ce que l’État touche, il le tue. » Le spectacle se ferme sur une visio-conférence et l’arrivée d’une douzaine de choristes et de leur cheffe de cœur exécutant la partition de Beethoven.

Dans Playlist Politique Émilie Rousset a exploré de nombreux documents et sources et a tiré un scénario assez subtil de ces moments-charnières dans la vie de nos démocraties mettant en images le pouvoir avec le décalage existant entre le réel et la fiction. Après s’être formée à l’école du Théâtre National de Strasbourg l’auteure/metteure en scène a réalisé performances et installations, films et pièces et créé son propre vocabulaire. On la connaît notamment pour son spectacle Reconstitution : le procès de Bobigny, créé en 2019 avec Maya Boquet où les spectateurs déambulaient de point en point pour entendre l’un des douze témoins qu’elles étaient allées interroger. Elle a présenté en 2021 au T2G de Gennevilliers dans le cadre du Festival d’Automne Les Océanographes puis en 2022 Rituel 5 : La Mort dans le cadre des Talents Adami et Playlist Politique où l’ironie et la parodie sont au rendez-vous.

Brigitte Rémer, le 12 décembre 2022

Avec : Anne Steffens et Manuel Vallade – avec la participation des choristes amateurs de la Queerale, sous la direction de Julie Furton : Lucie Broussin, Xavier Cartiaux, Jasmin Cichoki, Alex Cloos, Roxane Darlot-Harel, Marianne Garaicoechea, Maurane Guillemoto, Sophie Hebrard, Nicolas Hug, Jeanne Jeannot, Vic Krass, Oualid Latreche, Sarah Maeght, Ayefemi Mehou-Loko, Hugo Poindron, Sable Prost, Jonathan Rocheteau, Sylvère Santin, Charlie Trévu, Johan Tyszler, Anaïs Van Den Bussche, Vincent Vanel, Manon Vaux – création vidéo Gabrielle Stemmer – dramaturgie Simon Hatab – collaboration à l’écriture Sarah Maeght – régie lumière Clarisse Bernez-Cambot Labarta, en alternance avec Lucien Prunenec – régie vidéo et son Romain Vuillet – régie générale Jérémie Sananes – stagiaire à la mise en scène Elina Martinez.

Du 25 novembre au 7 décembre – Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette. 75011. Paris – tél. : 01 43 57 42 14 – site : www.theatre-bastille.com – En tournée : Points communs/Théâtre 95, Du ma 7 au jeu. 9 février 2023.

Neighbours

Chorégraphie et danse Brigel Gjoka et Rauf “Rubberlegz” Yasit en collaboration avec William Forsythe – musique Ruşan Filiztek/Accords Croisés – à Chaillot/Théâtre national de la danse, dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est un duo virtuose entre deux hommes, d’origine et de techniques différentes qui s’élancent tout d’abord dans le silence, pendant un long temps, avant que le compositeur et instrumentiste Ruşan Filiztek ne s’introduise dans leurs univers, les accompagne et les appelle.

Brigel Gjoka a été formé à la danse classique en Albanie, son pays d’origine, avant de développer son travail autour de la danse contemporaine et de collaborer avec William Forsythe pendant onze ans. Rauf « RubberLegz » Yasit participait aux fêtes familiales kurdes dans l’enfance il en a appris les figures de la danse populaire avant de se passionner pour le hip hop, en Allemagne où il a grandi. Il est actuellement basé à Los Angeles. Son expérience de street dancer a été mise à l’épreuve au moment où il est entré dans la danse de William Forsythe pour le spectacle A quiet Evening of Dance. C’est là qu’il a rencontré Brigel Gjoka, en 2019, autour de l’emblématique chorégraphe.

Ensemble et sous le regard de l’ancien directeur du Ballet de Francfort, ils ont amorcé un premier travail à partir de leurs différences et se sont lancés dans la création, sans musique, d’un duo de trente minutes. Ils l’ont ensuite élargi et ouvert à la présence du compositeur et musicien traditionnel et contemporain, Ruşan Filiztek.

Ils présentent aujourd’hui Neighbours, une pièce originale et singulière élaborée à trois, les danseurs en signent aussi la chorégraphie. Dans la première partie du spectacle, silencieuse, Brigel Gjoka et Rauf « RubberLegz » Yasit sont amarrés l’un à l’autre et inventent un langage à partir du récit de leurs corps et parcours de vie. A géométrie variable, leur danse est pleine de trouvailles et d’énergie, ils font de leurs différences une richesse. Leur écriture chorégraphique est ludique, radicale et sophistiquée.

Dans la seconde partie se construit un dialogue avec le musicien. Pour Ruşan Filiztek, compositeur, c’est une première expérience et rencontre avec la danse. Il les a observés pour leur apporter des univers sonores sensibles et diversifiés, à partir de ses instruments traditionnels et électroniques. Né au sud de la Turquie de parents Kurdes, Ruşan Filiztek s’est initié au oud, au kumbust – un instrument à cordes kurde, mélange de banjo et de oud – et au daf kurde. Entouré de ses instruments, il officie depuis le fond de scène côté jardin, concentré sur la danse, envoie avec subtilité ses appels, imprécations et mélodies portés aussi par la flûte, le vocal et le chant choral auxquels répondent les danseurs dans leur gestuelle et leur fluidité. Le tambour scande les pas traditionnels de la danse aux foulards rouges et lui donne énergie et grâce. Les figures sont imprégnées d’enfance, de souvenirs personnels, de complicité et de liberté. Les interactions entre danseurs et musicien dessinent un paysage rare et paradoxal (mis en lumière par Zeynep Kepekli), en symbiose avec le spectateur. L’ensemble est d’une belle virtuosité.

Brigitte Rémer, le 28 novembre 2022

Chorégraphie et Danse : Brigel Gjoka et Rauf « Rubberlegz » Yasit – composition et musique Ruşan Filiztek – lumières Zeynep Kepekli – costumes Ryan Dawson Laight – régie générale et lumières Dan ‘DJ’ Johnson – régie son Patrick Dell.

Du 17 au 24 novembre 2022, mardi, mercredi et vendredi à 19h30 – jeudi à 20h30 – samedi à 17h, à Chaillot-Théâtre national de la Danse, 1 Place du Trocadéro, 75116. Paris – site : theatre-chaillot.fr – tél. : 01 53 65 30 00 – En tournée : 29 novembre à 20h30 à Beauvais, Théâtre du Beauvaisis/scène nationale – 3 décembre à 19h, à Tremblay-en-France, Théâtre Louis Aragon, Scène conventionnée d’intérêt national Art et création/danse

We wear our wheels with pride and slap your streets with color

We said bonjour to satan in 1820… Conception et chorégraphie Robyn Orlin et la compagnie Moving into Dance Mophatong – à Chaillot-Théâtre national de la Danse, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.

C’est un hommage rendu par Robyn Orlin aux Zoulous d’Afrique du Sud qui tiraient les rickshaws dans les rues de Durban, ces pousse-pousse personnalisés et hauts en couleurs, où prenaient place les maîtres blancs au temps de l’apartheid, dans les années 70.

Robyn Orlin se souvient. Avec leurs tuniques multicolores et leurs coiffes ornées de cornes de vache, signe de puissance autant que d’asservissement, ces hommes noirs « semblaient danser, le corps suspendu dans les airs. » Quelques images projetées à la fin du spectacle les montrent dans leur technique magistrale, leur grâce et leur dignité, marchant au trot comme les chevaux, – leur surnom en zoulou, amahashi -. Quand il est dit que leur espérance de vie ne dépassait pas trente-cinq ans, on se glace.

Née à Johannesburg, la chorégraphe met en récit les Zoulous – dont le nom vient de l’expression amaZulu, le Peuple du ciel – l’urbanisation en avait attiré un grand nombre vers les villes au cours du XX^e siècle. Traités comme des bêtes de somme ils ont des pouvoirs magiques, et par la médiation d’un sorcier et de leurs rituels de divination, communiquent avec le monde spirituel et invoquent leurs ancêtres. On les trouve ici sur scène avec leurs emblématiques masques d’animaux.

Les jeunes danseurs de la Moving into Dance Mophatong leur donnent corps et les font vivre au rythme des propositions musicales et vocales inventives et puissantes du duo uKhoiKhoi composé du musicien et compositeur Yogin Sullaphen et de l’éblouissante chanteuse Anelisa Stuurman, à la tessiture vocale de grande amplitude. Pour saluer ces héros anonymes, les danseurs déploient une incroyable vitalité et construisent un alphabet qui, par moments, fait penser à un opéra bouffe ou à la Commedia dell’arte.

Ils convoquent Molière et les esprits, invitent le public à bouger et chanter, plaisantent avec Jean-Marc, à la lumière. C’est ludique, plein de vie, de couleurs et de talent. En même temps ils frappent fort et sans grands discours par de petits mots lancés en cœur de cible, colonisateurs, entre autres… Sur scène, une rampe avec des canettes en métal de différentes couleurs marque une frontière… Les costumes sont de teintes vives, de splendides tissus traditionnels circulent. Une natte virevolte, telle un fouet. Des chants de révolte se lèvent.

Danseuse et chorégraphe sud-africaine de danse contemporaine, Robyn Orlin évoque ici un thème qui lui est cher et comme toujours lié aux drames et injustices sociales de son pays, l’Afrique du Sud, dont elle se fait la chambre d’écho. A travers la chorégraphie elle apporte une théâtralité teintée d’humour et de gravité, mêle musique, vocal, théâtre, vidéo, arts plastiques et interactivité des spectateurs. La France la connaît bien, elle avait ouvert la saison sud-africaine en 2013 avec Beauty remained for just a moment then returned gently to her starting position puis en 2018, repris la mise en scène de Pygmalion de Rameau à l’Opéra de Dijon où elle était en résidence, avec Emmanuelle Haïm à la direction musicale.

Des Zoulous, elle disait :« Quand nous allions à Durban sur le front de mer il y avait ces hommes qui avaient une allure incroyable. Je les prenais toujours pour des anges, je me demandais constamment pourquoi les anges s’envolaient ainsi et réatterrissaient, et ne se contentaient pas de courir comme les gens normaux… Cela a été une expérience très importante pour moi… » De son regard et de son inventivité est né ce spectacle de grande intensité.

Brigitte Rémer, le 12 novembre 2022

Avec Sunnyboy Motau, Oscar Buthelezi, Eugene Mashiane, Lesego Dihemo, Sbusiso Gumede, Teboho Letele. Vidéo Eric Perroys – costumes Birgit Neppl – lumières Romain de Lagarde – musique uKhoiKhoi, avec Anelisa Stuurman et Yogin Sullaphen.

Du 9 au 12 novembre 2022 – Chaillot-Théâtre national de la Danse, 1 place du Trocadéro. 75116. Paris. Tél. : 01 53 65 30 00 – site : theatre-chaillot.fr – métro : Trocadéro.

Fantasmagoria

Conception, mise en scène, scénographie Philippe Quesne – création musicale, Pierre Desprats – au Centre Georges Pompidou, dans le cadre du Festival d’Automne.

Le rideau noir ouvre sur une forêt de pianos dépareillés en toutes positions et configurations, couchés sur le flanc, ouverts ou fermés, qui ont envahi l’ensemble du plateau. Certains commencent à se mettre en mouvement, l’un pivote, l’autre s’envole, un couvercle va et vient. L’un s’enflamme puis l’autre.

Un tulle les sépare du public sur lequel se projettent des danses de mort. De grands squelettes dégingandés passent en flottant comme en un ballet aquatique, en boucle. Ils traversent l’écran ou tournent en rond comme les détenus du tableau de Van Gogh, La Ronde des Prisonniers ou font penser à ceux de La Ballade des Pendus, de François Villon. « Frères humains, qui après nous vivez, N’ayez les coeurs contre nous endurcis… » Ils évoquent aussi l’intimité des Mexicains avec la mort, et les images qui l’illustrent.

Des sons se croisent et se chevauchent, quelques paroles sont chuchotées dans les micros, la création musicale de Pierre Desprats réchauffe un peu l’ensemble. Les univers sonore et plastique se croisent. Éclairs, tonnerre, crescendos-decrescendos. Lors du bouquet final, tous les pianos flambent, techniquement tout est réglé au cordeau.

Mais ce qui pouvait sembler extravagant à la fin du XVIIIè siècle, la présentation de spectacles de fantasmagories, ne l’est plus vraiment aujourd’hui où nous sommes saturés d’images. Le spectacle se créait à partir des lanternes magiques, tout d’abord baptisées lanternes de peur ou cassettes des illusions, dont le motif artistique populaire était la danse macabre. Pionnier des fantasmagories, Étienne-Gaspard Robertson (1763-1837) avait beaucoup de cordes à son arc – il était peintre, dessinateur, physicien-aéronaute, mécanicien, opticien et mémorialiste – et projetait sur un écran de toile ou de fumée des tableaux miniatures peints sur des plaques de verre, cherchant à frapper vite et fort l’imagination d’un public. Ses activités scientifiques et esthétiques étaient significatives des croisements qui s’opéraient entre les arts et les sciences, à la fin du siècle des Lumières et après la Révolution.

Philippe Quesne aujourd’hui met les pieds dans ses traces. Il a étudié les arts visuels, le design visuel et la scénographie avant de fonder il y a vingt ans un laboratoire d’innovation théâtrale et de collaboration entre peintres, acteurs, danseurs et musiciens, Vivarium Studio. Pendant huit ans, de 2014 à 2022, il a dirigé le centre dramatique national Nanterre-Amandiers, il est maintenant directeur artistique de la Ménagerie de verre et présente deux autres spectacles dans le cadre du Festival d’Automne, Cosmic Drama à la MC93 Bobigny et Le Chant de la terre/Das Lied von der Erde de Gustav Malher au Théâtre du Châtelet.

Avec Fantasmagoria le metteur en scène et plasticien tente de nous proposer quelques sensations extra-ordinaires mais il y a fort à parier que la conception du spectacle l’a plus amusé – ainsi que ceux qui l’ont assurée avec lui – que sa réception n’amuse le spectateur, qui a même le temps de s’ennuyer. « J’ai rêvé Fantasmagoria comme un théâtre d’objets automatisés, une attraction sans humains, sans comédiens sur scène, une pièce pour quinze pianos esseulés et quelques fantômes qui en sont les acteurs » dit-il. Mais la figure de style y suffit-elle ? On a simplement envie de demander : so what ?

Brigitte Rémer, le 11 novembre 2022

Collaboration artistique, Élodie Dauguet – lumière, Nico de Rooij – voix, Isabelle Prim, Èlg, Pierre Desprats – collaboration dramaturgique, Éric Vautrin – assistante, Fleur Bernet – animation 3D, Bertran Suris, Philippe Granier – régisseur général, Marc Chevillon – construction des décors, Atelier du Théâtre Vidy-Lausanne.

Du 3 au 5 novembre à 20h, le 6 novembre à 17h – au Centre Georges Pompidou, 46 rue Beaubourg. 75004. Paris – tél. : 01 44 78 12 33 – site : www.centrepompidou.fr et www.festival-automne.com – tél. 01 53 45 17 17

Everywoman

Texte Milo Rau et Ursina Lardi – mise en scène Milo Rau – avec Ursina Lardi et Helga Bedau (vidéo) – Schaubühne de Berlin, en allemand surtitré en français – au Théâtre de la Ville/Les Abbesses, dans le cadre du Festival d’Automne.

La pièce est née de différents points de rencontre, à un moment donné : le Festival de Salzbourg demande à Milo Rau de mettre en scène Jedermann de Hugo von Hofmannsthal, comme la tradition le veut, en revisitant l’œuvre. Ce titre, dit le metteur en scène, peut se traduire par Everyman. Il propose alors une adaptation de l’argument, à sa façon, à partir d’Ursina Lardi, pour lui la meilleure actrice germanophone, avec qui il souhaitait travailler. Il laisse de côté l’allégorie sur la mort d’un homme riche et transfère le spectacle au féminin, qui devient Everywoman.

Mais à peine le travail commencé le projet se modifie suite au message d’une institutrice envoyé à l’actrice de la troupe de la Schaubühne, disant son désarroi de ne plus aller au théâtre pendant la pandémie, alors qu’un cancer la rongeait et qu’elle allait bientôt mourir. Une rencontre, improbable, entre cette femme en fin de vie, Helga Bedau, l’actrice et le metteur en scène, est alors programmée à Berlin, et le spectacle décale sa trajectoire. Milo Rau et Ursina Lardi tournent une longue vidéo chez Helga Bedau, que l’on retrouve en partie dans le spectacle. Sur scène, Ursina Lardi entre en dialogue avec elle ainsi qu’avec le public. « Être soi-même » devient le leitmotiv de l’échange et les rochers placés sur le plateau accentuent la notion de vie et le fait de remettre mille fois sur le métier l’ouvrage, comme Sisyphe le fait. La mort est « un problème existentiellement personnel, chacun a sa propre mort » dit Milo Rau, qui, reprenant ces mots de Hofmannsthal, ajoute : « La mort devient acceptable parce qu’elle n’est plus solitaire. »

La pièce est devenue simple, essentielle et philosophique, elle s’ouvre sur un repas probablement d’adieu et le son lointain de cloches. Ursina Lardi mène cette danse de vie et de mort de sa belle présence et avec finesse, et les apparitions à l’écran de Helga Bedau dans son jeu de la vérité, sont puissantes. Dans cet aller-retour entre présence-absence, elle parle d’elle, dessine un peu de sa biographie, évoque son fils vivant en Grèce, qui lui manque terriblement. Qu’est-ce que la vie, qu’est-ce que la mort ? Pour elle la mort a gagné, elle n’est plus, mais la tendresse échangée dans cette méditation délicate et bienveillante devient comme une essence vitale et précieuse. Cette sonate d’automne la garde en vie et dans son amour du théâtre.

Née en Suisse dans le canton des Grisons, Ursula Lardi est montée sur les planches très jeune avant d’étudier le théâtre à l’Académie d’art dramatique Ernst Busch de Berlin. Elle fait une brillante carrière entre théâtre et cinéma, a joué dans de nombreux ensembles artistiques en Allemagne et dans de grands films, elle a reçu de nombreux prix. Sa présence subtile et chargée, comme ange gardien d’un parcours de vie et de mort, est inspirante et inspiratrice pour Milo Rau qui, à travers ses spectacles multiformes en prise directe avec le monde et le présent, touchent le cœur de cible de ce qui nous constitue.

Un long travelling arrière ferme le spectacle, petit à petit Helga Bedau s’efface jusqu’à devenir ce petit point dans l’infini, accompagnée des notes de piano jouées par Ursina Lardi. « Je te regarde. J’ai allumé la pluie. »

Brigitte Rémer, le 2 novembre 2022

Avec Ursina Lardi, Helga Bedau (vidéo) – décors et costumes, Anton Lukas – assistant costumes, Ottavia Castelotti – vidéo, Moritz von Dungern – son, Jens Baudisch – dramaturgie, Carmen Hornbostel, Christian Tschirner – recherche, Carmen Hornbostel – lumières, Erich Schneid – figurants (vidéo), Georg Arms, Irina Arms, Jochen Arms, Julia Bürki, Keziah Bürki, Samuel Bürki, Achim Heinecke, Lisa Heinecke.

Du 20 au 28 octobre 2022 – Théâtre de la Ville/Les Abbesses, 31, rue des Abbesses. 75018. Paris – Site : theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77.

Catarina et la beauté de tuer des fascistes

Catarina e a beleza de matar fascistas, texte et mise en scène Tiago Rodrigues – spectacle en portugais surtitré en français et en anglais – au Théâtre des Bouffes du Nord, dans le cadre du Festival d’Automne.

La table du banquet est dressée. En bout de table un homme, silencieux, en habit de ville, contraste avec les personnages assis côté jardin, face au public. Les acteurs vont et viennent tranquillement avant l’entrée des spectateurs, échangent quelques mots. L’action se passe dans le sud du Portugal, dans le jardin d’une charmante maison toute de bois, à la campagne. Vêtus de longues robes, les personnages nous mènent de plain-pied dans la culture populaire traditionnelle, ils font aussi penser au Tchiloli de São Tomé-et-Príncipe, ancienne colonie portugaise.

On entre dans l’histoire, guidés par un narrateur qui nous plonge dans des sentiments pleins d’étrangeté et qui ne s’expriment plus guère aujourd’hui ou alors d’une tout autre manière, ceux du code de l’honneur. Quelle est cette mystérieuse famille qui semble attendre l’une de ses filles et préparer un obscur rituel ? Tous les personnages se nomment Catarina, on flotte entre histoire, superstitions, mauvais sorts et cauchemar.

Le rassemblement familial a lieu près du village de Baleizão au sud du Portugal, où a été assassinée Catarina Eufémia leur ancêtre, icône de la résistance face au régime fasciste qui a sévi au Portugal de 1933 jusqu’à la Révolution des Œillets, en 1974. Chaque année depuis, la famille se réunit sur cette terre et commémore le meurtre, en exécutant un fasciste. Aujourd’hui c’est au tour d’une des plus jeunes et des plus aimées de la famille, Catarina, de tuer son premier fasciste, comme un rite de passage. L’otage, cet homme en habit de ville, écrivait les discours vénéneux du Premier ministre.

Catarina est en retard, (Beatriz Maia), elle prend position face à l’homme qui lui est amené et qu’elle doit exécuter, puis se ravise. À contre-courant de la tradition familiale elle ne peut ni ne veut accomplir ce geste et ouvre une brèche sur l’auto-justice et la loi du talion. Ce jour de fête et de meurtre, de tradition et de beauté, s’écroule, ouvrant sur les divergences familiales. « Ne craignons pas la mort, craignons la vie inutile… » Les conversations s’orientent sur la démocratie, sous le regard de Catarina Eufémia, revenante, qui s’entretient avec le fasciste. Tiago Rodrigues compresse le temps entre passé et futur et nous amène par cette métaphore, à des questions d’actualité dont celle de la violence politique et de la montée de l’extrême droite, du populisme et de la démagogie. La famille s’entredéchire et met en scène sa propre mort. L’otage s’échappe, figure de la dictature en gestation qui nous assène un discours hélas des plus actuels et des plus offensifs, performance de l’acteur (Romeu Costa) qui met à mal le spectateur.

Quatre spectacles de Tiago Rodrigues, auteur, metteur en scène et nouveau directeur du Festival d’Avignon, sont actuellement programmés dont deux dans le cadre du Festival d’automne – Le Chœur des amants dont nous avons rendu compte, Dans la mesure de l’impossible qui rapporte les récits de militants humanitaires, Entre les lignes, un texte-manifeste pour un acteur seul en scène. Avec Catarina et la beauté de tuer des fascistes, on a l’illusion d’un conte qui attendrait sa princesse, dans un environnement scénographique des plus chaleureux et la beauté des personnages. On découvre des âmes sombres, des plans machiavéliques et la bête noire du fascisme rampant qui ronge les esprits. Ionesco et son Rhinocéros ne sont pas loin.

Brigitte Rémer, le 28 octobre 2022

Avec : António Fonseca, António Afonso Parra, Beatriz Maia, Carolina Passos Sousa, Isabel Abreu, Marco Mendonça, Romeu Costa, Rui M. Silva – scénographie, F. Ribeiro – lumières Nuno Meira – adaptation lumières pour le Théâtre des Bouffes du Nord, Rui Monteiro – costumes, José António Tenente – création, design sonore et musique originale, Pedro Costa – chef de choeur, arrangement vocal, João Henriques -conseillers en chorégraphie, Sofia Dias, Vítor Roriz – conseiller technique en armes, David Chan Cordeiro – traduction française, Thomas Resendes (français) – surtitrages Patrícia Pimentel – assistante mise en scène, Margarida Bak Gordon – collaboration artistique, Magda Bizarro.

Du 7 au 30 octobre au Théâtre des Bouffes du Nord, 37 bis boulevard de la Chapelle, 75010. Paris – tél. : 01 46 07 34 50 – site : www.bouffesdunord.com – En tournée : 9 novembre 2022, Théâtre d’Arles – 12 et 13 novembre, Centre culturel André Malraux/Scène nationale de Vandoeuvre – 15 et 16 novembre, Théâtre de l’Agora/Scène nationale de l’Essonne – 18 et 19 novembre, Théâtre Joliette, Marseille – 22 et 23 novembre, Maison de la Culture d’Amiens – 25 et 26 novembre, Théâtre d’Angoulême/scène nationale – 29 novembre au 1^er décembre, Comédie de Reims – 3 et 4 mars 2023, Le Quai/CDN d’Angers – 6 avril 2023, Théâtre Edwige Feuillère, Vesoul – Le spectacle est déconseillé aux moins de 16 ans.

Out of the blue

Par et avec Silke Huysmans et Hannes Dereere – production Campo – en anglais et néerlandais, surtitré en français, au Théâtre de la Ville/Espace Cardin, dans le cadre du Festival d’Automne.

L’objet présenté est singulier. Il traite d’un sujet de société devenu une des priorités mondiales, le non-respect de l’environnement et la destruction de la planète, ici des fonds sous-marins. Peut-être s’apparente-t-il davantage à une conférence scientifique qu’à un spectacle, peu importe il est d’utilité publique. À partir de techniques journalistiques, Silke Huysmans et Hannes Dereere transposent une problématique qu’ils reconstituent artistiquement. Leurs deux précédents spectacles traitaient, le premier, du désastre minier de 2015 au Brésil, avec Mining stories, le second de l’extractivisme qui a détruit l’Île de Nauru dans le Pacifique au cours du XXème siècle, avec Pleasant Island.

Avec Out of the blue, en entrant dans la salle le spectateur fait face à huit écrans collés les uns aux autres, deux ordinateurs posés sur une grande table. Les deux acteurs-intervenants s’assiéront devant, dos au public, et gèreront l’informatique en véritables chefs d’orchestre, tapant parfois le texte sur leurs claviers in-situ et gérant la chorégraphie des images et de la musique. On ne verra leur visage qu’au salut. Ils ne sont pas le cœur du sujet, leur démarche l’est. C’est une démarche d’observation sur les forages en eaux profondes, dans le Pacifique, à l’ouest du Mexique et les risques qu’ils entraînent.

Au printemps 2021, Silke Huysmans et Hannes Dereere sont connectés par satellite depuis chez eux, la Belgique, avec trois bateaux stationnés dans l’océan Pacifique : l’un appartient à une compagnie belge d’extraction minière en train d’explorer les fonds marins abyssaux à l’aide d’un robot, l’autre accueille les scientifiques qui observent l’opération en cours, le troisième n’est autre que le navire amiral des militants de Greenpeace qui deviennent lanceurs d’alerte, le Rainbow Warrior.

Le Prologue est suivi des différentes interviews avec les scientifiques marins de ces navires et les militants de Greenpeace. Les points de vue sont contradictoires et si le monde est cartographié, seulement 10% des fonds marins le sont, remarque le commentaire. Le voyage visuel proposé dans ces fonds silencieux repose sur de remarquables images. La faune et la flore y sont pure poésie, et l’on voit des bancs de poissons délicats et gracieux s’enrouler dans le mouvement de l’eau, des poulpes du sud aux grandes ailes, fines comme des dentelles, voler sous l’eau.

Moins poétiques, les pilleurs d’océan à la recherche de cuivre, zinc, manganèse et cobalt, tous minerais nécessaires aux sociétés pour stocker l’énergie, sont aux aguets. Pourtant dès 1967 l’Ambassadeur de Malte, M. Arvid Pardo, appelait à l’instauration d’un régime international efficace du fonds des mers et des océans. Signée en 1982, la Convention des Nations-Unies sur le Droit de la Mer fut adoptée. Douze ans plus tard, en 1996, elle est entrée en vigueur et les fonds marins ont été déclarés Patrimoine mondial de l’humanité. Le temps politique est un temps si long…

Comme des capitaines à la barre, et les acteurs-observateurs-rapporteurs Silke Huysmans et Hannes Dereere le précisent bien, il ne s’agit pas ici d’un problème à traiter mais d’un cycle en mouvement, celui du vivant et de l’humain. La recherche d’une solution ne saurait être que collective. Vers la fin du spectacle ils nous font voyager vers d’autres abysses, dans le cosmos, à l’autre extrémité, entre mars et vénus. Des deux côtés on reste suspendus entre l’immensité et l’infini, dans une solitude vertigineuse, au sein d’une nature sacrée et d’un certain vague à l’âme. L’échelle de nos perceptions se décale face à un écosystème qu’on altère avant même de le connaître.

L’épilogue est peu réjouissant même si les scientifiques ont demandé un moratoire. Vingt-sept pays ont désormais un contrat de forage pour les fonds marins abyssaux dont l’Allemagne, le Japon et la Russie et la prochaine expédition est programmée à l’automne 2022. Dans Out of the blue il y a un grand écart entre le calme avec lequel se fait devant nous cette démonstration fine et feutrée d’une biodiversité en danger et le tumulte du propos. On est avenue Gabriel, à deux pas de l’Élysée, on a envie de dire : traversez la rue et montrez votre travail aux politiques qui surfent sur les vagues sans s’attaquer réellement aux problèmes d’un univers qui, à grande vitesse, se détruit et dont Silke Huysmans et Hannes Dereere font récit.

Brigitte Rémer, le 15 septembre 2022

Du 12 au 15 septembre à 20h, Théâtre de la Ville/Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75008. Paris – site : www.theatredelaville-paris. tél. 01 42 74 22 77 et www.festival-automne.com

Le Chœur

Conception Fanny de Chaillé, d’après le poème Et la rue de Pierre Alferi – avec la promotion 2020 des Talents Adami Théâtre – au Théâtre 14, dans le cadre du Festival d’Automne.

Dix acteurs hauts en couleurs, enfants de huit neuf ans au départ, se racontent des histoires. Cour de récré, surenchère, histoires d’adultes. Ils évoquent l’écroulement des tours de Manhattan un certain 11 septembre, plus tard le Bataclan. Se mêlent à ces images de mort qu’ils brandissent avec innocence et dont ils ne comprennent pas tout, les images de la vie, de leur jeunesse, de leur potentiel. Le quotidien dans ses chicanes et petites mesquineries les rapproche, charmants potins qui se croisent, récits dont la parole passe de l’un à l’autre, dans les mots comme dans les gestes, quelques solos. Une traversée de la salle histoire de se rapprocher du public. Simplicité du propos réglé comme du papier à musique par l’investissement de tous dans la construction gestuelle. Pas de chef de chœur visible, dix cœurs qui battent au rythme des mots et du collectif, du tempo de la narration.

Le texte du romancier et poète Pierre Alferi, La Rue, extrait de son recueil divers chaos, se mêle aux récits énoncés par les acteurs pendant les répétitions. De ce matériau, on ne sait plus ce qui émane de l’un ou des autres et le travail se fait davantage sur la forme que sur le fond. Le raccord avec le panneau Et la Rue accroché à l’entrée du théâtre ne se retrouve guère dans l’esprit de ce qui se passe sur scène, on reste sur sa faim.

Plus chorale que chœur, la richesse du spectacle passe par la circulation de la parole, du chuchotement jusqu’à la pulsation collective. Face au public les acteurs s’apostrophent en se passant le témoin, et l’apostrophent.

Fanny de Chaillé a rencontré l’écriture de Pierre Alféri dans Coloc en 2012 et Les Grands en 2016. Elle est une habituée du Festival d’Automne pour y avoir donné ses précédentes pièces : Le Groupe d’après La Lettre de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal en 2014, La Double Coquette en 2015, Les Grands en 2016, Désordre du discours d’après L’Ordre du discours de Michel Foucault en 2019. Elle est artiste associée à l’Espace Malraux, Scène nationale de Chambéry et de la Savoie.

Parler sur semble éloigné de ce qu’on perçoit, de ce qu’on voit. Je suis, en ce qui me concerne restée extérieure au travail proposé même si le dispositif démontre la qualité de ses interprètes. Il se veut joyeux, mon esprit ce soir-là n’était pas au rendez-vous de la fête.

Brigitte Rémer, le 6 janvier 2022

Avec la promotion 2020 des Talents Adami Théâtre : Marius Barthaux, Marie-Fleur Behlow, Rémy Bret, Adrien Ciambarella, Maud Cosset-Chéneau, Malo Martin, Polina Panassenko, Tom Verschueren, Margot Viala, Valentine Vittoz – assistant, Christophe Ives, rédaction journal Grégoire Monsaingeon – réalisation son et radio, Manuel Coursin – lumières, Willy Cessa – Le poème Et la rue de Pierre Alferi est extrait de l’ouvrage divers chaos (P.O..L) – Le spectacle a été présenté au Centre National de la Danse du 7 au 9 octobre 2021

Du mardi 4 au samedi 15 janvier 2022, Théâtre 14, 20 avenue Marc Sangnier, 75014. Paris – tél. : 01 45 45 49 77 – Sites : www.theatre14.fr – www.cnd.fr – www.festival-automne.com

Les Frères Karamazov

D’après Fédor Dostoïevski dans la traduction de André Markowicz – adaptation et mise en scène Sylvain Creuzevault, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe – Dans le cadre du Festival d’Automne.

Partant de ce roman puissant de mille trois cents pages, Les Frères Karamazov, Sylvain Creuzevault a construit une dramaturgie pour un spectacle en 3h30. Il avait auparavant travaillé le sujet en isolant du roman un extrait du volume 1 de l’œuvre, et présenté en 2020 le poème du Grand Inquisiteur qu’il interprétait avec Arthur Igual et Sava Lolov, qu’on retrouve ici. En 2018 il avait abordé Dostoïevski en mettant en scène Les Démons, librement inspiré du roman. En 2019 c’est avec des apprentis-comédiens qu’il proposait L’Adolescent, puis Crime et Châtiment et Les Carnets du sous-sol. Autant dire que l’univers dostoïevskien lui est familier.

Pour que le spectateur soit raccord avec l’histoire, un condensé de la situation s’affiche sur un tulle dès avant l’arrivée du spectateur. Il se poursuit entre chaque acte, ainsi qu’à l’entracte où la lumière de la salle ne s’allume pas et où les musiciens – pianos et claviers électroniques placés dans la salle devant le plateau – continuent à jouer (création musicale Sylvaine Hélary, Antonin Rayon). Dostoïevski raconte la vie d’un père dépravé et irrespectueux, Fiodor Karamazov (Nicolas Bouchaud), englué dans des histoires de dettes et de femmes, ce qui poussera l’un de ses fils à le supprimer. Ses trois fils, de philosophies, croyances et univers différents se connaissent peu : Alexeï Fiodorovitch alias Aliocha (Arthur Igual), le naïf, le mystique, novice au monastère auprès du Starets Zossima son père spirituel (Sava Lolov) ; Ivan, l’intellectuel matérialiste pour qui Dieu n’existe pas et qui en perdra la tête (Sylvain Creuzevault) ; Dmitri (Vladislav Galard), demi-frère aîné, l’exalté, l’impétueux, le rival de son père en termes amoureux, dont la mère est morte quand il avait trois ans et dont le père ne s’est pas occupé. Il y eut aussi un quatrième fils, Pavel Smerdiakov, celui-là non reconnu par Fiodor Karamazov. Lequel d’entre eux signera ce passage à l’acte, le parricide, qui tire le roman vers un fait-divers ?

La première scène se passe au monastère, dans la cellule du Starets Zossima et réunit la famille Karamazov, à la recherche d’une médiation entre Dmitri et son père au sujet de l’héritage que réclame l’aîné. Le père s’y conduit de manière provocatrice, grossière et mensongère et accuse Dmitri d’avoir séduit Katerina Ivanovna et de lui avoir promis le mariage tout en fréquentant une autre femme, Grouchenka. Le père lui-même a des visées sur cette dernière. Suite à ce rendez-vous manqué et explosif, le Starets invite Aliocha à quitter le monastère pour s’occuper de sa famille.

Puis les événements s’enchaînent comme la scène où les deux femmes, Katerina Ivanovna et Grouchenka (Blanche Ripoche et Servane Ducorps) se font face et se déchirent, scène où le mensonge de Grouchenka isole Katerina Ivanovna alors fiancée à Dmitri, scène où les hommes troublent le jeu – on apprend que Dmitri aurait été le débiteur puis le créancier de Katerina, que la jeune femme souhaitait l’épouser mais que lui portait ses vues sur Grouchenka dont il était tombé follement amoureux -. On apprend aussi qu’Ivan serait amoureux de Katerina Ivanovna -. La mort du Starets Zossima dont la dépouille exposée dans un cercueil dégage une odeur pestilentielle, donne lieu à une scène surréaliste et rocambolesque. Aliocha de son côté, hors du monastère semble comme une brebis égarée, et quand sa bure flambe nous donne la représentation de l’enfer. La rencontre entre Aliocha et Ivan discutant de l’existence de Dieu, au cabaret, traîne un peu en longueur. On apprend l’assassinat de Fiodor Karamazov et cela n’étonne pas grand-monde. Auprès de lui se trouvait une enveloppe de trois mille roubles destinés à Grouchenka, dans laquelle l’argent a disparu. Qui aurait eu intérêt à cette disparition du père ?

Dans la version de Sylvain Creuzevault l’histoire de la famille Karamazov ne serait qu’une histoire d’argent et de mœurs, car le polar l’emporte dans la seconde partie du spectacle où tout se délite, après le meurtre du père. Les aspects de réflexion sur la philosophie, la religion, le socialisme, sont comme gommés et le metteur en scène force le trait, rendant certains moments particulièrement caricaturaux. C’est Dmitri, au comportement imprévisible et souvent irrationnel, qui est montré du doigt puis nettement accusé du meurtre. On le met en cage et la plaidoirie de l’avocat Fétioukovitch fait date (interprété par Nicolas Bouchaud, qui de père mort se transforme en l’avocat de son fils présumé innocent, comme presque tous les acteurs qui portent plusieurs rôles) : « Messieurs les jurés, qu’est-ce qu’un père, un vrai père, qu’est-ce que ce mot sublime, quelle idée si effrayante dans sa grandeur est renfermée dans ce nom ? Dans l’affaire présente, le père, le défunt Fiodor Pavlovich Karamazov ne ressemblait pas du tout à cette idée du père qui vient de se dire à nos cœurs. C’est un malheur. Oui, réellement, iI est des pères qui ressemblent à des malheurs… »

Le metteur en scène lance des pistes sur tous les fronts qui s’écrivent à l’encre sympathique, et s’effacent les unes après les autres. Il prend appui sur Jean Genêt, dans sa Lecture des Frères Karamazov rapportée dans le programme de salle : « Dostoïevski réussit ce qui devait le rendre souverain : une farce, une bouffonnerie à la fois énorme et mesquine, puisqu’elle s’exerce sur tout ce qui faisait de lui un romancier possédé, elle s’exerce contre lui-même, et avec des moyens astucieux et enfantins, dont il use avec la mauvaise foi têtue de Saint-Paul… Ai-je mal lu Les Frères Karamazov ? Je l’ai lu comme une blague. » Sylvain Creuzevault s’engouffre dans cette interprétation de l’œuvre avec brio et déploie son artillerie lourde, avec des scènes qu’il mène parfois jusqu’au grotesque.

La scénographie, (Jean-Baptiste Bellon), lieu unique et boîte blanche aux lumières tout aussi blanches (Vyara Stefanova), se transforme avec justesse autant que de besoin, à la fois monastère – bougies, bures noires et mur d’icônes – maison familiale, cabaret, maison de Katerina Ivanovna, prison puis tribunal montrant Dmitri se débattant, à grand renfort d’images (vidéo Valentin Dabbadie). Des samizdats s’affichent sur les murs comme commentaires provocateurs. « Si Dieu est mort, tout est permis… » Sylvain Creuzevault inscrit son geste de mise en scène dans le registre de la farce, et entremêle les fils des intrigues.

La complexité de l’œuvre, malgré sa difficulté, attire les grands metteurs en scène. Ainsi Krystian Lupa en avait-il proposé à l’Odéon en 2000 une magnifique version qui a fait date. Frank Castorf à la Friche Babcock de La Courneuve en 2016, en partenariat avec la MC93 Bobigny dans le cadre du Festival d’Automne, avait donné la sienne, habitant magistralement cette friche démesurée de son inventivité (notre article du 19 septembre 2016). Jean Bellorini avait présenté sa lecture de l’oeuvre à Avignon en 2016, spectacle repris en 2017 au TGP de Saint-Denis (notre article du 17 janvier 2017). Sylvain Creuzevault met l’accent sur l’enquête policière avec une certaine brutalité sarcastique que les acteurs déclinent, chacun à sa manière, à travers leurs différents personnages.

Brigitte Rémer, le 9 novembre 2021

Avec : Nicolas Bouchaud, Sylvain Creuzevault, Servane Ducorps, Vladislav Galard, Arthur Igual, Sava Lolov, Frédéric Noaille, Blanche Ripoche, Sylvain Sounier et les musiciens Sylvaine Hélary, Antonin Rayon. Dramaturgie Julien Allavéna – scénographie Jean-Baptiste Bellon – lumière Vyara Stefanova – création musicale Sylvaine Hélary, Antonin Rayon – maquillage Mytil Brimeur – masques Loïc Nébréda – costumes Gwendoline Bouget – son Michaël Schaller – vidéo, accessoires Valentin Dabbadie – Les Frères Karamazov de Fédor Dostoïevski, traduction André Markowicz, est publié aux éditions Actes Sud, coll. Babel.

Du 22 octobre au 13 novembre 2021, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, du mardi au samedi à 19h30, le dimanche à 15h. Relâche exceptionnelle le dimanche 24 octobre, place de l’Odéon, 75006. Paris – En tournée : 24 novembre 2021, L’Empreinte, scène nationale Brive-Tulle – 12 au 14 janvier 2022, Théâtre des Treize vents, centre dramatique national de Montpellier – 17 et 18 février Points communs, nouvelle scène nationale de Cergy-Pontoise – 11 au 19 mars, Théâtre national de Strasbourg – 24 et 25 mars, Bonlieu, scène nationale d’Annecy – 13 et 14 avril, La Coursive, scène nationale de La Rochelle – 29 et 30 avril, Teatro nacional São João de Porto.

Aucune idée

Conception et mise en scène Christoph Marthaler, au Théâtre de la Ville/Théâtre des Abbesses, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.

Nous sommes sur un palier comme dans une zone de non-droit avec une scénographie de portes qui ouvre sur une chorégraphie d’actes manqués et d’oublis. Nous ne sommes pas dans un quartier dit sensible, plutôt chez des gens bien sous tous rapports, bonne bourgeoisie, beaux habits, langage et raffinement.

Le long et dégingandé Graham F. Valentine, acteur d’origine écossaise, règne sur le palier. Il sautille dans sa tête, apparaît et disparaît dans ce jeu de portes qu’il entrebâille, tire et pousse. Il écoute aux portes, s’invite, s’excuse, parle dans le vide, rencontre l’un de ses voisins, le joueur de viole de gambe suisse et compatriote de Marthaler, Martin Zeller, bien calé dans son antichambre. Le glouglou du radiateur dérange la musique, qu’à cela ne tienne, on le déplace, il se transforme en chaire de borborygmes où s’agite notre héros. Bref on se perd entre le dedans et le dehors dans ce labyrinthe de bons mots et courants d’air.

Nous suivons ces deux héros de la vie quotidienne, l’un, puis l’un et l’autre, tous deux virtuoses en leurs partitions, entre chant, musique et onomatopées, entre vide, interruption, oubli et omission. Le temps d’une chanson l’instrument devient guitare. Graham F. Valentine se déploie dans le gag, le pince sans-rire, l’humour british, le cocasse, le loufoque et l’absurde. Avec Christoph Marthaler il partage le goût d’un théâtre burlesque qui joue d’une certaine étrangeté et qui brasse en allemand, anglais et français, avec surtitrages.

Marthaler, comme toujours, manipule le décalé avec brio, il est ici le champion de l’ironie. La liste de ses spectacles présentés en France est longue, il est aguerri à la musique et au théâtre. Aucune idée s’inscrit dans la lignée du cabaret ou de la récréation.

Brigitte Rémer, le 8 novembre 2021

Avec Graham F. Valentine et Martin Zeller (violoncelliste). Scénographie, Duri Bischoff – dramaturgie Malte Ubenauf – musique Martin Zeller – costumes, Sara Kittelmann – lumières, Jean-Baptiste Boutte – assistantes mise en scène Camille Logoz, Floriane Mésenge.

Du 1^er au 14 novembre 2021, Théâtre de la Ville/Théâtre des Abbesses, 31 rue des Abbesses, 75018. Paris – métro : Abbesses, Pigalle – tél. : 0142 74 22 77 – site : www.theatredelaville.com

I was sitting on my patio

Texte, conception, mise en scène Robert Wilson – co-mise en scène Lucinda Childs – avec Christopher Nell et Julie Shanahan – Recréation du Théâtre de la Ville/Paris, en partenariat avec le Festival d’Automne, à l’Espace Cardin.

C’est en 1977 que Robert Wilson présentait I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating qu’il interprétait avec Lucinda Childs, à l’Eastern Michigan University. Spectacle de rupture, il avait déjà créé plusieurs de ses spectacles emblématiques – Le Regard du sourd, A letter for Queen Victoria, Einstein on the Beach – et travaillé avec la chorégraphe. C’est aujourd’hui un passage de témoin et la transmission du duo à deux nouveaux interprètes qui est faite, Christopher Nell, magnifique Méphistophélès dans Faus I & 2 que Robert Wilson avait présenté au Châtelet en 2016 avec les acteurs du Berliner Ensemble et Julie Shanahan, figure marquante du Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch.

Deux partenaires en miroir, lui et elle, vont déambuler l’un après l’autre dans leur rêve éveillé, à peu de choses près le même, qu’ils interprètent selon leur point de vue, leur personnalité et sensibilité. La scénographie et lumière sculpturale joue du noir et blanc et de contrastes avec l’excellence qu’on connaît à Robert Wilson. Trois bandes de tissus noir tombe des cintres et se prolonge sur le sol, fabriquant ainsi le dessin d’allées parallèles, autant de pièces ou balcons suggérés, simulation d’un intérieur bourgeois. Un sofa et une tablette pur design, un verre de vin ou de champagne posé. Noir, blanc, transparent qui se retrouvent dans les costumes, noir pour lui, blanc et vaporeux pour elle, les classiques wilsoniens qui font toujours autant d’effet et apportent de plaisir.

On entre dans un espace clos, monde d’hallucinations au rythme des sonneries de téléphone et de soliloques dits, chuchotés, criés, qui dessinent l’absurde, la panique, la provocation, le glamour de situations on ne peut plus abstraites entre attente, reconnaissance et certitudes. Le texte est déconnecté de l’action, l’action du réel, les mots du sens et la pièce relève autant des arts plastiques que du théâtre. « Le texte est comme une chaîne dont les maillons ne se touchent pas » disait Robert Wilson interrogé par Lise Brunel, en 1978.

La répétition du texte, interprété par l’homme d’abord puis par la femme après un noir qui brise le fragile équilibre de l’ensemble, a quelque chose d’obsessionnel. On repart avec les mêmes mots, la même situation, les mêmes sonneries de téléphone les mêmes rêveries éthérées. Chacun crée son univers, seule la musique se décale (Bach, Schubert, Lully, Galasso) ainsi que quelques images qui apparaissent à certains moments sur un petit écran, déconnectées de même des actions du plateau et du texte – des pingouins pour l’un, des canards pour l’autre, et peu importe.

Les associations d’idées, les gestes épurés parfois grandiloquents, le bel appartement devenu bureau par des stores tombés devant la clarté crue des fenêtres, sur lesquels des classeurs soigneusement alignés sont peints, la force des images, la radicalité, troublent le spectateur, quarante ans après. C’est dire la force de l’image ! Christopher Nell et Julie Shanahan se glissent merveilleusement dans la peau de personnages qui n’en sont pas et conduisent leurs fragiles esquifs en eau profonde laissant le spectateur face à son propre rêve éveillé. Lui garde le cheveu et le regard méphistophéleste, elle, par sa détermination et sa grâce, évoque Silvana Mangano sous le regard et la caméra de Pasolini.

Brigitte Rémer, le 23 septembre 2021

Avec : Christopher Nell et Julie Shanahan – metteur en scène associé, Charles Chemin – costumes, Carlos Soto – collaboration à la scénographie, Annick Lavallée-Benny – collaboration aux lumières, Marcello Lumaca – design sonore, Nick Sagar – création maquillage Manuela Halligan – collaboration à la création maquillage Véronique Pfluger – assistant aux costumes Emeric Le Bourhis – assistante à la scénographie Chloé Bellemère – assistante du metteur en scène associé Agathe Vidal – réalisation vidéo 1977 Greta Wing Miller.

Du 20 au 23 septembre 2021, à l’Espace Cardin/Théâtre de la Ville, 1 avenue Gabriel. 75008. Paris – métro : Concorde – Tél. : 01 42 74 22 77 – Site : theatredelaville-paris.com.

Bach 6 Solo

Sonates et partitas pour violon seul de Jean-Sébastien Bach interprétées par Jennifer Koh – conception Robert Wilson et Jennifer Koh – mise en scène, costumes et décors Robert Wilson – chorégraphie Lucinda Childs – Programmation du Théâtre de la Ville, création mondiale dans le cadre du Festival d’Automne, à la Chapelle Saint-Louis de La Salpêtrière.

Premier des deux spectacles signés de Robert Wilson et Lucinda Childs pour fêter la 50è édition du Festival d’Automne, Bach 6 Solo fait résonner dans la Chapelle Saint-Louis de La Salpêtrière trois sonates de quatre mouvements et trois partitas composées de rythmes de danse, portées par l’éblouissante et expressive Jennifer Koh. Violoniste américaine née de parents coréens, elle fut Albert Einstein dans Einstein on the Beach en 2012/2014 – opéra de Philip Glass mis en scène par Robert Wilson dans une première version en 1976, avec la participation de Lucinda Childs. Bach 6 Solo leur tenait à cœur, la Chapelle Saint-Louis de La Salpêtrière en est le lieu idéal.

Dans cette architecture au dôme octogonal construite sur le modèle de la croix grecque, le public occupe les quatre chapelles latérales et les quatre nefs faisant cercle autour d’un magnifique plateau en bois de même forme, octogonale, cerné d’une ligne lumineuse d’intensité variable. La violoniste occupe cet espace à 360° avant de le partager avec quatre danseuses et danseurs. Vêtus de blanc, c’est avec lenteur et solennité qu’ils se glissent dans la musique, d’abord en trio portant une fine baguette, branche d’arbre soigneusement choisie qui, dans la seconde partie de la soirée se métamorphose en bâtons plus épais et plus lourd, portés par un trio inversé. À un moment, Lucinda Childs fend lentement l’espace, fantomatique, dans une vaporeuse robe de voile blanche, une longue corde posée sur l’épaule l’amarre. Une danse en couples ferme le spectacle. La lumière renvoie les ombres de la musicienne qui se mêlent à celles des danseurs et fait vivre l’austérité de la bâtisse et la rigueur mathématique de la composition musicale.

La virtuosité du violon de Jennifer Koh – qui porte avec une rare intensité ces Sonates et partitas – ébranle, dans ce lieu hautement symbolique empreint de simplicité et de solennité où certains plasticiens – dont Ernest Pignon–Ernest – ont exposé, où le Faust de Klaus Michael Grüber, en 1975, était entré dans la légende.

Le Regard du sourd en 1970 avait révélé Robert Wilson au public, en France, son travail mêle la danse, le mouvement, la lumière, la sculpture, la musique et le texte. Le Festival d’Automne l’accompagne depuis 1972 et présente aujourd’hui, en partenariat avec le Théâtre de la Ville, plusieurs de ses spectacles, dont I Was Sitting on my Patio avec Lucinda Childs. Robert Wilson garde aujourd’hui la même exigence. « A l’origine de Bach 6 Solo, un coup de foudre : celui que j’ai ressenti il y a plusieurs années en entendant jouer la violoniste Jennifer Koh, en la voyant à ce point transformée par la musique qu’elle irradie d’une présence nouvelle, dit-il… En jouant les Sonates et partitas pour violon seul, Jennifer Koh éprouve un sentiment de désorientation, voire de mise en danger. Pour elle, c’est aussi un rapport avec Dieu qui s’engage, même si l’œuvre n’a rien de religieux. »

Brigitte Rémer, le 17 septembre 2021

Avec : Alexis Fousekis, Ioannis Michos, Evangelia Randou, Kalliopi Simou, Lucinda Childs – musique Johann Sebastian Bach – dramaturgie Konrad Kuhn – costumes Carlos Soto – collaboration à la mise en scène Fani Sarantari – collaboration à la scénographie Annick Lavallée-Benny – collaboration aux lumières John Torres – création maquillage Sylvie Cailler – collaboration aux costumes Emeric Le Bourhis.

Du 3 au 16 septembre 2021 – Théâtre de la Ville hors les murs, à la Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, Boulevard de l’Hôpital. 75013. Paris – métro Saint-Marcel – Tél. : 01 42 74 22 77 – Site : www.theatredelaville-paris.com

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