Ubiquité culture(s)

Sibyl

Conception et mise en scène William Kentridge – Musique Nhlanhla Mahlangu et Kyle Shepherd – en anglais, zoulou, xhosa, sotho du sud, ndébélé du sud, surtitré en français – au Théâtre du Châtelet, dans le cadre des saisons Théâtre du Châtelet/Théâtre de la Ville hors les murs.

Artiste plasticien né à Johannesburg, William Kentridge est un grand dessinateur qui mêle à travers ses mises en scène de nombreuses formes d’art comme peinture, gravure, sculpture, vidéo, qu’il met en espace dans des actions chorégraphiées et musicales. Sur le rideau de scène, il écrit ici à la plume de ronde une page d’une belle graphie.

La soirée est construite en deux parties : la première, The moment has gone – concert piano, voix et film muet – nous mène dans son atelier où par un jeu de caméras William fait face à Kentridge dans le trouble de son double. Il compose le tableau à coup de dessins charbonneux, d’éléments qu’il gomme et abîme, qu’il redessine, et soudain le tableau s’anime. Il réinvente une technique cinématographique d’animation, image après image, qu’il nomme l’animation du pauvre et élabore ses propres effets spéciaux. Tel un magicien, Kentridge transforme ce qu’il touche, le désintègre et le recompose – une machine à écrire, ou une feuille d’arbre -. Il travaille par fragments et donne un autre sens à ce qu’il recrée.

La seconde partie, Waiting for the Sibyl, est un opéra de chambre en six courtes scènes qui a pour point de départ l’œuvre d’Alexandre Calder, à partir d’un Work in Progress de vingt minutes qu’il avait vu en 1968, à l’Opéra de Rome. Dans le spectacle, dix chanteurs-chanteuses et danseurs-danseuses sud-africains, costumé(e)s majestueusement, portent la partition chantée et musicale composée par Nhlanhla Mahlangu et Kyle Shepherd. Leurs psalmodies résonnent, les styles de danse se mêlent. Le livret est réalisé à partir d’un montage de textes – proverbes africains, citations collectées par Kentridge, poèmes de différentes sources, référence à Dante -. Les mots s’enroulent et se déroulent, apparaissent et disparaissent, ils sont comme des énigmes. Le ciel parle une langue étrangère et les feuilles d’arbres comme autant de pages arrachées aux livres, s’envolent. Dans la mythologie, Sibylle est une devineresse qui rend les oracles, mais les messages déposés auprès d’elle voltigent, prétexte pour Kentridge de jouer sur l’envol, la rotation, le cercle, la disparition. La prophétie de la Sibylle de Cumes sa référence ici parmi les douze sibylles, représentée par Michel-Ange sur la fresque du plafond de la Chapelle Sixtine, à Rome, énonce : « Cycle nouveau-né des ans écoulés, cycle parfait. La Justice reviendra sur la terre avec la Loi et le dieu Saturne. Du ciel sacré, vois sans effroi une race nouvelle… »

Projection, performance-live, musique enregistrée, danse et mouvement sont autant de pratiques servant le propos de mise en scène et jouant avec le sens de l’absence. Les ombres projetées décalent l’échelle des personnages et des objets. Les costumes aux formes géométriques et couleurs vives se rapprochent de l’univers d’Oskar Schlemmer, artiste du Bauhaus connu notamment par son Ballet triadique, un ballet sans action où la danse est déterminée par les costumes, pure innovation du début du XXème et qui a contribué au renouveau du théâtre. Fête de la forme et de la couleur, la stylisation des costumes chez Kentridge, comme chez Schlemmer, dialogue avec les formes et joue de la matière.

Sous son fusain virtuose Kentridge dessine l’ombre poétique d’un arbre et disperse les effluves parfumés du vent, ses dessins sont des épiphanies, son théâtre est d’ombres et de crépuscule. Il y dénonce, depuis toujours, le colonialisme, l’apartheid et les injustices sociales. Il sait aussi se situer entre l’absurde et le non-sens, du côté du dadaïsme ou de la figure d’Ubu, symbole de la violence de la politique ségrégationniste de son pays. Il a étendu le champ des possibles en se formant au théâtre, à Paris, au début des années 80. Sa première pièce, Sophiatown dénonçait en 1986 les crimes de l’apartheid dans ce quartier de Johannesburg, sa ville. En 2018, The Head & the Load, montrait, à travers une grande fresque-performance, le lien entre la Première Guerre mondiale et le colonialisme. Il a conçu plusieurs créations d’opéra dont La Flûte enchantée de Mozart, Le Nez de Chostakovitch et Lulu d’Alban Berg, présentées au Metropolitan Opera de New-York et dans les grands théâtres d’opéras en Europe. Il a créé Wozzeck, de Berg, en 2017, au Festival de Salzbourg, qu’il a repris à l’Opéra de Paris en 2022 (cf. notre article du 25 mars 2022). Par le visible, Kentridge fait émerger l’invisible à travers son théâtre total, ses paysages de crayons, ses illuminations, et son univers sensible.

Brigitte Rémer, le 9 mars 2023

Avec Kyle Shepherd, Nhlanhla Mahlangu, Xolisile Bongwana, Thulani Chauke, Teresa Phuti Mojela, Thandazile ‘Sonia’ Radebe, Ayanda Nhlangothi, Zandile Hlatshwayo, Siphiwe Nkabinde, S’Busiso Shozi. Direction musicale et composition Kyle Shepherd – composition vocale et assistant à la mise en scène Nhlanhla Mahlangu – costumes Greta Goiris – décors Sabine Theunissen – lumières Urs Schönebaum – associée à la création lumière Elena Gui – design vidéo et montage Žana Marović – son Gavan Eckhart – cameraman Duško Marović – orchestration vidéo Kim Gunning – traduction et surtitrage Bernardo Haumont.

Du 11 au 15 février 2023 à 20h, dimanche à 15h, au Théâtre du Châtelet, place du Châtelet. 75001 – Paris – sites : theatredelaville-paris.com / chatelet.com

Familie

Conception, texte et mise en scène Milo Rau, à La Colline-Théâtre National.

Après Grief and Beauty présenté récemment à La Colline, second volet de la Trilogie de la vie privée élaborée par Milo Rau (notre article du 27 janvier 2023), Familie, son premier volet, est à son tour programmée, autour du même regard posé par l’artiste sur la mort.

Il part ici d’un fait d’hiver : quatre membres d’une même famille vivant près de Calais dans le nord de la France, la famille Demeester, composée des parents, de deux adolescentes et de deux chiens, ont été retrouvés pendus dans la cuisine, en 2007. Aucune effraction, pas de violence, ces mots laconiques uniquement laissés : on a trop déconné, pas de drames internes repérés. Un cas resté mystérieux.

Milo Rau tente de décoder le sens de la vie et le sens de la mort de cette famille ordinaire en reconstituant ce qu’il imagine être leur dernière soirée, dans l’attente du geste qu’ils posent collectivement. On les voit dans leur vie sommes toutes banale, cuisiner, téléphoner, regarder la télévision, apprendre l’anglais, prendre une douche, rien que du quotidien, on a envie d’oublier la tragédie annoncée.

Radical en même temps que construisant le trouble entre réalité et fiction, Milo Rau nous fait pénétrer chez eux par les fenêtres de la façade de leur maison. Le père est aux fourneaux dans la cuisine-pièce de vie, la mère colle des photos sur les murs de la salle de bains puis prend sa douche, les deux filles sont dans leur chambre. On sentira chez elles l’espace d’un instant une hésitation finale, jusqu’à ce que l’aînée, sorte de narratrice première dans le spectacle, donne le signal, par ces mots : Faisons-le. Placée à l’avant-scène, elle avait auparavant témoigné d’idées suicidaires, plan repris par caméra et s’affichant sur grand écran. Avec la famille Demeester, on quitte la normalité pour entrer dans l’irrationnel. On ne connait pas ses motivations, « la pièce peut être vue un peu comme une messe noire de la vie », dit Milo Rau.

Le début du spectacle dessine aussi le contexte du fait d’hiver – nous sommes loin de toute fiction – en montrant quelques images des acteurs visitant Calais : la sculpture de Rodin et ses célèbres Bourgeois de Calais, les bords de mer, la façade de la maison où s’est déroulé le drame, évoquée par la scénographie signée de Barbara Vandendriessche. Nous sommes entre le dedans et le dehors. Milo Rau joue aussi avec les frontières de la réalité par le choix d’une véritable famille d’acteurs pour sa distribution : An Miller, Filip Peeters, Leonce Peeters et Louisa Peeters, tous quatre excellents dans les petits gestes de tous les jours et la vérité de leur comportement, dans l’expression de ce que chacun préfère. Des caméras traduisent par gros plans retransmis sur écran ces petits riens qui font le quotidien.

La fin du spectacle ne nous épargne pas, quatre cordes pendent du plafond devant la véranda et nous assistons à la pendaison dans son sens le plus réaliste du terme. Le salut heureusement nous rassure quelques minutes plus tard au retour des acteurs, mais l’illusion est totale et l’idée qu’une famille se soit réellement tuée ne nous quitte pas.

Avec Milo Rau, directeur artistique du Théâtre de Gand (NTGent) qui, au fil de plus d’une vingtaine de spectacles interroge les tragédies du monde, nous ne sommes plus vraiment face à un geste artistique, mais plutôt face à nos raisons de vivre et à l’absurde de la vie.

Brigitte Rémer, le 4 mars 2023

Avec : An Miller, Filip Peeters, Leonce Peeters, Louisa Peeters. Décors Anton Lukas – costumes Anton Lukas, Louisa Peeters – vidéo Moritz von Dungern – lumières Dennis Diels – arrangements musicaux Saskia Venegas Aernouts

Du 10 au 12 février et du 17 au 19 février 2023 à 20h30, le samedi 18 février à 15h30 – à La Colline-Théâtre National, 15 rue Malte-Brun. 75020. Paris – métro : Gambetta – site : www.colline.fr

Le coeur au bord des lèvres – Asmahan / variation

Texte, mise en scène et interprétation Dea Liane, composition musicale, arrangements, interprétation Simon Sieger – à l’Athénée-Louis Jouvet.

C’est l’histoire d’une étoile filante, romanesque à souhait, une femme empreinte de grâce et de liberté, la chanteuse-actrice Asmahan (1917-1944) – dont le nom se traduit par la sublime, en persan – de son vrai nom Amal al-Atrache, Amal signifiant espoir. Son père, Fahd al-Atrache, Syrien, est issu d’une famille royale, le clan druze Al-Atrash Djébel el-Druze qui a lutté contre les armées coloniales françaises en poste en Syrie. Sa mère, Alia, est une princesse libanaise, druze aussi, musicienne, passionnée par les mélodies des années 1930-1960 et les comédies musicales égyptiennes. Pour raisons politiques, la famille se voit contrainte de fuir vers le Liban d’abord puis vers l’Egypte où elle s’installe, au début des années 20.

Le destin d’Asmahan est vertigineux. Première légende autour de la figure mythique de la chanteuse : elle serait née sur un bateau, en pleine tempête, entre Izmir et Beyrouth. Autre légende, les conditions très suspectes de sa disparition, à l’âge de vingt-sept ans : sa mort par noyade dans l’eau du Nil où sa voiture sombre – le 14 juillet 1944, jour de l’anniversaire de sa fille – conduite par un chauffeur de remplacement qui s’évanouit dans la nature,. Tragique destin, attentat ou assassinat ? La question reste posée. L’eau est son point de départ, elle sera son point d’arrivée, une voyante le lui avait annoncé quand elle avait quinze ans : « Tu es née dans l’eau, dans l’eau tu périras ».

Superbe femme aux yeux verts, Asmahan en effet pouvait déranger par sa liberté affichée, loin du moule familial et de la culture druze. Tiraillée entre l’orient et l’occident, elle vit à cent à l’heure et jusqu’aux extrêmes avec un certain fatalisme et une dose d’âpreté, et se brûle parfois les ailes. Elle fait plusieurs tentatives de suicide. Audacieuse et fantasque, au plan personnel elle convole en noces à trois ou quatre reprises, aura une fille qu’elle n’élèvera pas, une carrière en discontinue, sera joueuse et séductrice à souhait et même agent secret, entre autres pour le renseignement britannique.

Asmahan a quinze ans quand elle débute sa fulgurante carrière et enregistre chez Columbia, guidée par le compositeur Dawood Hosni, et par Mohamed el-Asabgi qui écrivit principalement pour Oum Kalthoum qu’il accompagna jusqu’à sa mort, en 1966. On place même les deux femmes en rivalité. Asmahan chante entre autres des qasidas, ces poèmes en arabe littéral très répandus également dans le monde perse. On la remarque immédiatement et elle obtient très vite un grand succès pour sa voix, divine, tant dans la texture que dans l’harmonie, et pour sa grande mélancolie.

Ses chansons sont issues des deux principaux films dans lesquels elle a tourné : Intisar al-chabab /Victoire de la jeunesse,en 1941, dans lequel Farid el-Atrache, (1910-1974), son frère et grand nom du oud et de la musique classique arabe, signe la bande originale. C’est un peu leur vie qui est racontée à travers l’histoire d’un homme et de sa sœur qui voulaient réussir et qui travaillent dans des cabarets, montrant la vie nocturne de l’époque, au Caire, autour de la rue Emad Eddine. « Comme aux Etats-Unis le cinéma égyptien chanta avant de savoir parler » écrit Frédéric Lagrange, grand spécialiste des musiques d’Egypte, qui ajoute : « C’est le compositeur Zakariyyâ Ahmad qui le premier s’attaquera à la composition de chansons pour le cinéma, dans le premier film parlant produit par l’Égypte en 1932, Unshûdat al-fu’ad/L’Hymne du cœur. » Les chansons sont liées aux intrigues des films de l’époque qui évoquent souvent les amours contrariés. Il n’y a pas d’enregistrement en direct, on est en play-back. Asmahan tourne son second film en 1944, Amour et vengeance, mais elle disparaît avant la fin du tournage. Le réalisateur, Youssef Wahbi achève pourtant le film et en modifie le début, qui devient un flashback sur l’accident.

Plus chanteuse qu’actrice, Asmahan est une image de film à la présence magnétique. Elle chante à l’Opéra Royal mais on n’a aucune trace d’elle sur scène, où elle n’aime pas se produire. De sa toute jeunesse on peut retenir la chanson Aïna el Layali « ma souffrance, ma brûlure, les larmes de mon œil qui sont mêlées de mon sang », plus tard, les chansons Al Touyour mêlant des mélodies occidentales au chant arabe et s’inspirent du tango et de la valse, ou encore Ya habibi Taala elhaani rythmée par les violons et les accordéons : « Viens mon amour, viens voir dans quelle situation je vis quand tu es absent. » Le ton est déchirant : « Ce côté passionnel est lié à ce qui fait un chanteur arabe, le gage de qualité pour pouvoir être considéré comme un grand interprète de musique arabe. Cette capacité à théâtraliser, à communiquer une émotion et la sublimer par la voix » dit Frédéric Lagrange au cours d’une émission à France-Culture, en décembre 2021. Le chant exprime la liberté et les lieux de mémoire sont les lieux de la vie. A travers la voix grave et intense d’Asmahan, se lit sa force autant que sa fragilité.

Le spectacle s’ouvre sur l’éloge du risque et rend compte de ses différentes facettes, symbole de l’Orient moderne. Le récit biographique de Dea Liane, qui a écrit le spectacle et l’interprète, suit les géographies de la chanteuse, entre Syrie et Liban où elle-même est née et a vécu. Elle tire quelques fils de sa propre généalogie en vis-à-vis et très librement dessine sur le plateau les variations de la musique orientale. « En 1999 j’ai neuf ans, c’est la fin de la guerre civile au Liban » raconte-t-elle. La dernière image la montrera en photo sur la corniche de Beyrouth, à cet âge-là. Sur la scène, elle dialogue avec le musicien, Simon Sieger, pianiste, qui entre dans son jeu, donne la réplique, garde des espaces d’improvisation et jouera aussi de l’accordéon et du trombone à un moment du spectacle. L’auteure donne sa vision de la diva disparue, l’actrice l’incarne progressivement. Lors de sa première apparition, elle chante, d’une voix profonde, un voile noir recouvre son visage car dans la tradition druze, même si le voile est blanc, la femme ne se découvre pas. On la retrouve ensuite et à plusieurs reprises en vêtements de ville dans le rôle de la narratrice, fil rouge du spectacle. Quelques images s’affichent sur écran, photos et extraits de films, traces d’un monde disparu, celui de la comédie musicale en Egypte, au début du XXème, sorte de ferment artistique pour le Moyen-Orient et bien au-delà.

Dea Liane invente aussi une « fausse vraie interview » d’Asmahan, sorte d’archive reconstituée d’un document abîmé dans laquelle le journaliste est un de ses amis proches (rôle ici tenu par le musicien), référence à l’amitié indéfectible du journaliste et critique musical Mohamed al-Taba’i à son égard. L’actrice ici se maquille et se prépare pour cette interview fictive qu’elle a écrit en français et fait traduire en arabe égyptien – et qui s’inscrit sur écran avec sur-titrages. A la table de maquillage, elle est en peignoir, reprise en gros plan par caméra. Elle se présente : Je suis… Il la présente : Tu es… Et ils se répondent en écho. Plus tard, elle chante et s’accompagne au piano, ils jouent à quatre mains. Lui, porte un tarbouche. A un autre moment, son fauteuil d’abord face au public se tourne. Elle est de dos, à l’Hôtel King David de Jérusalem, une scène qui fait référence à sa face trouble d’agent secret. « Tu dansais avec les officiers britanniques, faisais des transactions avec les nazis… » dit le texte. Le doute plane. A un autre moment, portant une robe argentée, elle chante au son de l’accordéon. Une photo prise avec le général De Gaulle, au Caire, s’affiche à l’écran, à partir d’une véritable archive, Asmahan a réellement rencontré le général. Petit jeu de la vérité entre l’actrice et le musicien : « Syrienne ou Égyptienne, or ou argent, solitaire ou… ? Je viens de nulle part, répond-elle, C’est ici que je me sens bien, au Caire. » Il y a une belle complicité entre l’actrice et le musicien.

Dea Liane explore les identités multiples d’Asmahan, femme solaire et singulière, morcelée et baroque, et donne vie au mythe. L’exercice est assez réussi. Parfois mon cœur est vide et pendant que je chante quelque chose s’allège. Dans la petite salle Christian Bérard de l’Athénée-Louis Jouvet, elle a suspendu des lustres. Côté jardin le piano, côté cour une loge, au centre un micro. On se croirait dans un cabaret. La fin du spectacle ramène à sa disparition, non élucidée, comme si tous avaient évité de savoir. « Mon âme, mon cœur, mon corps, mon esprit et même ma beauté, tu les tiens dans ta main » dit la chanson.

Brigitte Rémer, le 24 février 2023

Interprétation Dea Liane, Simon Sieger – scénographie Salma Bordes, en collaboration avec Marianne Tricot – costumes Anaïs Romand, réalisation costumes Florence Brucon, Pauline Kocher, Milena Sloata – création vidéo François Weber, régie vidéo Lou Zimmer – création et régie lumières Sébastien Lemarchand – traduction en arabe égyptien et voix du Journaliste Georges Daaboul – avec la collaboration artistique de Célie Pauthe. Coproduit par le TNS de Strasbourg, le spectacle a été créé en janvier 2023 au CDN de Besançon. Une tournée est en cours.

Du jeudi 9 au mercredi 22 février 2023, Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet, 2-4 square de l’Opéra Louis-Jouvet. 75009. Paris – métro : Opéra – tél. : 01 53 05 19 19 – site : athenee-theatre.com

La Mort de Danton

Texte de Georg Büchner – traduction Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil – mise en scène et scénographie Simon Delétang – à la Comédie Française/Richelieu, avec la troupe de la Comédie-Française, les comédiens et comédiennes de l’académie de la Comédie Française.

On entre de plain-pied dans le sujet, par la phrase de Saint-Just inscrite sur le rideau de fer transformé en un immense drapeau tricolore : « Tous les arts ont produit des merveilles, l’art de gouverner n’a produit que des monstres. »

La pièce en quatre actes se déroule sur une semaine, le titre en porte l’aboutissement : la mort. L’écrivain et dramaturge, également médecin et scientifique allemand, Georg Büchner (1813-1837) l’écrit en cinq semaines et la publie en 1835, deux ans avant sa mort, frappé par le typhus. Il a vingt-quatre ans. Elevé dans le sud-ouest de l’Allemagne, le Grand-Duché de Hesse-Darmstadt marqué par les révolutions de 1789 et par celle de juillet 1830, il fut étudiant en médecine à Strasbourg. Là, il entra en contact avec les groupes d’opposition républicains. Il fut ensuite nommé professeur-adjoint à la faculté de médecine de Zürich, en 1836, où il tissa des liens avec d’autres réfugiés politiques. C’est un homme engagé, un révolutionnaire, qui produit en sa courte vie, une œuvre majeure : outre La Mort de Danton, il écrit la même année une nouvelle, Lenz, sur la souffrance de l’écrivain Jakob Lenz, poète à l’âme malade et suicidaire ; l’année suivante, en 1836, une comédie satirique, Léonce et Léna et il débute l’écriture de Woyzeck, drame qui restera inachevé. Il avait auparavant, en 1834, écrit un pamphlet, Le Messager de Hesse et traduit Lucrèce Borgia et Marie Tudor, de Victor Hugo.

L’action de la pièce se passe du 30 mars au 5 avril 1794 quand Robespierre, assisté de Saint-Just, s’en prend aux modérés, au Club des Jacobins. Il ira jusqu’à faire exécuter Danton, ses amis et partisans, qui déjà ne croient plus à la Révolution, le peuple restant dans la même misère après, qu’avant : la révolution sociale n’a pas eu lieu. Révolutionnaire de la première heure, Danton est las et se laisse aller à une vie facile et délictueuse. Tel est le portrait qu’en brosse Büchner et sur lequel insiste Simon Delétang, metteur en scène, qui, plutôt que la mort des idéologies ou le peuple et des scènes de rue, développe le volet des mœurs libres de Danton, permettant à l’implacable Robespierre de justifier l’élimination de celui qui est devenu son adversaire. L’intrigue est assez linéaire et on est en vase clos, ce que souligne la scénographie (de Simon Delétang) qui place l’action dans un salon-écrin du XVIII^e siècle, se transformant ensuite en prétoire puis en prison, sous le sceau du tableau de Jacques-Louis David, La Mort de Socrate et sous celui de la Méduse telle que représentée par Caravage, gorgone qui a le pouvoir de pétrifier tout mortel. Les lumières de Mathilde Chamoux, remarquables, et les costumes d’époque de Marie-Frédérique Fillion accompagnent la part sombre de la lutte fratricide avec une certaine préciosité. Le tombeau est somptueux.

Plus près de la bourgeoisie que des cris de la rue, on a peine à croire ici que Danton ait été meneur de la Révolution : « Ce n’est pas nous qui avons fait la Révolution, c’est la Révolution qui nous a faits » déclare-t-il à Lacroix. Il sait qu’il va mourir et trouve la parade : « Nous sommes des pantins manœuvrés par des forces inconnues. » La pièce de Büchner est précise et documentée, certains fantômes de Shakespeare et de Goethe y rôdent et le mythe Danton-Robespierre s’effondre, le premier, effrontément grivois – Loïc Corbery dans le rôle-titre, un rien désabusé, fauve désespéré peu avant la mort – le second, Clément Hervieu-Léger, parfaitement rigide dans celui de Robespierre. Ils sont entourés d’une douzaine de comédiens dont Guillaume Gallienne – en alternance avec Julien Frison – en Saint-Just, Gaël Kamilindi en Camille Desmoulins, Marina Hands en grisette et de jeunes interprètes de l’académie de la Comédie Française.

Après avoir dirigé le Théâtre de Bussang, dans les Vosges, Simon Delétang est depuis peu à la tête du Centre dramatique national de Lorient. Il signe l’entrée de La Mort de Danton au répertoire de la Comédie-Française qui suit, à vingt ans d’intervalle celle de deux autres textes de Georg Büchner mis en scène par Mathias Langhoff, Léonce et Léna et Lenz. Pour Simon Delétang « il y a un véritable vertige à croiser l’histoire de ce lieu – la Comédie Française – et l’Histoire de France, d’autant que la troupe du Roi avait à l’époque été sauvée in extremis de la guillotine par un bienfaiteur. » Jean Vilar avait mis en scène La Mort de Danton, présentée pour la première fois en France en 1948, au Festival d’Avignon.

La modernité de la pièce, dans le rapport au pouvoir, dans l’échec des idéaux et les déchirements entre deux frères ennemis, dans la destinée humaine et le rapport à la mort, nous parle d’aujourd’hui, à travers le regard de Büchner.

Brigitte Rémer, le 27 février 2023

Avec : Guillaume Gallienne, Saint-Just, membre du Comité de salut public (en alternance) – Christian Gonon Barrère, membre du Comité de salut public et Legendre, député – Julie Sicard Julie, femme de Danton – Loïc Corbery – Georges Danton, député – Nicolas Lormeau, Lacroix, député – Clément Hervieu-Léger Robespierre, membre du Comité de salut public – Anna Cervinka Lucile, femme de Camille Desmoulins – Julien Frison Saint-Just, membre du Comité de salut public (en alternance) – Gaël Kamilindi Camille Desmoulins, député – Jean Chevalier Collot d’Herbois, membre du Comité de salut public et Hérault-Séchelles, député – Marina Hands, Marion, une grisette – Nicolas Chupin Billaud Varennes, membre du Comité de salut public et Philippeau, député –

L’académie de la Comédie Française : Sanda Bourenane une femme – Vincent Breton, un monsieur, deuxième citoyen, un lyonnais, un député et un bourreau – Olivier Debbasch un monsieur, premier citoyen, un député, Herrmann, président du Tribunal révolutionnaire et un géôlier – Yasmine Haller, une dame et Rosalie, une grisette – Ipek Kinay, une dame, Adélaïde, une grisette et une femme – Alexandre Manbon, un jeune homme, un député, Paris, ami de Danton et un prisonnier. Costumes Marie-Frédérique Fillion – lumières Mathilde Chamoux – musiques originales et son Nicolas Lespagnol-Rizzi – assistanat à la scénographie Aliénor Durand. Avec le soutien de la Fondation pour la Comédie-Française.

Du 13 janvier au 4 juin 2023 en alternance, Comédie-Française, Salle Richelieu, Place Colette, 75001 – métro : Palais Royal – tél. : 01 44 58 15 15 – site : comédie-francaise.fr

Rivage à l’abandon, Matériau-Médée, Paysage avec Argonautes

Texte Heiner Müller – traduction Jean Jourdheuil et Heinz Schwarzinger – mise en scène Matthias Langhoff, au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers.

L’accueil du public se fait par la Galerie, un grand espace dans lequel sont proposées plusieurs installations : Paysages du temps de Catherine Rankl, toile peinte monumentale ; Verkommenes Ufer/Rivage délabré, de Heiner Goebbels, une pièce radiophonique de 1984 « observations acérées d’un paysage d’après-guerre et de ses survivants » et une expérience du théâtre comme espace acoustique ; Traces de lumière d’un pays disparu ou une esthétique de la résistance, sur-peintures cinématographiques de Matthias Langhoff, qu’il définit comme une biographie ou un témoignage dont on ne peut ni fixer la forme ni les règles.

On entre ensuite par une porte dérobée dans un lieu aménagé, peu profond mais de grande ouverture, en fait l’envers – ou bien l’endroit, selon la manière dont on se situe – de cette grande galerie et l’on comprend que les installations sont aussi la scénographie du spectacle, enrichies des vidéos d’Anton Langhoff pour l’image et le son. Toutes les toiles sont mobiles et apparaissent comme les grands voiles d’un navire, Argo peut-être, sur lequel avait embarqué Jason. Un rail métallique traverse l’espace, de cour à jardin, signe du voyage et/ou du déplacement. Un cercle de terre, un arbre mort complètent ce paysage d’après la bataille. Dans un coin une cuisinière sur laquelle la cafetière frissonne.

Rivage à l’abandon est cet univers visuel souligné des quelques mots métaphoriques d’Heiner Müller qui témoignent de la polyphonie de la sous-culture berlinoise des années 80. Maurice Taszmann, l’un de ses principaux traducteurs, définissait l’auteur, ainsi : « Heiner Müller, un auteur allemand, le chroniqueur de cette terreur qui vient d’Allemagne partagée entre la mémoire et l’oubli qui ne cesse de jouer les Niebelungen, la Mythologie y nique l’Histoire et inversement. Par ailleurs, il est écrivain en tant qu’il est réécrivain. Il a en commun avec Shakespeare le commerce avec les spectres. Les affrontements entre la société civile et l’État, il connaît, tout comme et à la suite de Sophocle, Eschyle, etc. » (cf. Prétexte Heiner Müller, numéro des « Cahiers du Renard », 1992). Les mots de l’auteur sont portés par Claudio Codemo, Marcial Di Fonzo Bo, Laura Lemaitre et Frédérique Loliée, l’équipe de la Comédie de Caen/CDN de Normandie que dirigent Marcial Di Fonzo Bo et Elise Vigier : « Lac près de Straussberg Rivage à l’abandon Trace d’Argonautes aux fronts bas. Branches mortes Cet arbre ne s’élèvera pas au-dessus de moi… »

Apparaît Médée, l’étrangère abandonnée à Corinthe, qui s’invite dans ce paysage défait de l’Allemagne d’après-guerre, dans un puissant et vibrant monologue performatif porté par Frédérique Loliée. Miroir, perruques, colliers sont les derniers signes de sa puissance dans ce Matériau-Médée : « Qu’étais-tu avant moi, Femme ? » lui lance Jason. Ce mythe fondateur se réactive dans les ruines du monde contemporain qui n’ont cessé d’interpeller Heiner Müller. Médée la Barbare/Maintenant dédaignée par Jason son mari, qui lui en préfère une autre, reprend sa liberté, loin de tous, et nous prend à partie en présence de la nourrice de ses enfants bientôt sacrifiés et cruellement présents sur scène, dans deux boîtes de conserve. Dans sa douleur, elle leur fait des confidences et raconte son plan diabolique à l’égard de la nouvelle épouse de Jason. « Me voici disloquée » lance-t-elle. Elle s’asperge de lait et perd la raison. « Je veux briser le monde en deux morceaux et habiter le vide au centre… »

Dans Paysage avec Argonautes, l’acteur (Marcial Di Fonzo Bo) dialogue avec lui-même dans une barque placée au centre du plateau. Le moment est d’une grande densité. « Voulez-vous que je parle de moi Moi qui de qui est-il question quand Il est question de moi Qui est-ce Moi… » Images de mer. Arrêt sous l’arbre mort. Paysage de ma mort. Mitraillettes. « La fiancée du marin c’est la mer. Les morts dit-on sont debout au fond, Nageurs verticaux Jusqu’à ce que leurs os reposent. » Sereinement, l’artiste peintre est dans son atelier.

Metteur en scène franco-allemand né en 1941, réfugié à Zürich avec sa famille pour fuir le régime nazi pendant la guerre, plus tard installé en France et naturalisé français, Matthias Langhoff, ce grand du théâtre, fut formé à l’école du Berliner Ensemble où il a appris à rassembler tous les corps de métier autour des textes. Il y monte les pièces de Brecht à partir de 1961, travaille, de 1969 à 1978 avec Manfred Karge à la Volksbühne de Berlin-Est, où il présente notamment La Bataille d’Heiner Müller avec qui il travaille ensuite au Schauspielhaus de Bochum, ainsi qu’en Autriche et en France. De 1989 à 1991, il dirige le théâtre Vidy-Lausanne, puis est codirecteur et actionnaire du Berliner Ensemble en 1992-1993 avant de devenir ensuite metteur en scène invité sur les scènes européennes notamment à Francfort, Paris, Genève et Berlin.

C’est en collaboration avec Heiner Müller de qui il était proche, et dont il a monté de nombreux autres textes, que Matthias Langhoff a créé ce triptyque : Rivage à l’abandon, Matériau-Médée, Paysage avec Argonautes au Théâtre de Bochum, il y a quarante ans. Il le reprend pour la première fois en français. Le lieu qu’il a aménagé au sein du Théâtre de la Commune d’Aubervilliers colle exactement à son évocation scénique multiforme « car le beau signifie la fin possible de l’effroi. » Cette « étoile à trou noir » selon les mots d’Heiner Müller, prétexte pour montrer les ruines du monde contemporain et donner ces récits d‘expériences sur fond d’années de plomb, reste énigmatique. Le geste de mise en scène, radical, pourtant l’éclaire et lui donne vie tout en témoignant de sa désespérance. « Un beau jour on meurt, et on devient paysage. »

Entre le passé et le présent, ce mouvement de balancier porté par Matthias Langhoff est une magnifique et complexe leçon de théâtre qui nous mène au bord du gouffre que fut le XXème siècle dans ses guerres et génocides, traumatismes pour le monde entier. « Langhoff est un chercheur d’histoires, anciennes ou récentes, il mène des fouilles et procède à des excavations. Il puise en elles, de Büchner à Shakespeare, d’Eschyle à Müller, l’énergie d’une mission inépuisable : donner à entendre des fictions pour ne plus se raconter d’histoires… » écrit Bruno Tackels dans le bien intéressant Cahier n° 7 de la Comédie de Caen, remis au public. L’équipe qui entoure l’emblématique metteur en scène, compagnons de route pour la création de Richard III reconstituée en 2021 par Marcial Di Fonzo Bo et Frédérique Loliée au CDN de Caen – après sa création en 1995 par Matthias Langhoff – participe, avec rigueur et exigence, de la transmission aux jeunes générations. Tout un pan de l’histoire du théâtre se trouve là, dans sa singulière modernité, en référence à Brecht et à son « matériau absolu. »

Brigitte Rémer, le 12 février 2021

avec : Claudio Codemo, Marcial Di Fonzo Bo, Laura Lemaitre, Frédérique Loliée. Collaboration artistique Véronique Appel – scénographie et création costumes Catherine Rankl – peinture Catherine Rankl, Eric Gazille – création perruques-maquillage Cécile Kretschmar – création vidéo/régie son-vidéo Anton Langhoff – création lumière//régie Lumière Laurent Bénard ou Olivier Allemagne – régie générale-plateau Laura Lemaitre – régie plateau Claudio Codemo – régie son Baptiste Galais – production Comédie de Caen/CDN de Normandie – coproduction La Commune CDN d’Aubervilliers, Teatro Piemonte Europa/Turin – Le texte est publié aux éditions de Minuit.

Jeudi 26 janvier à 19h30, vendredi 27 à 19h et 21h, samedi 28 à 18h et 20h, dimanche 29 à 16h et 18h, mardi 31, mercredi 1er février et jeudi 2 à 19h30. Théâtre de la Commune/CDN d’Aubervilliers, 2 rue Edouard Poisson. 93300 – métro : ligne 12 / Mairie d’Aubervilliers ou ligne 7 / Aubervilliers-Pantin Quatre Chemins, puis bus 150 ou 170 – site : lacommune-aubervilliers.fr – tél. : 01 48 33 16 16.

La Mécanique des émotions

Collectif La Taille de mon âme – conception et mise en scène Eugénie Ravon – conception, écriture et collaboration Kevin Keiss – Théâtre Romain Rolland de Villejuif.

Piano solo, piano récit, on pénètre dans La Mécanique des émotions par le chemin harmonique d’une sorte de Monsieur Loyal, pianiste-acteur déclinant ses notes lacrymales et ses souvenirs d’enfance sur l’harmonium de l’église (Philippe Gouin, talentueux pince-sans-rire).

Le point de départ du récit se base sur l’histoire intime d’Eugénie Ravon, metteure en scène. De retour de la maternité après la naissance de Jeanne, son premier enfant, bonheur et malaise tout-à-coup se côtoient. Malaise, car elle ne se sent physiquement pas bien. Panique, retour à l’hôpital soigner un accident vasculaire cérébral brutalement survenu. Cette expérience entre la vie et la mort nous est contée à travers le spectacle, passant par toute la gamme des émotions, parfois contradictoires, qu’Eugénie, son nom dans la pièce, expérimente, émotions qui traversent nos vies et qui nous façonnent.

A l’écoute, Kevin Keiss, l’auteur, dans un va-et-vient avec le plateau, en traduit les variations avec ses mots comme des puits sans fond, mêlant l’irrationnel aux sentiments intimes – joie, peur, dégoût, terreurs nocturnes, colère, tristesse, surprise etc.- passant du milieu hospitalier le plus concret au désert de Gobbi, aux rêves et aux fantasmes.

A travers ce qui est de l’ordre du vital et de l’intime se déclinent des espaces de légèreté et d’extravagance, comme un grand pied-de-nez au poids de la réalité. La scénographie (Emmanuel Clolus) compose les espaces intérieurs à partir d’un même lieu, blanc, abstrait, qui, avec peu d’éléments, nous mène d’un hôpital aux routes d’Islande. Il y a la mère, nouvellement devenue grand-mère, qui a du mal à trouver sa place, il y a celle qui part à la recherche de son ancien amoureux islandais, il y a les infirmiers et infirmières, il y a l’amplitude d’un monde et quelques personnages qui, avec fluidité, nous mènent dans les différents lieux de leurs espoirs et de leurs rêves.

La traduction des émotions est un exercice difficile pour en trouver la justesse ; Kevin Keiss, Eugénie Ravon et l’équipe d’acteurs s’en tirent plutôt pas mal. C’est au sein du collectif La Taille de mon âme qu’ils présentent ici leur première création. De temps en temps on passe un peu du coq à l’âne, après tout, chacun n’a-t-il pas ses propres traductions et réminiscences des émotions ? La metteure en scène s’appuie aussi sur le réalisateur John Cassavetes pour qui « la folie, c’est un individu qui n’arrive pas à jouer avec l’orchestre. »

En cela, de la folie joliment maitrisée circule dans le spectacle, équilibrant ce qui, au point de départ, s’annonçait comme alarmant. L’humour se mêle aux larmes et la gaieté au tragique.

Brigitte Rémer, le 11 février 2023

Interprètes Nathalie Bigorre, Morgane Bontemps, Stéphane Brel, Jules Garreau, Magaly Godenaire, Philippe Gouin, Eugénie Ravon. Scénographie Emmanuel Clolus – lumière Pascal Noël – son Colombine Jacquemont – costumes Elisabeth Ceirquera – collaboration artistique – chorégraphie Garance Silve – régie générale Christophe Legars.

Du 24 au 28 janvier 2023, mardi, jeudi, vendredi 20h30, mercredi et samedi, 19h, au Théâtre Romain Rolland, salle Églantine, 18 rue Eugène Varlin, 94800 Villejuif – métro : ligne 7, station Paul Vaillant Couturier – En tournée : du 21 au 25 février 2023, Théâtre Dijon Bourgogne/CDN – 28 février 2023, Maison des Arts du Léman, Thonon-les-Bains – 7 mars 2023, Théâtre de Fos-sur-Mer – 12 au 14 avril 2023, Maison des Arts de Créteil, 18 au 19 avril 2023, Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines/scène nationale.

Le Sel – מלח | المل

Texte Karima El Kharraze, Christelle Harbonn – mise en scène Christelle Harbonn, Compagnie Demesten Titip – spectacle en français, hébreu et arabe surtitré – à l’Échangeur/Théâtre de Bagnolet

Deux histoires se mêlent dans ce récit intitulé Le Sel – qui se traduit par mellah en hébreu comme en arabe et qui symbolise la fraternité. L’une se déroule au Maroc en 1890, dans le quartier juif de Marrakech où Ephraïm Barsheshet choisit de partir étudier en terre sainte plutôt que de vivre sa vie avec son épouse dont il est pourtant amoureux et qui accouche de leur premier enfant ; « notre vie est ailleurs, ça m’appelle » dit-il. La seconde histoire se passe en France en 2020 où l’arrière-petit-fils d’Ephraïm, nommé Jésus, vivant avec son compagnon, s’interroge sur les questions d’adoption et part à la recherche de ses origines sur les traces de l’oncle qui aurait voyagé à dos d’âne de Marrakech à Jérusalem. « Le mauvais œil on est né dedans » dit Ephraïm.

Entre ces deux époques et ces deux géographies, Karima El Kharraze et Christelle Harbonn parlent de déplacements et d’exil, de langues et de frontières. Elles proposent ce voyage initiatique comme une parabole, sans chronologie ni vérité historique, entre perceptions, symboles et esthétiques. Deux résidences d’écriture ont permis à Christelle Harbonn de rechercher l’histoire de sa famille et plus largement celle des Juifs au Maroc, la première en mai 2019 à Marrakech, la seconde en décembre 2019, à Jérusalem. Co-auteure du texte avec Karima El Kharraze, elle s’intéresse à la notion du départ, voulu ou forcé, programmé ou improvisé, comme chez ceux qui, suite à un choc traumatique, abandonnent brutalement leurs proches et partent, sans regarder derrière eux, sans savoir où.

Le Hezbollah, l’explosion de Beyrouth et les problèmes de visas planent sur la pièce et s’entrechoquent dans le temps, tandis que l’enquête familiale et la recherche des ancêtres se poursuit au Maroc et tandis que le couple d’hommes essaie de faire valoir son droit au bonheur. Les espaces se font et se défont comme en fondu-enchaîné, dans une scénographie dépouillée sentant bon le sable et les pépiements d’oiseaux (scénographie Sylvain Faye), dans un geste de lumière très réussi (Jean-François Domingues) et une bande son qui transmet les sensations des lieux et la perception des accords musicaux du oud (création sonore Gwennaëlle Roulleau – oud Jean-François Oliver).

Portée par une équipe d’acteurs – travaillant à partir d’improvisations et d’écriture de plateau et jouant avec une grande justesse – la mise en scène ouvre sur les imaginaires et les retours dans le temps. Elle dessine avec précision et subtilité les signes sur le sable qui permettent de retrouver les identités perdues dans le glissement d’un pays à l’autre et le questionnement sur l’arrachement et le départ. L’ensemble révèle la complexité humaine avec un certain onirisme. Créée en 2008, la compagnie Demesten Titip poursuit sa route avec bonheur autour des concepts d’identité et de temps, anagramme de son nom, et creuse, spectacle après spectacle, autour des fêlures de ses anti-héros.

Brigitte Rémer, le 11 février 2023

Avec Michael Charny, Tamara Saade, Gilbert Traïna. Dramaturgie Karima El Kharraze Traduction Karima El Kharraze, Michael Charny – scénographie Sylvain Faye – création sonore Gwennaëlle Roulleau – oud Jean-François Oliver – création lumière Jean-François Domingues – régie plateau Marion Piry – création costume Camille Lemonnier – stagiaire mise en scène Célia Pistono – stagiaire assistanat général Tézya Tschaenn – administration Romain Picolet.

Du 23 au 31 Janvier 2023 à 20h30, 14h30 le jeudi 26, 17h le dimanche 29, relâche mercredi 25 janvier, à l’Échangeur/Théâtre de Bagnolet – 59 avenue de Général de Gaulle 93170 Bagnolet – métro : Galliéni – site : www.lechangeur.org – tél. : 01 43 62 71 20 – En tournée : Théâtre de Châtillon le 7 février 2023 – Théâtre du Briançonnais/scène conventionnée de Briançon en mars 2023.

Dialogue Claude Monet – Joan Mitchell et Rétrospective Joan Mitchell

Claude Monet © Musée Marmottan Monet (1)

Expositions de la Fondation Louis Vuitton – Commissariat général Suzanne Pagé, Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton – Derniers Jours, jusqu’au 23 février 2023.

Deux expositions hautes en couleurs et complémentaires sont à recommander avant qu’elles ne quittent la Fondation Vuitton. Dialogue Claude Monet – Joan Mitchell et Rétrospective Joan Mitchell, la seconde permettant d’approfondir l’œuvre de cette grande artiste américaine. Claude Monet (1840 – 1926) et Joan Mitchell (1925-1992), deux époques, deux sensibilités, un même éclat en dialogue, dans le cadre d’un partenariat avec le Musée Marmottan-Monet.

Une double raison permet ce rapprochement confirme la Fondation Vuitton : d’une part c’est en 1950 aux États-Unis que Les Nymphéas de Monet font un triomphe et sont reconnues comme signes avant-coureurs de l’abstraction ; l’œuvre de Joan Mitchell est définie comme répondant à la notion d’impressionnisme abstrait et s’expose à ce titre dans deux salons ; Joan Mitchell d’autre part s’installe en 1968 dans le village de Vétheuil, dans l’Eure, où avait vécu Monet pendant trois ans avant de s’installer à Giverny – années difficiles pour lui, car sa femme, très malade, y décèdera et il fait face à des difficultés économiques. Période au demeurant où il peint plus de deux cents toiles sur son bateau-atelier ancré sur la Seine.

Joan Mitchell a donc regardé les mêmes paysages que Claude Monet mais a gardé sa propligne de travail, elle s’en explique : « Le matin, surtout très tôt, c’est violet ; Monet a déjà montré cela… Moi, quand je sors le matin c’est violet, je ne copie pas Monet ». Tous deux, à plusieurs décennies de distance, ont les mêmes perceptions de cet environnement magique et restituent sur la toile sensations pour le premier, feelings pour la seconde, au-delà de l’espace et du temps.

Pour Claude Monet, la dernière période de création apporte des oeuvres magistrales réalisées à Giverny, comme la Gare Saint-Lazare, la Cathédrale de Rouen et l’infinie minutie du travail sur la représentation des Nymphéas et leurs insondables déclinaisons sur l’eau. C’est le moment où il privilégie les couleurs et s’éloigne du contour. Parlant du principe de travail élaboré par Monet, le critique d’art américain Clément Greenberg disait qu’il « ne résidait pas dans la nature comme il pensait, mais dans l’essence même de l’art, dans sa faculté d’abstraction. » Dans une lettre au critique d’art Gustave Geffroy, Monet commentait, en 1912 : « Pour arriver à rendre ce que je ressens, j’en oublie totalement les règles les plus élémentaires de la peinture, s’il en existe toutefois. Bref, je laisse apparaître bien des fautes pour fixer mes sensations ».

Née à Chicago en 1925, Joan Mitchell est partie à vingt-quatre ans pour New-York, puis s’est installée durablement à Paris en 1959, avant de se poser dans sa maison de Vétheuil, en 1968. De ses allers et retours, elle construit ses règles et détermine ses rythmes, couleurs, gestes et matières, traduisant ses souvenirs et sentiments, ses paysages d’enfance. « Ma peinture est abstraite mais c’est aussi un paysage, sans être une illustration » dit-elle.

L’exposition présente une soixantaine d’œuvres emblématiques des deux artistes mettant en jeu des correspondances visuelles et thématiques. Entre autres, pour la première fois, l’ensemble du Triptyque des Agapanthes de Monet, conçu en trois parties réparties dans trois musées américains dont le thème est le bassin aux nymphéas et les reflets de l’eau. Pour Joan Mitchell, de nombreux tableaux exaltent la couleur – bleu cobalt, jaune colza, vert, rouge – et complètent son œuvre majeure, la Grande Vallée dont dix tableaux sur vingt et un sont ici montrés.

Monet et Mitchell utilisent tous deux de grands formats pour traduire les variations et subtilités de la couleur, jouant avec la lumière et alternant la matière, entre fluidités et épaisseurs. Tous deux expriment leur rapport fusionnel et lyrique au paysage avec une grande vitalité. Suzanne Pagé, commissaire générale de l’exposition avait organisé en 1982 la première exposition de Joan Mitchell dans un musée français. Le travail accompli est ici remarquable pour une mise en dialogue risquée mais pertinente entre ces deux artistes de générations donc de parcours bien différents.

Brigitte Rémer, le 8 février 2023

C. Monet © Musée Marmottan Monet (3)

Dialogue Claude Monet – Joan Mitchell : Commissariat général de l’exposition Suzanne Pagé, Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton – Co-commissaires : Marianne Mathieu, directrice scientifique du Musée Marmottan Monet, et Angeline Scherf, conservatrice à la Fondation Louis Vuitton, assistée de Cordelia de Brosses, chargée de recherches et Claudia Buizza, assistante conservateur – Rétrospective Joan Mitchell : Commissariat général Suzanne Pagé, Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton – Commissaires de l’exposition : Katy Siegel, Senior Curator pour la recherche et programmation au Baltimore Museum of Art, et Sarah Roberts, Andrew W. Mellon Foundation Curator et responsable des peintures et sculptures au SFMOMA – Commissaire associé pour la présentation à Paris : Olivier Michelon, conservateur à la Fondation Louis Vuitton.

L’exposition « Rétrospective Joan Mitchell » est co-organisée par le San Francisco Musem of Modern Art (SFMOMA) et le Baltimore Museum of Art (BAM) avec la Fondation Louis Vuitton. Les expositions « Monet-Mitchell » sont organisées dans le cadre d’un partenariat scientifique avec le Musée Marmottan Monet – Jusqu’au 27 février 2023, Fondation Louis Vuitton, 8 avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne. Paris – métro : Sablons, ligne 1.

Crédits photos : 1/ Claude Monet, Nymphéas, 1916 – 1919, huile sur toile, 200 × 180 cm, Musée Marmottan Monet, Paris © Musée Marmottan Monet, Paris – 2/ Joan Mitchell, La Grande Vallée, 1983, huile sur toile, 259 x 200 cm, Fondation Louis Vuitton © The Estate of Joan Mitchell – 3/ Claude Monet, Le jardin à Giverny, 1922-1926, huile sur toile, 93 x 74 cm, Musée Marmottan Monet © Musée Marmottan Monet, Paris – 4/ Joan Mitchell, La Grande Vallée XVI, pour Iva, 1983, huile sur toile, 259,7 x 199,4 cm, © The Estate of Joan Mitchell, Courtesy Joan Mitchell Foundation, New-York.

Grief and Beauty

Texte et mise en scène Milo Rau, au Théâtre National de la Colline – spectacle en néerlandais surtitré en français et en anglais.

La mort, cet impensable, comme le disait Milo Rau dans Everywoman, présenté il y a quelques mois au Théâtre de la Ville-Les Abbesses avec la Schaubühne de Berlin, nourrit aussi son inspiration dans ce spectacle qui appartient à la Trilogy of Private Life/Trilogie de la vie privée, avec Familie, également présenté à La Colline. Everywoman se terminait sur un long travelling arrière, qui, petit à petit effaçait Helga Bedau de l’écran jusqu’à devenir ce petit point dans l’infini (cf. notre article du 6 novembre 2022). Avec Grief and Beauty/Le deuil et la Beauté, Milo Rau livre aujourd’hui un nouveau témoignage sur la mort, cet indicible et accompagne Johanna, à qui le film est dédié, jusqu’à son dernier souffle.

Un visage sur écran, l’image semble fixe elle ne l’est pas, celle qui semble nous regarder ou regarder dans le vide, une femme élégante, cligne légèrement des yeux. C’est Johanna. Dans un coin de la pièce, le balancier d’une pendule marque les heures. Ce rapport au temps est une donnée essentielle car Johanna, née en 1936 à Rotterdam, souriante encore mais souffrant d’une maladie incurable, a décidé de disparaître au lendemain de ses quatre-vingt-cinq ans. Depuis sa maladie, par la fenêtre, elle fait face à un platane rempli d’oiseaux, son lieu de vie. La rencontre entre Johanna, le réalisateur et ses assistants, a eu lieu chez elle, ils ont parlé ensemble pendant plus de quatre heures.

Sous l’écran, la scénographie de Barbara Vandendriessche présente la coupe longitudinale de la maison où un vieil homme suivra le même itinéraire que Johanna : de cour à jardin on est dans la cuisine-salle à manger, la chambre et le lit médicalisé, la salle de bains et les toilettes. À l’avant, côté cour, quatre acteurs viennent s’asseoir, petit à petit sur quatre chaises : une femme d’âge mûr (Anne Deyglat), un vieil homme qui se déshabille très naturellement devant nous pour enfiler son pyjama (Staf Smans), une jeune femme qui sera l’infirmière (Princess Isatu Hassan Bangura), un homme jeune (Arne de Tremerie qu’on avait vu dans The Interrogation d’Edouard Louis mis en scène par Milo Rau, cf. notre article du 4 juin 2022). Il pourrait être un petit fils et remplit le rôle d’assistant médical accompagnant le vieil homme dans les gestes de la vie quotidienne, gestes bien réels et très simplement réalisés : la douche, le change, l’habillage etc. Côté jardin une violoncelliste, Clémence Clarysse, qui gère aussi le son au plateau. Un cameraman (Moritz Von Dungern) viendra s’installer derrière la caméra sur pieds posée côté cour, et permettra l’alternance des images de la scène avec celles du film vidéo accompagnant Johanna.

Et tour à tour, chacun se raconte. L’homme jeune, (Arne de Tremerie) parle de son enfance et de son premier rôle, l’interprétation du Petit Prince quand il avait huit ou neuf ans, il ouvre le spectacle en racontant la morsure du serpent, il le fermera avec sa rose, les étoiles et les trous noirs, sa disparition dans un éclair. Il parle de sa mère atteinte d’une sclérose en plaques et raconte l’épisode savoureux où il l’oblige à oser utiliser son scooter pour handicapé, et raconte aussi la difficulté, quand elle s’est mise à boire. Puis il évoque la séparation de ses parents et son rôle d’aidant décuplé, auprès de sa mère. Il a même acquis une technique hors pair pour la relever quand elle tombait et nous la montre, l’appliquant soigneusement avec le vieil homme auprès de qui il apporte la vie ; il joue aussi du piano dans la cuisine.

À son tour le vieil homme se raconte (Staf Smans) : aîné de sept frères et sœurs, il aime la musique classique. Né de parents fermiers, très jeune il aide sa mère à la traite des vaches. Il y a des morts autour de lui comme celle de sa petite sœur, puis de sa mère. Engagé dans l’armée il voulait être officier. Un jour au bal, et alors que la bière coule à flots, pensant qu’il ne trouverait pas chaussure à son pied, il invite une jeune femme qui ne l’attire pas particulièrement et qui, pourtant, deviendra sa femme ; ils ont aujourd’hui, cinquante ans de mariage. Il a laissé tomber l’armée, est devenu comptable puis chef comptable avant de devenir acteur, dit-il fièrement, passé la quarantaine. On le verra chercher des mots pour décrire une odeur d’enfance, parler du chagrin à la mort de sa fille âgée de trente-trois ans, décrire le rituel de son futur enterrement, qu’il souhaite très sobre, nu dans un cercueil de bois et sans crémation.

Troisième récit : à la quarantaine, cette femme d’âge mûr (Anne Deyglat) qui entoure le vieil homme avait rencontré un jeune homme de vingt-quatre ans, amour réciproque, mariage, un bonheur qui a duré vingt ans et la vie dans une maison pleine de charme et de romantisme, en Italie. Jusqu’au jour où l’annonce lui est faite qu’une autre la remplace, jour où pour elle le ciel se déchire Elle avait travaillé jusqu’à soixante-dix ans, dans divers emplois et parle de ce moment suspendu de la retraite où elle s’est brutalement sentie sans identité ni utilité. Elle raconte une anecdote qui l’a bousculée, celle d’un message d’amis, reçu par chat/mail, de la mort de leur enfant de six mois, la méthode l’avait choquée. Lors de l’enterrement et alors que la mère parlait de son fils, une alarme s’était déclenchée dans l’église, que personne n’avait su éteindre. La cérémonie s’était poursuivie avec cette épouvantable stridence, traduisant le chaos dans la tête de la mère. La femme évoque aussi son père photographe et pose la question des traces laissées, des souvenirs, des albums photos où l’on ne connaît plus personne.

Le récit suivant vient de la jeune femme qui tient le rôle d’infirmière (Staf Smans), originaire du Sierra Leone, qui avait transité par le Sénégal avec son père, avant de regagner l’Europe avec lui pour redécouvrir l’autre partie de la famille, sa mère et sa sœur. L’harmonie ne s’étant jamais faite, le père avait proféré des menaces de mort à l’égard de sa famille, avait-on dit, la nationalité française durement acquise lui avait été retirée, et il avait vécu comme un SDF. Attachée à son père, la séparation avait été pour elle un chagrin et sa mère avait changé de comportement, passant d’une relative gentillesse à une grande agressivité. Elle rêve encore de son pays, respire ses odeurs, entend la rue, tout en reconnaissant être très européanisée. Elle continue à marcher la nuit dans la ville, et se rappelle des promenades nocturnes avec son père. La vision d’une fleur peut la faire chavirer, quand son esprit s’évade jusqu’au champs de fleurs de l’enfance.

Dans le chapitre 3 l’écran retient toute notre attention, Johanna reçoit sa famille pour les adieux, on approche de l’échéance qu’elle s’est fixée. Au programme, musique et champagne. Elle a promis de garder son sourire jusqu’au bout, après la piqûre on la voit s’éteindre auprès des siens, jusqu’à la respiration qui se suspend. En parallèle, sur le plateau, le vieil homme est dans son lit, on lui avait annoncé un cancer le jour de son quarantième anniversaire. Le champagne est servi, la jeune femme fait aussi la piqûre, il s’éteint. Mais sur scène, la mort est fictive et le vieil homme se relève et se met à danser comme un fou romantique, un très beau moment ; sur écran, juste avant, la mort de Johanna est bien réelle. Alors la pièce pose la question : qu’est-ce que le deuil ?

La traversée vers l’autre côté du miroir que propose Milo Rau est d’une grande finesse et intensité, elle entrelace tous ces récits magnifiquement portés par les acteurs, et brouille fiction et réalité. Le théâtre apparaît là où quelqu’un disparaît. Johanna s’éteint sous nos yeux, comme elle en a décidé, nous, spectateurs, sommes témoins de son geste. La question de la limite de ce qu’il est possible de montrer se pose forcément, mais même si on a envie de l’oublier la mort ne fait-elle pas partie de la vie ? Dans Grief and Beauty, le théâtre s’efface, l’appartement, les murs de la scénographie s’envolent, laissant juste quelques traces qui à leur tour disparaitront. Par le parcours de Johanna, Milo Rau interroge la vie/la mort et nous interroge.

Brigitte Rémer, le 27 janvier 2023

avec : Arne de Tremerie, Anne Deyglat, Staf Smans , Staf Smans et Johanna B. à l’écran – dramaturgie Carmen Hornbostel – collaboration à la dramaturgie et coach Peter Synaeve – caméra Moritz Von Dungern – musique live Clémence Clarysse – composition Elia Rédiger – décor Barbara Vandendriessche – lumières Dennis Diels – assistanat à la mise en scène Katelijne Laevens.

Du 19 au 21 janvier et du 2 au 5 février 2023 du mercredi au samedi à 20h30 et dimanche à 15h30, au Théâtre National de la Colline, 15 rue Malte-Brun. 75020 – métro Gambetta – site : www.colline.fr – tél. : 01 44 62 52 52. Spectacle présenté en alternance avec Familie.

Ton corps – Ma terre

Texte et mise en scène Tatiana Spivakova – avec des extraits de textes de Mahmoud Darwich – au TPM, Théâtre Public de Montreuil.

Quand je n’existais pas… murmure un homme à notre oreille, avant que n’en surgisse un autre de la salle, prenant place dans un avion, à côté d’une jeune femme plongée dans un livre de poèmes. La conversation s’engage autour de Mahmoud Darwich, grand poète palestinien, à propos de La Terre nous est étroite qu’elle lit, soulignée par le oud du musicien Yacir Rami situé côté jardin. « Sur cette terre, il y a ce qui mérite vie : l’hésitation d’avril, l’odeur du pain à l’aube, les opinions des femmes sur les hommes… » Derrière lui, un vaste espace fermé d’un rideau de plastique transparent qui permettra des jeux de lumières et des effets miroir (scénographie Salma Bordes).

La pièce est rythmée par les bilans de santé du compagnon de cette jeune femme, un Palestinien dont le pronostic vital est engagé et qui se trouve sous coma artificiel. Une plateforme/praticable central, sera entre autres l’espace de l’hôpital où régulièrement l’infirmière viendra donner des nouvelles sur un ton de sergente-chef, où une amie des plus maladroites fera de bruyantes apparitions. L’absent est au coeur du sujet, sa compagne se débat dans le système hospitalier pour le garder en vie, avec une puissante force de persuasion. Elle (Hayet Darwich) bataille contre les rêves enfuis. « Je suis si loin et en même temps si près de moi. » Réflexes, stimulation, tout semble tenté pour le malade, elle, passe de l’espoir à l’euphorie, de l’abattement à l’écroulement. La stridence de son cri, comme une scie musicale, nous atteint. Comment croire encore ? « On s’inquiète pour vous !» Pourtant, La vie doit continuer…

Flash-back. Même inhospitalité à l’aéroport (derrière le rideau transparent), où la fouille au corps pour certains est de mise, où « celui qui vit dans un pays qui n’existe pas, n’existe pas. » Flash-back sur leur période amoureuse avec légèreté et petits bonheurs. « Mon corps est bien vivant dit-elle ». Retour sur le passé, Haïfa, Gaza… Souvenirs d’enfance… Lui s’incarne pour le spectateur, apparaît, et se place derrière elle. Comme un crucifié, il commente les rythmes du cerveau « chef d’orchestre de la mémoire, des pensées. » Tous deux prononcent un texte, ensemble, dans un même souffle.

Retour dans l’avion où chaque passager doit remplir un questionnaire, parfois sans trop le comprendre. Une réflexion sur la langue s’engage. Sans comprendre vraiment, que se passe-t-il dans la tête et comment se croisent impressions et pensées ? « Pourvu que tu n’aies pas froid… J’arrive, seras-tu à l’arrivée ? » On entre en nostalgie s’il s’agit de la patrie, des rêves, de sa voix. « Je suis de là-bas… » Et la poésie de Mahmoud Darwich revient : « Je ne rêve pas que je rêve. Tout est réel. Je sais que je m’oublie… Et que je m’envole. Je serai ce que je deviendrai… J’ai été et Je n’ai pas été. »

Entre temps de nombreuses séquences se sont enchaînées, pas toujours indispensables, car certaines se répètent, le rythme de l’ensemble s’essouffle et la durée s’étire. D’une scène à l’autre, l’idée de morcellement s’impose et renvoie la photo d’une femme défaite face au drame de sa vie, son amour, si singulier, si autre, qui s’envole avec l’absence, et traite aussi en sous-teinte, du déracinement. Il y a de la poésie dans le spectacle, sous-tendu par des lumières qui traduisent avec talent les différentes atmosphères (Cristobal Castillo), par la création sonore de Malo Thouément et par la musique, un peu trop discrète, de Yacir Rami.

Artiste en résidence au Théâtre Public de Montreuil, Tatiana Spivakova signe le texte et la mise en scène du spectacle. Ton corps – Ma terre, nous emmène dans un autre espace-temps – que les scènes les plus réalistes viennent parfois perturber, décalant le geste poétique et la lisibilité de l’ensemble, qui hésite parfois sur la trajectoire à prendre.

Brigitte Rémer, le 26 janvier 2023

Avec Hayet Darwich, Maly Diallo, Luana Duchemin, Alexandre Ruby, Raymond Hosny, Yacir Rami – collaboration artistique Tamara Al Saadi – création lumière Cristobal Castillo – création sonore Malo Thouément – création musicale Yacir Rami – scénographie Salma Bordes – costumes Laurane Le Goff – assistanat à la mise en scène Shadya Karbal – régie générale et plateau Marion Koechlin – visuel Ilona Kardanova – Le texte est lauréat de l’aide à la création de textes dramatiques 2021Artcena – En tournée : Juillet 2023, Nouveau Gare au Théâtre, Vitry-sur-Seine – 2023/24, Théâtre du Beauvaisis – Scène nationale.

Du 10 au 28 janvier 2023, du lundi au vendredi à 20h, samedi à 18h, relâche les dimanches et lundi 16 janvier – Théâtre Public de Montreuil, salle Maria Casarès, 63 rue Victor-Hugo, Montreuil – s tél. : 01 48 70 48 90 – site : theatrepublicmontreuil.com

La Situation. Jérusalem – Portraits sensibles

Texte et mise en scène de Bernard Bloch – Le Réseau Théâtre – au Théâtre Marcelin Berthelot de Montreuil.

Un sol de sable blanc, une tente plantée vers le côté jardin de la scène, de nombreux fauteuils de toutes couleurs type terrasses de cafés. Côté cour un musicien, pupitre et instruments posés sur un praticable. Une femme est assise, au loin. Première partie, La Paix introuvable. Un homme jeune, sac au dos, arrive dans l’école semi-publique où l’on se trouve. La moitié des élèves y sont juifs l’autre moitié arabe, les cours sont dispensés en bilingue arabe et hébreu et les professeurs travaillent en duo en respectant cette même parité. Cet homme enquête et porte le nom de Questionneur.

Quand on lui demande ce qu’il fait là, il répond qu’il voudrait faire un spectacle sur Jérusalem, dont il ignore encore la forme. Autant dire que la situation est exactement celle de Bernard Bloch partant à Jérusalem en 2016 grâce au dispositif Médicis hors les murs de l’Institut Français, pour échanger avec ceux qui y vivent, et y travaillent, de quelque nationalité ou religion qu’ils soient, dans le but d’élaborer ensuite un spectacle. L’auteur-metteur en scène a ainsi interviewé une soixantaine de personnes. Il avait fait un premier voyage en Palestine-Israël, en 2013, et publié un livre intitulé Dix jours en terre ceinte, puis, à partir du texte, monté un spectacle intitulé Le voyage de Dranreb Chlob. Dans la seconde partie de La Situation. Jérusalem – Portraits sensibles, Bernard Bloch deviendra lui-même ce Questionneur.

« Y a-t-il eu un moment de votre vie, cinq minutes, deux ans ou trois mois… où vous avez pensé que vous pourrez vivre en paix avec tous les habitants de cette ville ? » Et Gaï répond : « C’est ce que je pense tous les matins en me réveillant ! » Puis il pose des questions à quelques jeunes comme Tandor, âgé de douze ans, Illisah (qui signifie insoumise) et Rabia (qui se traduit par printemps), des adolescents sans grande illusion : « Se changer soi, c’est une chose, mais de là à ce que tout le monde change ! » Vendeur de crêpes après avoir fait Sciences Po à Paris, Majd, arabe israélien appelé aussi Palestinien 48, dénonce à quel point l’occupation les a transformés en sous-citoyens : “nous ne faisons partie d’aucun Nous » dit-il. L’histoire de cette région du monde défile à travers les récits qui se succèdent, celui de Dror, professeur de philosophie qui parle des essentialistes, « ceux qui pensent qu’un individu n’est déterminé que par un ou deux paramètres » ; celui d’Adnan qui devise sur le sionisme, de Naama évoquant l’état juif et justifiant l’attachement de certains à Jérusalem : « Cette ville s’empare de vous, elle vous renvoie à vous-même » ; le récit de Muriel, juive, âgée de quatre-vingt-quatre ans et qui, soignée par des Arabes de Jérusalem leur doit la vie et dit : « Lorsque l’on redescend à hauteur d’homme, le souci de l’autre est plus fort que la haine » ; celui de Denise qui raconte la manière dont sa famille fut contrainte de quitter Tunis sur-le-champ avec quatre dinars en poche avant d’arriver à Jérusalem ; celui de Salomé dont le grand-père âgé de dix-huit ans avait dû fuir la Yougoslavie, caché sous le plancher d’un train, pour rejoindre la ville sainte ; et Sondos la Palestinienne, musulmane pratiquante, affirmant se sentir bien chez elle, à Jérusalem : « C’est ici que je suis au plus près de moi-même. »

Par ces histoires de vie, on traverse le contexte géo-politique de la région, sa géographie détournée – Plateau du Golan, Cisjordanie, Gaza – ; ses évènements tragiques comme la Guerre des six jours, du 5 au 10 juin 1967, qui avait brisé tout espoir ; les chefs de gouvernements des deux bords : pour Israël, de Ben Gourion à Netanyaou, en passant par Shimon Pérès et Itzhak Rabin, Prix Nobel de la Paix en 1994, assassiné l’année suivante ; Yasser Arafat pour les Palestiniens, dans son projet de créer l’État Palestinien ; le moment historique autant qu’utopique de la signature des Accords d’Oslo entre Rabin et Arafat, le 13 septembre 1993, qui s’est ensuite transformé en mensonge.

À plusieurs reprises, Bernard Bloch revient aussi sur Rainer Werner Fassbinder dans l’écriture et, de la salle, apostrophe le plateau au sujet du réalisateur allemand. À partir de là et après un entracte qui permettra d’inverser la scénographie, s’inversent aussi les personnages : l’auteur endosse le rôle du Questionneur et poursuit l’écoute des récits des Palestiniens nés sur leur terre, mis en miroir avec ceux des Israéliens juifs venus de tous les pays du monde. Le prix à payer est le titre de cette seconde partie. Tous les points de vue s’expriment, sur le même mode que dans la première partie du spectacle : de Walid, miné par les divisions du peuple palestinien à Majda, née dans le quartier musulman de la vieille ville et jusqu’à Michel, fils du Grand Rabbin de Strasbourg, revenu à Jérusalem à dix-sept ans et ayant décidé d’y rester tout en déclarant : « mon soutien à la cause palestinienne est inconditionnel, mais ça ne veut pas dire qu’il ne soit pas critique. » Il y a Mordechaï qui avait découvert son identité par un chant entendu dans une pièce de Claudel, La Sagesse ou la parabole du festin, montée par Victor Garcia, en 1977, et beaucoup d’autres récits-témoignages, portés par les acteurs. L’auteur évoque aussi le film de Youssef Chahine sorti en Égypte en1963, Saladin, qui réinventait la vie de ce chef musulman ayant repris Jérusalem aux croisés venus d’Europe, au XIIème siècle ; et celui d’Elia Suleiman, réalisateur palestinien né à Nazareth, dont le film Intervention divine, avait obtenu le prix du jury au Festival de Cannes, en 2002.

La pièce se termine par un texte en allemand porté par une actrice et sur-titré en français. Il est écrit par une journaliste allemande, Cordelia Edvardson, née en 1929, correspondante en Israël d’un grand journal suédois, juive par son père et dont la mère, non juive, s’était remariée après le décès de son mari, avec un nazi. La jeune femme fut déportée à Auschwitz en tant que demi-juive sans que sa mère ni son beau-père n’interviennent. Ses derniers mots se gravent : « Si aujourd’hui pour survivre, il faut que nous opprimions les Arabes des territoires occupés, si l’oppression est indispensable à la survie de l’État d’Israël, alors cette survie perd simplement tout son sens ! Alors le prix à payer est trop lourd. »

Avec La Situation. Jérusalem – Portraits sensibles, on entre de plain-pied dans une forme de théâtre documentaire où chacun, d’où qu’il vienne et de quelque religion qu’il soit, est un rouage de la difficulté de vivre et de la réflexion qui permet l’analyse et l’affirmation de son identité. Comme des conteurs, acteurs et actrices forment un chœur où chaque tessiture vocale a même valeur et est indispensable à l’ensemble. La simplicité du dispositif et l’inversion de la scénographie entre les deux parties – annonçant un changement d’angle de vue – cadre bien avec la concentration demandée aux spectateurs autant qu’aux acteurs, pour raccorder ces lambeaux d’Histoire autour de Jérusalem, ville où « le mal et le bien sont en lutte perpétuelle. »

Brigitte Rémer, le 20 janvier 2023

Avec : Bernard Bloch, Etienne Coquereau, Hayet Darwich, Rania El Chanati, Camille Grandville, Daniel Kenigsberg, Muranyi Kovacs, Jonathan Mallard, Zohar Wexler, et Arnaud Petit ou Yannick Lestra (claviers). Scénographie Didier Payen assisté de Sarah Garbarg – costumes Raffaëlle Bloch assistée de Marion Duvinage – musique originale Arnaud Petit, avec la collaboration de Rrackham – création Lumière Franck Thévenon – création sonore Thomas Carpentier et Mikael Kandelman – régie générale Marc Tuleu.

Jeudi 12 et Vendredi 13 janvier à 20h, Samedi 14 janvier à 16h, au Théâtre Municipal Berthelot Jean Guerrin, 6, rue Marcellin-Berthelot, 93100. Montreuil – métro ligne 9, Station Croix-de-Chavaux (sortie Kléber) – tél. : 01 71 89 26 70 – Tournée 2023 : vendredi 10 mars à 20h30, samedi 11 mars à 18h, Scène Nationale de Melun-Sénart – 15 mars au 9 avril 2023, Théâtre du Soleil/Cartoucherie de Vincennes, mercredi et vendredi à 19h30, samedi et dimanche à 16h. Réservations : 07 45 06 45 50 et par e-mail : reseautheatre-production@gmail.com

Institut Ophélie

Texte Olivier Saccomano, mise en scène Nathalie Garraud – au T2G/Théâtre de Gennevilliers.

Un dispositif au cordeau : un cube, espace vide formant comme une grande pièce dans laquelle six portes définissent le jeu des acteurs. Un éclairage parme… « Monseigneur… ! » Une table et deux chaises. L’actrice (Conchita Paz) est à l’extérieur de la scénographie, elle se parle à elle-même, s’adresse parfois au public de manière relativement inaudible, semble légèrement délirante, ou même un peu folle. Elle est vêtue d’une robe de bal noire, d’un temps suranné. Quand elle entre sur la piste, elle décrit la situation et se présente, avant qu’une valse ne l’emporte. « Le jour de mon internement… Le jour de mon enterrement… » chante-t-elle.

Petit à petit une porte s’entrouvre, un soldat, gradé, képi sur la tête, entre et ressort par une autre porte, puis un second coiffé d’un casque, fusil à l’épaule, un autre, au pas cadencé. Maquillages blafards… sont-ils des rescapés, des fantômes ? « On est en état de siège » dit l’un. Un politique prend place, pose son chapeau-claque et débite sa litanie de salamalecs : à M. L’inspecteur des Ponts et Chaussées, à Monsieur le Magistrat, à… Sa rosette cocarde tricolore, ou cocarde maçonnique, frissonne. Le défilé continue, d’une porte à l’autre : des serviteurs, une femme de chambre portant nappes et draps, des hommes d’affaires, pressés, deux religieuses déposant chacune une chaise dans le décor, à cinq reprises, ce qui fait dix chaises, et chacun participe à l’ameublement de l’espace : un téléphone, des cadres (vides) qui s’accrochent, une radio qu’on dépose à l’arrière, un cerf et une biche, trésors de chasse, sont au sol comme ils seraient au mur, vus sous un autre angle, un vrai/faux bouquet de fleurs circule. Bien chorégraphiée, cette partie s’inspire du théâtre expressionniste allemand, on se croirait chez Ernst Toller.

Mais c’est après que tout dérape. L’actrice qui mène le bal se drape dans la nappe et apostrophe les deux religieuses plongées dans le journal. Le crucifié est un soldat. Une scène d’avortement sur fond d’un air soprano fait plutôt désordre. On apprend que l’Institut a été créé par deux Américains pour recueillir les jeunes filles dites fragiles. Avant, on les jetait tout simplement d’un pont, dans la rivière… « Je ne suis pas Ophélie » poursuit la protagoniste qui aura un sosie quand les pensionnaires se mettront à table. Les jeux de dédoublement se poursuivront avec deux jumeaux dans les jupons de leur mère. On a de petites séquences surréalistes : Une main qui se serre et qui s’arrache… des allusions aux rapports de force féminin/masculin : « Café es-tu là ? » ou « Maman est folle ! »

Une agitation proche de l’anomie envahit le plateau au fil du spectacle, beaucoup moins réglé au cordeau. Une colonie de paparazzis, mobiles à la main, prend dans son viseur tout et n’importe quoi, selfies inclus, suivis de deux reporters fantasques, vêtus de jaune citron. Derrière ces variations fantaisistes, le thème récurrent du suicide traverse le spectacle et quatre femmes bien déjantées s’échangent du valium. Discours sur la mort, évocation du processus infini de Spinoza – qui a notamment travaillé sur le rationnel et l’empirique, la théorie des affects, l’athéisme, l’éthique et la liberté – allusion au réel et à l’artificiel, à la répétition, au délire, jusqu’à la discussion éthérée entre soignants et psychanalystes. Bref, le spectacle brosse large et part même dans tous les sens : discussion politique, clichés, contrôle des achats (lire H.A. Hitler Adolf), monde marchand, confusion des temps, confusion des espaces – de la Chine au Chili – jusqu’à la brocante finale dans la salle rallumée, quand les éléments du décor sont décrochés et repartent, comme ils étaient venus. La clinique a été vendue et tout doit disparaître. « Vous avez fait votre temps, partez ! » ou encore « Dégagez, vous vous trompez de siècle ! » La surenchère des jeux de mots et bribes en tous genres finit par exaspérer, version pur pot-pourri, ah ça ira ça ira ça ira…

Le spectacle a été créé le 13 octobre 2022 au Théâtre des treize vents qu’Olivier Saccomano et Nathalie Garraud co-dirigent à Montpellier depuis 2018. Institut Ophélie est le second volet de Hamlet, Ophélie, un diptyque qui fait suite à Un Hamlet de moins, créé le 10 juin 2021 au Festival du Printemps des Comédiens, à Montpellier. Le style se perd entre narration, adresse au public, dialogues, descriptions et accumulation de références en tous genres. A trop vouloir en dire, tout se dilue, texte et jeu se perdent. Dommage, le début du spectacle semblait plutôt prometteur, il y a même de très beaux moments, parfaitement maitrisés. Perdue dans le brouhaha général l’actrice principale censée faire le lien entre tous en devient inaudible, comme Shakespeare.

Brigitte Rémer, le 18 janvier 2023

Avec : Karim Daher, Mitsou Doudeau, Mathis Masurier*, Cédric Michel*, Florian Onnéin*, Conchita Paz*, Maïka Radigales, Lorie-Joy Ramanaidou*, Charly Totterwitz* – scénographie Lucie Auclair, Nathalie Garraud – costumes Sarah Leterrier – lumière Sarah Marcotte – son Serge Monségu – régie générale Nicolas Castanier – assistanat à la mise en scène Romane Guillaume – (* Troupe Associée au Théâtre des 13 vents, Centre Dramatique National de Montpellier).

Du 12 au 23 janvier 2023, lundi, jeudi, vendredi à 20h, samedi à 18h, dimanche à 16h, relâche mardi et mercredi – au T2G Théâtre de Gennevilliers/CDN, 41, avenue des Grésillons 92230 Gennevilliers – métro : ligne 13/ Gabriel Péri – site www.theatredegennevilliers.fr – tél. : 01 41 32 26 10 – En tournée : 7 mars 2023, Le Liberté, Scène nationale de Châteauvallon – 14 et 15 mars 2023, L’Empreinte, Scène nationale Brive-Tulle – 23 au 25 mars 2023, La Comédie, CDN de Reims – 30 et 31 mars 2023, Théâtre du Bois de l’Aune, Aix-en-Provence – 13 et 14 avril 2023, Théâtre du Grand Marché, CDN de l’Océan indien/La Réunion – 19 et 20 mai 2023, Les Halles de Schaerbeek, Bruxelles.

Samson

Texte et mise en scène Brett Bailey – au Théâtre Nanterre-Amandiers – en anglais, xhosa et zoulou surtitré en français.

Consacré à Dieu dès sa conception et doué d’une force fantastique, rapporte l’Ancien Testament, Samson est venu sur terre pour lutter contre ses ennemis, les Philistins et délivrer Israël. Il appartient à la tribu des Dan. Amoureux d’une Philistine, Céleste dans la pièce – Dalila, dans la Bible – il l’épouse et sous sa pression lui révèle le secret de sa force : sa chevelure, composée de sept tresses. Mais elle le trahit et coupe les tresses pendant son sommeil. Il est fait prisonnier et sort de son cachot pour divertir ses ennemis. Sa force revenue au fil de la repousse des cheveux il écarte à mains nues les colonnes du palais afin de le faire s’écrouler, tuant ainsi plusieurs milliers de Philistins et signant sa propre mort.

Partant de ce récit emblématique qu’il adapte, le metteur en scène sud-africain, artiste visuel et directeur artistique de la compagnie Third World Bunfight, Brett Bailey, livre sa vision de Samson et son interprétation à travers un style qui s’apparente à l’opéra. Il mobilise le théâtre, la danse le chant et la musique, ainsi que des images projetées sur un grand écran placé en fond de scène. Dans son geste de mise en scène, il mêle culture populaire et culture savante, passé et présent, luttes de pouvoir et défense des territoires, exil et altérité. Sa quête interroge le colonialisme et les différentes expressions du racisme. Apparaît ainsi à l’écran, derrière les miniatures persanes et enluminures chrétiennes qui sous-tendent le récit, à plusieurs reprises et parlant d’hier, cette image d’une rare violence, de corps noirs pendus dans les arbres, que Billie Hollyday, interprétait dans une des plus grandes chansons de tous les temps, Strange fruit, écrite par Abel Meeropol dit Lewis Allan, né dans le Bronx, à New-York, et qui a valeur de poignant réquisitoire contre le lynchage (vidéo de Kirsti Cumming). Parlant d’aujourd’hui, ce sont les mains d’une foule agglutinée s’accrochant à des grilles, qui sont montrées de manière récurrente… « Ta place est ici. Il n’y a plus rien là-bas… »

Pendant que le public prend place dans les gradins les acteurs se préparent avec un certain naturel en même temps qu’avec des gestes codifiés comme pour la préparation d’un cérémonial : balayage, pliage de tissus, installation de tapis et d’objets, de bassines, préparation d’encens. Côté cour les instruments de musique, notamment batterie, percussions et guitare, s’animent doucement, les musiciens s’installent, la musique monte. Au centre du plateau se forme un cercle, on chuchote autour de celui qu’on désigne comme l’élu, ici Samson, on le lave, on le purifie. Un couronnement se prépare. On le marie avec Céleste-Dalila, symbole de la femme tentatrice, belle jeune femme cachée derrière un masque. Côté jardin, un prédicateur intervient de loin en loin avec ses prières-commentaires, sa narration. « Tu veux changer le monde ? Sauveur ou bombe à retardement ? »

Tout est rythme et danse, musique et chœur, balancements, expressivité. Tout est parabole. Une ville apparaît. Un galion passe. Les symboles se multiplient sur écran tels les abeilles, les oiseaux, les couleurs, les fleurs, les frères-loups, qui, la queue enflammée, provoquent un incendie avant que Samson ne devienne lui-même loup enragé. Sur scène et à travers le génie du grotesque passent trois personnages masqués mi-Père Ubu mi-Falstaff jouant de l’éventail et faisant fonction de chœur. « Je suis le fils du Soleil » clame Samson et quand il est agressé, sa longue chevelure de nattes argent cachant son visage, les trois musiciens lui donnent de l’énergie et dialoguent : « Tu te souviens de ton peuple, Samson ? » Le chœur coiffé de casques rouge, arrive, masqué et portant des paniers, Samson se déchaîne et les élimine. C’est le champ de bataille. Des flaques de couleur rouge dégoulinent de l’écran. Puis Samson exécute la danse des esprits. « Nulle part où aller nulle part où se cacher… » Imprécations, slam, chant, musique, transe, appels et réponses en écho ; purification, chant de grâce sur basse continue et chant choral se répondent. Le public est invité à accompagner les rythmes en tapant dans les mains. Puis les ancêtres parlent et le rappellent : « Tu as massacré les croisés, reviens vers ton peuple. » Et il se fond dans le bourdonnement des abeilles

Le retour au calme se fait par la narratrice qui entre avec retenue, remplit le plateau et le théâtre de sa voix de mezzo-soprano, douce et puissante, (Hlengiwe Mkhwanazi, magnifique) chantant l’aria Mon cœur s’ouvre à ta voix, de l’opéra-oratorio de Camille Saint-Saëns. Elle trouve le secret de sa force, exécute les gestes rituels qui apprivoisent Samson – maquillage et offrande – elle l’apaise. « Je suis venue demander grâce. Regarde ce gâchis. » À genoux elle lui redonne son identité perdue, lui en apportant les signes tangibles et restituant tous les symboles de sa culture : coffre, parures de ses rois, têtes de ses ancêtres, titres de ses terres et lui en fait offrande. « Ils croyaient en moi et je les ai abandonnés » se lamente-t-il. Elle prend place sur le trône tandis qu’il tente d’éteindre son cauchemar, s’assied à ses genoux et la caresse. Son chant très doux remplit l’espace. On installe ensuite Samson sur un praticable blanc posé au centre, comme une figure totem ou une statue et alors que les images sur écran déboulonnent la statue de l’Empereur, la fracassant au sol. Encens, purification, rythmes et danses. Samson est avec son peuple et invoque le soleil, en langue ancienne. « Je suis le dernier fils du soleil » se rappelle-t-il alors qu’un astre ressemblant à un saint-sacrement passe sur écran.

Sous couvert de chamanisme et de rituels, Brett Bailey décale la mythologie, qu’il fait sienne mais se perd parfois dans la narration. Il s’est nourri du Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns et la musique de Shane Cooper est jouée en direct et porte l’ensemble. Son univers plastique nous entraîne jusque dans le rêve et le fantastique, sa direction d’acteurs mène à la transe, expression première de Samson dans sa rage d’exister, rôle habité par Cebolenkosi Zuma avec force, grâce et violence dans les extrêmes de la transe. Une énergie se dégage de ce spectacle métaphorique en même temps que bien réel dans la guerre des communautés. En 2017, Brett Bailey présentait Sanctuary, sur la crise des réfugiés, leur perte d’espoir et de dignité, le lien avec leur communauté et leur pays d’origine, c’était un hommage aux migrants ; auparavant, en 2013, il avait présenté à Avignon, Exhibit B où se rejouait l’histoire coloniale, les thèmes dominant dans ses créations étant : migrations, colonisation, oppression. Samson, comme un coup de poing, traverse ces mêmes thèmes, entre le passé et le monde d’aujourd’hui.

Brigitte Rémer, le 16 janvier 2023

Avec : Shane Cooper, Nkosenathi Koela, Mvakalisi Madotyeni, Zimbini Makwetu, Marlo Minnaar, Hlengiwe Mkhwanazi, Apollo Ntshoko, Jonno Sweetman, Thukela Maka, Cebolenkosi Zuma. Musique Shane Cooper – chorégraphie Elvis Sibeko – scénographie : Brett Bailey, Tanya P. Johnson – vidéo Kirsti Cumming – lumière Kobus Rossouw – Son Carlo Thompson – régie Miliswa Mbandazayo – surtitrage Valentine Haussoullier – Administration de production Barbara Mathers (Third World Bunfight), Sarah Ford (Quaternaire) – Le spectacle a été créé le 8 mars 2019 au Festival Toyota US Woordfees, à Stellenbosch (Afrique du Sud) et présenté au Festival d’Avignon, en juillet 2021.

Du 10 au 15 janvier 2023 : mardi, mercredi à 19h30, vendredi à 20h30, samedi à 18h, dimanche à 15h, au Théâtre Nanterre-Amandiers/CDN, 7 avenue Pablo Picasso. 92022. Nanterre cedex. RER A arrêt Nanterre Préfecture – Site : www.nanterre-amandiers.com – Tél. : 01 46 14 70 00.

This is how you will disappear

Conception, mise en scène, chorégraphie et scénographie Gisèle Vienne, texte Dennis Cooper, création musicale Stephen O’Malley et Peter Rehberg – créé en collaboration avec et interprété par Jonathan Capdevielle, Nuria Guiu Sagarra et Jonathan Schatz – au Théâtre de la Colline, en coréalisation avec Chaillot/Théâtre national de la Danse.

On se trouve dans une forêt de sapins, flamboyante et inquiétante, quelques arbres d’autres familles et de diamètres divers y ont pris place, certains décharnés mais fiers comme des figures-totems. Dans ce décor tourmenté, au milieu d’un tapis de feuilles mortes, une jeune gymnaste en juste-au-corps blanc s’entraîne, (remarquable Nuria Guiu Sagarra) à la recherche de la perfection : grands écarts, de face, de profil, figures acrobatiques, torsions extrêmes. L’entraînement se fait sous le regard d’un coach en survêtement blanc, inscription France au dos (Jonathan Capdevielle).

L’ambiance est étrangement malsaine, les deux personnages ont d’ailleurs surgi du dessous des feuilles, d’emblée on se pose la question : l’a-t-il violée, quel est le deal entre eux ? L’entraînement est rude, exigeant, froidement effectué froidement accompagné, plus proche de l’acte de torture que d’un entrainement bienveillant. Le dialogue ajoute à la tension ambiante. L’homme évoque l’idée de la jeter à la rivière… L’entraînement doit être parfait, exige-t-il et il la menace avant de la lâcher avec violence et de disparaitre. Blessée, elle en reste un instant comme pétrifiée, et le temps se suspend. Puis elle attrape son sac à dos, qui restera suspendu à une branche tout au long du spectacle, y prend quelques gâteaux, ôte ses tennis comme si elle sortait du gymnase, et se rhabille. Dans l’ombre, une silhouette noire, à peine perceptible et le bruit d’un torrent qui descend la montagne. Silence. Pesanteur.

Restée seule, ce sont les éléments qui se lèvent, quelques feuilles mortes commencent à doucement voltiger, elle, exécute une sorte de danse obscure, puis le vent se lève de plus en plus violemment et la terre se soulève formant comme des nuages bruns qui s’enroulent avec force en spirales. Le spectacle est d’une grande beauté. D’autres nuages bruns tombent aussi du ciel. C’est la tourmente. À travers ces épais nuages nous sommes comme projetés au fond de la rivière où le corps de la jeune femme qu’on devine par le point blanc de son juste-au-corps à peine perceptible est roulé dans les flots. Les images sont impressionnantes, d’une grande beauté picturale et la bande son de forte intensité insiste sur l’inhospitalier par ses grincements, crissements, grésillements, froissements, claquements, sons continus et grandes orgues, chuchotements, nous propulsant dans l’au-delà et le fantasme. Les sons de la forêt sont amplifiés. Un long temps s’écoule où le noir est quasi absolu et où, imperceptiblement, se poursuit le déplacement des nuages.

Entre alors en piste ce personnage d’ombre à peine entrevu et qui se trouve à son tour sur le devant de la scène (Jonathan Schatz). Un musicien, un junkie qui raconte en balbutiant avoir poignardé une jeune fille. Le coach vient lui régler son compte et le tue. La scène est rejouée dans la forêt par des mannequins représentant les personnages. L’hallucination est totale. Puis le coach s’arme d’un arc sophistiqué. Un oiseau traverse la scène de cour à jardin, puis un rapace, buse, circaète ou effraie, se pose sur une branche. Très détachée la jeune gymnaste rapporte la flèche qu’elle tient dans la main.

Avec This is how you will disappear, le spectateur traverse une expérience sensorielle, écologique, géologique et climatique, physique et mentale, des plus singulières. Il entre dans la poussière du tableau entre l’incarné et le désincarné des personnages, la jeune athlète et les éléments scénographiques servant de fil conducteur à la narration. Le temps, la mémoire, l’espace mental, le trouble et la perception, les rapports de force et la violence sourde, s’inscrivent au générique de la démarche de la talentueuse Gisèle Vienne, chorégraphe, marionnettiste, metteure en scène et plasticienne, férue de philosophie et de musique. (cf. notre article sur L’Étang, du 28 décembre 2022).

Brigitte Rémer, le 13 janvier 2023

Avec Jonathan Capdevielle, Nuria Guiu Sagarra et Jonathan Schatz – création musicale Stephen O’Malley, Peter Rehberg- remix, interprétation et diffusion live Stephen O’Malley – texte et paroles de la chanson Dennis Cooper – lumières Patrick Riou – sculpture de brume Fujiko Nakaya – vidéo Shiro Takatani – stylisme et conception des costumes José Enrique Oña Selfa – fauconnier Patrice Potier/Les Ailes de l’Urga – remerciements pour leurs conseils Anja Röttgerkamp et Vilborg Àsa Gudjónsdóttir – conception des poupées Gisèle Vienne – construction des poupées Raphaël Rubbens, Dorothéa Vienne-Pollak, Gisèle Vienne – reconstitution des arbres et conseils Hervé Mayon/La Licorne Verte – vidage et reconstitution des arbres François Cuny/O Bois Fleuri, les ateliers de Grenoble – création maquillages, perruques, coiffures Rebecca Flores – programmation vidéo Ken Furudate – ingénierie brume Urs Hildebrand – réalisation des costumes Marino Marchand – réalisation du sol Michel Arnould et Christophe Tocanier – traduction des textes de l’anglais (États-Unis) au français Laurence Viallet – This is how you will disappear a été créé le 8 juillet 2010 au Festival d’Avignon.

Du 6 au 15 janvier 2023, du mercredi au samedi à 20h30, mardi à 19h30 et dimanche à 15h30, à La Colline, 15 rue Malte-Brun. 75020. Paris – métro : Gambetta – Sites : www.colline.fr et www.theatre-chaillot.fr – En tournée les 2 et 3 mars 2023 à la MC2/Maison de la Culture de Grenoble.

Camus-Casarès, une géographie amoureuse

D’après Albert Camus Maria Casarès, Correspondance 1944-1959 – mise en scène Elisabeth Chailloux, avec Jean-Marie Galey et Teresa Ovidio, à La Scala/Paris.

Ils se rencontrent en mars 1944 chez l’ethnologue Michel Leiris et son épouse, elle a vingt-et-un ans. Fille d’un républicain espagnol en exil, arrivée en France à l’âge de quatorze ans, Maria Casarès est originaire de Galicie, au nord-ouest de l’Espagne. Yeux verts et cheveux noirs, magnifique tragédienne formée au Conservatoire de Paris, elle a débuté sa carrière deux ans plus tôt, en 1942, au Théâtre des Mathurins. À la même date et né en Algérie, Albert Camus est marié et vit à Paris, il a trente ans – son épouse Francine est enseignante à Oran – il vient de publier L’Étranger. Il propose à Maria le rôle de Martha pour la création du Malentendu aux Mathurins, en juin 1944, dans la mise en scène de Marcel Herrand. 6 juin 1944, les vers de Verlaine prononcés à la BBC annoncent le débarquement : « Les sanglots longs des violons de l’automne, blessent mon cœur d’une langueur monotone », l’actrice entre dans la vie de l’auteur, et vice versa, situation pour le moins inconfortable car Camus se doit d’honorer ses obligations familiales. De plus, chacun mène sa carrière artistique et intellectuelle leur imposant de longues séparations, écritures et conférence pour lui, répétitions à la Comédie Française (1952/54), tournées avec le TNP et Festival d’Avignon (1954/59) pour elle.

Ils se sont donc beaucoup écrits, de 1944 à 1959, jusqu’à la mort accidentelle de Camus, en janvier 1960 – huit cent soixante-cinq lettres ont été réunies dans un volume de mille trois cents pages publié par Catherine Camus, fille d’Albert -. Autant dire que le choix a dû être cornélien pour l’équipe qui a décidé d’en faire spectacle : Jean-Marie Galey et Teresa Ovidio l’ont conçu et interprètent le couple amoureux, sous le regard d’Elisabeth Chailloux qui signe la mise en scène. « Tu es entrée, par hasard, dans une vie dont je n’étais pas fier, et de ce jour-là quelque chose a commencé de changer. J’ai mieux respiré, j’ai détesté moins de choses, j’ai admiré librement ce qui méritait de l’être. Avant toi, hors de toi, je n’adhérais à rien » lui écrit Camus. « Quand on a aimé quelqu’un, on l’aime toujours » confiait Maria Casarès bien après la mort de Camus. « Lorsqu’une fois, on n’a plus été seule, on ne l’est plus jamais » ajoute-t-elle. Nous sommes pris à témoin du parcours de leur géographie amoureuse, plus compliquée qu’il n’y paraît quand, à la fin de la guerre, l’épouse de Camus revient en France et met au monde des jumeaux. Ils se perdent puis se retrouvent, par hasard, en 1948.

On entre de plain-pied dans le spectacle par les archives sonores de l’époque répercutant la guerre – on entend la sirène des alertes – puis, plus tard les trompettes du Palais des Papes marquant l’entrée dans la Cour d’Honneur, au début des spectacles. Une imposante radio est le point central du décor et le lieu de leurs rencontres, le reste se passe dans la salle où chacun a sa ligne de fuite par les escaliers situés de part et d’autre du plateau et qui deviennent espace de jeu. Le côté cour est celui de Casarès le côté jardin celui de Camus. Symbole de leur relation, la valise qu’il porte, toujours entre deux trains, deux avions, deux écritures, entre deux femmes. Relation amoureuse certes mais relation peu sereine au regard de la géométrie inégale des situations. Maria l’espère. Maria aimerait l’enfant qu’elle n’aura jamais, « les enfants que nous pourrions avoir. » Maria est solitude, il le lui reproche. Camus compose avec les contraintes qu’il s’impose. Il est pourtant sa protection absolue. Là est le paradoxe. « Dormir avec toi jusqu’à la fin du monde… »

Maria Casarès parle de sa mère : « Tous les simples avaient la vie de ma mère », interrompt la tournée des Justes pour enterrer son père « Je me sens devenir folle… » Au-delà de la scène, son parcours nous transporte du côté du cinéma, elle a tourné dans de nombreux films emblématiques à commencer par Les Enfants du paradis de Prévert/Carné en 1946 ou La Chartreuse de Parme de Christian- Jaque en 1948 et parle ici d’Orphée, écrit et réalisé par Cocteau, en 1950. Elle tourne avec les plus grands réalisateurs et jouent avec les metteurs en scène les plus importants de l’époque et garde simplicité et modestie, restant à l’écoute de son amoureux. Gérard Philipe, Serge Reggiani, Michel Bouquet et tant d’autres personnalités artistiques sont dans la troupe du TNP. Elle y jouera aux côtés de Gérard Philippe Le Prince de Hombourg, Le Cid, Macbeth, Phèdre et y tiendra bien d’autres rôles. De Camus, elle interprète ensuite deux pièces : en 1948 elle est Victoria, dans L’État de siège, monté par Jean-Louis Barrault puis en 1949, Dora dans Les Justes, pièce créée par Paul Oettly au Théâtre Hébertot. La dernière des Justes lui laisse un vide et comme une petite mort, après tant d’intensité donnée.

Lui ne se sent ni à l’aise ni attiré par ce qu’il appelle le milieu parisien et lâche : « C’est fatiguant d’être un salaud » avoue-t-il. Par moments les reproches fusent, l’image de l’autre est là « Francine et toi… » « Je suis lasse d’une vie qui n’aboutit qu’à la nuit qui tombe » écrit-elle dans un moment de fatigue. Il voyage d’Alger à Buenos-Aires parle de Rimbaud et de la mer, des petits matins d’Alger, de Tipasa et son site archéologique où une stèle sera érigée en son honneur. « Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le soleil et l’odeur des absinthes, la mer cuirassée d’argent, le ciel bleu écru, les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierres… » Il parle des récits de là-bas, du village de ses grands-parents. On assiste à la disparition de Combat, journal clandestin circulant pendant la guerre et symbole de résistance dans lequel il a marqué son engagement politique. « Le matin, l’Algérie m’obsède… Dans la lutte j’ai trouvé la paix contre la société intellectuelle. » Elle, joue avec la troupe à Rome, à Moscou, puis interprète Phèdre à Oran, dans sa ville, « une ville à ton image… » Elle y voit des « roses sauvages dans chaque sourire » et pense à son « Beau Prince. » Et le doute parfois, le malentendu, s’installent dans le décalage-temps du courrier : « Je me suis demandé si tu n’étais pas las de toute cette profusion de mots que nous sommes obligés de mettre entre nous… » « Ne pars pas, tu souffriras » répond-il.

En décembre 1957 Camus reçoit le Prix Nobel de littérature et prononce son discours, en Suède, « Comment un homme presque jeune, riche de ses seuls doutes et d’une œuvre encore en chantier, habitué à vivre dans la solitude du travail ou dans les retraites de l’amitié, n’aurait-il pas appris avec une sorte de panique un arrêt qui le portait d’un coup, seul et réduit à lui-même, au centre d’une lumière crue ? De quel cœur aussi pouvait-il recevoir cet honneur à l’heure où, en Europe, d’autres écrivains, parmi les plus grands, sont réduits au silence, et dans le temps même où sa terre natale connaît un malheur incessant ? J’ai connu ce désarroi et ce trouble intérieur. » Le 25 novembre 1959 Gérard Philipe s’éclipse, pour toujours, le chagrin descend sur le théâtre. 30 décembre 1959, dernière lettre : « Je lis Les Illusions perdues… » Cinq jours plus tard, 4 janvier 1960, des pneus crissent, une voiture s’écrase contre un platane, conduite par Michel Gallimard, directeur des éditions La Pléiade, qui mourra des suites de ses blessures et Camus meurt sur le coup. Le spectacle se termine sur cet épouvantable coup de frein-coup de fil.

Derrière la chronique d’une époque dont témoignent ces Lettres il y a les grands reliefs du discours amoureux, fragments échangés entre Casarès et Camus, il y a la sensualité, le désir, l’attente, autant que les aménagements et la révolte. « Nous nous sommes rencontrés, nous nous sommes reconnus, nous nous sommes abandonnés l’un à l’autre, nous avons réussi un amour brûlant de cristal pur, tu te rends compte de notre bonheur et de ce qui nous a été donné ? » écrit Maria Casarès le 4 juin 1950. « Également lucides, également avertis, capables de tout comprendre donc de tout surmonter, assez forts pour vivre sans illusion, et liés l’un à l’autre, par les liens de la terre, ceux de l’intelligence, du cœur et de la chair, rien ne peut, je le sais, nous surprendre, ni nous séparer » écrivait Camus le 23 février 1950. « Que vais-je faire sans toi, ? » écrit cette grande Dame de l’ombre et de la lumière.

Derrière l’actrice et l’acteur qui entrent en vibrations, Teresa Ovidio, elle, plus généreuse, lui, Jean-Marie Galey, plus retenu, le portrait original de l’une, Maria Casarès, comme de l’autre, Albert Camus, ne nous quittent pourtant pas, traduisant la difficulté de l’exercice.

Brigitte Rémer, le 11 janvier 2023

Avec Jean-Marie Galey et Teresa Ovidio, mise en scène Elisabeth Chailloux – lumières Franck Thévenon – son Thomas Gauder – chorégraphie réglée par Sophie Mayer – d’après la Correspondance Albert Camus Maria Casarès 1944-1959, aux éditions Gallimard

Du 6 au 29 janvier 2023, vendredi et samedi à 19h30 (relâche le 20 janvier), dimanche à 14h30 à La Scala Paris, 13 boulevard de Strasbourg, 75010. Paris – métro : Strasbourg Saint-Denis – site : wwwlascala-paris.com – tél. : 01 40 03 44 30.

Edvard Munch, un poème de vie, d’amour et de mort

Exposition, au Musée d’Orsay, en partenariat exceptionnel avec le Munch Museet d’Oslo – jusqu’au 22 janvier 2023 – Derniers jours.

Le parcours de vie d’Edvard Munch est rempli de traumatismes et de drames, il réinterprète la mort dans sa peinture. Né en 1863 en Norvège, Munch perd sa mère à l’âge de cinq ans, sa tante, Karen Bjølstad, chargée de son éducation, pratique la peinture et l’initie au dessin. A l’âge de quatorze ans il perd sa sœur aînée de la tuberculose, entre en 1880 pour quelques mois, au Collège royal de dessin et participe, à partir de 1883, à des expositions collectives. On peut considérer qu’il s’est largement auto-formé. Munch découvre en 1884 le milieu de la bohème de Kristiania – le nom d’Oslo jusqu’en 1924. En 1885 il séjourne pour la première fois à Paris où il résidera de 1889 à 1892. Sa peinture reflète ce qu’il vit, elle est au départ, très mal acceptée : en 1886 il présente son tableau L’Enfant malade au Salon d’automne de Kristiania et provoque un scandale, et en 1892 ses œuvres choquent et sont vivement critiquées au Verein Berliner Künstler, lors d’une exposition personnelle qui ferme ses portes au bout d’une semaine. À Berlin où il vit, il fréquente le cercle littéraire et rencontre entre autres August Strindberg – dont il réalisera en 1896 un portrait sur lithographie – technique à laquelle il s’initie, ainsi qu’à la gravure, notamment sur bois.

En 1896 il participe au Salon des Indépendants, à Paris et réalise l’affiche des pièces d’Henrik Ibsen, Peer Gynt et John Gabriel Borkman jouées au Théâtre de l’Œuvre ; il dessine des illustrations pour les pièces de Strindberg et pour Les Fleurs du mal de Baudelaire. En 1902 il expose à la Sécession de Berlin une vingtaine de tableaux sous le titre Présentation de plusieurs tableaux de vie, en fait la première esquisse de La Frise de la vie. En 1906, le célèbre metteur en scène allemand Max Reinhardt – fondateur des Kammerspiele à Berlin, qui modifient le rapport scène/salle – lui commande des décors pour Les Revenants et pour Hedda Gabler, d’Ibsen. Sa rencontre avec le théâtre est fondamentale et modifie son regard sur l’architecture de ses toiles.

Souffrant d’une dépression, les années 1908 et 1909 sont sombres. Munch demande à être hospitalisé dans la clinique psychiatrique du Dr Jacobson, à Copenhague. Il présente ensuite des projets, notamment des concours de décors pour l’université de Kristiania, certains finiront par être acceptés. À partir de 1916 il réside près d’Oslo où il a acheté la propriété d’Ekely, et y restera jusqu’à sa mort, en 1944. C’est en 1918 qu’il organise l’exposition La Frise de la vie à la galerie Blomqvist de Kristiania et publie quelques mois après un livret où il retrace son travail sur la Frise. En 1937, quatre-vingt-deux de ses œuvres sont arrachées des musées allemands et confisquées par les nazis qui les jugent comme dégénérées.

Edvard Munch a longtemps dérouté par le côté inachevé de ses toiles qu’il aime à rapprocher, comme des ensembles. Pour lui, chacune prend tout son sens quand elle s’inscrit dans une série. Il construit ainsi son discours pictural taraudé par les grandes questions existentielles que sont l’amour, l’angoisse, le doute et la mort en écho aux drames familiaux traversés (mort de sa mère puis de deux sœurs et d’un frère, père austère). « La maladie, la folie et la mort étaient les anges noirs qui se sont penchés sur mon berceau » écrit-il dans l’un de ses carnets de notes et rapporté dans le programme de l’exposition. Sur ce thème, le Musée d’Orsay présente entre autres Près du lit de mort (1895) réminiscences de la mort de sa sœur aînée, L’Enfant malade (1896) où la mère semble prier près de sa fille ; La Lutte contre la mort (1915). Ses sombres états d’âme s’expriment aussi à travers des œuvres comme Désespoir, Humeur malade au coucher de soleil (1892) un paysage lugubre couvert d’un ciel orangé ou comme Mélancolie (1894/96) un homme pensif devant un vaste horizon aux dégradés sombres à l’avant avec pourtant quelques traits de clarté, au loin.

D’une autre veine, et se répondant l’une à l’autre, on trouve des œuvres comme Danse sur la plage – Jeunes filles arrosant les fleurs – Arbres au bord de la plage (1904) – Sur le pont (1912/13), Les Jeunes filles sur le pont, en 1918, avec reprise de motif en 1927 puis avec Les Dames sur le Pont (1934/40). Il fait une lithographie intitulée Madone (1895/96) où la longue chevelure féminine sert de lien de communication entre le sentimental et le spirituel. Vampire (1895) initialement intitulé Amour et douleur évoque la femme castratrice, puis Vampire dans la forêt (1924/25) interprétation d’un couple désuni dans une atmosphère d’anxiété, est la reprise du motif.

Tout au long de sa carrière Munch peint des autoportraits, une façon de marquer les événements importants de sa vie, d’y exposer sa sincérité et sa vulnérabilité. On voit ainsi dans l’exposition les œuvres de différentes périodes : Autoportrait à la cigarette et Autoportrait au bras de squelette, une lithographie (1895), l’inquiétant Autoportrait en enfer (1903) ; Nuit blanche, autoportrait au tourment intérieur (1920), Autoportrait devant une œuvre, une photographie/épreuve gélatino-argentique de 1930, un Autoportrait de la fin de sa vie (1940/43), « Nous ne mourons pas, c’est le monde qui meurt et nous quitte » écrit-il dans un carnet de croquis.

Son œuvre emblématique, initiée au cours des années 1890, La Frise de la vie – où il regroupe ses œuvres pour leur donner cohérence, oeuvres sur lesquelles il travaillera toute sa vie – est montrée pour la première fois à Berlin, en 1902. Elle a été pensée comme une série logique de tableaux qui donnent un aperçu de la vie. « J’ai ressenti cette fresque comme un poème de vie, d’amour, de mort » écrit-il en 1919. Son œuvre la plus célèbre, Le Cri, y est déclinée en plusieurs versions, peintes et gravées, on trouve notamment à Orsay une lithographie faite en 1895 et un dessin réalisé en 1898 au crayon et pinceau sur papier, Tête du « Cri » et mains levées.

Dans toute son étrangeté Edvard Munch est un inclassable. Son œuvre étonne et/ou dérange et n’appartient ni au symbolisme ni à l’expressionnisme même s’il en est peut-être l’un des précurseurs. Son exploration de l’âme humaine met à l’épreuve, et dans l’intimité des sentiments qu’il fait partager, se trouve une dimension universelle. Admirateur de Paul Gauguin, comme lui et malgré ses fantômes, il fait très librement l’usage de la couleur, cinglante et provocatrice parfois, pour traduire sa vision singulière du monde.

L’exposition du Musée d’Orsay, Edvard Munch, un poème de vie, d’amour et de mort, – finement réalisée sous le Commissariat de Claire Bernardi, directrice du musée de l’Orangerie avec la collaboration d’Estelle Bégué, chargée d’études documentaires au musée d’Orsay – permet, au-delà du Cri, de rencontrer l’ensemble de La Frise de la vie, ce grand récit de l’âme humaine et de découvrir d’autres versants de la vie et de l’œuvre de cet immense artiste.

Brigitte Rémer, le 7 janvier 2023

Exposition organisée par l’Établissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie, en partenariat exceptionnel avec le Munch Museet d’Oslo – Publications : Catalogue de l’exposition, coédition musée d’Orsay/RMN, 256 pages, 45 € – Les Mots de Munch, coédition musée d’Orsay /RMN, 128 pages, 14,90 €.

Jusqu’au 22 janvier 2023, du mardi au dimanche de 9h30 à 18 heures, 21h45 le jeudi – Musée d’Orsay, esplanade Valéry Giscard d’Estaing, 75007. Paris – métro : Solférino – tél. : 01 40 49 48 14 – site : musées-orsay.fr

Visuels : 1/ – Soirée sur l’avenue Karl Johan, 1892 © Dag Fosse/KODE – 2/ – Vampire, 1895, Oslo, Munchmuseet © Munchmuseet / Richard Jeffries – 3/ – Rouge et blanc (Rødt og hvitt) Munchmuseet, Oslo, Norvège © Munchmuseet, Oslo, Norvège / Halvor Bjørngård.

Dogs of Europe

D’après le roman d’Alhierd Bacharevic – mise en scène Nicolai Khalezin, Natalia Kaliada, par le Belarus Free Theatre/ première représentation en France – spectacle en langue bélarusse surtitrée en français.

Ils l’ont joué clandestinement en mars 2020 à Minsk, alors que Nicolai Khalezin et Natalia Kaliada, metteurs en scène obligés à fuir le régime Loukachenko et à s’exiler dès 2010, ont dirigé le collectif à distance. Entré en résistance à son tour contre la dictature du pays, le Théâtre libre du Bélarus – dix-sept acteurs, danseurs et chanteurs – s’est exilé en Grande Bretagne à partir de 2020, chaque artiste courant le risque d’être emprisonné. La troupe s’était emparée du texte – une grande fresque politique en vingt chapitres – dont la violence se superpose exactement à sa colère et a fait sienne aujourd’hui la révolte de l’Ukraine. Ils la présentent à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, à Paris. Une galerie de personnages s’affronte : espions, idéologues, détectives, poètes, libraires etc. Images et vidéos sur grand écran font fonction de décor et aident à la compréhension de l’ensemble.

Né à Minsk en 1975, Alhierd Bacharevic, l’auteur, lui aussi exilé, envoyait au début de la guerre à un hebdomadaire ukrainien, une Lettre ouverte commençant par : « Chers Ukrainiens, la dictature est notre ennemi commun. Ne la laissons pas nous diviser. » Il avait en effet écrit en 2017 Dogs of Europe, un thriller d’anticipation, interdit au Bélarus, en fait une fable dystopique composée de deux parties. En 2049, à la suite d’une guerre, l’Europe se retrouve coupée en deux et le nouveau Reich, régime autocrate placé sous domination russe prive la population de liberté, faisant face à la Ligue des États européens, le monde libre. Un homme en cavale, fuyant une accusation de meurtre, mène sa propre enquête. Son extravagante odyssée le mène des dernières librairies d’Europe jusqu’en Biélorussie et en Russie, anciennes républiques désormais confondues en un seul territoire européen sous l’autorité d’un service secret. « Tout ce en quoi je croyais n’était qu’un jeu… Tu peux créer le monde à partir de rien… » dit Babcia, racontant l’histoire de son pays et sa violence.

Une première partie composée de treize chapitres d’une grande violence et d’un certain excès, cherche la vérité sur l’Histoire qui a mis sous séquestre tous les droits individuels. Des images de guerre et de combat, de meurtres, de sang, nous parviennent. En contrepoint, Mark et Marichka Marczyk, – le duo Balaklava Blues – qui ont composé la musique originale, jouent et chantent en live. Soudain le son d’un piano, ou d’un violon, un air traditionnel, une chanson nostalgique, traversent le bruit et la fureur et nous permettent de reprendre souffle. « En quelle année sommes-nous ? » sera la question récurrente. Une capsule temporelle est enterrée par les élèves d’un collège de Minsk, qui sera retrouvée après la destruction de ce monde. Des femmes en robes rouge et noir dansent. Une autre pousse une boule géante de livres, telle Sisyphe. Plusieurs personnages plus que troubles se croisent, se désavouent, se tuent : Kakouski, Mauchun, la parachutiste Stefka, Liubka, Lebed. D’autres figures se toisent : flic, maire, cheffe adjointe de l’idéologie etc… Il n’est pas très simple de s’y retrouver.

D’un style et d’un contenu différent, la seconde partie fait le tour de l’Europe en sept stations et se joue au-delà des frontières : Berlin, Hambourg, Prague, Paris et Vilnius. Un homme est mort dans un hôtel de l’Europe libre. Un détective enquête. Il y est question d’une plume et d’un livre, d’un recueil de poèmes laissé par le disparu, ni nom ni titre pour ne pas être connu ni reconnu, d’une langue inventée appelée le balbuta. Le fil conducteur se trouve à travers les librairies visitées où les livres, comme le passé, brûlent et où l’histoire de la vraie Biélorussie est révélée avant d’être emportée par le Reich.

Métaphore de la dictature et de la barbarie, pièce prémonitoire portée par l’énergie et la rage des acteurs, le Belarus Free Theatre, inscrit sa démarche dans une forme de théâtre documentaire aux multiples expressions artistiques. Théâtre épique et engagé version polar, puisant dans l’actualité du pays et son criant manque de liberté, il travaille les corps, les voix, les extravagances, dans l’urgence de dire et de faire savoir. Il n’est pas toujours simple de suivre les mouvements spontanés de la scène en ses péripéties diverses qui propulsent le spectateur du naïf à l’excès, de la perte de repères à la vérité du moment, mais compte tenu des conditions de la création on ne peut que les suivre et essayer de réfléchir avec eux sur ce que signifie le concept Europe.

Brigitte Rémer, le 4 janvier 2023

Avec : Darya Andreyanava, Pavel Haradnitski, Kiryl Kalbasnikau, Mikalai Kuprych, Aliaksei Saprykin, Mitya Savelau, Maryia Sazonava, Stanislava Shablinskaya, Yuliya Shauchuk, Raman Shytsko, Oleg Sidorchik, Kate Vostrikova, Ilya Yasinski – scénographie, dramaturgie Nicolai Khalezin – co-dramaturge Maryia Bialkovich – cinéaste Roman Liubyi – lumière, vidéo Richard Williamson – composition Sergej Newski – musique originale et live, Mark et Marichka Marczyk (Balaklava Blues) – son Ella Wahlström – chorégraphie Maryia Sazonava – vidéaste Mikalai Kuprych – illusions Neil Kelso. Le spectacle a été créé le 7 mars 2020 à Minsk, production Belarus Free Theatre, coproduction Barbican/ Londres, Théâtres de la Ville de Luxembourg.

Du 9 au 15 décembre 2022, à l’Odéon-Ateliers Berthier, 1, rue André Suarès, 75017 Paris – métro Porte de Clichy – en tournée : du 2 au 6 mars 2023, Adélaïde Festival (Australie).

Pourpre

Théâtre musical d’après les textes de Souad Labbize – conception, mise en scène et jeu Isabelle Fruleux – composition originale, voix et oud in live Kamilya Jubran, au Théâtre Antoine Vitez d’Ivry *, dans le cadre du Parcours Femmes, à pleine voix.

Poète, romancière et traductrice, Souad Labbize est née en Algérie où elle a vécu, ainsi qu’en Allemagne et en Tunisie, avant de s’installer à Toulouse. Son premier roman, J’aurais voulu être un escargot (2011) est un récit poétique sur l’enfance d’une petite fille captive, dans un espace entouré des hauts murs d’une maison fermée sur elle-même. Enjamber la flaque où se reflète l’enfer (2019) révèle un viol subi à l’âge de neuf ans et du monde qui s’écroule avant de réussir à construire sa liberté et son indépendance ; livre sur la douleur et la solitude de l’exil, Je franchis les barbelés (2019) remet en cause les injonctions patriarcales et Glisser nue sur la rampe du temps (2021), récit en fragments, met en scène des femmes reprenant le pouvoir confisqué. Souad Labbize a également écrit et publié deux recueils de poésie, en 2017 : Une échelle de poche pour atteindre le ciel et Brouillons amoureux. La langue est son lieu de réappropriation de soi. Son écriture est puissante et poétique.

Isabelle Fruleux a puisé dans les différents textes de Souad Labbize pour construire une narration cousue mains qu’elle porte en dialogue avec la compositrice, chanteuse et joueuse de oud Kamilya Jubran, posée avec son instrument au centre de la scène. Elle raconte, en suspendant sur le fil des draps qui tracent un espace de circulation et qui, éclairés par l’arrière, deviendront ce voile derrière lequel la femme assure les gestes de la vie domestique.

Car c’est une ode à la femme, souvent niée et bafouée, que portent Isabelle Fruleux et Kamilya Jubran, à son courage, dans une quête d’émancipation et de liberté au regard d’une société qui ne la reconnaît pas, sauf pour les figures imposées. Le premier récit est glaçant, il conte la scène du viol, avec retenue. « L’été, l’enfance, la canicule » revient en leitmotiv comme la réminiscence d’un monde perdu, l’écriture est esquissée, sans complaisance, le texte et la musique se répondent avec délicatesse. « Rien de grave n’est arrivé depuis que ma mère a hurlé… » Et quand le récit se suspend, l’actrice interrompt son geste qu’elle laisse inachevé, le cri qui déchire le corps et l’âme de la petite fille est transmis par le oud et le chant merveilleusement nuancé de Kamilya Jubran, un moment fort.

Le titre, Pourpre, vient du refus de la narratrice d’utiliser le mot violet évocateur pour elle du mot viol et couleur de l’infamie. La vie devient pourpre, comme la nuit, comme les éclairages finement ciselés (David Antore), comme les costumes (Coline Dalle), les mêmes, inversés, portés par les deux femmes qui ne font qu’une dans l’expression de la honte et de la douleur. D’autres textes, chants et poèmes évoquent les bruits de la ville de Tounjaz – sorte d’isthme né de la jonction entre l’Algérie et la Tunisie – qu’on entend dans une bande-son et qui, au-delà de quelques accords de qanoun et chansons populaires, donnent corps au récit (Claude Valentin, Bastien Peralta), avec le muezzin qui appelle à la prière cinq fois par jour et la rue, territoire masculin par excellence ; on entend l’évocation de Lalla Noubia devenue figure emblématique de la ville après s’être révoltée contre des coutumes si injustes et le souvenir de sa grand-mère, qui vit là où la terre est ocre et sans douceur, radicale. Le drap tendu sur le fil à linge devient fenêtre et se reflète au sol là où la narratrice se réchauffe ; on entend la découverte et la montée du désir portés par la conteuse ; de son apprentissage du guembri, cet instrument de musique Gnaoua à trois cordes fait de la peau d’un bouc sacrifié, alors que la musique est aussi territoire des hommes.

Kamilya Jubran fait partie de celles qui ont enfreint le territoire masculin pour être baignée puis portée par la musique. Palestinienne née en territoire israélien, son père, de retour au village quinze ans après la Nakba, développe son talent et son amour de la musique, il joue du oud et les fabrique et sa mère, artiste dans l’âme, transmet aussi sa passion de l’art musical. La famille écoute La Voix du Caire à la radio, suspendue aux chansons d’amour des années soixante portées par Umm Kulthum et Mohammed Abdel Wahab et au répertoire de la grande Syrie (Liban et Syrie). L’apprentissage du oud et du qanoun est alors familiale et quotidienne. Après des études à l’Université Hébraïque de Jérusalem, son frère, Khaled Joubran, l’introduit auprès du groupe musical arabe palestinien, Sabreen, un groupe mythique et engagé dans lequel elle restera vingt ans, de 1982 à 2002, jouant principalement du qanoun. Après 2002 elle s’installe en Europe, en France où la langue l’avait toujours fascinée et cherche à dépasser le répertoire classique, elle expérimente et reprend son oud. Sa naturalisation en France lui permet de retourner dans les pays du Maghreb et du Moyen-Orient en fonction de la situation politique du moment. Kamilya Jubran chante les poètes de son temps, elle a fondé l’association Zamkana, incubateur de projets et soutien à la création musicale et à la liberté d’expression. La musique est son espace de liberté*.

L’écriture de Souad Labbize est portée avec intensité par Isabelle Fruleux, actrice et metteure en scène, conceptrice du projet, née à Marseille, d’ascendance martiniquaise, chinoise et polonaise. De formation pluridisciplinaire ses spectacles s’inscrivent entre la danse, le chant et l’art dramatique qu’elle a appris et dont elle enrichit son vocabulaire. Elle choisit des textes d’une grande force et porteurs de revendications contre le racisme, le colonialisme, les inégalités, et emblématiques de valeurs comme la liberté, les identités, le féminin. Elle a présenté, entre autres, Hymne, texte de Lydie Salvayre autour de Jimi Hendrix signant un acte libertaire en réinterprétant d’une manière très personnelle son hymne national ; Frères migrants à partir des textes de Patrick Chamoiseau, Fraternité(s) miraculeuse(s) à partir de ceux d’Aimé Césaire et Les Indes sur des textes d’Edouard Glissant. La Compagnie Loufried qu’elle a fondée en 2007 métisse les expressions artistiques liant la musique, le mouvement et les textes. Conteuse des résistances et chagrins de l’auteure, Isabelle Fruleux remplit de sa présence sensible et juste la scène, et derrière tous les interdits de la société algérienne, trace le chemin d’une femme libre.

Parcours Femmes, à pleine voix est réalisé en partenariat avec le Théâtre des Quatiers d’Ivry et propose, du 6 janvier au 25 mars 2023, quatre spectacles pour soutenir les créations d’auteures et metteures en scène qui s’interrogent sur la cause féministe et la répercutent, chacune à sa manière. Après Pourpre qui ouvre la série au Théâtre Antoine Vitez et qui la fermera du 10 au 25 mars avec le spectacle Niquer la Fatalité, un récit initiatique porté par Estelle Meyer sur la figure protectrice et le regard de Gisèle Halimi, le Théâtre des Quatiers d’Ivry proposera du 19 au 27 janvier, Delphine et Carole, une création de Marie Rémond et Caroline Arrouas et Féminines, du 8 au 18 février, dans un texte et une mise en scène de Pauline Bureau. Le Théâtre Antoine Vitez d’Ivry est un bel exemple d’un lieu qui œuvre avec modestie mais donne du sens à ce qu’il touche et programme. On ne peut qu’admirer et en saluer l’initiative.

Brigitte Rémer, le 8 janvier 2023

Textes de Souad Labbize – conception, mise en scène et jeu Isabelle Fruleux – composition originale, voix et oud in live Kamilya Jubran – lumière et régie générale David Antore – son Claude Valentin, Bastien Peralta – costumes Coline Dalle. * D’après l’émission Les Nuits de France Culture du 23 juin 2018.

Vendredis 6, 13 et 20 janvier 2023, samedisn14 et 21 janvier, à 20h – dimanche 22 janvier à 16h – au Théâtre Antoine Vitez, 1 rue Simon Dereure. 94200. Ivry-sur-Seine – tél. : 01 46 70 21 55 – site : theatredivryantoinevitez.ivry94.fr – Rencontres de 18h, avec : l’Association Femmes Solidaires d’Ivry, le 6 janvier – Nadia Yala Kisukidi, philosophe franco-congolaise, le 14 janvier – avec Souad Labbize, le 21 janvier. * Un tarif préférentiel est proposé pour le spectacle, aux lecteurs de cet article (10 euros, au lieu de 20).

Les six Concertos brandebourgeois

Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker – Musique, Johann Sebastian Bach, Brandenburgische Konzerte, BWV 1046/1051- direction musicale Amandine Beyer – Direction musicale représentations La Villette Cecilia Bernardini – avec les musiciens du B’Rock Orchestra – à la Grande Halle de La Villette, dans le cadre du Festival d’Automne.

Les vingt-et-un musiciens de l’orchestre sont placés devant l’immensité du plateau de la Grande Halle, en contrebas des danseurs. Ils suivent leurs pieds et enchaînent pour eux les six Concertos. Pour la sixième fois Anne Teresa De Keersmaeker interroge Bach et construit sa mathématique de manière lancinante, elle en présente ici sa seconde version. Les relations entre danse et musique l’ont toujours passionnée.

Composés en 1721 et dédicacés au Comte Crêtien Louis, Marggraf de Brandenbourg, d’où leur appellation, les Brandebourgeois sont d’une grande diversité stylistique, n’appelant aucune référence particulière de l’époque. Ils développent surtout l’art du contrepoint, dont la source est la polyphonie du Moyen-Âge. Une pluralité d’instruments, ici baroques anciens, tels que cordes et instruments à archet – violons, altos, violoncelles, violes de gambe, contrebasse, notamment dans le troisième concerto – Instruments à vent – hautbois, cors et basson dans le premier concerto, trompette dans le second – Flûtes à bec dans le quatrième, clavecin dans le cinquième. La diversité musicale est là, et la musique de Bach n’est a priori pas composée pour être dansée.

Anne Teresa De Keersmaeker travaille longuement autour de la composition musicale et du contexte dans lequel elle a vu le jour. Une belle complicité artistique s’est créée dans l’élaboration du spectacle avec la violoniste Amandine Beyer qui assure la direction d’orchestre – à La Villette, elle est assurée par Cecilia Bernardini -. Ensemble, elles avaient créé Partita pour violon seul n°2 et élaboré Mystery Sonatas/for Rosa, une traduction musicale des quinze Mystères sacrés de la vie de la Vierge Marie, composée par Biber.

Avec Les six Concertos brandebourgeois seize danseurs de noir vêtus célèbrent la vie, même si chez Bach la vie et la mort se côtoient de près ; ils se glissent harmonieusement dans la musique baroque et la danse contemporaine. Chaque concerto est annoncé comme un nouveau chapitre par la présence d’un personnage qui réapparaît six fois, dont la dernière, dans une étincelante chemise dorée. Anne Teresa De Keersmaeker inscrit la marche comme principe et vocabulaire de base pour ce grand ensemble, marche qu’elle développe sous toutes ses formes : en motifs et tracés géométriques, spirales et cercles, en accélération, courses, sauts, pivots, enroulements-déroulements. Les danseurs se déploient comme une lame de fond, arrivant du fond du plateau avec une grande fluidité. Dans la musique de Bach tout est abstrait, il n’y a pas de narration, seulement une puissance émotive et l’infini. Dans un style proche du dépouillement, la chorégraphe travaille la sophistication à outrance et, dans ce temps partagé, crée une certaine complicité entre chacun des danseurs et chaque musicien. Toutes les émotions qui se déclinent dans la musique sont reprises dans la danse : joie, tristesse, espoir, colère, mélancolie, empathie, et dans de petits gestes feutrés. L’énergie vitale est là, de part et d’autre. Un chien traverse la scène de chasse du premier concerto, tenu en laisse par un danseur…

Les danseurs sont de générations diverses – Rosas, la compagnie, fut créée en 1983, à Bruxelles – initiant de l’émulation entre eux. Participant à l’élaboration du vocabulaire chorégraphique d’Anne Teresa De Keersmaeker, ils inventent ensemble ce qui devient un matériau commun ; même philosophie que dans PARTS (Performing Arts Research and Training Studios) l’école qu’elle a créée en 1995 en association avec La Monnaie, où chaque danseur en formation construit ses outils. Derrière contrepoints et variations musicales, les lignes mélodiques de Bach apportent, sous le regard d’Anne Teresa De Keersmaeker, une base répétitive et comme un leitmotiv où se superposent harmonieusement les tracés et figures des danseurs.

Brigitte Rémer, le 3 janvier 2023

Danseurs (création et interprétation) : Boštjan Antončič, Carlos Garbin, Frank Gizycki, Marie Goudot, Robin Haghi, Cynthia Loemij, Mark Lorimer, Michaël Pomero, Jason Respilieux, Igor Shyshko, Luka Švajda, Jakub Truszkowski, Thomas Vantuycom, Samantha van Wissen, Sandy Williams, Sue Yeon Youn

Musiciens du B’Rock Orchestra : Violon Cecilia Bernardini (solo), Jivka Kaltcheva, David Wish – Alto Manuela Bucher, Luc Gysbregts, Marta Páramo – Violoncelle Frédéric Baldassare, Julien Barre, Rebecca Rosen – Contrebasse Tom Devaere – Traverso Manuel Granatiero – Hautbois Jon Olaberria, Marcel Ponseele, Stefaan Verdegem – Basson Tomasz Wesolowski – Trompette Bruno Fernandes – Cor Bart Aerbeydt, Milo Maestri – Flûte à bec Manuela Bucher, Bart Coen – Clavecin Andreas Küppers.

Annonces Ekaterina Varfolomeeva – chien Ayla 3000 – costumes An D’Huys – scénographie et lumières Jan Versweyveld – dramaturgie Jan Vandenhouwe – assistants artistiques Femke Gyselinck, Michaël Pomero – assistante à la direction artistique Martine Lange – coordination artistique et planning Anne Van Aerschot – Tour manager, Bert De Bock – son, Erwan Boulay, Aude Besnard – conseil musical, Kees van Houten – aide à l’analyse musicale Ekachai Maskulrat, Juan María Braceras – assistants scénographie et lumières, François Thouret, Pascal Leboucq – chef costumière, Alexandra Verschueren, assistée par Els Van Buggenhout – couturières, Charles Gisèle, Ester Manas, Maria Eva Rodrigues-Reyes, Viviane Coubergs – habillage, Ella De Vos, Emma Zune – direction technique, Freek Boey – techniciens, Jan Balfoort, Quentin Maes, Thibault Rottiers, Michael Smets – remerciements , Gli Incogniti, Inge Grognard – production Rosas – coproduction B’Rock Orchestra, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlin), De Munt / La Monnaie (Bruxelles), Opéra de Lille, Opéra national de Paris, Sadler’s Wells (Londres), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Concertgebouw Bruges, Holland Festival (Amsterdam) – Remerciements à Gli Incogniti, Inge Grognard

21 au 23 décembre 2022, Grande Halle de La Villette. Sites : lavillette.com (01 40 03 75 75) et festival-automne.com (01 53 45 17 17).

La Grande Magie

Texte Eduardo De Filippo, traduction Huguette Hatem – mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota – au Théâtre de la Ville/Espace Cardin, reprise du 3 au 8 janvier 2023.

Écrite en 1948, La Grande Magie fait partie de la Cantate des jours impairs, d’après la classification faite par l’auteur napolitain Eduardo de Filippo (1900-1984), de ses pièces écrites après-guerre, alors même que son regard sur le monde avait changé ; elle fait partie pour lui d’un second volet d’inspiration. Le premier, La Cantate des jours pairs, regroupe les pièces d’avant-guerre, dont Sik Sik, sa pièce fétiche, un texte court, écrit en 1929 et qu’il a joué tout au long de sa vie. Car, De Filippo est un enfant de la balle, formé à l’école de théâtre de son père, Eduardo Scarpetta, au jeu et à l’écriture, très tôt. Il écrit autant en italien qu’en dialecte napolitain et crée avec son frère et sa sœur un trio théâtral qui sillonne les routes de l’Italie et remporte très vite un grand succès. Leur notoriété dépasse ensuite les frontières. De Filippo joue tout ce qu’il écrit, toutes ses pièces, sur d’amples sujets liés à la société et son engagement politique et social est constant. Il s’inscrit dans la grande tradition du théâtre populaire, au même titre que Dario Fo.

Avec La Grande Magie, comédie en trois actes, De Filippo nous mène au Métropole, un hôtel de villégiature où la vie s’écoule lentement. Quand le passage du prestidigitateur Otto Marvuglia est annoncé, les pensionnaires se réjouissent. Mais l’honnêteté du magicien est toute relative et il accepte, pour quelques milliers de livres, de faire disparaître pendant un quart d’heure la femme de Calogero, Marta Di Spelta, pour qu’elle rejoigne son amant. Cette dernière joue le jeu et disparaît tandis que Marvuglia essaie de convaincre Calogero que l’absence de sa femme n’est qu’une illusion. Le magicien-manipuleur intervient dans son rapport au temps, par l’entremise de subterfuges et mensonges dignes de Pavlov ou du lavage de cerveau : « Votre femme n’était pas près de vous. Ne dites pas ça même pour plaisanter… Elle n’est probablement jamais venue à l’hôtel… Vous êtes seul ici nous n’avons jamais vu votre femme. » Quatre ans plus tard, les cheveux ont blanchi, Otto met en scène la réapparition de Marta, Calogero à moitié fou – n’ayant pas ouvert la boîte qui lui avait été remise et dans laquelle il était censé retrouver son épouse – n’entend pas et ne la reconnaît pas : « Qui est cette femme ? de quoi parle-t-elle ? »

À la mystification de l’auteur, Emmanuel Demarcy-Mota ajoute la sienne, celle du metteur en scène, en inversant les rôles du triangle infernal, mari, femme, amant. Calogero Di Spelta est interprété par Valérie Dashwood, ce n’est plus l’homme qui est trompé mais la femme, et son mari, interprété par Jauris Casanova, qui épouse le statut de son mari-trompeur. C’est une pièce aux nombreux personnages : clients de l’hôtel et faux-public autour (dans l’original) de Calogero et Marta Di Spelta, de Mariano D’Albino, amant de Marta ; faux clients de l’hôtel et faux-public autour d’Otto Marvuglia, professeur de sciences occultes et célèbre illusionniste (Serge Maggiani), et de Zaira nom de scène de sa femme, Mariannina, (Sandra Faure) chargée de gérer leur maigre budget et de la multiplication des petits pains : « Non mais vous vous rendez compte devant quel irresponsable nous nous trouvons et, pour mon malheur, je me trouve ? Il pense à une multiplication d’applaudissements et il ne pense pas qu’ici il y a une soustraction permanente d’argent… » dit-elle effrontément ; il y a l’Inspectrice, (Marie-France Alvarez), également l’amante du mari : « Dis donc, ami du soleil, ne joue pas les colombes effarouchées. Souviens-toi que la police sait tout… Monsieur a déposé une plainte circonstanciée… » Dans la maison de Calogero, troisième espace, il y a sa mère, son frère, sa sœur et son beau-frère, et dernier espace, celui des figurants tels que serviteurs, colocataires, agents de police, etc.

Avec La Grande Magie, on est dans une logique de simulation, de jeu de rôles, de théâtre dans le théâtre… « J’ai voulu dire que la vie est un jeu et que ce jeu a besoin d’être soutenu par l’illusion, qui à son tour doit être alimentée par la foi… » dit De Filippo. Pour lui, la réalité n’est rien d’autre que le fruit de notre imaginaire confirme le metteur en scène. On est proche de Pirandello qu’Emmanuel Demarcy-Mota connaît bien et dont il a monté entre autres Six personnages en quête d’auteur, même mise en abyme du théâtre et œuvre emblématique. Réalité, illusion, vérité, imagination, dans un cas comme dans l’autre. « Écoute-moi bien. Tu crois que le temps passe ? Ce n’est pas vrai. Le temps est une convention… Donc, le temps c’est toi » dit Otto, l’affabulateur.

Sur scène, un plateau tournant permet quelques tours de passe-passe entre les lieux, de la terrasse de l’hôtel à l’autel de la magie chez Otto, dans une ambiance de crépuscule, ou chez Calogero bordé d’un rideau vermillon (scénographie Yves Collet et Emmanuel Demarcy-Mota, lumières Christophe Lemaire et Yves Collet). La comédie humaine bat son plein dans cet univers de l’illusion sommes toutes ici assez sage et plutôt noir. La troupe du Théâtre de la Ville s’empare du sujet où se côtoient le vrai, le faux, l’absurde, la bêtise, l’identité et le tragique. Cela fait du monde sur le petit plateau de l’Espace Cardin. Le nœud central se joue surtout autour du duo Serge Maggiani qui interprète Otto, le magicien, de façon plus intériorisée que spectaculaire et gardant sa part de mystère ; et Valérie Dashwood Calogero femme, passant d’une élégante robe de soirée à un imperméable mastic et portant une petite valise (costumes Fanny Brouste) ; mais chaque acteur/actrice ajoute un peu de son grain de sel et de son huile sur le feu pour tendre vers un feu d’artifice, celui du retour de l’absent tant attendu, qui, chez Eduardo De Filippo, n’est qu’un pétard mouillé.

La Grande Magie est une pièce assez peu montée. Deux mises en scène ont fait date : celle de Giorgio Strehler au Piccolo Teatro de Milan en 1984, il la répétait au moment où Eduardo De Filipo disparaissait, et l’avait reprise en 1987 à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, qu’il dirigeait ; celle du metteur en scène britannique Dan Jemmett, à la Comédie-Française, en 2009. Cette illusion permanente crée le trouble, piégeant aussi le spectateur entre fiction et réalité, mais ici, faute d’espace peut-être, la magie n’opère pas toujours et l’illusion reste incertaine.

Brigitte Rémer, le 2 janvier 2023

Avec la troupe du Théâtre de la Ville, Serge Maggiani, Valérie Dashwood, Marie-France Alvarez, Céline Carrère, JaurIs Casanova, Sandra Faure, Sarah Karbasnikoff, Stéphane Krähenbühl, Gérard Maillet, Isis Ravel, Pascal Vuillemot – scénographie Yves Collet, Emmanuel Demarcy-Mota – lumières Christophe Lemaire, Yves Collet – costumes Fanny Brouste – musique Arman Méliès, vidéo Renaud Rubiano – conseiller magie Hugues Protat – assistants à la mise en scène Julie Peigné, Christophe Lemaire – son Flavien Gaudon – maquillages et coiffures Catherine Nicolas – accessoires Erik Jourdil

Du 7 au 23 décembre 2022 et du 3 au 8 janvier 2023, 20h, dimanche 15h, au Théâtre de la Ville – Espace Cardin – Site : theatredelaville-paris.com