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Hammams à Sanaa

Culture, architecture, histoire et société. Coordination Michel Tuchscherer – Photographies Nabil Boutros – Éditions Geuthner.

Autour de Michel Tuchscherer, initiateur du projet et qui a rédigé de nombreux chapitres de l’ouvrage, cinq auteurs ont contribué à la réflexion sur les Hammams à Sanaa ainsi qu’un artiste visuel, Nabil Boutros qui en a réalisé les photos, transformant ce livre scientifique en un véritable livre d’art. Michel Tuchscherer est spécialiste d’histoire moderne du Moyen-Orient et ancien directeur du Centre Français d’Archéologie et de Sciences Sociales (le CEFAS) à Sanaa – Yémen. Artiste visuel, Nabil Boutros a centré son travail photographique sur l’Égypte son pays d’origine, le Moyen-Orient et l’Afrique, et participé à de nombreuses expositions individuelles et collectives dans ces régions du monde, présentant des travaux et installations visuelles de différentes factures. Ici, ses photos, complétées de commentaires, nous servent aussi de guide.

Cette précieuse étude sur les Hammams à Sanaa est construite en neuf étapes et commence par les préparatifs indispensables, avant d’aller au hammam. « À Sanaa on ne va pas au hammam à l’improviste » écrit Michel Tuchscherer, on rassemble quelques affaires dans un panier ou un sac plastique : pagne de coton qui s’enroulera autour de la taille, gant, change, savon et shampoing pour Le parcours balnéaire côté hommes décrit par Michel Tuchscherer, plus bref que Le parcours balnéaire côté femmes, que rapporte Fâtima al-Baydânî – spécialiste pour la collecte de la littérature orale populaire à travers le Yémen, chercheuse à L’Institut de Recherches et d’Études sur les Mondes Arabes et Musulmans (IREMAM), à Marseille) – ces deux parcours forment les premiers chapitres du livre. Les femmes ne vont pas seules au hammam, mais avec des parentes, voisines ou amies, c’est pour elles un lieu de sociabilité. « La ségrégation entre hommes et femmes est absolue » confirme la chercheuse même si, depuis 1980, certains hammams ont mis fin au fonctionnement en alternance et permettent un accès simultané, à l’intérieur tout reste parfaitement cloisonné.

À Sanaa « le hammam est une modeste construction sans étage, dont la façade est blanchie à la chaux et percée d’une très discrète porte arquée. Parfois quelques petites coupoles sur les toits le signalent, parfois des inscriptions peintes affichent les heures d’ouverture, ou adressent quelques mots d’accueil :« Hammam Bustan al-Sultan souhaite la bienvenue à ses chers clients » dit la photo. Les brumes que dégagent les vapeurs humides des bains qui nous sont donnés à voir, ajoutent au mystère du rituel et de l’intime.

Le seuil de la porte franchi, le livre décrit les étapes préparant au bain : quitter ses chaussures, se déshabiller au vestiaire – la partie fraîche du parcours -, échauffer le corps pour passer de la partie tiède à la partie chaude située au fond, pour s’enfoncer dans une intense sudation, recevoir un filet d’eau fraîche sur le nombril pour détendre le ventre, faire ruisseler l’eau sur le corps, frictionner lentement au gant en mouvements réguliers, shampouiner à grandes eaux et rincer abondamment. Les femmes passent un long temps devant une vasque pour les soins de leur peau et de leurs cheveux. Puis il faut refroidir le corps avant le retour à l’extérieur – Sanaa se situe à 2200 mètres d’altitude, sa température ne dépasse pas 30° – les hommes sortent la tête enveloppée dans un grand châle. Chapitre par chapitre le sujet s’approfondit et Michel Tuchscherer montre au chapitre trois que le hammam est aussi un lieu ambigu hanté par les Djinns.

Fâtima al-Baydânî rapporte en ce sens un conte collecté dans le patrimoine populaire oral, le Conte des deux bossus et les Djinns. La quête de la pureté rituelle qui est au cœur des pratiques de l’Islam se retrouve au hammam où le croyant chasse les souillures de la vie organique et où l’homme devient vulnérable, n’étant plus sous la protection de l’ange Munkar ni de son acolyte, Nakir. Il multiplie les gestes de précaution. Autour, émanant d’un brûle-parfum, la myrrhe aux vertus médicinales en même temps que parfum, répand ses senteurs. Au-delà de la purification du corps le bain est aussi purification de l’esprit et permet un rapprochement d’avec Dieu. Il n’est pas rare d’achever son parcours balnéaire par une prière, à l’intérieur même du hammam.

Le livre propose aussi, par ses encadrés, de mettre le projecteur sur certains sujets. Ainsi sur le massage, rituel essentiel qui n’a pourtant aucun caractère obligatoire. La qualité du geste du masseur et le rythme qu’il y donne, les étirements qu’il pratique prennent en compte la globalité du corps. Claire Davrainville, – fasciathérapeute, diplômée en art et thérapie du mouvement, Université Moderne de Lisbonne – parle du Massage dans le parcours balnéaire des hommes, réalisé à la demande par un frictionneur expérimenté ou par le maître de bain. Le hammam accompagne les grands moments de la vie et rites de passages comme le mariage, l’accouchement après la période des quarante jours de l’accouchée, la veille des grandes fêtes religieuses avec leurs multiples rites et interdits. Il est aussi un marqueur dans la sexualité des enfants qui à partir de six ans ne suivent plus leur mère mais accompagnent selon leur sexe, père ou mère. Le bain est à la fois public et intime, savoir-vivre et pudeur, il procure de grands bienfaits.

Dans le droit fil d’un art de vivre ancestral, la culture citadine de Sanaa oblige à des moments de convivialité. Ainsi, dans le prolongement du hammam et comme lui thérapie de l’âme, le magyal est au cœur des rites de sociabilité. Confortablement installés à même le sol autour d’une nappe blanche et selon une hiérarchie de préséances, se partage le plaisir d’être ensemble. Moment de contemplation et de discussion, moment de convivialité où l’on mâche le qat à l’effet légèrement euphorisant, où s’échange la nourriture pour arriver, en décrescendo, jusqu’à l’heure de l’appel à la prière du couchant.

Christian Darles – architecte et archéologue, chercheur associé au Laboratoire de Recherches en Architecture de Toulouse et au Centre Français d’Archéologie et des Sciences Humaines de Sanaa – parle ensuite de l’Architecture et Matériaux, entre l’ancien et le nouveau et présente l’intérieur, puis l’extérieur des hammams. De la partie fraîche avec vestiaire, fontaine et bassin aux parties tièdes et chaudes ; des anciens hammams aux adaptations des plus récentes avec renouvellement des matériaux et des techniques et glissements de la signification même de l’usage du bain ; des toits-terrasses aux coupoles percées de lucarnes ; des réservoirs d’eau et systèmes de chaufferie ; de la maison du gardien. Il y a peu, l’eau venait de puits situés à proximité que l’on montait dans des citernes à ciel ouvert à l’aide d’une corde et d’une poulie. Il n’y avait pas de hammam sans puits.

Quand Michel Tuchscherer recherche l’origine des hammams à Sanaa, il fait face à plusieurs versions. Certains les datent du milieu du XVIème siècle, époque de l’occupation ottomane. Compte tenu d’une histoire lacunaire, le chercheur déclare : « Une chose est indéniable, les hammams antérieurs au XXème siècle entretiennent des liens étroits avec les mosquées, avec les jardins, à travers les fondations pieuses (waqf) et ont longtemps fonctionné en symbiose avec la ville. » Avec Yahyâ al-‘Ubalî – chercheur à l’Université de Sanaa, qui a réalisé la plupart des enquêtes de terrain – il se penche ensuite sur les savoir-faire des métiers du bain – le frictionneur qui « fait le hammam », le maître de bain, gestionnaire et médiateur dans les conflits – et sur le statut social des hammamis, au bas de la hiérarchie sociale traditionnelle, appelés les gens du cinquième. Traiter quelqu’un de hammami est en fait une insulte. Pourtant les métiers et savoir-faire se transmettent dans ce que le Yémen appelle la famille élargie, des groupes patronymiques qui comprennent plusieurs lignées. La gestion du hammam est familiale et patriarcale.

La fréquentation du bain était et reste un art de vivre. « Contrairement à de nombreux pays du Moyen-Orient, de la Tunisie à la Turquie, en passant par l’Égypte et la Syrie où nombre de hammams sont en ruine ou ont disparu, où les pratiques sont tombées en déshérence, au Yémen au contraire se maintient une solide culture du hammam » note Michel Tuchscherer, même si, dans la conclusion de l’ouvrage il reconnaît que les hammams s’éloignent de leur statut d’institution au service de la communauté pour se transformer en entreprise privée répondant à des clientèles plus diversifiées.

Lieu d’ambiguïté et de contradictions, le hammam correspond à une caractéristique essentielle de la civilisation islamique. À différents moments de l’ouvrage, Mohamed Bakhouch – professeur émérite de littérature arabe ancienne, Université d’Aix-Marseille – met en exergue les vers d’un poète du XVIIIème siècle, Muhammad al-Kawkabani montrant que le hammam est bien le personnage principal de l’urbain, du religieux et du social. C’est aussi le lieu qui répond à l’imaginaire des corps et qui, avec la lumière tamisée émanant des coupoles, contribue à son atmosphère singulière. Cette lumière, ces atmosphères, ont été admirablement captées à travers l’objectif de Nabil Boutros. Les précieuses images – dont un bon nombre en pleine page – sont accompagnées d’un commentaire détaillé et traduisent les gestes et les étapes du parcours dans le hammam : déshabillage et gros plan sur pied mouillé, ronde d’hommes dans la salle chaude pour accélérer et renforcer la sudation, lumières tamisées, ajustement de la fûta ce pagne dont s’entoure le baigneur, ballots des usagers suspendus au vestiaire, sudation dans la pièce chaude les hommes allongés à même le sol, brumes et vapeurs de la chaleur humide diffusée. Ces photographies nous font parcourir les étapes suivies par celui qui se rend au hammam – friction, massage, shampouinage, rinçage à grandes eaux, ruissellement de l’eau de la tête aux pieds -. Au-delà de leur aspect documentaire elles offrent à celui qui les regardent des pans de réflexion sur un art de vivre. Elles sont elles-mêmes de purs scénarios. Les lieux nous sont montrés principalement du côté des hommes, là où le photographe pouvait pénétrer. Il s’est rendu dans de nombreux hammams, en détaille l’extérieur et l’intérieur, y compris le vendredi matin, jour d’affluence et de détente, jour de prière. Il montre les murs à la chaux et les gestes, derrière les murs les moindres petits recoins et invite à un voyage artistique, philosophique et spirituel.

Publié par la Librairie Orientaliste Paul Geuthner Hammams à Sanaa – culture, architecture, histoire et société transmet au début de l’ouvrage le système de translittérations des caractères arabes et montre à la fin de l’ouvrage une carte de Sanaa sur laquelle figure les anciens hammams et leurs relevés, ainsi que la carte et les relevés des nouveaux hammams ; des notes et références souvent en bilingue, arabe et français y figurent ainsi que plusieurs index – celui des noms communs, des noms de lieux, des noms de personnes et de groupes ainsi qu’un glossaire indexé des termes arabes. C’est admirablement réalisé dans le cheminement de l’usager-baigneur, formidablement documenté par Michel Tuchscherer et les auteurs, magnifiquement accompagné et commenté par les photos de Nabil Boutros qui en a aussi assuré la mise en page avec Chloé Heinis. C’est une somme de travail et un superbe ouvrage !

Brigitte Rémer, le 23 juillet 2022

Hammams à Sanaa – culture, architecture, histoire et société. Coordination Michel Tuchscherer – Photographies Nabil Boutros. Contributeurs – Fâtima al-Baydânî, spécialiste pour la collecte de la littérature orale populaire à travers le Yémen, chercheuse à L’Institut de Recherches et d’Études sur les Mondes Arabes et Musulmans (IREMAM), à Marseille – Mohamed Bakhouch, professeur émérite de littérature arabe ancienne, Université d’Aix-Marseille – Christian Darles, architecte et archéologue, chercheur associé au Laboratoire de Recherches en Architecture de Toulouse et au Centre Français d’Archéologie et des Sciences Humaines de Sanaa – Claire Davrainville, fasciathérapeute, diplômée en art et thérapie du mouvement, Université Moderne de Lisbonne – Yahyâ al-‘Ubalî, chercheur à l’Université de Sanaa, qui a réalisé la plupart des enquêtes de terrain.

Édité par la Librairie Orientaliste Paul Geuthner S.A – 16 rue de la Grande Chaumière. 75006. Paris – Site : www.geuthner.com – Paris, dernier trimestre 2021.

Salon du livre des Balkans 2022

C’est une année particulière pour le Salon du livre des Balkans qui fêtait sa 10ème édition en février dernier, Pascal Hamon en est le fondateur. Avec l’Association Fête du Livre des Balkans il continue à le faire vivre, entouré d’une équipe de passionnés. Il en rappelle l’objectif : « présenter les Balkans autrement » et « montrer au public quels peuvent être les éléments culturels communs des pays balkaniques dans des domaines tels que l’histoire, les langues, les religions, et aussi les littératures et écritures dans toute leur diversité. » Depuis 2012, la manifestation est accueillie à l’Inalco-Bulac, Pôle des Langues et Civilisations qui se transforme en véritable ruche.

Flash-back donc en cette édition 2022 sur le chemin parcouru – après un arrêt dû au Covid – à travers une rétrospective d’affiches (de Franyo Toth et Johanna Marcadé) et de photographies (d’Yves Rousselet) et avec une clôture festive de l’édition, par l’intervention musicale de Gülay Hacer Toruk qui chante les Balkans, entourée de ses musiciens

Étaient présents au Salon du livre des Balkans cette année plus d’une vingtaine d’éditeurs, venant de cet espace géographique ou travaillant avec, pour présenter leurs dernières parutions. Des rencontres avec auteurs, traducteurs, éditeurs et libraires, des lectures et des tables rondes, des expositions, des coups de cœur, des signatures et la remise du Prix du Salon, confirment une véritable dynamique de la littérature des Balkans.

Nous ne pouvons ici en retenir que quelques exemples comme la carte blanche donnée à Chloé Billon, traductrice du croate, en dialogue avec Marie Vrinat-Nikolov, enseignante à l’Inalco, pour montrer les spécificités de La littérature croate contemporaine, dans un pays, la Croatie, situé au croisement de l’Europe centrale, des Balkans et du monde méditerranéen ; les ouvrages de Dubravka Ugresic, Bekim Sejranovic, Olja Savicevic et Robert Perisic y étaient présentés à titre de référence. La projection d’un court métrage documentaire de la réalisatrice croate Ines Jokos, lauréate du Festival des Cinémas du Sud Est Européen, Do you go out ? précédait le débat : deux personnes se rencontrent à l’hiver de leur vie.

Autre exemple avec ces trois pays, trois villes, mises à l’honneur, dans la série Coups de cœur, à travers les ouvrages de Ylljet Alicka sur l’Albanie : Métamorphose d’une capitale, aux éditions des Soixante – Sedef Ecer sur Istanbul : Trésor national, aux éditions J.C. Lattès – Ivan Nilsen : Les carnets de Salonique, aux éditions Marie Barbier. Une table ronde autour de Bernard Lory, professeur à l’Inalco, sur le thème De l’Histoire à la fiction a rassemblé des auteurs du Kosovo, Croatie, Roumanie et Turquie, pour mettre en évidence la transformatin et le passage de la matière historique en matière littéraire. La présentation du livre Les Bords réels (éditions Bec en l’air) et projection des images de films documentaires consacrés à la Bosnie, réalisés par Adrien Selbert, photographe de l’Agence Vu et réalisateur, qui sillonne depuis près de vingt ans le pays, interrogeant la question de l’après-guerre. Une conférence-débat autour de la directrice des éditions internationales du Monde Diplomatique, Anne Cécile Robert, sur La liberté de la presse dans les Balkans, avec les directeurs des sept éditions internationales du Monde Diplomatique présents au Kosovo, Albanie, Bulgarie, Grèce, Macédoine du Nord, Serbie et Turquie.

Une table ronde sur le thème Importance et fragilité des communautés juives dans les Balkans, modérée par Jean-Claude Kuperminc, directeur de la bibliothèque et des archives de l’Alliance israélite universelle, a rassemblé Odette Varon -Vassard pour Des sépharades aux juifs grecs (éditions Le Manuscrit), Nadège Regaru pour Et les juifs bulgares furent sauvés, une histoire des savoirs sur la Shoah en Bulgarie (éditions Presses de Sciences-Po), François Azar, éditeur et Gazmen Toska représentant du musée juif de Berat en Albanie, pour présenter le livre de Moïse Abinun, Les lumières de Sarajevo (éditions Lior). Les échanges ont porté sur l’émigration des Séfarades expulsés d’Espagne et du Portugal au XVème siècle et accueillis par les pays de l’Empire Ottoman.

Autre thème proposé, Comment parler de l’actualité littéraire balkanique, échanges animés par Evelyne Noygues et rencontre avec trois écoles balkaniques de Paris et Région Parisienne partenaires du Salon du Livre : les écoles, turque De la Seine au Bosphore, bulgare Cyrille et Méthode et grecque de Chatenay-Malabry.

De nombreuses séances de dédicace ont émaillé ces deux journées consacrées aux échanges littéraires liés à la dynamique créatrice de la région des Balkans où agissent en synergie auteurs et éditeurs, intellectuels et artistes. L’organisation du Salon permet ces croisements et rencontres, fructueuses et conviviales, d’autant après deux ans de suspension pour raison de pandémie. Une manifestation à suivre dans ses prochaines éditions. Premier rendez-vous en novembre 2023, pour la 11ème édition !

brigitte rémer, le 10 avril 2022

Salon du livre des Balkans, INALCO / BULAC – 65 rue des Grands Moulins – Paris 75013 – www.livredesbalkans.net

Pour l’Ukraine – L’appel du monde culturel français

Drapeau ukrainien © DR

Plus de quatre-vingts professionnels du domaine de l’art et de la culture ont en quelques heures signé le message ci-dessous, assurant leurs alter-ego d’Ukraine de leur solidarité. Bien d’autres ne tarderont pas à les rejoindre.

Nous, directrices et directeurs de lieux culturels en France, nous exprimons par ce message notre solidarité au peuple ukrainien et aux artistes ukrainiennes et ukrainiens.

Nous sommes, face à l’urgence et aux dangers encourus par des artistes contraints de fuir la guerre, prêts à nous mobiliser, à contribuer à les accueillir en France afin qu’ils puissent continuer leur activité et ainsi préserver la libre expression de la culture ukrainienne.

Drapeau ukrainien © DR

A vous, Oxana, Ludmila, Nina, Tarass, toutes nos pensées de fraternité et d’amitié.

La fin de Satan

Poème de Victor Hugo – conception et jeu Christine Guênon, compagnie Chaos Vaincu – collaboration artistique Laure Guillem – Salon rouge de la Maison Victor Hugo.

Christine Guênon aime à fréquenter Victor Hugo. Elle en avait adapté son roman, L’Homme qui rit et présenté un spectacle au Théâtre de l’Aquarium, avant de le tourner dans le monde. Elle récidive avec La Fin de Satan accompagnée par Laure Guillem comme conseillère artistique et présente son solo à la Maison Victor Hugo. Dans ce même Salon rouge, l’écrivain lisait ses pièces à ses amis.

Le lieu est intime. Sur une petite estrade, un fauteuil. Blottie au fond du fauteuil, l’actrice et ses métamorphoses, intenses, entre la chute de l’ange, ce Dieu montré du doigt et la force de Satan. La Fin de Satan est une œuvre complexe dans laquelle Hugo se lance en 1854 et qui reste inachevée. Une partie de sa grande œuvre est déjà derrière lui. Né en 1802, Hugo écrit des poèmes depuis l’adolescence. Dès avant la trentaine il avait publié Les Orientales (1829), Hernani (1830) brisant les règles du théâtre classique et déclenchant une véritable bataille au Théâtre-Français, Notre Dame de Paris (1831), Le Roi s’amuse (1832), Lucrèce Borgia et Marie Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Il avait été reçu à l’Académie Française en 1841. Son engagement politique avait débuté en 1848, année où il était élu à l’Assemblée Constituante. La Fin de Satan est donc en gestation depuis l’année 1854 mais ne sera éditée qu’en 1886, un an après sa mort. Hugo écrivait en même temps les Contemplations, publiées en 1856 et avait mis en attente son travail sur La Fin de Satan au profit des Misérables qui voyaient le jour en 1862.

Écrite en vers, La Fin de Satan commence par sa chute dans l’abîme, les astres s’éteignent un à un, une plume des ailes de l’archange banni reste suspendue au bord du gouffre, prélude intitulé Hors de la Terre I : « Quelqu’un, d’en haut, lui cria : – Tombe ! Les soleils s’éteindront autour de toi – Maudit ! » Dans La Première Page, qui suit, Dieu déchaîne le déluge. Le début, « L’Entrée dans l’ombre » commence par « Noé rêvait. Le ciel était plein de nuées. On entendait au loin les chants et les huées des hommes malheureux qu’un souffle allait courber… » puis, en vis-à-vis, avec « La Sortie de l’ombre » le Chaos refuse de reprendre le monde et Dieu consent qu’il revive. Le Livre Premier porte ensuite pour titre Le Glaive et met en scène Nemrod, ce géant qui ayant conquis la terre part à la conquête du ciel : « Il s’en retourna seul au désert, et cet homme, ce chasseur, c’est ainsi que la terre le nomme, avait un projet sombre. » Dans Hors de la Terre II la plume de Satan devient un ange-femme appelée par Dieu, Liberté : « Cette plume avait-elle une âme ? Qui le sait ? » Le Livre Deuxième intitulé Le Gibet fait le récit de la crucifixion : « En ce temps-là, le monde était dans la terreur ; Caïphe était grand-prêtre et Tibère empereur… » Hors de la Terre III met en scène Satan proclamant son amour de Dieu en même temps que son impuissance et son envie de vengeance. Trois chants l’interrompent : « Chanson des oiseaux », « Chant de l’infini » et « Hymne des anges ». « Lumière ! fiancée de tout esprit, soleil ! feu de toute pensée, vie ! où donc êtes-vous ? » L’œuvre se termine avec L’Ange Liberté qui, descendant dans le gouffre affronte Satan et dans cette lutte du bien avec le mal, cherchant à remonter sur terre pour sauver les hommes, « L’ange entendit ce mot ; Va ! »

Métaphore de la liberté, l’œuvre est épique et métaphysique, son adaptation n’est pas une mince affaire. La proposition de Christine Guênon est superbement agencée. Narratrice, elle incarne l’auteur comme elle incarne le mal et le bien, Satan et l’Ange-Liberté, du fond de son gouffre/fauteuil avec une grande puissance évocatrice. Sa parole habitée jaillit du fond du Salon Rouge sous le regard de Victor Hugo, façonné par le sculpteur David d’Angers. C’est une belle proposition théâtrale et littéraire qui trouve sa juste place dans le lieu emblématique de l’écrivain, sa Maison.

Brigitte Rémer, le 20 janvier 2022

Du 14 janvier 2022 au 4 février 2022 à 19h30, Maison Victor Hugo, 6 Place des Vosges, 75004 – métro : Bastille, Saint-Paul – site : www.musee-hugo.paris.fr – tél. : 01 42 72 10 16

Salon du livre des Balkans

10ème édition ! Vendredi 11 et jeudi 12 février 2022, 65 rue des Grands Moulins. 75013. Paris – Pôle des Langues et Civilisations, à l’INALCO/BULAC (Entrée libre).

VENDREDI 11 FĒVRIER 2022

16h – Ouverture du Salon Inauguration de l’Exposition
“Dix éditions du Salon au travers de ses affiches et des photographies”

16h30 – Les invités de nos Coups d’Cœur, autour de Trois Villes/Trois Époques – Ylljet Aliçka pour “Métamorphose d’une capitale” éditions L’Esprit Du Temps – Ivan Nilsen pour “Les carnets de Salonique” éditions Marie Barbier – Sedef Ecer pour “Trésor national” éditions JC Lattès – Échange animé par Ornela Thodoroshi

17h30 – Projection du film lauréat 2021 dans la catégorie documentaire “Do you go out ?” de Ines Jokos (Croatie, sous-titre anglais) en partenariat avec le festival SEE à Paris

18h – La littérature croate contemporaine Carte blanche à Chloé Billon traductrice du croate au travers des ouvrages de Dubravka Ugresic, Bekim Sejranovic, Olja Savicevic et Robert Perisic.
Dialogue avec Marie Vrinat-Nikolov, enseignante à l’Inalco

19h – Table ronde “De l’Histoire à la fiction” avec :
Timothée Demeillers pour “Demain la brume” éditions Asphalte
Jeton Neziraj pour “Vol au-dessus du théâtre du Kosovo” “Spectacle pour 4 acteurs”
éditions Espace d’un Instant
Florina Illis pour “Le livre des nombres” éditions Syrtes
Nedim Gursel pour “Balcon sur la Méditerranée, cet hiver à Sarajevo” éditions Le Seuil.
Échanges modérés par Bernard Lory historien et enseignant à l’Inalco

21h – Photographies d’Adrien Selbert “Les Bords réels” , Présentation du livre et projection de l’ouvrage consacré à la Bosnie, éditions Bec en l’air – Entretien animé par Pascal Hamon fondateur du Salon

SAMEDI 12 FĒVRIER 2022

10h – Ouverture du Salon

11h – Comment parler de l’actualité littéraire balkanique ? Avec Jean Paul Champseix, Timur Muhidine, Nicolas Trifon. Échange animé par Evelyne Noygues

13h – Rencontre avec les élèves de l’école de langue bulgare “Cyrille et Méthode”, avec l’école de langue turque “De la Seine au Bosphore” et avec l’école grecque de Chatenay-Malabry autour des Fables et notamment celles d’Esope, de La Fontaine et de Stojan Mihajlovski (Bulgarie)

15h – Conférence Débat “La liberté de la presse dans les Balkans” avec les directeurs des sept éditions internationales du Monde Diplomatique présents dans les Balkans : Kosovo, Albanie, Bulgarie, Grèce, Macédoine du Nord, Serbie, Turquie. Présenté par Anne Cécile Robert directrice des éditions internationales du Monde Diplomatique

16h30 – Table Ronde “Importance et fragilité des communautés juives dans les Balkans“ modérateur Jean-Claude Kuperminc directeur de la bibliothèque et des archives de l’Alliance israélite   universelle. Avec  la participation de :
. Odette Varon -Vassard pour “Des sépharades aux juifs grecs” éditions Le Manuscrit
. Nadège Ragaru pour “Et les juifs bulgares furent sauvés, une histoire des savoirs sur  la Shoah
en Bulgarie “ éditions Presses de Sciences-Po
. Moïse Abinun ” Les lumières de Sarajevo” éditions Lior  présenté par François Azar et Gazmen Toska, représentant du musée juif de Berat en Albanie

18h – séance de dédicaces

18h30 – Le Salon du Livre des Balkans fête ses 10 éditions ! Intervention musicale
de Gulay Hacer Toruk et ses musiciens

21h clôture du Salon

Pôle des Langues et Civilisations – INALCO/BULAC – 65 rue des Grands Moulins Paris 75013 – RER : C – Métro : ligne 14 – Bus : 27, 62, 83 – Tram : T3A. Stations : Patay – Tolbiac ; Bibliothèque Rue Mann ; Bibliothèque Chevaleret ; Bibliothèque François Mitterrand ; Maryse Bastié ; Porte d’Ivry.

Entrée Libre dans le respect des règles sanitaires en vigueur – (Retransmission vidéo des débats)

Monaco – Alexandrie. Le grand détour – Villes-mondes et surréalisme cosmopolite

Ouvrage publié avec les éditions Zamân Books, sous la direction de Morad Montazami, responsable d’édition Madeleine de Colnet, à l’occasion de l’exposition éponyme présentée au Nouveau Musée National de Monaco/ Villa Sauber.

Historien de l’art, éditeur et commissaire d’exposition, Morad Montazami accompagné de Madeleine de Colnet, directrice de projets artistiques et culturels et de Francesca Rondinelli, conseillère scientifique, signent le commissariat de l’exposition Monaco-Alexandrie. Le grand détour – Villes-mondes et surréalisme cosmopolite, présentée à Monaco depuis le 17 décembre. Ils éditent un riche ouvrage en bilingue français/anglais prolongeant l’exposition et préfacé par la Princesse de Hanovre dans lequel se croise la parole d’écrivains, poètes, peintres et philosophes émaillée de photographies d’archives. « Ce livre fonctionne comme un guide de voyage entre deux grands carrefours méditerranéens, Monaco et Alexandrie » écrit Björn Dahlström, directeur du Nouveau Musée, villa Sauber.

« Mais si Monaco et Alexandrie se regardent, c’est bien plus dans des eaux miroirs que dans des eaux étrangères » annonce Morad Montazami. L’ouvrage, comme l’exposition, met en exergue les parcours artistiques et interactions des écrivains et plasticiens allant de Monaco et du sud de la France, à l’Italie et à l’Égypte ; ceux qui ont contribué à l’avancée de l’art moderne ; ceux qui s’arrêtèrent à Monaco comme Léonor Fini, André Pieyre de Mandiargues, Stanislao Lepri, Constantin Jelenski et leurs liens avec les surréalistes égyptiens dont les figures-phares sont Georges Henein, journaliste, écrivain et poète et Ramsès Younan, peintre, intellectuel, écrivain et traducteur, auteur du célèbre tableau Tropique du cancer, réalisé en 1945.

Monaco-Alexandrie. Le grand détour nous plonge au cœur de la scène artistique alexandrine d’hier et d’aujourd’hui. On y trouve la référence aux grands artistes égyptiens reconnus dès le début du XXème, comme le sculpteur Mahmoud Mokhtar, représentatif de la Nation, dont la sculpture Le Réveil de l’Égypte (Nahdat Misr, 1920) fut inaugurée dans sa version monumentale par le roi Fouad 1^er, en 1928. Dix ans plus tard, un collectif de trente-huit intellectuels et artistes égyptiens et non-égyptiens se reconnaissant dans le mouvement du surréalisme, avait fondé au Caire le 22 décembre 1938 le groupe Art et Liberté, autour du critique d’art Georges Henein, ardent défenseur de la liberté de l’idée, des récits de rêve et de l’écriture automatique, en lien avec André Breton. Ce dernier écrivait à Henein : « Le démon de la perversité, tel qu’il daigne m’apparaître, m’a bien l’air d’avoir une aile ici, l’autre en Égypte. » Georges Henein sera contraint à l’exil en 1962 en raison de ses positions politiques et de son opposition à Nasser. Autre figure-phare du groupe, le peintre, écrivain et traducteur Ramsès Younan (1913-1966) qui crée avec Georges Henein la revue La Part du sable pour le groupe surréaliste égyptien, publie les traductions en arabe de Camus, Kafka et Rimbaud. Installé à Paris entre 1946 et 1956, il présente sa première exposition personnelle à la Galerie du Dragon. À cette occasion, un dialogue avec Georges Henein sur l’automatisme est publié sous le titre Notes sur une ascèse hystérique. Le groupe Art et Liberté rédige un Manifeste intitulé Vive l’Art dégénéré en réponse aux idéologies fascistes du IIIème Reich qualifiant l’avant-garde d’art dégénéré. Son objectif, à la veille de la seconde guerre mondiale, est de démontrer son engagement au plan international en dénonçant la violence de la société et en luttant contre le colonialisme, le fascisme et la montée des nationalismes, (cf. notre article du 20 janvier 2017 sur l’exposition Art et Liberté – Rupture, Guerre et Surréalisme en Égypte – 1938/1948 qui s’est tenue au Centre Georges Pompidou).

Plusieurs chefs de file artistique ont marqué de leur empreinte le développement de l’art moderne en Égypte : Mahmoud Saïd, figure emblématique d’Alexandrie, fils du Premier Ministre de l’Égypte sous protectorat britannique, a évolué dans le cosmopolitisme de la ville avec ses communautés grecque, française, italienne, arménienne, syrienne et libanaise. Portée par l’influence de la Méditerranée, son inspiration puise dans cette créativité internationale et l’identité hybride de la ville, dans la représentation de la femme ; Mohamed Naghi – dont l’une des célèbres toiles, L’École d’Alexandrie, sera détruite lors de l’incendie du Gouvernorat de la ville, en 2011 – frère de la talentueuse artiste peintre Effat Naguy, a réuni des artistes et des écrivains au sein de l’Atelier d’Alexandrie qu’il a créé, en 1935. Plus tard, en avril 1945, l’écrivain français Etiemble y créera la revue Valeurs rassemblant des auteurs de tous horizons, Taha Hussein alors recteur de l’Université d’Alexandrie soutiendra l’initiative ; autre institution qui inscrit la ville au répertoire de l’art international, la Biennale d’Alexandrie des Pays de la Méditerranée qui sera inaugurée le 22 juillet 1955 par Nasser au Musée des Beaux-Arts d’Alexandrie ; Mohamed Naghi se lie d’amitié entre autres avec André Lhote, peintre, graveur, illustrateur et théoricien français de l’art qui s’est rendu plusieurs fois en Égypte et y a puisé son inspiration. De son côté, Mohamed Mahmoud Khalil, mécène et collectionneur d’art s’est engagé pour les arts en rassemblant une des plus importantes collections d’art français hors de la France, avec plus de trois cents peintures et quatre-vingts sculptures. À sa mort, en 1953, elle sera léguée à l’État et sa villa, au Caire, transformée en un musée national ; Autre mécène et amoureux des arts, Aldo Ambron dont la célèbre villa – rasée en 2017 – avait hébergé Lawrence Durrell qui y écrivit son célèbre Quatuor d’Alexandrie mettant en scène l’intelligentsia alexandrine, ou encore Gustave Aghion, banquier et collectionneur notamment des premières œuvres du Fauvisme dont le chef de file fut André Derain, et qui fit construire par les célèbres architectes français Auguste et Gustave Perret son hôtel particulier, la Villa Aghion, également détruite, en 2016.

De 1936 à 1952, sous Farouk Ier, Alexandrie a connu un fort développement touristique en même temps que culturel notamment dans le domaine du cinéma, avec la création de salles et l’action du grand réalisateur Youssef Chahine à compter de 1950. Plus tard, Chahine tournera Alexandrie pourquoi (1978), Alexandrie, encore et toujours (1989), Alexandrie-New-York (2004). En 1937, le Pavillon égyptien, à Paris, marque la première participation de l’Égypte à une exposition internationale d’arts et techniques appliquées juste après l’indépendance signée avec les Britanniques : L’Égypte, mère des arts et des techniques appliquées. Une sélection d’œuvres de l’art moderne égyptien y est présentée en même temps que des objets de l’Égypte antique. Mohamed Naghi y réalise une grande peinture murale, Les Larmes d’Isis, Mahmoud Saïd y expose son chef-d’œuvre, La Ville. En 1947 les artistes Fouad Kamel et Ramsès Younan sont invités à participer à l’exposition sur Le Surréalisme organisée par la Galerie Maeght à Paris, Georges Henein y publie un texte dans le catalogue, intitulé Séance tenante.

De nombreuses personnalités artistiques hantent Alexandrie, entre autres le poète grec Constantin Cavafy dont l’œuvre a alors surtout circulé dans les revues. Il est né à Alexandrie et avait acquis une certaine notoriété dans la communauté grecque de la ville et les cercles littéraires alexandrins – il a notamment côtoyé Edward Morgan Forster, romancier, nouvelliste et essayiste anglais tombé sous le charme de la ville et auteur lui-même d’une Alexandrie, promenade à travers la ville publiée en 1922 – « Tu ne trouveras pas d’autres terres, tu ne trouveras pas d’autres mers. La ville te suivra. Tu hanteras les mêmes rues. Dans les mêmes quartiers tu vieilliras et dans les mêmes maisons tu te faneras. Tu arriveras toujours dans cette ville… » écrivait Cavafy.

Autres personnalités artistiques alexandrines auxquelles fait référence l’ouvrage : l’artiste Samir Rafi et sa rencontre avec Le Corbusier ; la danseuse, peintre et écrivaine française Valentine de Saint-Point qui fait de l’Égypte où elle arrive en 1924 sa seconde patrie et écrit un Manifeste de la femme futuriste ; Filipo Tommaso Marinetti, fondateur du futurisme, né à Alexandrie, et Nelson Morpurgo qui, avec d’autres, signe le Manifeste Nous les futuristes italiens (Noi Futuristi italiani) ; les peintres Mayo et Ungaretti qui travaillent entre l’Égypte, la France et l’Italie ; Bona Tibertelli de Tisis, épouse Mandiargues à partir de 1950 et ses collages de tissus ; Leonor Fini artiste peintre surréaliste, graveuse, lithographe, décoratrice de théâtre et écrivaine d’origine italienne née à Buenos Aires qui, en 1940, vit à Monaco ainsi qu’André Pieyre de Mandiargues, écrivain surréaliste qu’elle a connu à Paris et Stanislao Lepri, consul d’Italie et peintre, qu’elle épousera. Les trois se fréquentent assidûment. Elle, peint principalement des portraits d’amis artistes et intellectuels et s’intéressant particulièrement à l’érotisme et au sado masochisme, illustrera l’œuvre du Marquis de Sade. Elle s’installe à Rome en 1943 avec Stanislao Lepri mais restera toujours en lien avec Mandiargues. Autre personnalité, écrivaine née dans une riche famille juive séfarade et cosmopolite faisant partie de la colonie britannique installée au Caire depuis plusieurs générations, Joyce Mansour s’installe en France en 1954, participe aux activités des surréalistes, rencontre André Breton et de nombreux artistes comme Pierre Alechinsky, Matta, Wilfredo Lam, Henri Michaux et André Pieyre de Mandiargues dont certains illustreront ses écrits.

Monaco-Alexandrie. Le grand détour fait référence à nombre d’artistes qui ont marqué ces villes de leur empreinte et ont participé à cette ferveur moderniste de l’entre-deux-guerres, la richesse des contributions le montre. L’ouvrage transmet une mine d’informations, il est abondamment illustré de reproductions sépia montrant dessins, affiches, gravures et photos, et d’un cahier d’une cinquantaine de tableaux aux tirages en couleurs de très belle qualité. Les deux villes, Monaco et Alexandrie, évoquent, chacune à leur manière, un monde magique et utopique, métaphysique et esthétique participant, par la recherche et l’engagement d’artistes de différentes disciplines et sensibilités, à l’avènement de l’art moderne.

Brigitte Rémer, le 22 janvier 2022.

Cet ouvrage est publié par le Nouveau Musée National de Monaco et Zamân Books & Curating, à l’occasion de l’exposition Monaco Alexandrie, le grand détour – Édition bilingue (français / anglais, 352 pages, 35.00 € – Auteurs de la publication : Cléa Daridan, Amina Diab, Arthur Debsi, Mehri Khalil, Marc Kober, Morad Montazami, Francesca Rondinelli.

Légende – Affiche du film de Youssef Chahine, Alexandrie pourquoi ? 1979 – Plage de Stanley Bay, Alexandrie, années 1930, collection David Thomas, archives Bibliotheca Alexandrina – Nabil Boutros, Santa Lucia, Alexandrie, octobre 1997 (Alexandrie revisitée, 1997/2004). Photographie argentique, archives Nabil Boutros, (p.64/65)

L’exposition se tient du 17 décembre 2021 au 2 mai 2022, au Nouveau Musée National de Monaco, Villa Sauber, 17 avenue Princesse Grace – Tous les jours de 10h à 18h, sauf les 25 décembre, 1er janvier et 1er mai – entrée gratuite le mardi de 12h30 à 14h pour Midi au Musée et tous les dimanches – tél. : +377 98.98.91.26 – site : www.nmnm.mc. Des trois cents œuvres présentées – tableaux, photos, sculptures, objets, textes et vidéos, une cinquantaine sont issues des collections du NMNM aux côtés d’autres collections monégasques (Palais Princier, Institut audiovisuel de Monaco, Musée d’anthropologie préhistorique, Musée océanographique de Monaco…) et de prêts exceptionnels provenant de collections égyptiennes publiques et privées. »

Nouvelle histoire de la danse en Occident

De la préhistoire à nos jours. Sous la direction de Laura Cappelle – Avant-propos de William Forsythe – Éditions du Seuil – Avec le concours du Centre National de la Danse.

Plus de vingt-cinq contributeurs internationaux, historiens, experts issus des sciences sociales, de de la danse et du théâtre sont réunis autour de Laura Cappelle, sociologue et journaliste, pour apporter leur vision de spécialistes de la danse à cette « Nouvelle histoire de la danse en Occident ». Ils font le point des connaissances, qu’ils analysent, chacun selon son champ de recherche, rendent compte de la complexité de ce « langage non verbal qu’est la danse » et de la porosité d’un art qui se développe bien au-delà des frontières de l’Occident, des États-Unis et de la Russie dont traite principalement l’ouvrage.

Quatre parties fondent ce parcours qui va « De la préhistoire à nos jours », sous-titre de la recherche : la première, intitulée Danse sacrée, Danse profane, de la Préhistoire au Moyen-Âge interroge les apports de l’archéologue et de l’anthropologue sur la représentation de figures dansantes, plus de quarante mille ans avant notre ère. Yosef Garfinkel, professeur en archéologie, observe, par les gravures, les rites de passage où « la danse sort de la séduction individuelle pour être pratiquée à un niveau collectif », où la pratique de danses sociales – danses en cercle, en ligne et de couple – est visible, où la danse humaine apparaît sous forme de transe, enseignée par le chaman et « permet d’établir un contact direct avec le surnaturel. » Ce premier chapitre entraîne ensuite le lecteur En Grèce, une culture citoyenne de la danse au pays de Platon, qui déclare : « Ce qui est beau élève l’âme. » On y trouve l’évocation des danses guerrières et pacifiques et celles pratiquées lors des fêtes religieuses ; le rappel des grands dramaturges comme Eschyle, Sophocle, Euripide et Aristophane dont une grande partie des œuvres incluait la danse, avec son caractère mimétique qui, peu à peu, évolue vers la pantomime ; les danses apollinienne et dionysiaque « distinction esthétique réalisée par Nietzsche » liées au culte d’Apollon et de Dionysos cohabitant à Delphes, figures centrales dans la danse grecque. « Les sources laissent entrevoir la place importante que pouvait avoir la danse dans l’apprentissage comme dans l’expression de la citoyenneté » conclut Marie-Hélène Delavaud-Roux, spécialiste en histoire ancienne. Rome, entre passion et condamnation, Rome dont les sources sont plus rares et dont le seul Traité sur la danse, datant du 1^er siècle avant JC. a disparu, montre l’intérêt de l’ensemble de la classe sociale romaine pour la danse, malgré certains clivages. Marie-Hélène Garelli, professeure en langue et littérature latines montre la manière dont la danse participe de la construction de l’image du citoyen sous Philippe Auguste, par les danses guerrières pratiquées par les soldats, les rituels de certaines confréries religieuses et l’invention par Pylade de la pantomime, véritable innovation esthétique. On ne retrouve pas de chœurs écrits dans les textes dramatiques latins.

L’auteur du dernier volet de cette première partie, Adrien Belgrano, doctorant en histoire médiévale et agrégé d’histoire, rappelle par son article, De l’ordre cosmique au rituel diabolique : l’église et la danse au Moyen-Âge, que lors du haut Moyen-Âge (Vème au XIème siècle) les chrétiens dansaient dans et même hors du cadre liturgique et que les premiers conciles n’ont pas interdit, mais régulé, les pratiques. La censure est venue avec le concile de 692 interdisant une série de danses assimilées à des pratiques païennes. A partir du XIIème siècle, la danse est devenue loisir aristocratique au même titre que le tournoi et la chasse. Aux XIVème et XVème siècle elle est manifestation allégorique, pour exemple la danse macabre. Cette période, par la liturgie chrétienne, garde une méfiance par rapport au corps, source de péché.

La seconde partie de ce puissant ouvrage sur la «Nouvelle histoire de la danse en Occident » s’intitule « Vers l’épanouissement de la danse scénique. De la Renaissance au XIXe siècle. » Marina Nordera, danseuse et historienne de la danse parle de La naissance du Ballet, un phénomène culturel européen. La définition du mot « ballet » issu de l’italien, se réfère au bal et aux formes chorégraphiques qu’on y exécute. Le ballet de cour à la fin du XVème siècle, le ballet à la Cour de France où le souverain occupe la place centrale, les diverses formes chorégraphiques qui alternent comme danses de couple, figures dessinées sur scène, marches rythmées ou formes processionnelles. Au XVème et XVIIème siècle, la circulation des artistes en Europe, puis des maîtres à danser dans les maisons nobles se met en place.

Les XVIIème et XVIIIème siècles, A la recherche de corps éloquents sont traités par Marie Glon, chercheuse sur l’histoire et l’actualité de la danse. Elle indique que « Danser est considéré comme une activité où s’exerce l’éloquence » et que cela façonne « un art de se comporter et de se mouvoir dans toutes les situations de la vie. » C’est en 1700 qu’apparaît le mot chorégraphie et le maître de danse tient la même place que le musicien ou le ménétrier. Si les danses à deux restent emblématiques de l’époque, les danses collectives comme courante, menuet, contredanse etc. se développent aussi. Dans Le corps en révolution l’historienne Elizabeth Claire évoque l’enthousiasme républicain, après la Révolution, et une nouvelle culture de loisirs nocturnes qui envahit Paris, dont la danse de société, la danse en couple (la valse, entre autres), le retour des bals publics à compter de 1800. On parle de « dansomanie » et de fraternité retrouvée. L’avènement du ballet romantique, présenté par Sylvie Jacq-Mioche, docteure en esthétique et historienne du ballet montre Paris comme pivot européen du monde chorégraphique, évoque l’influence des théâtres de boulevard sur l’évolution du ballet et le rôle de l’Opéra de Paris. Pour la première fois, en 1827, Marie Taglioni y apporte la technique des pointes ce nouvel idéal esthétique, elle y danse La Sylphide, ballet phare et Giselle, dans le plus pur romantisme. Erik Aschengreen, docteur en lettres, professeur émérite en histoire et esthétique de la danse à Copenhague présente August Bournonville, un romantisme danois. Il est une importante figure de la danse danoise, très critique à l’égard du ballet français, promoteur d’un style bien particulier basé sur la joie de vivre et la grâce, et il possède un répertoire personnel d’une grande ampleur.

Dans cette traversée du temps, on arrive à la seconde moitié du XIXème siècle jusqu’à Marius Petipa, une carrière qui façonne le Ballet Impérial Russe. Sergey Konaev, chercheur principal en danse à l’Institut national des Arts de Moscou en trace le parcours. Chorégraphe français, parti à Saint-Pétersbourg en 1847, Petipa y fait une éblouissante carrière, non sans embûches, tout en partant conquérir les capitales européennes avec son épouse, Maria Sourovchtchikova-Petipa. Soutenu par le directeur des Théâtres impériaux, Ivan Vsevolozhsky, c’est aussi le moment où il travaille sur les pièces des plus importants compositeurs de l’époque, Tchaïkovski entre autres, dont il chorégraphie La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes et Casse-Noisette ; il crée également la chorégraphie de Raymonda, de Glazounov, et obtient la nationalité russe en 1894. Le Miroir magique, créé en 1903 sur une musique d’Arseni Korerchtchenko d’après un poème de Pouchkine, sera son dernier ballet, il meurt quelques années plus tard. Le chorégraphe laisse de nombreuses archives, les siennes propres et les notations chorégraphiques de ses œuvres réalisées par d’autres, notamment celles de Vladimir Stepanov, danseur du corps de ballet à Saint-Pétersbourg, qui a inventé un système de notation de la danse. En écho à cet article, Alastair Macaulay, critique de danse et spécialiste américain des arts de la scène, développe le style chorégraphique de Marius Petipa en livrant le fruit de ses recherches avec Retrouver le classicisme de Petipa, qualifiant le chorégraphe de « maître joaillier » et soulignant son influence sur les générations de chorégraphes qui suivent. Danseuse et chorégraphe, professeure à l’Université Paris VIII, Hélène Marquié revient En France à la fin du XIXème siècle, effervescence et expérimentations, mettant l’accent sur la remise en question de l’historiographie au regard des récits sur la danse de cette époque : décadence du ballet français autour de l’Opéra de Paris en même temps que nouvelles voies tracées par les Ballets Russes de Serge Diaghilev et formes modernes apportées par Isadora Duncan. Des assouplissements législatifs envers les institutions théâtrales, entre 1860 et 1870, leur permettent l’utilisation de décors et costumes et la présentation de spectacles de différentes natures. Ainsi la danse va-t-elle prendre possession des théâtres, des cafés-concerts et des music-halls. Mariquita par exemple, célèbre maitresse de ballet de la Belle-Époque se produira aux Bouffes-Parisiens, puis au Théâtre de la Porte Saint-Martin et aux Folies-Bergère. La vitalité vient, pour une bonne part, des milieux populaires, les exotismes de tous bords s’apprécient, les femmes s’inscrivent comme leaders et premières féministes sans le savoir, elles sont à la pointe de ces mouvements rénovateurs.

La troisième partie de l’ouvrage mène le lecteur au XXème siècle face à la modernité. Adeline Chevrier-Boisseau, maîtresse de conférences en études américaines et en études de danse à l’Université Clermont-Auvergne observe A l’aube de la modernité : Loïe Fuller, Isadora Duncan et souligne l’importance des échanges transatlantiques. Pourtant, le climat puritain américain de la fin du XIXème participe de la dévaluation des femmes, a fortiori des femmes artistes, jusqu’à ce qu’elles se rebellent, faisant émerger une féminité nouvelle. Un nouveau rapport au corps voit le jour, selon les travaux de François Delsarte ; le musicien Emile Jacques-Dalcroze élabore une méthode d’apprentissage qui a d’importantes répercussions sur les innovations chorégraphiques. C’est dans ce contexte que Loïe Fuller, élevée dans une banlieue de Chicago, arrivant en France en 1892 sans formation en danse, construit sa danse serpentine. Elle s’investit dans tous les aspects techniques de ses chorégraphies, crée un style chorégraphique subversif qui peut être considéré aujourd’hui comme queer. Née à San Francisco et formée à la danse, l’idéaliste Isadora Duncan quant à elle participe de la libération du corps, développe une danse intuitive, cherche la pureté du mouvement et met en place une autre philosophie de l’enseignement. Viennent ensuite Les Ballets Russes, un creuset artistique racontés par Sarah Woodcock, spécialiste de la danse, ancienne responsable des collections de photographies et de costumes au Victoria and Albert Museum de Londres. Première compagnie commerciale indépendante créée en 1907 par Serge de Diaghilev, ni compositeur ni chorégraphe, les Ballets Russes se développent sous la supervision de leur fondateur éclairé, doué pour déceler les talents et positionner la troupe à l’avant-garde chorégraphique. Michel Fokine, premier danseur et maître de ballet au Ballet Impérial de Saint-Pétersbourg rallie la compagnie et tient une place importante dans son évolution. Anna Pavlova incarne la ballerine par excellence et crée la mythique Mort du cygne en 1905. En 1909, les Ballets Russes sont à Paris présentant quatre ballets en un acte de Fokine, le succès est immédiat. Vaslav Nijinski fait partie de la tournée qui, au-delà de la France, sera aussi européenne. Renvoyé des Théâtres impériaux en 1911, le danseur sera intégré aux Ballets Russes, jusqu’à ce que la schizophrénie le rattrape, en 1916 et qu’il soit interné. Sa sœur, Bronislava Nijinska, sera l’une des premières femmes à obtenir une reconnaissance en tant que chorégraphe. Léonide Massine, soliste charismatique, succède à Nijinski. Pendant la première guerre mondiale les Ballets Russes sont dispersés un peu partout dans le monde, Diaghilev vit en Suisse, la Révolution d’octobre 1917 l’ayant définitivement coupé de son pays. En 1924, Georges Balanchine intègre la troupe. A la mort de Diaghilev, en 1929, les dettes s’étant accumulées, les Ballets Russes se dispersent. De nouvelles compagnies se formeront et feront vivre les chorégraphies de Fokine, Nijinski et Massine.

D’un pays à l’autre, Laure Guilbert, enseignante en histoire et en théorie des arts du spectacle dans plusieurs universités de France et d’Allemagne, chercheuse indépendante, mène ensuite le lecteur sur les chemins De l’expressionnisme allemand au Tanztheater à partir d’une sorte d’âge d’or artistique de la Mitteleuropa, entre les deux guerres. La danse a acquis ses lettres de noblesse comme art, la place du corps est devenue centrale, son expressivité se décline dans différentes directions comme la gymnastique rythmique, la kinésphère etc. De nombreuses personnalités participent de ces initiatives et recherches artistiques, chacune dans sa discipline : Adolphe Appia pour la scénographie, Rudolf Steiner dans la réflexion anthropologique autour de l’eurythmie, le groupe Cavalier bleu en peinture, le dessinateur et danseur hongrois, Rudolf von Laban qui crée un nouveau système d’écriture de la danse. Mary Wigman développe l’improvisation et la composition et s’intéresse aux arts extra-européens. De nombreuses écoles privées s’ouvrent notamment à Berlin et la danse se professionnalise. Cette euphorie artistique se suspend avec le krach financier de 1929 puis, quatre ans plus tard, avec la prise de pouvoir d’Hitler. Le milieu chorégraphique se disperse dès 1933. En 1945 la reprise sera difficile, d’autant avec la construction du rideau de fer qui sépare les artistes des deux Allemagne. Mary Wigman crée Le Sacre du Printemps en 1957, à Berlin Ouest où elle est installée. Un nouveau code artistique émerge avec « l’esthétique de l’incorrect » du Tanztheater, concept de danse-théâtre conçu dès 1928 par Kurt Joos, danseur, chorégraphe et célèbre pédagogue dont Pina Bausch fut l’élève. Marcia B. Siegel, enseignante et critique de danse aux États-Unis, auteure de nombreux ouvrages sur la danse plonge ensuite le lecteur dans Une série d’avant-gardes : la danse moderne et postmoderne américaine. Elle présente la danse expérimentale aux États-Unis, la fin de la modern dance et l’émergence de la post-modern dance, qui perd ensuite son trait d’union et devient la postmodern dance, forme qui, au point de départ, a peu d’appuis institutionnels. La liste est longue des danseuses/danseurs et chorégraphes cité(e)s par la contributrice, qui laissent leur empreinte au cours de ces années-là : Martha Graham, Merce Cunningham, José Limón, Alwin Nikolaïs, Alvin Ailey, Paul Taylor et tant d’autres. Certaines étaient venues plus avant dans le temps, comme Isadora Duncan (1877/1927) ou Ruth Saint-Denis (1879/1968) qui en avaient tracé les prémices par leurs propres recherches. D’autres viennent plus tard, au cours des années 1970 notamment le Judson Dance Theater avec Rainer, Steve Paxton et David Gordon, puis Trisha Brown, Lucinda Childs, Meredith Monk, suivis de Jerome Robbins et Twyla Tharp qui font la synthèse chorégraphique entre les techniques classique et moderne. « À la fin des années 2000, déjà, la modern dance est en pratique devenue un genre hybride, sans désignation claire » conclut la contributrice.

Du bal à l’écran : la danse à l’âge des médias de masse, l’article signé de Aude Thuries, docteure en danse de l’Université de Lille et enseignante en culture chorégraphique passe en revue différentes formes dansées et évoque leur diffusion à l’écran, notamment à la télévision : les productions de Broadway et l’âge d’or du musical hollywoodien, la musique et la danse afro-américaine, la modern jazz, les comédies musicales égyptiennes de la première partie du XXème siècle qui font la part belle à la danse, l’industrie cinématographique indienne qui séduit avec Bollywood, le voguing qui s’est essentiellement développé dans les années 1970 dans la communauté gay afro-américaine, les films de danse à partir des années 1980. Un grand chapitre intitulé Extension du domaine du ballet : les ambitions néoclassiques, rassemble cinq contributions : Georges Balanchine ou l’académisme renouvelé par Tim Scholl, chercheur spécialiste de la danse russe et américaine, qui présente l’esthétique de Balanchine et du New-York City Ballet. Ce même auteur signe aussi l’article sur Le ballet soviétique : retour vers le futur où l’on refait le parcours, à compter du début du XXème siècle. Geraldine Morris, ancienne danseuse du Royal Ballet, aujourd’hui chercheuse en danse, présente un article intitulé Au Royaume-Uni et en Allemagne, une nouvelle lignée chorégraphique, dessinant le profil de deux chorégraphes anglaises issues des Ballets Russes et fondatrices de deux importantes compagnies : Ninette de Valois pour le Royal Ballet et Marie Rambert pour le Ballet Club devenu le Ballet Rambert. Parlant ensuite des « influences britanniques en Allemagne de l’Ouest » elle évoque entre autres le parcours et l’influence de John Cranko, danseur et chorégraphe né en Afrique du Sud qui, après avoir intégré le Royal Ballet de 1947 à 1957 avait rallié le Ballet de Stuttgart et l’avait profondément transformé. Florence Poudru, historienne, professeure au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, traite Le néoclassicisme en France, de l’évocation au corps à corps, et observe les trois décennies qui suivent la Libération, avec les jeunes danseurs chorégraphes qui développent leurs projets artistiques en dehors des théâtres subventionnés, comme Jeanine Charrat, Roland Petit, Ludmilla Tcherina, Maurice Béjart etc. Gerald Siegmund, professeur en études théâtrales à la Justus-Liebig Universität, Giessen, en Allemagne, parle de Deux novateurs de la fin du XXème siècle : Jiří Kylián et William Forsythe, du style néoclassique singulier du premier, directeur pendant trente ans du Nederlands Dans Theater ; du second, William Forsythe, engagé par le Ballet de Stuttgart en 1973 avant de diriger de 1984 à 2004 le Ballet de Francfort, puis de travailler en indépendant avec The Forsythe Company. Actuellement chorégraphe associé au ballet de l’Opéra de Paris, il poursuit sa recherche de théâtralité par l’introduction des arts visuels dans ses créations et le processus de déconstruction du ballet classique, même s’il garde une approche néoclassique. Pauline Bolvineau, maîtresse de conférences en arts du spectacle à l’Université catholique de l’Ouest conclut cette partie en s’interrogeant sur le concept d’Être « contemporain » en Europe, à partir du processus de libération du corps qui s’est mis en marche dans les années 1970.

La quatrième et dernière partie de cette Nouvelle histoire de la danse en Occident : Recompositions chorégraphiques. De la fin du XXème au début du XXIème siècle présente, avec Felicia Mc Carren, professeure d’études françaises à Tulane University (États-Unis), spécialiste de l’histoire culturelle de la danse, Le hip hop, de la rue à la scène. Né dans le Bronx, à New-York, le hip hop mêle aujourd’hui à son vocabulaire celui de la danse contemporaine. Il a acquis une légitimité sur les scènes et dans le milieu artistique avec son passage de statut d’amateur à celui de professionnel, à la fin des années 80. Aux États-Unis, Rennie Harris établit le lien entre culture populaire et théâtre, en France, Kader Attou et Mourad Merzouki, formés à la boxe, aux arts martiaux et à la gymnastique fondent, avec Lionel Frédoc et Eric Mezino, Accrorap, en 1989 date à partir de laquelle ils sont reconnus et programmés dans le réseau des scènes nationales. Laura Cappelle, sociologue et journaliste, critique de danse pour le Financial Times et pour le New-York Times, qui a dirigé cet ouvrage, invite ensuite à une réflexion sur le fait d’Être classique au XXIème siècle, une identité paradoxale. Elle suit les transformations de la danse classique au début de ce siècle et l’organisation du secteur de la danse, en observant les troupes résidant dans les maisons d’opéra, les compagnies indépendantes et les coproductions obligées compte tenu de la baisse des subventions. Elle rend compte de la nouvelle répartition des rôles à la tête des institutions de la danse ; de la recherche d’équilibre entre femmes et hommes aux postes-clés ; d’une meilleure équité contre les discriminations raciales ; du répertoire international entre pièces de répertoire, nouvelles créations et recherches d’hybridation, du répertoire musical dans lequel puisent les chorégraphes. Federica Fratagnoli, enseignante-chercheuse en danse à l’Université Côte d’Azur et Sylviane Pagès, maîtresse de conférences en danse à l’Université Paris 8/laboratoire Musidanse, se penchent sur L’Orient décentré. Circulations de gestes et créations hybrides et observent plus particulièrement, dans le contexte de globalisation du début du XXIème siècle, la trajectoire des pratiques corporelles venant de l’Inde et du Japon, entre Kathak et Butô. Elles construisent, au fil des exotismes consommés par l’occident, puis de l’introduction du numérique et des nouvelles technologies, le concept positif d’hybridation.

Patrick Germain-Thomas, docteur en sociologie, clôture l’ouvrage avec une réflexion sur Le contemporain : un questionnement pour la danse d’aujourd’hui. Partant du vocabulaire classique, de ses positions et mouvements, il interroge le nouveau rapport aux codes et aux règles et la construction de nouvelles esthétiques. Il note une certaine émancipation due à la pratique de l’improvisation et observe le déplacement des frontières, physiques comme celles liées aux imaginaires : danse et théâtre (Pina Bausch, Maguy Marin, Alain Platel, Jan Fabre et Jan Lauwers), danse et performance (La Ribot et Jérôme Bel), danse contemporaine et traditions africaines (rencontre entre Mathilde Monnier, Seydou Boro et Salia Sanou ; démarche de José Montalvo et Dominique Hervieu) cirque et arts mêlés (Yoann Bourgeois) ; brouillage des limites entre le plateau et la salle, les artistes et le public (Boris Charmatz). L’article, donc l’ouvrage, se termine sur la question de la mémoire et de la difficulté de garder trace de ces processus d’hybridation sans références parfois aux vocabulaires existants. Le contributeur y répond de ces quelques mots, prenant appui sur l’anthropologue Marcel Mauss : « La notion de technique du corps, qui s’applique à la danse, n’a de sens qu’en relation à la mémoire et à des mécanismes de transmission. »

Cette Nouvelle histoire de la danse en Occident. De la préhistoire à nos jours est à la fois érudite et accessible, donc agréable à lire. De ce fait, l’ouvrage s’adresse à tous les lecteurs, artistes et professionnels oeuvrant dans le domaine de la danse, autant que le grand public. On y lit l’évolution du geste et du rapport au corps, la symbolique du mouvement, individuel ou collectif, sacré ou profane et le processus de développement de la danse à travers le temps, sans fragmentation. Laura Cappelle qui l’a élaboré et qui a rassemblé l’équipe de spécialistes internationaux, en a traduit de l’anglais de nombreux articles, le travail accompli est immense. William Forsythe, qui en signe l’avant-propos indique : « Il est essentiel de savoir d’où on vient et à partir d’où on crée. Ma compréhension de l’histoire de la danse informe tout ce que je fais en studio. »

Le livre, qui a obtenu le Prix de la critique pour le théâtre, la musique et la danse, est abondamment illustré, notamment par deux cahiers de photos en couleurs d’une quinzaine de pages chacun, mais aussi tout au long de la narration. Un index des noms propres permet aussi de se renseigner facilement sur tel ou tel artiste. Si le récit trace les lignes de la danse en Occident, il propose aussi de nombreuses incursions au cœur de sources géographiques plus lointaines dont il reconnaît l’empreinte ou l’influence. On peut le lire comme on lit un roman, dans sa continuité, on peut s’y renseigner sur une époque ou un style déterminé, c’est une mine d’informations, hiérarchisées et très documentées.

Brigitte Rémer, le 9 décembre 2021

Nouvelle histoire de la danse en Occident. De la préhistoire à nos jours. Sous la direction de Laura Cappelle. Avant-propos de William Forsythe (355 pages) – Éditions du Seuil, septembre 2020. Ouvrage publié avec le concours du Centre national de la danse (31 euros).

La réalité n’existe pas

Jean-Claude Carrière © DRFP Odile Jacob

Jean-Claude Carrière s’est éteint à l’âge de 89 ans, le 8 février 2021.

Au carrefour de la littérature, du cinéma et du théâtre, Jean-Claude Carrière a creusé son sillon comme écrivain, scénariste et dramaturge. Il a écrit plus de quarante livres et participé à une soixantaine de films le plus souvent comme auteur du scénario, parfois comme coréalisateur. Il a fait de nombreuses adaptations pour le théâtre et collaboré avec les plus grands artistes du XXème siècle notamment Peter Brook, siècle qu’il admirait par ses inventions de nouvelles écritures que sont la radio, la télévision et le cinéma.

Né en 1931 à Colombières-sur-Orb dans l’Hérault, dans une famille paysanne, ses parents s’installent en région parisienne quand il a quatorze ans. Il y construit un brillant parcours d’apprentissage en Lettres et Histoire, du lycée Voltaire à l’École Normale Supérieure de Saint-Cloud. Jean-Claude Carrière se définit d’abord comme un conteur et, venant d’un petit coin de terre occitane, se prend de passion pour l’ouverture au monde et les cultures étrangères.

Sa curiosité et de belles rencontres ont façonné son chemin. Au cinéma avec Jacques Tati d’abord, par l’intermédiaire de l’éditeur Robert Laffont chez qui il vient de publier son premier roman, Lézard, en 1957. Avec lui il revient sur Les vacances de M. Hulot et Mon Oncle dont il observe avec fascination le montage. Pierre Étaix ensuite, avec qui il co-écrit et coréalise des courts métrages, puis écrit le scénario de plusieurs de ses longs métrages comme Le Soupirant, en 1963, Yoyo en 1965, Nous n’irons plus aux bois en 1966, Le Grand amour en 1969. Il aimait le côté artisan et bricoleur du réalisateur avec lequel il est resté lié. « Le scénario est une étape disait-il. Il est fait pour devenir un film. »

Sa rencontre avec Luis Buñuel, réalisateur surréaliste d’avant-garde, est fondamentale et le conduit sur le devant de la scène. « Bunuel m’a tout montré » reconnaissait-il. Pour lui, il écrit les scénarios de : Journal d’une femme de chambre en 1964 d’après Octave Mirbeau qui met Jeanne Moreau en vedette ; Belle de jour en 1967 d’après Josef Kessel avec Catherine Deneuve et Michel Piccoli ; La Voie Lactée en 1969 avec Delphine Seyrig et Laurent Terzieff ; Le charme discret de la bourgeoisie en 1972 avec Fernando Rey, Bulle Ogier, Stéphane Audran, film qui obtient l’Oscar du meilleur film étranger, en 1973.

Jean-Claude Carrière travaille avec beaucoup d’autres réalisateurs comme Miloš Forman, Jacques Deray, Louis Malle, écrit le scénario du Retour de Martin Guerre avec le réalisateur, Daniel Vigne, film pour lequel ils reçoivent le César du meilleur scénario original ou adaptation en 1983, belle réussite aussi par la composition musicale de Michel Portal. Il est l’auteur du scénario pour Le Tambour en 1979, co-écrit avec le réalisateur Volker Schlöndorff et le scénariste Franz Seitz d’après le roman de Günter Grass, et pour Ulzhan, présenté à Cannes en 2007. Il adapte des œuvres littéraires comme Le Roi des Aulnes de Michel Tournier tourné par Schlöndorff en 1996, L’Insoutenable Légèreté de l’être de Milan Kundera réalisé par Philip Kaufman en 1988, Cyrano de Bergerac co-adapté avec Jean-Paul Rappeneau, le réalisateur, en 1990. Plus récemment il a contribué au scénario de Le Ruban blanc, magnifique film réalisé par Michael Haneke ; a écrit le scénario de Syngué sabour, Pierre de patience, réalisé par Atiq Rahimi en 2012. Il a aussi écrit le scénario de deux films de Philippe Garrel, L’Ombre des femmes réalisé en 2015 et Le Sel des larmes, en 2020 ainsi que le scénario de L’Homme fidèle de Louis Garrel, en 2018. Jean-Claude Carrière était président d’honneur de la manifestation Un réalisateur dans la ville qu’il avait créée en 2005 et qui se déroule chaque été à Nîmes et côté théâtre, présidait le Printemps des Comédiens qu’il avait fondé avec Michel Galabru, en 1987.

« On n’écrit pas au cinéma comme au théâtre », disait-il, et il a pourtant su brillamment faire les deux. A côté de son impressionnante carrière d’écriture cinématographique et télévisuelle, il a poursuivi celle de dramaturge et d’adaptateur de textes au théâtre, notamment avec André Darsacq (L’Aide-mémoire, pièce créée en 1968 à L’Atelier), Jean-Louis Barrault (Harold et Maude en 1973, au Théâtre Récamier), Jacques Lassalle (La Controverse de Valladolid en 1999 au Théâtre de l’Atelier), puis s’est tissée une réelle complicité de création avec Peter Brook pour lequel il a adapté plus d’une douzaine de textes dont les principaux sont : Timon d’Athènes de Shakespeare qui inaugura le Théâtre des Bouffes du Nord, en 1974 ; Les Iks, en 1975, d’après Colin Tumbull, « une histoire qui raconte un monde brisé » dit le metteur en scène ; La Conférence des oiseaux, en 1978, inspirée par le poète souffi Attar. « Nous disposions d’un élément nouveau majeur dans notre travail dit alors Peter Brook. Un écrivain sensible et de grand talent s’était joint peu à peu à nos activités : Jean-Claude Carrière… » La même année il y eut l’adaptation de L’Os, un conte africain de Birago Diop. En 1981, avec La Tragédie de Carmen d’après Prosper Mérimée et Georges Bizet dans une adaptation musicale de Marius Constant, « nous avions l’impression que Bizet avait profondément été touché en lisant le conte de Mérimée, qui est une nouvelle incroyablement dépouillée avec un style sans fioritures, sans complications, sans artifices… » En 1989 ce fut Woza Albert que Jean-Claude Carrière adapta de Percy Mtwa, Mbongeni Ngema et Barney Simon. Puis il s’attela au Mahabharata, une gageure, pour présenter ce texte fleuve et mythologique en occident, dans un compagnonnage ardent avec Peter Brook. Toute une série d’histoires leur furent contées par un spécialiste du sanscrit, différents voyages en Inde leur permirent de s’imbiber de la culture indienne, jusqu’à ce que « Jean-Claude commence alors la vaste entreprise de transformer toutes ces expériences en un texte. Quelquefois, j’ai vu son esprit au bord de l’explosion, à cause de la multitude d’impressions et des innombrables informations emmagasinées au fil des ans. » Le spectacle fut présenté au Festival d’Avignon, en 1985, dans la carrière Boulbon, avant d’être repris aux Bouffes du Nord en 1989. Dans le prolongement du Mahabharata, Jean-Claude Carrière écrira avec Marie-Hélène Estienne, La Mort de Krishna, livre publié chez Actes-Sud, en 2003. Il aurait pu faire sien le titre d’un chapitre issu du livre Points de suspension, de Peter Brook et qui ne manque pas d’humour : « Le monde comme ouvre-boîtes » une clé de voûte de son parcours artistique.

Derrière cette multiplicité d’activités créatrices, Jean-Claude Carrière s’engageait personnellement. Il avait rencontré le quatorzième Dalaï-lama et publié en 1994 La Force du bouddhisme, à partir de ces entretiens. Il s’intéresse au poète soufi Roumi, conçoit et interprète Chants d’amour de Roumi avec Nahal Tajadod, son épouse et femme de lettres iranienne qui a elle-même publié Roumi le brûlé. En 2016, il repense la notion de guerre au XXIème siècle et publie un ouvrage intitulé Paix au regard duquel il reçoit le Prix de l’Académie Européenne du Cinéma pour l’ensemble de son œuvre. Du travail de traduction et de l’art du détail qu’il entraine, il disait à Elsa Boublil en janvier 2020, dans l’émission Musique Émoi, que pour « restituer la langue » il fallait aller « au-delà du sens » et, dans le Grand Atelier de Vincent Josse, peu de temps avant, parlait de l’invisible en déclarant que « ce qu’on ne voit pas est plus important que ce qu’on voit », et que « la réalité n’existe pas. »

La sensibilité et l’intelligence du parcours de Jean-Claude Carrière s’expriment aussi dans son dernier ouvrage, Ateliers, qui vient de sortir aux éditions Odile Jacob et témoigne de sa perpétuelle quête de langages.

Brigitte Rémer, le 20 février 2021

Cosmopolite Égypte – Portraits intimes

Sept personnages hauts en couleur livrent leurs confidences et ouvrent leurs albums de famille. Hommes et femmes de 63 à 96 ans, ils sont juifs, chrétiens, musulmans ou libres penseurs. Ils sont italien, iranienne, palestinien, belge, turco-russe, française, syrienne mais ils sont surtout égyptiens. Ils appartiennent aux différentes catégories de l’échelle sociale et professionnelle. Leurs petites histoires croisées et entrelacées ressuscitent la grande Histoire : celle de l’Égypte cosmopolite et ouverte du dernier tiers du XIXe et de la première moitié du XXe siècles, avant qu’elle ne se recroqueville sous les coups de butoir des nationalismes, du colonialisme déclinant, de la création d’Israël et du redécoupage géostratégique du monde.

Cette galerie de portraits insuffle également en filigrane une réflexion sur les racines, l’immigration, l’intégration, le rapport à l’autre et, surtout, les liens tumultueux entre l’Orient et l’Occident. Ces fragments épars de mémoires sont d’une grande actualité : ils nous interpellent sur notre époque et sur nos sociétés abîmées par les identités meurtrières.

Emad Adly, traducteur-interprète franco-égyptien, est né au Caire. Depuis 1989 au service de l’Institut français d’archéologie orientale (Ifao) au Caire, il occupe actuellement le poste de chroniqueur archéologique et édite, sous la direction de Nicolas Grimal, le Bulletin d’Information Archéologique, qui décrypte questions de fond et débats d’opinion dans le monde de l’égyptologie et de l’archéologie. Curieux de tout, libre penseur, fi n connaisseur de l’Égypte et de la France, il est un inlassable passeur entre les deux cultures.
Robert Solé, écrivain et journaliste français d’origine égyptienne, ancien rédacteur en chef et directeur adjoint de la rédaction du quotidien LeMonde dont il a été le médiateur, signe aujourd’hui un billet dans l’hebdomadaire Le 1. Il est aussi l’auteur d’une fresque romanesque commencée avec Le Tarbouche (Le Seuil, prix Méditerranée 1992), ainsi que de plusieurs essais, dont Ils ont fait l’Égypte moderne (Perrin, 2017).

Et aussi : Renée Blandin Abdel Raouf, Shihada Shirine Bayat Francesco D’Angeli Maryse Helal, Albert Arié, Christina Meyvis.

Éditions Riveneuve – 85 rue de Gergovie, 75014 Paris – www.riveneuve.com – Ouvrage actuellement en promotion.

BON DE SOUSCRIPTION À RENVOYER AVANT LE 10 DÉCEMBRE 2020

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Paris se souvient de Juan Camilo Sierra

Un adieu de France des plus chaleureux à Juan Camilo Sierra Restrepo, grand gestionnaire culturel colombien qui s’est envolé vers l’Ailleurs, samedi 26 septembre 2020, à Bogotá, à l’âge de cinquante-cinq ans. Il souffrait d’un cancer. Une amie de Colombie nous a transmis la bien triste nouvelle.

Homme de conviction et d’action, Juan Camilo avait passé un an à Paris, en 1994/1995, dans le cadre de la Formation Internationale Culture créée en 1991 par Jack Lang alors Ministre de la Culture et mise en œuvre sous l’égide de la Commission nationale française pour l’Unesco. Il était diplômé de l’école de journalisme de Bogotá, écrivait des articles sur les événements culturels dans divers organes de presse colombiens et était correspondant à Paris du journal El Tiempo. A son retour il avait été commissaire d’expositions et critique d’art, conseiller éditorial en relation avec le Mexique et directeur du Fondo de Cultura Económica à Bogotá, entre 2001 et 2007 et, plus tard, entre 2011 et 2015. Il s’était spécialisé dans le domaine du livre en créant, en 2016, la Feria del Libro/ le Salon du Livre de Cali qu’il développait au fil des ans. Il en avait préparé l’édition virtuelle 2020, programmée entre le 15 et le 25 octobre.

Juan Camilo, 2d à gauche, et la Formation Internationale Culture – Novembre 1994 – Ministère de la Culture, Paris.

Avec quatorze autres responsables culturels de pays et continents différents, Juan Camilo s’était formé à la gestion culturelle à partir de l’observation en France et en Europe du fonctionnement des institutions culturelles, du montage de projets et par les rencontres sur le terrain avec les décideurs politiques et les opérateurs culturels de toutes disciplines. De la politique culturelle de la ville de Lille à la problématique européenne de la ville de Luxembourg, cette année-là ville européenne de toutes les cultures ; de la Cité des Sciences et de l’Industrie où il avait effectué un stage, au Festival d’Avignon où la promotion achevait son parcours d’étude, Juan Camilo se montrait curieux de tout et analysait avec pertinence et talent les expériences rencontrées.

Il avait élaboré et soutenu un mémoire pour l’obtention du DESS Action artistique, Politiques culturelles et Muséologie délivré par l’Université de Bourgogne/Faculté de Droit et de Science politique, intégré dans les apprentissages, sur le thème : La communication culturelle – Une approche de la salle Sciences-Actualités de la Cité des Sciences et de l’Industrie. Daniel Jacobi, professeur en sciences de l’information et de la communication, l’avait accompagné dans son travail.

Homme de partage, Juan Camilo échangeait volontiers son expérience culturelle colombienne avec les collègues de sa promotion. Il avait acquis un véritable savoir-faire international qu’il a mis en pratique tout au long de sa vie professionnelle. A son retour en Colombie il avait travaillé plusieurs années au centre d’art de Banco de la República/Biblioteca Luis Angel Arrango, à Bogotá. Là, avec sa collègue russe de la session précédente, Katia Selezneva-Nikitch, chargée des relations internationales à la Galerie Tretiakov de Moscou, il avait créé de fructueux partenariats et monté deux expositions qui avaient voyagé de Moscou à Bogotá. La première, en 1999 : Pioneros del arte moderno/Arte ruso y soviético, 1900-1930. La seconde, en 2002 : 500 Años de Arte Ruso/Iconos de la Galería Tretyakof de Moscú. Un exploit que de réussir à faire venir en Colombie ce patrimoine russe !

Ouvert et généreux, compétent et inventif, Juan Camilo était directeur du Salon du Livre de Cali/ Feria del Libro de Cali qu’il avait créé en partenariat avec la Mairie de Cali et la Fundación Spiwak, en 2016, et dans laquelle l’Université de Valle del Cauca, était partie prenante. Un vibrant hommage vient de lui être rendu par le Réseau des Salons du Livre de Colombie qu’il avait fondé, la Chambre colombienne du Livre et le Ministère colombien de la Culture. Ses collègues de Colombie, d’Espagne et du Mexique, tous, ont mis en exergue son immense professionnalisme et son éthique, son intelligence vive et sa dynamique, sa générosité et sa bienveillance attentive.

Juan Camilo Sierra, Juan Cam comme certains le nommaient, était une personne et une personnalité fascinante, d’une élégante profondeur et richesse. Par son impressionnant travail et son expérience sédimentée il a beaucoup apporté à l’écosystème, si fragile, qu’est le domaine culturel, et a ouvert de grands espaces pour le livre et pour la culture, tous le reconnaissent. Il avait une vision culturelle et de nombreuses ressources, il avait la foi en ce qu’il faisait. Par son don pour le travail en réseau, il laisse son empreinte, comme au centre culturel Gabriel Garcia Márquez de Bogotá au cœur de La Candelaria où se trouve le siège de la maison d’éditions mexicaine Fonds de Culture Économique qu’il a longtemps fréquentée.

Son sourire communicatif, son enthousiasme, sa discrétion et son attention aux autres vont manquer dans le paysage culturel. De Paris jusqu’à Bogotá et Cali, d’Europe à l’Amérique Latine, nous nous joignons à la tristesse de ses proches, famille, amis et collègues et transmettons toute notre amitié. Précieusement, nous le gardons dans nos mémoires.

« Mais avant d’arriver au vers final, il avait déjà compris qu’il ne sortirait jamais de cette chambre car il était dit que la cité des miroirs (ou des mirages) serait rasée par le vent et bannie de la mémoire des hommes à l’instant où Aureliano Babilonia achèverait de déchiffrer les parchemins, et que tout ce qui y était écrit demeurait depuis toujours et resterait à jamais irrépétible, car aux lignées condamnées à cent ans de solitude, il n’était pas donné sur terre de seconde chance. » (Cent ans de solitude, de Gabriel Garcia Márquez).

Brigitte Rémer, le 15 octobre 2020

Passé Présent

Sarah Moon. “En Roue Libre”, 2001
© Sarah Moon

Installation de Sarah Moon, au musée d’Art moderne de Paris. Directeur Fabrice Hergott – commissaire Fanny Schulmann – assistante de l’exposition Pauline Roches – scénographe Cécile Degos – direction artistique Sarah Moon, assistée de Guillaume Fabiani.

Sarah Moon conduit le visiteur dans son Passé Présent c’est-à-dire hors du temps, comme elle le pose dans une équation au début de l’exposition. « Vous avez dit chronologie ? Je n’ai pas de repères ; mes jalons ne sont ni des jours, ni des mois, ni des années. Ce sont des avant – pendant – après. » Elle est une magnifique conteuse qui met l’enfance au centre de l’image et qui mêle tragédie et poésie, avec virtuosité. L’installation qu’elle propose au musée d’Art moderne de Paris fait dialoguer de nombreuses photographies allant des années 80 à aujourd’hui, les films qu’elle a tournés en mettant ses pas dans ceux des frères Grimm, d’Andersen ou de Perrault, les livres qu’elle a publiés. Elle habite un univers sensible et raffiné.

Après avoir été mannequin dans les années soixante, Sarah Moon choisit d’être photographe de mode et son talent est reconnu internationalement à partir des années quatre-vingts. Elle signe alors les premières campagnes de photographies de mode, pour la marque Cacharel entre autres. « C’est à la fois pour m’approcher et m’échapper de la réalité qu’instinctivement j’ai regardé à travers l’objectif d’un appareil photographique » dit-elle. Elle a profondément modifié le concept de présentation du vêtement et de représentation de la femme, la notion de beauté et de féminité. « Je fais presque toujours la même photo. Une photo de mode, une robe, une femme, ou plutôt une femme, une robe » dit-elle. Sa griffe d’artiste-conceptrice, immédiatement identifiable, puisait dans des références cinématographiques et littéraires, de Murnau à Charles Laughton, marquant un chemin artistique singulier basé sur le noir et blanc, « couleur de l’inconscient et de la mémoire » précise-t-elle. Les imprimés des robes, la position des bras, les mains qui cachent le visage, sont autant de signes particuliers qui la nomment.

A partir des années 80, Sarah Moon se met à travailler le récit par la photographie et par le film. A partir de son premier film, Mississipi One réalisé en 1992, elle entrecroise les recherches entre images fixes et images animées et note : “D’aussi loin que je me souvienne, faire un film a toujours été un désir que je croyais impossible, comme si c’était trop demander, comme si c’était rêver… De tous les projets qui déjà me hantaient, Mississipi a été le premier que j’ai pu réaliser. D’autres ont suivi, ceux que j’appelle home movies – contes, portraits et autres vidéos. Alors tout a changé, y compris dans le travail de commande, la mode, où je me suis débarrassée de l’anecdote pour aller vers l’essentiel… » Sarah Moon se plait à croiser les époques, les architectures, les musiques et taille sa liberté artistique avec certitude et douceur. D’une grande capacité d’invention, elle aime brouiller les pistes : « Il faut pouvoir tout changer, faire l’hiver en été, le soleil en novembre, la nuit en plein jour » explique l’ensorceleuse. Elle obtient le Grand prix national de la photographie en 1995.

En introduction à l’exposition et dans son lien avec la mode, le regard du visiteur suit le mouvement d’une robe, sa transparence, ses plis, le tressage du lamé, dans des images qui souvent cachent le visage, mettant en avant le corps et le vêtement. On y trouve des photographies aux patines floutées, passées, créant l’étrangeté comme Theresa Stewart et Fashion I, pour Issey Miyake (1995), où le mannequin devient mouvement, où les couleurs éteintes de la robe et de ses liserés se retrouvent dans L’Oiseau (1995), plein d’humanité, où La Robe à pois (1996) évoque l’habit du clown blanc. Dans Pour Renate (2007) on aperçoit un visage sur lequel se superpose une pleine lune. K.P. pour Yohji Yamamoto (1998) introduit dans le raffinement d’une pose naturelle sur fond bicolore, et Foudroyé en plein vol (2013), met en scène un oiseau au somptueux plumage, immobilisé à la verticale. Sarah Moon a aussi composé des scènes de travestissements inspirées de bestiaires, moments de théâtre et d’extravagance, comme cet homme au masque animal fièrement assis à côté de l’écriteau Renseignements, du titre de la photo (1981), dans ce qui pourrait être la réception d’un hôtel fin XIXème, une jeune fille en vêtement marin portant un grand chapeau, se tient debout à ses côtés ; ou encore comme ce Chat masqué (1976) portant canne et cache-oeil, déclinant la tasse de café que lui tendent deux élégantes. « Je guette l’imprévisible, j’attends de reconnaitre ce que j’ai oublié… J’invente une histoire qui n’existe pas, je crée un lieu ou j’en efface un autre, je déplace la lumière, je déréalise et j’essaie » dit Sarah Moon parlant de sa démarche de travail. Elle note sur les murs ses pensées et commentaires, sentiments et sensations, ou celles d’autres artistes dans lesquels elle se reconnaît, comme le poète T.S.Eliot ou le peintre Georges Braque. « Définir une chose c’est substituer la définition à la chose » dit ce dernier.

Le parcours de l’exposition s’articule ensuite autour de cinq films montrés dans des boîtes de projection, sorte de petites cabanes rapidement bâties au fond des jardins. Ils s’adossent à des contes populaires liés à l’enfance, Sarah Moon en est la narratrice : « On relie toujours les contes à l’univers enfantin… Quand j’ai commencé à les re-conter, j’ai éliminé tout un folklore de fées, de lutins, les happy-ends, pour m’attacher à la symbolique, à une inquiétude et à une réalité, immédiatement perceptibles… » dit-elle. Elle annonce aussi la couleur par les propos de Franz Kafka, qu’elle rapporte : « Il n’existe que des contes de fées sanglants. Tout conte de fées est issu des profondeurs, du sang et de la peur. »

Et le chemin des peurs et des tragédies enfantines commence ici : Dans Circuss (2002), à l’origine du drame l’Éléphante du cirque Drurova, un numéro raté, le départ de l’écuyère à travers l’étoile lumineuse-point d’entrée du cirque, l’abandon des enfants, la tentative de survie et la quête de nourriture de la petite fille vendant des allumettes et tentant de se réchauffer, la force de ses visions au cours desquelles apparaissent ceux qu’elle aime, sa mort dans la froidure d’une nuit de Noël. Sarah Moon part du conte de Hans Christian Andersen, La Petite fille aux allumettes qu’elle réinterprète dans de sublimes paysages-émotions. Mises en écho, les photographies s’intitulent Black Bird (2005), Le Guépard (2000), 05h05 (1990) rue déserte aux échoppes fermées, Le Marabout (2002), Le Ventriloque (2000) une sorte d’elephant-man, La Funambule (2003) vue de dos concentrée sur son fil, un balancier dans les mains, Cinq (2002) où l’enfant jongleur assis au sol en grand écart facial rattrape avec habileté les balles lancées.

Avec Le Fil rouge (2005) plane ensuite la menace. Le film projeté s’inspire du conte de Charles Perrault, Barbe-bleue. Un homme robuste, en apparence bienveillant, séduit sur les manèges de la fête foraine une jeune fille à qui il promet le mariage. On entre petit à petit dans l’épaisseur des mensonges et dans le drame. De joyeux, le lieu devient sinistre. Dans le conte, l’homme est tué par les frères de la mariée, qui arrivent à temps, Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? Chez Sarah Moon, après la transgression et la visite de la chambre de mort, l’homme va au bout de son acte, la réalisatrice le suggère avec habileté. Les photographies commentent le scénario, ou le prolongent : dans 18 juillet (1989) la mélancolie des nénuphars paraît sortie d’un tableau de Claude Monet ; un corps féminin inanimé, est allongé, dont on ne voit que les chaussures et les jambes sous un manteau. Dans Wonderwheel et Drôle de journée pour un mariage (2001) la grande roue est à l’arrêt et l’endroit semble déserté, dans Ailleurs (2018) la demeure hantée est enfouie dans les sous-bois. La Main mise (2004), montre la main de l’ogre posée sur le front de la jeune fille aux mille taches de rousseur et Julie Stouvenel (1989) regarde le visiteur de ses yeux limpides. À travers ce Fil rouge Sarah Moon joue sur le paradoxe entre la fête foraine, signe de gaieté et la brutalité des faits, glaçante. Elle filme magnifiquement les lieux de fête et les charge de drôles de drames.

Le Petit Chaperon Noir (2010), d’après Le Petit Chaperon Rouge de Charles Perrault, troisième escale, se déroule dans un troublant clair-obscur. Une vieille Peugeot 202, noire, datant des années quarante en guise de méchant loup et son discret conducteur. On voit monter l’inquiétude d’une petite fille, et se projeter sur le mur l’ombre d’un véritable loup, comme un clin d’œil. Côté photos, dans Exit (1988), trois oiseaux aux angles aigus prennent leur envol au-dessus de l’enseigne lumineuse d’un bâtiment indiquant la sortie. Avec Il y eut ce dimanche de novembre (1995), et Dans une voiture abandonnée (2001) se joue un drame, Entre les lignes (2018) montre les fils électriques et poteaux métalliques au-dessus desquels se perd un ciel noir. Et cette magnifique photo reprenant un plan du film et le résumant, Il était une fois (1983), petite fille perdue entre décor naturel et photographie sur toile, installation où se fondent fiction et réalité.

L’Effraie (2004), quatrième halte proposée par Sarah Moon, d’après Le Petit soldat de plomb de Hans Christian Andersen engage une histoire d’amour entre la danseuse sortie du cadre et le petit soldat. Dans une maison quasi-désertée, quelques objets ont été oubliés. Parmi eux un petit soldat de plomb et une toile. Le premier, tombe amoureux du personnage de la seconde qui sort du cadre et s’enfuit, pour le rejoindre. Quand les enfants arrivent, ils ne prennent soin ni du cadre ni du soldat qu’ils décident de détruire dans la gratuité de leur jeu. Les années passent et la danseuse toujours l’attend, ses cheveux devenus gris. L’Effraie, du nom de la maison, qui est aussi le nom d’une chouette au plumage clair, reprend la trame du conte. Autour, les photographies s’intitulent C’est trop beau pour durer (2003) portrait du garçon au chapeau et à la croix d’honneur, Le Rond-point des trois palmiers (1994) sur fond de peinture. L’Appel (2011), comme un visage juvénile taillé dans la pierre, Le Poirier (1992) solitude entre un ciel qui s’étend à l’infini et un morceau de terre.

Où va le blanc… (2013) est l’ultime étape filmée que propose Sarah Moon à partir d’une courte vidéo réalisée en 2015. « Où va le blanc quand la neige a fondu » demande Shakespeare. On y trouve les photographies : On l’appelait Val et Les bas de coton (1999) ; Palimpseste (2002) et Le marabout au soleil (2002), posé dans une flaque ; ou encore Avec le temps (2001) une mouette vole dans le ciel au-dessus d’un immeuble ressemblant aux grands hôtels des villes de villégiature surplombé d’une horloge, avec, à l’arrière-plan, comme l’ombre d’une cathédrale ; dans Horizon (2002) le ciel mange la photo, au loin une bande de terre, est-ce un phare en son extrémité ? Le geste (2000) a la profondeur d’un tableau plein de mystère et donne accès à l’intérieur d’un crâne. Sarah Moon complète sa démarche en présentant des photographies regroupées sous le titre Still, qui signifie Encore autant qu’il désigne l’Alambic servant à la fabrication des eaux florales et huiles essentielles, ou encore à la distillation des eaux de vie. Elle témoigne ici du plissé de pierre avec La Robe de l’Ange (1999) ou de La Baigneuse V (2000) en costume et bonnet de bain dans un geste de désarroi, montre L’Homme au manteau (2014) la tête enfouie sous un épais tissu, évoque La Noyée (2014) sous un somptueux plissé et l’air étonné, photographie La Femme de pierre (1995) jeune visage recouvert de mousse jusque dans les commissures des lèvres et des yeux.

L’exposition rend aussi hommage à Robert Delpire – écrivain, éditeur, galeriste, publicitaire et commissaire d’expositions qui partagea la vie de Sarah Moon pendant quarante-huit ans -. Il disait d’elle : « Elle se met à rêver les arbres comme elle a rêvé les hommes, elle prend des chemins qui ne mènent qu’à elle, elle accroche des étoiles dans un ciel de pluie et les champs qu’elle parcourt accueillent un étrange bestiaire. » Les livres qui accompagnent les films et les photographies de Sarah Moon sont en eux-mêmes des oeuvres d’art. « On dit que la photographie c’est la mort, pour moi c’est l’instant retrouvé » ajoute-t-elle. Sarah Moon montre l’évanescent et suggère la mélancolie. Son univers est résolument onirique. « Cela, dire cela, sans savoir quoi » écrit Samuel Beckett.

Dans son œuvre comme à travers l’exposition, Sarah Moon parle d’illusion, qu’elle définit comme « la chimère, cette étrange alchimie entre le désir et le hasard… » Elle filme des lieux à la grâce déchue qu’elle repère méticuleusement, maisons désaffectées, chemins de halage, rails, granges décadentes, murs grattés et écorchés… Elle a ses secrets de fabrication : « J’ai utilisé pendant très longtemps des Polaroïds négatifs pour le repérage. Quand je ne les développais pas tout de suite, des accidents naissaient sur la surface. Ils donnaient l’impression de quelque chose d’encore plus fragile… » Chez elle, tout est signe et symbole, et même si les guirlandes du cirque s’éteignent, elle transporte le visiteur hors du réel et hors du temps, dans la marelle de l’enfance, du ciel à l’enfer. Sa pierre philosophale appelle la vie et la mort, la frontière, l’innocence, l’étrangeté, le décalage, le temps, insaisissable. Sur ses objectifs s’inscrivent la buée, les ombres, les brumes de l’heure du loup, Nostalghia de Tarkovski.

Du 18 septembre 2020 au 10 janvier 2021 – Musée d’Art Moderne de Paris, 11 Avenue du Président Wilson 75116 Paris – tél. 01 53 67 40 00 – www.mam.paris.fr – ouvert du mardi au dimanche, de 10h à 18h, nocturne le jeudi jusqu’à 22h.

Le catalogue, dans une magnifique édition Paris Musées, propose les textes de vingt-cinq artistes et écrivains. (239 pages – 39,90 euro)

Brigitte Rémer, le 28 septembre 2020

Adam Henein, sculpteur : de la matière brute à l’épure, la gravité lyrique de son œuvre

« Silence » Al-Harraniya – 1968 © BR 2007

Sculpteur égyptien majeur, dessinateur et artiste peintre d’un immense talent, Adam Henein a rejoint l’autre rive, le 22 mai 2020. L’univers magique qu’il a créé autour de lui à partir de l’héritage du passé, construit une œuvre d’une extraordinaire modernité.

Au fil d’une vie artistique accomplie, Adam Henein a inventé des formes et des volumes, décliné la subtilité des couleurs à partir de pigments naturels, cherché matières et matériaux dans les ressources du pays. Il a exposé en Égypte, dans le monde arabe, en Europe, et aux États-Unis, s’est posé à Paris entre 1971 et 1996 et exposé au cours de cette période dans diverses galeries et biennales d’art. Il a toujours été profondément égyptien, puisant dans son pays la matière vive de son inspiration. Il est imprégné des cultures musulmane, juive et chrétienne, dans l’Égypte multiculturelle des années 1930/1940 dans laquelle il a vécu.

Né au Caire le 31 mars 1929, Adam Henein est attiré très tôt par le dessin et les arts appliqués en observant le travail méticuleux de son père dans l’atelier familial d’argenterie et travaux sur métaux, et en se rendant au Musée Égyptien, avec l’école. Là est née sa passion pour la sculpture, l’apprentissage du regard, l’art du détail. Il complète plus tard cette auto-formation à la Faculté des Beaux-Arts du Caire. En 1953, diplôme en poche, il obtient une bourse d’étude pour l’Allemagne et passe un an et demi à Munich. En 1960 c’est à l’Institut Goethe du Caire qu’il présente sa première exposition, composée de dessins à l’encre de Chine et de peintures. On lui reconnaît des influences, dont celle de Paul Klee, mais il se plait à rester en retrait de l’art européen. Son séjour en Nubie, lieu d’architecture et de motifs de décoration spécifiques, de fêtes familiales, inspire son œuvre. En 1963, avec la construction du barrage d’Assouan, la vallée est inondée et il s’installe avec sa femme, Afaf, dans l’Île Éléphantine. Il y réalise de nombreuses sculptures comme Hibou, en 1963, Âne – Homme au poisson – Homme qui boit à la jarre, en 1965, travaille sur la figure du Chat, mythique et sauvage, un bloc blanc en plâtre posé au sol où se croisent les courbes et les aigus. Adam Henein transporte ses sculptures en felouque quand il rentre au Caire, puis repart pour Louxor où il passe deux ans au cœur de la mémoire historique antique et du fastueux patrimoine de la région. L’observation des fresques et peintures tombales de Thèbes, ainsi que les couleurs des champs et des villages le marque à tout jamais. Il y réalise de nombreuses sculptures dont Gentle Breeze (bronze/doré) personnage longiligne et digne, très épuré, portant une longue robe ajustée. En 1966, il participe à une exposition d’art africain, à Dakar, organisée par André Malraux, ministre français des Affaires Culturelles.

Dans le jardin – Al-Harraniya – © BR 2007

La guerre des six jours, en 1967, lui coupe les ailes et il décide de se poser. Il acquiert un terrain à l’extérieur du Caire où son voisin, Ramsès Wissa-Wassef, architecte et artiste, lui construira une maison de terre et son atelier, dans un environnement de nature, à Al-Harraniya. En 1971 il participe à une exposition au Musée Galliera, à Paris, sur le thème Cinquante années d’art égyptien contemporain, et décide de séjourner en France quelque temps. Il y reste vingt-cinq ans, tout en puisant son inspiration dans ce qui forge son identité, le monde arabe. Il y travaille particulièrement la peinture, partant à la découverte de nouveaux supports comme le papier japonais, translucide, et le papyrus dont la technique vient d’être redécouverte. Il expérimente différents formats. La profondeur de ses couleurs faites de pigments naturels et gomme arabique dans l’œuvre peinte sur papyrus, notamment dans les années 1986/87, invite à la méditation. La Pierre Noire, Hommage à Giotto, Hommage à Fra Angelico, The Cloverfield, The Dawning, The Burning bush, Noon day quiet sont de cette veine-là. Le disque, issu de l’idée du disque solaire, devient aussi une de ses sources d’inspiration. Il réalisera plus tard sa série Pain de I à V, travaillant sur ce même concept, Harraniya 2002. Squares, peinture réalisée à Paris en 1981, se compose d’un panneau aux formes géométriques et aux patines savamment élaborées et posées sur un fond gris ardoise. Il réalise aussi des sculptures de petit format, comme en 1983 Celebrity I et II en bronze polychrome, en 1984 Père et ses deux fils ou encore Le jeune élégant, en bronze. Il participe chaque année à la Foire Internationale d’Art Contemporain (FIAC), de 1980 à 1985 et expose dans différents lieux et galeries, en France, en Europe et hors d’Europe.

En 1987, Adam Henein multiplie les allers-retours entre la France et l’Égypte, expose peintures et sculptures à la Galerie Mashrabiya du Caire. Le ministre égyptien de la Culture, Farouk Hosni, lui confie une mission de veille pour la restauration du Sphinx de Gizeh. En avril 1991, il expose ses œuvres à Paris, à l’Institut du Monde Arabe – inauguré quatre ans plus tôt sous la présidence d’Edgar Pisani -. Elles accompagnent celles de Nada Raad et Chaouki Choukini dans l’exposition intitulée Trois sculpteurs. Dans le catalogue qui l’accompagne, Pierre Gaudibert écrit, parlant de ses sculptures : « Le spectateur doit à son tour tourner, contempler, prendre du temps pour pénétrer cet art exigeant et rare, cette œuvre qui s’impose dans le silence et le recueillement. Il faut la mériter ! » En 1992 il participe à la IVème Biennale Internationale du Caire et reçoit la Médaille du Nil pour la sculpture. « Il existe une sorte de relation organique entre moi-même et la sculpture » dit-il. Il rentre définitivement en Égypte et fonde, en 1996, le Symposium international de sculptures d’Assouan, soutenu par le ministère de la Culture et le Gouvernorat d’Assouan, se lance à fond dans le travail du granite et les œuvres monumentales et participe de la transmission aux artistes, égyptiens et internationaux venus échanger leurs visions. Chaque artiste invité crée son oeuvre de granite qui rejoint ensuite un Musée à Ciel Ouvert créé dans le désert où les œuvres dialoguent entre elles. Il obtient la Récompense d’État pour les Arts, en 1998 et le Prix Moubarak, en 2004.

« Le Vaisseau d’Adam » 2003/2004 – Al-Harraniya – 18 janvier 2014/Inauguration du Musée © Nabil Boutros

Entre 2000 et 2004, le sculpteur construit dans son jardin avec l’aide de Mahmoud, son assistant, une sculpture monumentale, Le Vaisseau d’Adam, sorte d’arche de Noé remplie d’animaux – âne, brebis, chats, hibou, oiseaux – figures et ombres du passé comme ce Guerrier. On est entre ciel et terre, sous la lumière. Ses sculptures, à bord de ce vaisseau de la mémoire, sont la synthèse de son travail. Pesanteur et légèreté se confrontent, « l’union des contraires » comme il le dit lui-même. « La pesanteur du bloc sculpté et l’art de lui conférer un aspect de légèreté… » Dans La trajectoire d’une vie, texte écrit pour le magnifique ouvrage édité sous la direction de Mona Khazindar, chez Skira, en 2006, il dialogue avec la critique d’art Fatma Ismaïl et lui confie : « Le travail créateur, selon moi, est une découverte toujours renouvelée, et s’il me semble que je m’immobilise, alors je m’empresse de larguer les amarres, et je pars. » Ce livre d’art édité en trois versions différentes – en arabe, français et anglais – parle de son parcours et de ses œuvres au moment où il présente, en 2006, une extraordinaire rétrospective de son travail dans un palais mamelouk du Caire récemment restauré, le Palais Taz, dans une scénographie de Salah Maréi, son ami.

« Rencontre » 1990/2007 – Al-Harraniya © BR 2011

En 2007 c’est une exposition d’œuvres blanches, lumineuses, réalisées en plâtre autre matière de prédilection, qui est présentée à la Galerie Ofoq un du Caire. Elles couvrent une cinquantaine d’années à compter de 1953. On y voit, entre autres : Fatma, un magnifique portrait aux traits d’une grande finesse, Le Caire, 1953 ; Un homme qui boit, et Le combattant numéro (1), digne et grave, nu et tenant un bouclier, le buste en trapèze, deux sculptures de l’Ile de Philae, 1964/1965 ; Silence et La liseuse, figures monumentales assises, massives et récurrentes dans l’œuvre du sculpteur, les mains posées sur les genoux pour la première, tenant un livre pour la seconde, Al-Harraniya, 1968/69 ; Chien au museau effilé et au corps d’animal mythique, Al-Harraniya, 1970 ; La mère, bloc d’une grande simplicité, la taille à peine esquissée, un léger déhanchement, la tête bien sur les épaules, Paris, 1972 ; Suspens, un chat aux aguets, prêt au bond, Paris, 1973 ; Oum Kolsoum en majesté dans ses ondulations et dans l’art du détail, un fin quartier de lune en guise de broche, le foulard que la chanteuse tenait toujours à la main, ici noué sur le côté de la robe, comme une décoration, Al-Harraniya, 2003 ; Désir, un oiseau, posé au sol, oiseau-symbole bec grand-ouvert, crieur, Al-Harraniya, 2006. Quand il compare le plâtre à d’autres matières, plus précieuses comme le bois, le bronze ou le marbre, Adam Henein dit à Soheir Fahmi, lors d’un entretien pour Al-Ahram Hebdo (12/18 décembre 2007) : « Je voudrais que la force de la sculpture vienne de ses profondeurs et non de l’extérieur avec toutes ses fioritures… Le plâtre a la simplicité de la pureté et du recueillement…. Une neutralité qui fait face et laisse passer la lumière… C’est une matière plus chaleureuse qui ne met aucune barrière avec son interlocuteur. »

Cette même année, en avril 2007, Adam Henein avait accepté, par gentillesse, d’exposer au Centre Culturel Français d’Alexandrie – aujourd’hui Institut Français – où j’oeuvrais ; une première, une grande fierté. Son bronze majestueux de La Liseuse, emblématique de l’œuvre, était posée au centre de cette belle villa qu’occupait le CCFA, rue Nabi Daniel. Autour de l’imposante sculpture, sur les murs, des Peintures et Fusains réalisés entre 2005 et 2007. La complémentarité entre sculpture et peinture était évidente. Son œuvre picturale, aussi féconde que l’œuvre sculptée, s’est développée au fil des années. Pour ne citer que quelques-unes des toiles, retenons cette série de têtes, réalisée en 2009 à Harraniya dont on ne devine que les formes d’un visage caché sous des pigments gris. L’une, Star, est comme cagoulée, entourée d’une corde qui interdit la parole, une étoile à la place du cerveau, sur un fond brun-fauve ; une autre, Masque blanc sur fond ocre, souligne d’une touche de violet profond le contour d’un visage bâillonné ; deux autres toiles, Untitled, deux têtes dont la première travaille sur une déclinaison des pigments et un granité de tons clairs, la seconde s’apparente à une radiographie et semble dessiner l’intérieur du crâne, avec des blancs contrastés sur fond noir et une pointe d’humour par les trois formes géométrique, l’œil en triangle, l’oreille en cercle, la carotide en étoile.

Inauguration du Musée Adam Henein – Al Harraniya – 18 janvier 2014 © Nabil Boutros

Adam Henein a consacré les dix dernières années de sa vie au classement méthodique et à l’élaboration de la transmission de son œuvre, une sorte d’inventaire. Il a créé une Fondation puis érigé un musée dans son jardin. Ce musée a remplacé son ancienne maison de terre, il en a pensé les plans avec Salah Maréi en fonction des volumes de ses sculptures. Puis il l’a fait construire, véritable écrin pour son œuvre. Soixante années de son travail artistique sont présentées sur trois niveaux, avec puits de lumière et multitude d’angles et reliefs pour que chaque œuvre prenne toute sa dimension, et vive. Tous les espaces sont habités jusqu’aux moindres petites failles, murets, pans de murs, reliefs. De nombreux dessins et peintures se fondent dans les sculptures comme en miroir. Inauguré en 2014, le lieu est magique, habité de ses pensées artistiques et réalisations poétiques, excentriques, nostalgiques. « Avec le temps on n’a plus besoin d’un sujet, on va vers la sculpture immédiatement » disait-il.

Dans l’atelier – Al-Harraniya © BR 2007

Admirateur entre autres du sculpteur Mahmoud Mokhtar, son compatriote, l’abstraction géométrique et l’équilibre des formes, ses territoires de pensée, espaces et volumes, le rythme de ses sculptures – en ardoise, plâtre, bronze, granite, basalte, métal, calcaire, argile – leur élégance, définit sa cosmogonie. Adam Henein a l’art des contrastes, entre puissance et harmonie, matière brute, épure et raffinement, verticalité et horizontalité. Ses peintures et dessins sur papyrus, chargés de symboles et couleurs pastel relèvent d’une expérience presque mystique. Ses patines – brun, ocre et terre de Sienne – appellent le sol et les villages d’Égypte, la couleur des sables et de sa maison en pisé.

Dans l’atelier – Al-Harraniya © BR 2007

Dans son oeuvre, les temps se superposent en une quête d’absolu où se mêlent passion, pureté des lignes, beauté. Sa sculpture croise parfois l’art des Cyclades, dans la simplicité et la sérénité, dans l’éternité et le mystère. Il y a quelque chose d’immuable dans son art qui explore le signe et le symbole. Ses thèmes sont récurrents. Sa maison-atelier-jardin à Harraniya avec vue au loin sur les Pyramides, trésor où s’entremêlent esquisses, œuvres achevées, projets, outils pour soulever les blocs et strates de vie superposées est devenue musée, mémoire vive d’une œuvre savante, sacrée, en même temps que d’une grande simplicité et densité. « La Beauté » de Baudelaire me vient à l’esprit en regardant son œuvre, dans l’amplitude du mouvement, avec les mots pour l’un, la matière minérale pour l’autre : « Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris ; J’unis un coeur de neige à la blancheur des cygnes ; Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. » Comme l’oiseau posé sur le toit de sa maison, mouette ou hirondelle, Adam Henein a pris son envol, dans sa quête d’éternité.

Brigitte Rémer, le 10 juin 2020

Cet article a été écrit à partir des textes et iconographie issus des documents suivants : Catalogue Henein de ASB Gallery, Montreux (1988), article de Michaël Gibson – Catalogue de l’Institut du Monde Arabe/Musée/Unité Art Contemporain, Paris, Trois sculpteurs contemporains, (1991), article de Pierre Gaudibert – Adam Henein, sous la direction de Mona Khazindar, édition Al-Mansouria/Skira, (2005) – Adam Henein, catalogue de la Galerie Ofoq un et du ministère égyptien de la Culture/secteur des arts plastiques (2007), directeur de la galerie Ihab Al-Labbane – Catalogues du Symposium international de sculptures d’Assouan, (2009 à 2015) – Adam Henein Museum, a life of creativity, sous la direction de Karim Francis (2014), et Journal Al-Ahram Hebdo, deux articles de Soheir Fahmi, (8/14 mars 2006 et 12/18 décembre 2007).

Offerts par Adam Henein au fil de nos rencontres entre 2004 et 2008, époque où j’étais directrice adjointe du Centre Culturel Français d’Alexandrie/Institut Français, puis lors de mes passages à Al-Harraniya, en 2011 et 2018, ces documents portent sa signature et les couleurs de la terre d’Égypte, son histoire de vie et sa philosophie dans la traversée du XXème siècle et le début du XXIème, ses recherches et passions pour les formes, volumes et matériaux peints et sculptés. Un homme simple. Un immense artiste. Merci Adam !

Adam Henein et Brigitte Rémer au Palais Taz – Le Caire, © Nabil Boutros 2006

Musée à ciel ouvert – Assouan © BR 2007

« Oiseau » – Al-Harraniya @ BR 2007

Et tu oses parler de solitude

Photo de couverture © DR

Texte Élie Guillou – préface Yvon Le Men – éditions La Passe du vent.

Elles et ils s’appellent Marguerite, Pascal, Jacques, Fatima, Émilie, Aymane, Karim, Roxane, Madame Chantal, Mbiwi. Élie Guillou les rencontre, ainsi que beaucoup d’autres, au cours de ses errances dans le quartier de Maurepas, situé au nord de la ville de Rennes où il est en résidence d’auteur pendant quelques mois, en 2017. Pour et avec chacun il pose un geste d’écriture et sur chacun un regard, scrute, apprivoise, réagit et questionne. Il rapporte une cinquantaine de coups de crayon, qui forment le tableau. « Et tu oses parler de solitude » son premier ouvrage, petits bouts d’histoires de vie sans paillettes, est d’une grande intensité.

Écrivain, conteur et chanteur, l’auteur a le goût du voyage et de l’écriture. Né à Rennes c’est dans la chanson qu’il débute un parcours artistique avec la parution de deux albums liés à son expérience personnelle, Paris-Brest et Chanteur public. Entre 2012 et 2016, il se rend en Irak, Turquie et Syrie à diverses reprises et s’intéresse au peuple Kurde. Il en tire un récit, métaphorique et poétique, « Sur mes yeux », qu’il conte sur scène (cf. notre article du 21 janvier 2018).

Maurepas est aussi exotique que le Moyen-Orient. Ici, comme là-bas, il fait des rencontres. De cité d’urgence dans les années 50, zone à urbaniser en priorité en 60/70, promesses de la politique de la ville dans les années 80, de ZUP à ZAC- zones d’aménagement concerté, quartier sensible aujourd’hui, il rapporte ce que « ceux qui travaillent et n’ont jamais fait naufrage… ne peuvent deviner. » Dans la hiérarchie des valeurs sociales on est à la lisière de la partition, de l’indicible, de l’effacement, de la honte.

De l’impasse de la Marbaudais au boulevard Emmanuel Mounier, du parking du Gast à l’Allée de Maurepas, de l’église Saint-Jean-Marie-de-Vianney au centre commercial du Gast, du Pôle associatif à l’Étal convivial, de la Gare de Rennes au local Saint-Exupéry, de la mairie de quartier au parc des Gayeulles, de la maison de retraite du Gast à la Tour Europe, du café Ty-Cœur au gymnase Robert Launay, du marché du Gast au cimetière de l’Est, d’observation en rendez-vous la topographie des lieux guide les rencontres. Elie Guillou en rapporte des impressions au soleil levant, des interrogations, il donne, par son langage d’images, beaucoup de petites touches dans une vaste déclinaison de gris : solitude, chômage, abandon, désertion, perte et perdition, tous les reliefs y sont. Grand-peur et misères de la vie… Il se remet en question, posant la question du sens de sa démarche.

Rudes et sans concessions les récits s’entrecoupent parfois de didascalies quand l’auteur se pose, énonce ses doutes, tente de se reconstituer, hanté par les récits ou les silences de la journée. Jacky : « Je te dirai rien, désolé. Ma misère n’est pas à vendre. » Loïc : « J’ai pas le temps de vous parler, voyez mon assistante sociale » ou encore Mireille : « Et pourquoi votre regard vaudrait-il plus que le nôtre ? » Il est question de survie et de désespoir, du vivre côte à côte non pas du vivre ensemble, des voisins, des dealers, de la prière du vendredi, du chômeur « face à l’infini du temps » et de ceux qui tentent de l’épauler, professionnels ou non ; de celui qui disparaît sans bruit ; de Jacques qui, de son cabinet photographique planté au milieu du centre commercial, « quelques mètres carrés entre la laverie automatique et la boucherie, » offrait avec tendresse à ceux qui passaient par là, un café et leur image, preuve tangible qu’ils existaient.

Ce crayonné de Maurepas écrit par Elie Guillou de son encre sympathique « dans cette partie du monde où les parcs ont des noms de mensonge : jardin du petit prince, jardin arc-en-ciel, jardin du bonheur… » apporte justesse et vibrations, les siennes mêlées à celles des habitants du quartier qui lui ont fait confiance et ont bien voulu partager un moment avec lui, avec nous.

Brigitte Rémer, le 20 avril 2020

Et tu oses parler de solitude d’Élie Guillou – préface Yvon Le Men – éditions La Passe du vent, 2019 – 179 pages (15 euros) – site : www.la passeduvent.com

Médée sur la scène mondiale aujourd’hui

IIlustration Jean-Marc Quillet

Troisième ouvrage d’une série consacrée au spectacle vivant à travers le monde, conçue par le Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du Spectacle / CIRRAS, sous la direction de Françoise Quillet.

Fondé en 2014 par Françoise Quillet, qui depuis le dirige et l’anime, le CIRRAS fédère réflexions et analyses de chercheurs et de praticiens du spectacle vivant issus de tous les continents. Maître de conférences HDR en Arts du Spectacle de l’Université de Franche-Comté, elle est chercheur associé à la Maison des Sciences de l’Homme et de l’Environnement Ledoux de cette Université. Elle est aussi chercheur associé à LangArts/équipe de recherche sur les Langages Artistiques Asie-Occident et a effectué de nombreuses recherches sur les théâtres d’Asie.

Nés de la confrontation des expériences et des regards sur la scène théâtrale internationale, le CIRRAS a publié un premier ouvrage en 2015, La Scène mondiale aujourd’hui, des formes en mouvement, suivi d’un second un an plus tard, Des Formations pour la scène mondiale aujourd’hui. Dernière-née des publications, Médée sur la scène mondiale aujourd’hui – Un mythe en mouvement est sorti en 2019, à partir des contributions d’une quinzaine d’artistes et/ou de chercheurs*. Le classement des articles se fait par continents et pays relevant des différents continents.

Au-delà de la mythologie liée aux Argonautes et à leur quête de la Toison d’or et à partir du texte-source d’Euripide, Médée met en mouvement une multiplicité de thèmes qu’on peut qualifier de très contemporains : le statut de la femme, son rapport à l’homme et à la maternité, la question de l’exil et le fait de se sentir étranger, les formes du racisme, l’intolérance, le pouvoir… Chaque contributeur donne son point de vue à partir du spectacle qu’il a vu, travaillé, interprété, analysé.

L’ouvrage n’a rien d’exhaustif mais il est passionnant car il traverse le temps à travers des expressions artistiques, politiques et esthétiques toujours en mouvement. Il interroge les géographies et les sociétés desquelles sont issues les différentes lectures scéniques des metteurs en scène et de leurs équipes. L’observation de leurs styles et langages s’écrit ici au fil des pages.

Brigitte Rémer, le 15 avril 2020

*Contributeurs – Magdalena Bournot, Peter Brown, Arman Godel, Yassaman Khajehi, Érica Letailleur, Chan-Yueh Liu, Brigitte Prost, Françoise Quillet, Paola Ranzini, Brigitte Rémer, Catherine Rihoit, Rafaël Ruiz Alvarez, Ling-Ling Sheu, Giuseppe Sofo, Lydie Toran, Charitini Tsikoura.

Médée sur la scène mondiale aujourd’hui – Un mythe en mouvement. Sous la direction de Françoise Quillet – éditions de L’Harmattan, 2019 – 274 pages (29 euros) – site : www.cirras-net.com – email : cirras2014@gmail.com

Les théâtres documentaires

Ouvrage dirigé par Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin – Édition Deuxième Époque.

Cette enquête sur Les Théâtres documentaires représente une impressionnante somme de travail à travers le double regard des chercheuses Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin qui ont fédéré autour d’elles une vingtaine de contributeurs, et mis en miroir les textes de six personnalités*. L’ouvrage s’inscrit dans un long processus au cours duquel elles ont réalisé des études de terrain, en France et à l’étranger, travaillé sur les archives et analysé de nombreux spectacles auxquels elles ont assisté.

Le point de départ de l’ouvrage – faisant suite à l’avant-propos, et à une longue préface de Béatrice Picon-Vallin – est un manuscrit de l’historien Jacques Legoff, Document/Monument, dans lequel il définit le document comme étant soumis au choix de l’historien, alors que le monument s’inscrit dans le droit fil de l’héritage du passé. Et il précise que la vérité est à construire : « Il n’y a pas, à la limite, de document-vérité. Tout document est mensonge. Il appartient à l’historien de ne pas être le grand naïf. » Suit un texte de Marc Bloch sur la quête d’authenticité et les paradoxes du métier d’historien : « Car les textes ou les documents archéologiques, fût-ce les plus clairs en apparence, ne parlent que lorsqu’on sait les interroger. » La difficulté de définir le théâtre documentaire n’est pas nouvelle, les formes théâtrales relevant de ce concept sont protéiformes, de même que les cinémas documentaires qui émergent dès 1915, ou le web-documentaire d’aujourd’hui, deux médias évoqués respectivement par Martin Goutte et Laurence Allard.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin placent leurs recherches dans le fil historique du début du XXème. Ainsi Gerald Stieg fait référence au travail de Karl Kraus (1874-1936) dans Les derniers jours de l’humanité, tragédie publiée en 1919 à Vienne, qui met en exergue son art de la citation et l’utilisation de la photographie, au titre de commentaire satirique ; des extraits du Théâtre politique d’Erwin Piscator (1893-1966) sont présentés, dans lesquels le metteur en scène évoque la notion de drame documentaire. Ce Dokumentarische Drama rivalise avec le journal, dans le but d’approcher, en temps réel, l’actualité au quotidien. La pièce de Peter Weiss (1916-1982), L’Instruction, oratorio en douze chants, emblématique du théâtre documentaire, où l’on juge au cours du Procès de Francfort les seconds couteaux qui ont oeuvré au camp d’extermination d’Auschwitz, est présentée par Jean-Louis Besson. Peter Weiss avait assisté au procès, il part des comptes rendus et des déclarations entendues, qu’il intègre à l’état brut, dans la pièce. C’est l’un des derniers spectacles montés par Piscator, avant sa disparition. En France, Gabriel Garran l’avait présentée au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, en 1967. La même année, le Piccolo Teatro de Milan la mettait à l’affiche dans une mise en scène de Virginio Puecher qu’Erica Magris décrit longuement, la présentant comme un documentaire total : collages, polyphonies, jeu choral, des moniteurs posés à l’avant-scène pour diffuser des images, et un rail, symbole de l’entrée au camp d’Auschwitz tout autant que guide pour la caméra, résument le travail.

L’enquête se poursuit par une observation des formes que prennent les théâtres documentaires dans une dizaine de pays. En Russie, partant de Sergueï Tretiakov (1892-1937) – qui collabore avec le réalisateur Sergueï M. Eisenstein (1898-1948) puis avec Vsevolod Meyerhold, fusillé en 1940 et père du Théâtre de la Révolution – pour lequel il écrivit plusieurs pièces : La terre cabrée, qui mêle divers matériaux documentaires et des écrans, Hurle Chine ! et Je veux un enfant où il fait intervenir les spectateurs. Tretiakov défend les positions les plus radicales de l’avant-garde esthétique soviétique. Dans son article, Kristina Matvienko présente aussi, un siècle plus tard, le Théâtre.doc ouvert à Moscou, en 2002. Avec la participation de jeunes auteurs, metteurs en scène et acteurs, cette plateforme de libre expression des opinions s’est créée autour du premier manifeste des dramaturges Elena Gremina et Mikhaïl Ougarov, et de leur exigence de nouvelle objectivité. Dans les années 60/80 le théâtre documentaire britannique décrit par Erica Magris, témoigne, avec notamment Oh What a lovely War monté par Joan Littlewood et le Théâtre Workshop, en 1963. Ce spectacle à la théâtralité singulière raconte l’histoire d’un soldat du front occidental à travers les chansons populaires de l’époque et l’interaction de différents documents, tels que mémoires de guerre, journal lumineux, jeu dramatique et musique. Pierre Debauche en monte la version française en 1966, sous le titre Ah Dieu ! Que la guerre est jolie… issu d’un vers du poète Apollinaire, blessé en 1916, pendant la guerre. L’auteure évoque aussi Peter Brook, alors directeur de la Royal Shakespeare Company, et son spectacle US sur la guerre au Vietnam. Une approche collective du plateau et une recherche sur le jeu de l’acteur fondent sa démarche. Brook et les acteurs s’interrogent ensemble sur la manière dont l’actualité s’inscrit dans le théâtre. À la fin des années quatre-vingts, The Workers Theatre Movements pratique une sorte d’agit-prop à la manière des avant-gardes des années vingt. Dans les années quatre-vingt-dix, le Théâtre Verbatim, dont Derek Paget définit les origines et les méthodes, défend une dimension locale par son esprit de community theatre, collecte la parole orale en utilisant les méthodes d’entretiens dont se servent les sociologues – enregistrement, transcription, recomposition – et traite de sujets sociaux comme la drogue, la médecine, les migrants etc… Ce mouvement théâtral est même parfois re-créateur d’archives manquantes sur lesquelles les historiens peuvent ensuite travailler. Le théâtre Verbatim, qui a rencontré un vif succès et se poursuit aujourd’hui, a essaimé dans de nombreux pays d’Europe orientale et centrale.

Ainsi, en Roumanie, une multiplicité de démarches et de langages portés par la jeune génération s’est développée, hors des sentiers balisés et officiels, créant une certaine nébuleuse. Mirella Patureau rapporte : « Le faisceau est dense et les fils enchevêtrés. Théâtre alternatif, Théâtre indépendant, Théâtre underground, Théâtre communautaire… Les termes se bousculent, se contredisent, se complètent… et le théâtre-document peut surgir partout. » Elle présente notamment le travail de Gianina Cărbunariu avec le groupe Dramacum qui, en 2009, par le spectacle 20/20, revient sur les heurts entre les communautés roumaine et hongroise de Transylvanie, qui eurent lieu en 1990. En 2011, ayant pris connaissance de certains documents de la Securitate, la metteure en scène présente le spectacle, X mm din Y km – qui se traduit par X mm de dossiers sur Y km de rayonnages d’archives – où elle « colle » aux sources. Elle s’appuie aussi sur un livre-document publié par l’écrivain dissident Dorin Tudoran. Placés au milieu du public, les acteurs tirent au sort leurs rôles, chaque soir, et présentent quatre versions différentes du même texte. Le cas de la Grèce, dont témoigne Athéna-Hélène Stourna, fait référence à deux périodes : entre 1967 et 1974, pendant la dictature, les artistes ayant fui le pays écrivent depuis l’étranger les premières pièces documentaires, profitant d’une certaine liberté d’expression. Ce fut le cas de Giorgos Skourtis et Vassilis Vassilikos. Un second mouvement, plus récent et lié à la crise économique, politique et sociale qui a débuté en 2010, donne un second souffle aux théâtres documentaires. Ces deux périodes tendent vers le même processus : la recherche de vérité, même si la production de pièces sur ce sujet reste épisodique.

Le tour du monde des Théâtres Documentaires se poursuit, hors Europe et comme le formule Peter Sellars, metteur en scène américain : « Le théâtre aujourd’hui peut être un moyen d’information alternatif. » Aux États-Unis, le travail d’Anna Deavere Smith, performeuse et sa compagnie Tectonic Theater Project, est relaté dans un article de Marie Pecorari qui montre le recul du didactisme et l’évolution des méthodologies au profit des Living Newspapers, ainsi que la manière dont le mot factuel s’est substitué au mot documentaire ; au Brésil, avec la Companhia de Teatro Documentário de São Paulo, dont le propos est de « documenter » dans le sens de « construire un point de vue » à partir de la réalité enregistrée, expérience d’un projet de théâtre documentaire, relatée par Marcelo Soler ; en Colombie avec deux troupes emblématiques du théâtre documentaire : el Teatro Varasanta qui, avec le spectacle Kilele, travaille sur la remémoration du massacre de Bojayá et sur la question de la réparation – plus de cent vingt personnes prises au piège d’une petite église du village, dans la province du Choco, située à l’ouest du pays le long du Pacifique, où un groupe de paramilitaires avait fait exploser des bonbonnes de gaz -. Le second, el Mapa Teatro, compagnie fondée en 1984 à Paris par Heidi et Rolf Abderhalden qui ont inventé un langage commun nommé le laboratoire de l’imaginaire. Deux de leurs spectacles sont présentés dans l’article de Bruno Tackels : Los Santos inocentes et Testigo de las ruinas. Un aperçu du théâtre post-colonial dans son rapport au théâtre documentaire, signé de Bérénice Hamidi-Kim, montre, en repartant de Brecht, l’ambivalence entre projets scientifique et politique. Elle déclare, à travers l’historien italien Carlo Ginzburg, qu’on peut « analyser le théâtre documentaire post-colonial comme une œuvre d’histoire, si l’on entend par histoire, un objet à la frontière du scientifique et du rhétorique. » Elle évoque Rwanda 94, mis en scène par Jacques Delcuvellerie et le Groupov basé à Liège, qui, après un long travail d’enquête, évoque le massacre des Tutsis. Elle parle de colonisation langagière et culturelle, d’esclavage et des rapports Nord-Sud, dans deux spectacles « tournés vers le passé, le présent et le futur » : Vive la France et Bloody Niggers de Dorcy Rugamba, montés par Mohamed Rouahbi, où elle pose la problématique de la citation : on trouve en effet dans ces spectacle les discours de politiques, penseurs et écrivains, dont Franz Fanon et Aimé Césaire, qui transforment la scène théâtrale en scène publique.

Le quatrième volet de l’ouvrage – qui en compte cinq – s’intitule A la recherche de formes et dessine un grand panorama des expériences théâtrales aujourd’hui. Rita Freda décortique la démarche de la co-auteure et metteure en scène Nalini Menamkar, qui présentait en 2012 à la Comédie de Genève Olga, un regard, sous-titré – Essai de théâtre document : L’Histoire, les images et leur critique à l’épreuve de la scène. Il s’agit du portrait d’une femme qui fut pionnière dans les recherches sur la mémoire concentrationnaire et qui apporta son conseil et expertise à Alain Resnais, pour son film Nuit et Brouillard. Béatrice Picon-Vallin présente les méthodes de travail du Théâtre du Soleil, « laboratoire d’une écriture scénique documentaire » développées dans plusieurs de ses spectacles : Le Dernier Caravansérail, dont il existe aussi une version filmée, à partir des récits de vie des réfugiés de Sangatte ; L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, spectacle basé sur des entretiens réalisés au Cambodge dans les camps de réfugiés ; L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves où elle parle de la complexité du transfert de langues. Elle observe les diverses façons dont Le Théâtre du Soleil a capté les récits de vie et travaillé sur la documentation – articles de presse, albums photographiques des grands voyageurs, films documentaires ou de fiction, extraits sonores, documents, parfois personnels, réunis par les acteurs en fonction de leurs origines, improvisations. Hélène Cixous, auteure et proche collaboratrice d’Ariane Mnouchkine, et la directrice du Soleil se sont souvent posées la question, récurrente, de la légitimité de l’appropriation de la parole d’un autre, pour des spectacles qui, partant de l’oralité, sont recréés à l’écrit. Déplacé de son contexte, le document peut parfois mentir.

Rimini Protokoll, collectif allemand de mise en scène, travaille sur des variations radicales de styles, d’un projet à l’autre. Eliane Beaufils, qui signe l’article, l’intitule Les Laboratoires socio-théâtraux, entre témoignage de soi et Making of. Le collectif a acquis une renommée internationale avec son spectacle Cargo Sofia-X où l’équipe reçoit les spectateurs dans un camion aménagé avec vitre et écran et avec des conducteurs-acteurs qui commentent le trajet et racontent leur vie. Il a aussi présenté Breaking News montrant les coulisses de la production des journaux télévisés ; Black Tie qui invite à réfléchir sur l’identité, à partir d’une enquête sur l’adoption ; 50 Aktenkilometer Berlin, un parcours audioguidé où l’équipe propose un itinéraire dans Berlin, sur les pas de la Stasi. L’authenticité devient la clé de lecture du public dans une perception modifiée du réel, à travers une forme singulière où les acteurs deviennent des « experts du quotidien ». Un autre collectif, nommé Berlin – mais qui travaille à Anvers – est présenté par Aude Clément qui parle des deux cycles montrés aux publics : le cycle Holocène # (de 1 à 4), esquisse le portrait de différentes villes – Jérusalem, Iqaluit sur le territoire Inuit, Bonanza ancienne ville minière du Colorado et Moscow -. Le cycle Horror Vacui # (de 1 à 3) construit des spectacles autour de micro-situations et de faits divers. Le premier, Tagfish, est une réflexion sur la ré-interprétation des friches industrielles. Les spectacles s’inscrivent dans la transdisciplinarité, avec écrans, installations vidéo, univers technologique visuel, et, parfois, avec des comédiens et des musiciens. Le travail de Walid Raad, enseignant et artiste libano-américain est ensuite présenté par Simon Hagemann qui montre l’hybridation à partir du théâtre et des arts visuels – photographie, vidéo, performance, installation -. L’artiste aime à brouiller les discours et met à l’épreuve le réel et la fiction, l’art et le réel, « des pistes prometteuses, dit l’auteur de l’article, pour le théâtre documentaire contemporain ». Le travail de Milo Rau, sociologue, auteur, metteur en scène et réalisateur suisse, évoqué par Erica Magris, ferme cette quatrième partie du livre. Au concept de théâtre documentaire qu’il trouve limité, Milo Rau préfère celui de théâtre du réel. Les projets du metteur en scène, reconnu internationalement, puisent dans l’actualité, ou dans le passé proche : le génocide rwandais pour Hate Radio présenté en 2011 ; la radicalisation djihadiste dans The Civil Wars, en 2015 ; et, la même année, The Congo Tribunal où il met en lumière la guerre au Congo. Installation, films, ouvrages et actions sont la base de son travail, ainsi que l’adresse au public. Il utilise la reconstitution, à l’identique, et en temps réel – appelée reenactment -.

La dernière partie de l’ouvrage intitulée Oralité et performance documentaires, témoigne de différentes formes de spectacles, relativement inclassables. Carol Martin parle des objets scéniques dans le théâtre, avec le spectacle The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs du dramaturge et comédien américain Mike Daisey. Erica Magris présente Ten Billions, spectacle-conférence de Stephen Emmott et Katie Mitchell qui travaillent à la frontière de l’objectivité, de la science et de la subjectivité. Clarisse Bardiot note l’émergence de la conférence-performance, présentée principalement dans les musées et les centres d’art contemporain, c’est-à-dire hors des scènes. Béatrice Picon-Vallin présente La Belleza e l’Inferno un récit fragmenté de et avec Roberto Saviano écrit à partir d’articles, parus entre 2004 et 2009, « un spectacle de type documentaire qu’on pourrait qualifier de limite ». Puis elle analyse le travail de Thierry Bédard et son Association Notoire, qui envisage le théâtre comme un lieu d’exercices. Deux de ses spectacles sont présentés : 47, monté à partir d’un essai de Jean-Pierre Raharimanana « Madagascar 1947 » qui relate un massacre historique dans le pays ; Blow up ! Les guêpes du Panama, une conférence-performance sur les mécanismes d’exclusion présentée en 2001, que le metteur en scène qualifie de forme-conférence, dépouillée de ses références et de ses attributs scientifiques. Sarah Maisonneuve présente une expérience avec assemblage de documents sonores, le spectacle Parlement, de Joris Lacoste, où une actrice seule en scène et face à un micro, énonce des bribes de discours sans liens apparents les uns avec les autres et explore les aspects formels de la parole.

De nombreuses expériences liées de près ou de loin aux théâtres documentaires se développent dans un monde en mutation, en France et dans le monde, Béatrice Picon-Vallin en fait une sorte de recensement en guise de conclusion. La liste est longue et la singularité des expériences, impressionnante, dans une nébuleuse de formes. Des artistes, semblables aux coureur(e)s de fond, inventent et cherchent. Pour exemple et parmi d’autres le Théâtre Majâz, aux identités multiples, abrité un temps sous l’aile du Théâtre du Soleil ou encore le parcours du Théâtre KnAM où depuis plus de trente ans Tatiana Frolova monte des spectacles avec très peu de moyens, dans le petit théâtre qu’elle a créé à Kosmomolsk-sur-Amour, sa ville natale, située dans l’Extrême-Orient de la Russie. Ses créations documentaires racontent son pays à partir de textes, images, entretiens, témoignages, extraits d’articles, études, ouvrages historiques et mémoriels, sa matière première, collectée avec les artistes. Elle a présenté en 2010, Une guerre personnelle, à partir du livre d’Arkadi Babtchenko, récit d’un soldat, qui, à son retour de Tchétchénie, raconte ce qu’il a vu et vécu ; en 2011, Je suis, un travail sur la mémoire et l’oubli ; en 2017, Je n’ai pas encore commencé à vivre, élaboré à partir de témoignages des jeunes de sa ville et d’anciens prisonniers du Goulag. Sans la moindre aide de l’État, Tatiana Frolova poursuit sa route dans une démarche artistique basée sur les témoignages et récits de vie où elle associe différents médias artistiques comme théâtre, musique, vidéo et peinture.

Un siècle après les débuts du théâtre documentaire au sens historique du terme, la frontière entre fiction et réel est devenue plus insaisissable, comme le montrent les articles des contributeurs de l’ouvrage. Force est de constater qu’aujourd’hui les créateurs sont parfois aussi des chercheurs, intégrant le champ des sciences humaines. Ainsi le récent Retour à Reims, d’après un texte de Didier Eribon et Thomas Ostermayer avec la SchauBühne Berlin, qui mêle récit intime et analyse sociologique et qui adapte la version présentée selon le pays dans lequel le spectacle est joué (Allemagne, Royaume-Uni, France, Suisse, Italie). Ou encore Le Procès de Bobigny, spectacle sur l’avancée des droits des femmes à partir de la problématique de l’avortement, dans lequel les deux conceptrices, Émilie Rousset et Maya Boquet, déconstruisent l’aspect théâtral du procès, mené par l’avocate Gisèle Halimi. Les thèmes génériques des spectacles relevant du théâtre documentaire, touchent aux migrants, au nazisme, au conflit israélo-palestinien, aux grands sujets historiques, aux faits de société, au statut des femmes, aux viols. Sur ce dernier thème, Béatrice Picon-Vallin cite le spectacle de la metteure en scène égyptienne Laïla Soliman, Zig Zig, qui traite des viols sous occupation britannique, dans son pays.

Théâtre de résistance, le théâtre documentaire parle du monde d’aujourd’hui et des comportements humains, invente de nouvelles formes de récit, mêle mémoire collective et mémoire individuelle, interroge la barbarie du monde et met la démocratie en question. Il fait entendre la voix des oubliés, invente de nouvelles écritures et matériaux partant d’un petit événement ou d’un grand récit, travaille sur l’hybridation, invente un autre rapport au public à partir de spectacles-commentaires, invitant au débat. Entre théâtre et performance, forme-conférence, mutations du théâtre dit politique, le théâtre documentaire devient une expérience et documente, c’est ce que démontre, tout au long de l’ouvrage, Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin dont le travail de recherche est exemplaire, même s’il ne peut être exhaustif. Elles ouvrent d’importantes fenêtres, à partir du théâtre d’hier sur celui d’aujourd’hui, en fusion, et esquissent les formes scéniques de demain.

Aux trois-quarts de l’ouvrage un cahier d’une trentaine de photographies témoigne de spectacles, et à la fin se trouvent un glossaire et une importante bibliographie sélective. Saluons les éditions Deuxième époque qui permettent la confrontation d’expertises entre les professionnels des arts et du spectacle, et la publication de travaux de référence : ici, de nombreux témoignages dans lesquels se lit en filigrane l’Histoire, depuis le début du XXème jusqu’aux tentatives théâtrales les plus récentes, en France et dans le monde. « Le théâtre est le lieu de la réalité la plus forte. C’est un verre grossissant, un zoom. Le théâtre est plus fort que le réel » conclut Tatiana Frolova.

Brigitte Rémer, le 23 mars 2020

* Contributeurs : Laurence Allard, Clarisse Bardiot, Éliane Beaufils, Jean-Louis Besson, Aude Clément, Rita Freda, Martin Goutte, Simon Hagemann, Bérénice Hamidi-Kim, Stéphanie Loïk, Sarah Maisonneuve, Carole Martin, Kristina Matvienko, Mirella Patureau, Marie Pecorari, Marcelo Soler, Gérald Stieg, Athéna-Hélène Stourna, Bruno Tackels – Ces contributions sont accompagnées de textes de : Marc Bloch, Peter Brook, Jacques Le Goff, Jeanne Lorang, Derek Paget, Erwin Piscator, sur papier grisé, appelé Encadrés.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin (dir.), Les Théâtres documentaires – Éditions Deuxième époque, (Montpellier), 2019 – 463 pages (29 euros) – email : contact@deuxiemeepoque.fr

Regardez la Danse ! en 5 volumes

Les nouvelles éditions Scala publient 5 volumes de 80 pages – petits formats à mettre dans la poche, joliment illustrés de photos couleurs – pour tenter de définir les « principes du regard » sur l’art chorégraphique. Proposé par Philippe Verrièle, journaliste et critique de danse, ce cycle de réflexion s’adresse tant aux praticiens qu’aux spectateurs amateurs en quête de clés de compréhension, à travers 5 questions : « Qu’est-ce que la danse ? » « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » « Qu’est-ce qu’un danseur ? » « Quel sens a la danse ? » « Peut-on écrire la danse ? »

Dans le premier volume, « Qu’est-ce que la danse » l’auteur – qui fréquente les salles de spectacle depuis de nombreuses années – dit, en guise de Prélude, que le regard posé sur la danse ne peut se comparer à rien d’autre : ni au théâtre, ni à la musique, ni au tableau, sous peine de décevoir : « La danse n’a rien d’autre à promettre que d’être la danse. » Il se défie des mots qui bien souvent ont « usé d’une terminologie confuse et mal définie » l’art de la danse, et prend beaucoup de précaution pour nommer les choses. Si la danse est partout, son économie reste fragile et Verrièle cherche à définir ce « domaine de compétence unique qu’aucune autre forme ne remplace » à travers de nombreux chorégraphes et tous styles de danse, distinguant trois étapes : la Danse, qui est pulsion ; le Danser, qui est action et s’inscrit dans le rapport à autrui ; le Chorégraphier, qui est l’acte artistique. Et il parle des patterns qui « constituent ces moments de danse que le chorégraphe retient, de différentes techniques comme la danse indienne « aux gestuelles codées très sophistiquées », de la double contrainte dans le film d’Akira Kurosawa, Kagemusha ; du mime d’Etienne Decroux et de Lecoq, pour conclure « L’univers de la danse commence donc là où les mots font défaut. » ? Dans la seconde partie de l’ouvrage il pose la question : « Qu’est-ce qu’une œuvre dansée ? »

Dans le second volume, à question apparemment simple qu’il pose : « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » Philippe Verrièle donne une première réponse, d’attente : « Le plus simple tient à tenir pour chorégraphe celui qui fait la danse. » Or il remet en question le verbe faire et ajoute : « Mais la danse ne se fait pas, elle sourd de chacun d’entre nous… » et le danseur n’est-il pas le véritable auteur de la danse ? L’auteur parle des indiscutables chorégraphes, Jérôme Robbins, Merce Cunningham, Pina Bausch, Maurice Béjart qui a « changé le rapport du grand public à la figure du créateur de ballet. » Il lie le concept de chorégraphe à celui de la notation en danse et rappelle que « ce n’est qu’en 1973 que la SACD accepte que le chorégraphe puisse être l’auteur du ballet et en touche les droits, sans contestation » ce furent pendant longtemps les compositeurs de musique jusqu’à l’affirmation par les Ballets Russes du triumvirat compositeur, peintre, maître de ballet alors que l’ultime polémique s’est jouée entre le musicien et le maître de ballet. Certains artistes pourtant n’ont pas créé de hiérarchie entre les disciplines, c’est le cas entre Merce Cunningham et John Cage, et la diversification des musiques donc la fin de l’œuvre unique ont fini par clarifier les choses. Dans la seconde partie de l’ouvrage, Philippe Verrièle interroge aussi la notion de représentation, les solos et les performances et, démontrant sa plasticité, pose la question : « Comment représenter l’œuvre dansée ? »

Le volume numéro 3, « Qu’est-ce qu’un danseur » cherche à définir l’étrangeté du danseur, sachant qu’il est avant tout un humain qui danse. « Le danseur obsède la danse pour cette raison définitive qu’il est objectivement obsédant » dit l’auteur, les mots sont forts mais vrais, on peut dire que la mythologie autour de la beauté nous hante. A la question : « Tout le monde serait-il potentiellement danseur ? » Philippe Verrièle répond que nous serions tous plutôt potentiellement dansants et il interroge la frontière entre amateur et professionnel, qu’il place au niveau de la réalisation. « Cela va plus vite, plus haut, plus fort. Cela dégage une émotion plus perceptible, plus puissante, plus rare » dit-il même si certains chorégraphes cherchent à « gommer la limite entre pratique sociale et réalisation artistique. » C’est le cas de Mathilde Monnier dans Publique, Jérôme Bel dans The show must go on ou encore les soirées What you want de Thomas Lebrun. La nature du danseur, cet « athlète de l’art » reste mystérieuse et il est des danseurs qui, s’ils sont sur le plateau et ne dansent pas ou très peu, restent bien des danseurs, ainsi Bandonéon de Pina Bausch, ou Duet de Paul Taylor. Il y a par ailleurs des courants, pour ne pas dire des modes, comme la période de la non-danse dans les années 1990/2000. Et même quand le texte s’invite dans la danse, le danseur danse les mots et ne les interprète pas comme le ferait l’acteur. Verrièle fait quelques survols historiques quant à l’émergence de la danse professionnelle et regarde l’interaction de la danse avec les autres arts et leurs interférences : avec le texte, le cirque, la performance. La seconde partie de l’ouvrage porte pour titre : « Apologie du cours de danse (Qu’est-ce qu’un danseur gros ?) » il y montre que « le studio de danse concentre une part déterminante de l’imaginaire associé à la danse et porte quelque chose de l’éternité » que le cours – qui n’est pas seulement le travail à la barre – rythme les journées des danseurs. Il nomme les trois particularités des cours de danse : la continuité, le professeur de danse et la collectivité, et conclut que la notion de danseur au final reste floue puisque l’on se nomme surtout danseur par auto-désignation. Ce volume 3 de la série Regardez la danse ! se ferme avec L’ineffable et le danseur, faisant référence à l’ouvrage du philosophe Vladimir Jankélévitch La Musique et l’Ineffable : « L’interprétation tient dans cette création dans l’instant de ce qui existe déjà qui n’est pas une reproduction, mais bien une création vraie, aussi magique que la première, parce qu’elle ne s’appuie pas sur la composition ou l’élaboration de l’œuvre dansée. Elle donne à appréhender d’une façon sinon nouvelle du moins inattendue à ce moment la texture même du mouvement dansé. »

« Quel sens a la danse ? » pose le 4^ème volume, question déterminante pour le spectateur. Repartant de la question de la nature de la danse, Philippe Verrièle recentre le sujet sur l’écart entre le théâtre et la danse, le metteur en scène et le chorégraphe, prenant notamment pour exemple Jan Lauwers avec La Chambre d’Isabelle et la grande liberté de certains comme William Forsythe ou Trisha Brown qui mènent des aventures hors catégorie. Il démontre que quand il y a confusion entre le théâtre et la danse, le spectateur erre dans la même confusion. Par ailleurs, pour lui la danse-théâtre n’existe pas. Et il s’appuie sur Sacha Waltz avec Travelogue et regarde longuement le concept du Tanztheater de Pina Bausch. « Cette question du Tanztheater n’a rien d’une petite dispute entre spécialistes sur la nomenclature des styles. Elle illustre une difficulté majeure de la danse : celle-ci est à la fois abstraite et concrète. Et cela joue naturellement sur la perception que l’on peut en avoir. » Pour Verrièle, « cette question du sens de la danse traduit en effet très clairement la prééminence du livre et de la littérature dans notre culture » et il fait le lien avec le XVIIIème siècle au moment où « le grand ballet de cour est passé de mode » et où « le spectateur veut autre chose. » La seconde question posée par l’auteur dans ce volume, question en apparence bien inutile comme il le dit lui-même : « Faut-il faire de la danse pour en parler ? » le mène à parler de virtuosité et d’élitisme.

Dans le volume numéro 5 et dernier de la série, Philippe Verrièle s’attaque à une question complexe : « Peut-on écrire la danse ? » Parlant des écritures de la danse, il énonce un premier constat : même si « elles offrent des outils très performants, rares sont les chorégraphes qui les utilisent pour la conservation de leurs œuvres » l’exception étant Angelin Preljocaj qui invite, depuis ses débuts, une notatrice de la méthode Benesch à le suivre dans l’élaboration de ses créations. Second constat, les chorégraphes ne notent pas, en amont à leur travail, la pièce qu’ils élaborent. Ils prennent par contre souvent crayon ou stylo pour créer un univers plastique, qu’eux seuls décodent et qui n’est pas voué à la postérité. Entre connaissance physique et posture intellectuelle, il existerait un fossé dans la fantasmatique des chorégraphes. « Accepter la notation revient à concéder l’existence à l’œuvre dansée en dehors de son créateur, et cela ne va pas du tout de soi. » Écriture ou notation ? Telle est la question avec, souvent, des confusions. L’écriture se superpose en général au style, ou au genre tandis que la notation suit celle de la codification du mouvement. Ce sont les maîtres à danser qui se sont intéressés les premiers au système de notation : Pierre Beauchamp au début du siècle des Lumières, le XVIIIème et qui a débuté à la cour de Louis XIV, suivi de son élève Raoul-Auger Feuillet qui perfectionne le système pour la danse baroque. Pourtant ses limites montrent que le système ne s’applique qu’au bas du corps, qu’il est mal adapté aux mouvements d’ensemble et qu’il ne sert que la danse d’Académie. Beaucoup d’autres formes de notation sont élaborées au XIXème dont celle de Vladimir Stepanov pour les Ballets Petipa en Russie, mais aucune ne s’impose. Il faut attendre le début du XXème pour que deux systèmes voient le jour : le premier, publié par Rudolph Laban en 1928, s’appuie sur quatre éléments – le temps, l’espace, le poids et la force ; le second, publié par Rudolph Benesh en 1955 s’apparente à une partition musicale et part de la position du corps dans l’espace. La notation a et garde ses détracteurs, ainsi Roland Petit disant : « Mais noter, je ne sais pas ce que cela veut dire. Je pense que la chorégraphie d’aujourd’hui ne peut pas être écrite. » Écriture et notation ne sont ni la grammaire ni le vocabulaire de la danse. Dans la seconde partie de ce dernier volume : « La danse a-t-elle une mémoire ? » Philippe Verrièle démontre que « Trop ou trop peu, la mémoire de la danse ne trouve jamais le bon réglage » et s’insurge contre l’idée d’éphémère défendue par certains, ne serait-ce qu’en raison du jeu des références, de la citation ou de l’histoire de la danse questionnée par les chorégraphes.

C’est un éblouissant parcours que propose au lecteur Philippe Verrièle, à travers ces cinq volumes. Son observation, sa réflexion tant par l’histoire de la danse que dans la contemporanéité des formes et styles, ses interrogations, sa brillante connaissance du sujet, appellent admiration et félicitations. Avec cette traversée sans escale il fait danser les mots et tourner les pages de la collection Regardez la danse ! invitant à une plongée dans l’univers des chorégraphes et des danseurs, dans celui de la danse, intense, ardente et transcendante.

Chapeau bas aux nouvelles éditions Scala, simples et belles, à la riche iconographie, une mine pour ceux qui, de loin ou de près, s’intéressent au mouvement, à l’espace-temps, au corps, au dépassement, à la danse.

Brigitte Rémer, le 15 août 2019

5 volumes de Philippe Verrièle, publiés aux nouvelles éditions Scala : « Qu’est-ce que la danse ? » – « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » – « Qu’est-ce qu’un danseur ? » – « Quel sens a la danse ? » – « Peut-on écrire la danse ? » – Avec le soutien de la Région Auvergne-Rhône-Alpes. Site : www.editions-scala.fr (8 euros le volume).

La Syrie littéraire – de la résilience à la résistance

Présentation et lectures, en présence de Farouk Mardam-Bey, Leyla-Claire Rabih, Marina Monmiret, dans le cadre du Festival d’art engagé, Syrien N’est Fait, le 4 août, aux Grands Voisins.

Auteur d’essais sur le Maghreb et le Proche-Orient, directeur de la collection Sindbad chez Actes Sud, Farouk Mardam-Bey introduit le débat sur la littérature de résistance. Il propose une rapide rétrospective du développement de la littérature en Syrie et repart de l’état d’urgence imposé, fin 1992. À la mort de Hafez el-Assad en 2000, après trente ans de présidence, Bachar, son fils, lui succède. Il abroge les libertés collectives et individuelles au nom de la sûreté nationale et bâillonne le travail culturel et intellectuel.

Fondé en 1959, le ministère de la Culture avait participé de l’étatisation de la culture et joué la censure, y compris pour ses propres publications. Dix ans plus tard, en 1969, la création de l’Union des Écrivains placée sous le contrôle du Parti Baas servait la promotion des écrivains affiliés au régime. L’Union dessinait l’espace littéraire des maisons d’édition et régulait la diffusion, la censure veillait, sous toutes ses formes.

Les publications à caractère religieux ont accompagné la vague de ré-islamisation et inondé les maisons d’éditions et les librairies, et les hagiographies étaient nombreuses. Sur deux mille cinq cents ouvrages publiés chaque année, la moitié était à caractère religieux et relevait de la propagande, sans aucune réflexion sur la spiritualité. L’ambigüité entre le pouvoir et le religieux était extrême, comme elle le fut en Égypte, sous Nasser. Sadallah Wannous parlait d’une zone d’ambigüité historique poursuit Farouk Mardam-Bey et les forces progressistes se sont effacées, au profit d’une consolidation de l’Islam.

Dans les années 1980 les écrivains ne pouvaient agir frontalement et utilisaient détours et métaphores pour dénoncer les entraves à la liberté d’expression, face à un pouvoir abstrait. Seul quelques-uns – comme Abdel Rahman Ibrahim Mounif – échappèrent à ce détournement. Peu de temps après la disparition de son père en septembre 2000, le Manifeste des 99 signé par des écrivains, des intellectuels, des journalistes et des artistes, fut adressé à Bachar el-Assad. Ce texte demandait la levée de l’état d’urgence et de la loi martiale en vigueur depuis 1963, l’amnistie de tous les prisonniers politiques, des détenus et des exilés, la liberté d’association, la liberté de la presse, la liberté d’expression et la liberté dans l’espace public.

Suit ce que Farouk Mardam-Bey appelle la littérature contre l’oubli, donc contre l’amnésie. Au cours de la décennie 80, le massacre des détenus de la prison de Palmyre par le frère du Président suite à une tentative d’assassinat de Hafez el-Assad avait contribué à faire émerger une littérature de résistance comprenant des reportages littéraires – dont un certain nombre, traduits en français – et de la poésie, des formes plus faciles à produire en exil, les romans tardant souvent à voir le jour, pendant les révolutions. Khaled Khalifa signe l’un des premiers romans, inspiré par la tragédie syrienne, La Mort est une corvée, édité en France en 2018 dans une traduction de Samia Naïm. Ce talentueux conteur et scénariste écrit un roman d’une grande force qu’il accompagne d’une pointe d’humour noir. Un autre de ses romans où se mêlent le réel et la fiction, L’éloge de la haine – publié en France en 2011 et traduit de l’arabe par Rania Samara – parle de la jeunesse arabe des années 1980, balançant entre l’islamisme radical et le despotisme militaire.

Le grand poète Nizar Qabbani né à Damas en 1923 et mort à Londres en 1998 casse l’image traditionnelle de la femme arabe et invente un langage nouveau proche de la langue parlée et riche de nombreuses images empruntées au monde de l’enfance. L’exemple de son poème La Leçon d’art plastique, lu par Farouk Mardam Bey puis en arabe par l’une des actrices présentes à ses côtés fait penser à Prévert : « Mon fils pose devant moi sa palette de couleur et me demande de lui dessiner un oiseau. Je plonge le pinceau dans la couleur gris et lui dessine un carré avec des barreaux et un cadenas. Mon fils me dit, tout surpris : ne sais-tu pas dessiner un oiseau ? Je lui dis : mon fils, excuse-moi, je ne sais plus comment sont faits les oiseaux… » Puis le fils lui demande la mer, puis l’épi de blé et toujours le père dessine autre chose. A la fin du poème : « Mon fils pose devant moi sa boîte de couleurs et me demande de lui dessiner une patrie. Le pinceau tremble dans ma main et je fonds en larme. »

Avec onze recueils de nouvelles, Zakaria Tamer, né en 1931, forgeron et autodidacte, s’inscrit dans l’avant-garde. Il dénonce l’absurdité de la vie avec un humour noir. Il a vécu à Londres après la publication de Les Tigres le dixième jour, à partir d’un dialogue entre un tigre et son dresseur. La fable déconstruit les principes de la tyrannie, elle a valu à son auteur la disgrâce. Rosa Yassin Hassan, jeune écrivaine née en 1974, architecte et journaliste exilée en France depuis 2012, où elle a entrepris des actions humanitaires avec les femmes, transgresse, dans sa littérature, les tabous et fait émerger la mémoire des dernières décennies éprouvées par la répression. Avec Les Gardiens de l’air elle parle des arrestations arbitraires et des réactions des femmes de prisonniers. Elle a publié plusieurs autres ouvrages, dont Feux croisés. Un extrait de Les Portes du Néant est lu. Né à Damas en 1956, Nouri Al-Jarrah vit en exil, à Londres, depuis 1986, il a publié plus de quinze livres dont des recueils de poèmes : Une barque pour Lesbos et Le Désespoir de Noé. « Ô Syrie, sortie de la tablette brisée de l’écriture… »

Tous les passages lus au cours de cette rencontre par les actrices Leyla-Claire Rabih et Marina Monmiret témoignent de la vitalité créatrice d’hier et d’aujourd’hui en Syrie à travers une mosaïque de textes littéraires et poétiques qui croisent l’intime et le politique. Et Farouk Mardam-Bey conclut ce moment de lectures sur ces quelques mots : La terre n’a de mémoire que le silence. Ainsi se referme la 4ème édition du festival multidisciplinaire Sy-rien N’est Fait qui a investi plusieurs lieux culturels et galeries, pour faire vivre l’art et la culture syrienne.

Brigitte Rémer, le 10 juillet 2019

Sy-rien N’est Fait est organisé par ASML/Syria, en partenariat avec le Collectif de Développement et Secours Syrien (CODSSY), La Caravane Culturelle Syrienne, La6izi Community, Souria Houria, Kesh Malek, Women Now for Development, UOSSM/Union des Organisations de Secours et Soins Médicaux, Musawa/Women studies center – Équipe SNF #4/ 2019 – direction exécutive Lucie San Geroteo- Zagrad – direction artistique Hala Alabdalla – direction des relations publiques Emeline Hardy – coordination générale Line Karout – Comité de sélection artistique – toiles et tableaux Nada Karami /Galerie Europia – photographie Ammar Abd Rabbo, Michel Christolhomme /Galerie Fait & Cause – danse Dalia Naous – littérature Farouk Mardam-Bey – cinéma, poésie, théâtre Hala Alabdalla – musique Lucie San Geroteo – Zagrad, Emeline Hardy, Line Karout.

Du 18 juillet au 4 août 2019, aux Grands Voisins, Petit Bain, Point Éphémère, Galerie Europia, Galerie Fait & Cause. Voir aussi nos articles des 19 juillet et 3 août.

Emmanuel Gat – Cet espace où danse la musique

Sous la direction de Philippe Verrièle, éditions Riveneuve, collection l’Univers d’un chorégraphe.

Danseur et chorégraphe au parcours fulgurant, Emmanuel Gat rencontre la danse à l’âge de vingt-trois ans dans un atelier amateur. Immédiatement séduit il se passionne et met les bouchées doubles, devient en deux ans un artiste indépendant prêt à voler de ses propres ailes, ce qu’il fait avec la création de sa compagnie, en 2004 et son installation en France en 2007. Philippe Verrièle, critique de danse et journaliste, nous livre les étapes de son parcours chorégraphique qu’il dessine plus particulièrement dans son entrelacement avec la musique.

Emmanuel Gat est né en 1969 à Hadera, en Israël et entre à la Rubin Academy of Music en 1992, peu après la fin de ses trois ans de service militaire. Il y cherche la musique et découvre la danse auprès de Liat Dror et Nir Ben Gar, travaille deux ans dans la compagnie et participe à la création de Figs. Très vite il devient chorégraphe indépendant, monte son premier spectacle, Four Dances sur une musique de Jean-Sébastien Bach et présente plusieurs créations entre 1996 et 2002. En 2004 il monte Le Sacre du Printemps de Stravinsky et Winter Voyage sur une musique de Schubert au festival Uzès Danse. Parallèlement il reçoit un Prix du ministère israélien de la Culture. A partir de 2007 il s’installe à Istres et construit son parcours chorégraphique de manière ouverte, présentant ses pièces dans différents festivals, en France et en Europe. Quelques structures s’engagent et soutiennent son travail, dont le Festival Montpellier Danse, depuis 2013. Il y est accueilli en résidence à plusieurs reprises et y présente une exposition de photographies et de nombreux spectacles – The Goldlandbergs à partir des « Variations Goldberg » de Jean-Sébastien Bach interprétées par Glenn Gould ; Danse de cour sur une musique de Richard Wagner ; Plage Romantique sur une musique qu’il crée en collaboration avec François Przybylski et Frédéric Duru ; Le Rouge et le Noir sur une musique de Jacques Brel ; Sunny sur une musique d’Awir Leon ; Tenworks/for Jean-Paul – En 2018 il est artiste associé à Chaillot/Théâtre national de la Danse et présente Story Water dans la Cour du Palais des Papes lors du Festival d’Avignon, sur des musiques de Pierre Boulez, Rebecca Saunders et lui-même.

En introduction au sujet des interrelations entre danse et musique, Philippe Verrièle pose comme postulat l’indépendance acquise et cultivée des danseurs à l’égard des compositeurs et les priorités divergentes des uns envers les autres et fustige le pouvoir donné pendant des années aux directeurs des théâtres d’opéra et aux impresarios. Le premier point qu’il relève quand il présente Emmanuel Gat et qui à lui seul justifie son intérêt, c’est son approche tardive de la danse alors même qu’il cherchait la musique, et qu’il a signé une dizaine de compositions pour des œuvres chorégraphiques, le plaçant dans une posture particulière entre ces deux disciplines.

Philippe Verrièle trace le parcours de ses univers musicaux dans une première partie de l’ouvrage, intitulée Comment la musique naît au corps des danseurs. De Gold à Sunny et Story Water, il invite le lecteur à voyager autour de trois oeuvres : la première, Gold création de 2015, une réadaptation de The Goldlandbergs créée deux ans avant à partir des Variations Goldberg de Bach, jouées par Glenn Gould qui disait : « La justification de l’art réside dans la combustion interne de ce qu’il embrase dans le cœur des hommes, et non dans ses manifestations publiques, extérieures et creuses. L’objectif de l’art n’est pas le déclenchement d’une sécrétion momentanée d’adrénaline, mais la construction progressive, sur la durée d’une vie entière, d’un état d’émerveillement et de sérénité » ; la seconde, Sunny, pièce créée en 2016 sur une musique de Awir Leon ; la troisième, Story Water créée en 2018 avec les musiciens de l’Ensemble Modern présents sur scène et les compositions de Pierre Boulez (Dérive 2), Rebeca Saunders (Furie II) et Emmanuel Gat. Thomas Hahn, critique pour le théâtre et la danse, en rend compte dans le chapitre : Et finalement le live.

Dans la seconde partie intitulée Danse, corps, musique : espace commun, Philippe Verrièle démontre, à travers plusieurs exemples et chorégraphes comme Roland Petit, Viola Farber, Merce Cunningham ou William Forsythe, la manière dont « musique et danse constituent bien deux réalités distinctes » insistant sur le fait que « ce sont deux expressions proches et pour autant tout-à-fait différentes qui peuvent se retrouver unies dans un spectacle de danse, ou pas. » Il présente Une physiologie de la musicalité selon Emmanuel Gat à travers Story Water dansé à Avignon en 2018 où la musique est jouée en direct, même si le chorégraphe avoue « préférer l’enregistrement pour sa qualité d’abstraction, pour la concentration que permet l’absence du spectacle des musiciens au travail. » Deux univers se font face et il ne s’agit pas d’illustration mais de rencontre. « Un danseur ne danse pas en musique. Sa musicalité n’est pas équivalente à la compétence technique d’un musicien, il danse. Bien ou pas. Et s’il danse bien, quelque chose apparaît, dans le corps et qui devient sensible. »

Dans cette même partie, Christophe Marin – journaliste et directeur de Micadanses – passe en revue l’Histoire, dans un chapitre intitulé De la relation Danse Musique : ballets d’opéra, comédies musicales, ballet classique et observe quelques grands maîtres qui ont établi des relations singulières avec et entre les deux disciplines comme Satie, Stravinsky, Cage et Cunningham, Petipa, Nikolaïs, Isadora Duncan qui (d’après Georges Arout, cité) « voulait une musique qui suivît et épousât le rythme du corps humain, mais également celui de la Terre et des éléments de la Nature… » Lothaire Mabru, enseignant en ethnomusicologie à l’Université Michel de Montaigne de Bordeaux 3 reconnaît dans un chapitre intitulé Vers une culture musicale du corps que « la question du geste, et plus globalement celle du corps dans la musique » est encore peu explorée. Il parle des convenances corporelles et de la civilité ordonnée dans les siècles passés, des comportements, et pose la question des techniques du corps qui s’adaptent « selon les modalités vocales : parler, déclamer, chanter. »

Bérangère Alfort, doctorante en philosophie et critique de danse présente le musicien et danseur Awir Leon/François Przybylski, Entre deux rives, créateur de la musique de Sunny, chorégraphie d’Emmanuel Gat présentée à la Biennale de Venise en 2016, à partir de la chanson éponyme interprétée par Bobby Hebb et qui a connu de nombreuses versions, dont Awir Leon dit : « Je suis obsédé par cette chanson car elle est incroyable, tellement reprise… et fasciné par ce que moi, j’avais à en faire. J’y voyais quelque chose de fantomatique et mélancolique… sans encore savoir que Bobby Hebb a écrit cette chanson le lendemain de la mort de son frère. » Suivent de longs entretiens réalisés par Jessica Piris, coordinatrice de projets culturels, pour « décrypter l’expérience vécue des musiciens de l’Ensemble Modern dans la pièce Story Water. » Elle questionne, à travers le chapitre Faire danser la musique ? Jaan Bossier, clarinettiste, Ueli Wiget, pianiste et Franck Ollu, chef d’orchestre sur le projet où se mêlent les compositions de Pierre Boulez, Rebecca Saunders, Emmanuel Gat et l’Ensemble Modern.

Philippe Verrièle consacre la dernière partie de l’ouvrage à la biographie d’Emmanuel Gat, Loin de la fable et à son répertoire, à ses collaborateurs artistiques, techniques et administratifs, aux biographies des auteurs. Il présente le travail d’Yifat Gat, épouse du chorégraphe et plasticienne, et sur le chorégraphe, conclut : « Dès 2011, avec Brillant Corners, il a engagé sa recherche vers la composition d’une danse de la musique, il a constitué autour de lui cette équipe d’aventuriers de la danse que sont devenus ses danseurs, il explore de nouvelles modalités du spectacle, destiné à se renouveler à chaque représentation. Emmanuel Gat a largement abandonné le récit et la fable. »

Le matériau est dense dans cet ouvrage qui sait rendre compte des recherches chorégraphiques d’Emmanuel Gat dans leur complexité entre le geste, l’espace et le rythme. Philippe Verrièle y creuse avec virtuosité ces relations indéfinissables entre l’art de la composition musicale et l’art du mouvement. Une riche iconographie accompagne observation et réflexion, analyse et entretiens : de nombreuses photos en noir et blanc ou en couleurs, pleine page ou double page nous plongent au cœur du sujet et le graphisme lui-même danse, par les lignes courbes qui traversent avec grâce les pages et dialoguent avec le texte et les visuels.

Une belle réflexion, belle édition, « une autre façon de parler de la danse » dit l’éditeur. A découvrir à travers la proximité d’un chorégraphe hors pair.

Brigitte Rémer, le 8 juillet 2019

Emmanuel Gat – Cet espace où danse la musique, sous la direction de Philippe Verrièle – publié en janvier 2019 aux Éditions Riveneuve, 85 rue de Gergovie, 75014. Paris – (22 euros) – Site : http://www.riveneuve.com – en partenariat avec la Fondation BNP Paribas.

Les joies du devoir

D’après Deutschstunde/La leçon d’allemand de Siegfried Lenz – Adaptation et mise en scène Sarah Oppenheim, Compagnie Le Bal Rebondissant – Théâtre du Soleil/Cartoucherie de Vincennes.

Encerclée par un paysage marin froid et mélancolique, une prison pour jeunes délinquants située sur une île, au large de Hambourg, en bordure de l’Elbe. Dans la cellule de Siggi Jepsen, des dizaines de feuilles couvertes d’écritures manuscrites sont accrochées au mur. Ce sont les mots qu’il n’a pas pu écrire un jour de rédaction alors que tout se bousculait dans sa tête et qu’il avait rendu page blanche. Le sujet écrit au tableau s’appelait Les joies du devoir, figure imposée du cours d’allemand. Il s’était laissé aller à la rêverie plutôt que de composer, distrait par les bateaux qui remontent le cours d’eau, par le brise-glace et les mouettes. Le professeur l’avait pris pour une provocation, ou pour de la rébellion, et l’avait fait convoquer chez le directeur de la prison. Entouré d’un staff de psychologues qui avaient énoncé leurs possibles diagnostics : « troubles de la perception, illusions mnémoniques, inhibition cognitive » il avait été scruté, et la punition suprême était tombée : faire son devoir. « Ils m’ont donné une punition. Les joies du devoir. Chacun peut écrire ce qu’il veut pourvu que le travail traite des joies du devoir » dit-il. Pour Siggi, cela signifiait prendre le temps qu’il faut pour puiser dans sa mémoire, une « retraite salutaire » comme lui a dit le directeur. Pas d’atelier, pas de bibliothèque, pas de visites, pas même celle de sa sœur Hilke, et pour traitement : « de la solitude… du temps et de la solitude ».

Submergé par ses souvenirs d’enfance difficiles à trier, le jeune prisonnier (Maxime Levêque) sort du silence et se met à noircir compulsivement des pages et des pages. Il voyage dans le passé par images et plus rien ne l’arrête. Il fait vivre ses personnages, incarnés sur le plateau, tantôt narrateur, tantôt protagoniste de l’histoire. Premier fantôme, première image qui le taraude, celle de son père, Jens Ole Jepsen, (Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre) rattaché au dernier poste de police avant la frontière nord-allemande, Rugbüll, son uniforme, le vélo de service, et sa pèlerine qui s’envole. Dans la mémoire du fils, le choc eut lieu en 1943 quand son père eut pour mission de faire appliquer la loi du Reich auprès de l’un de ses amis d’enfance, le peintre Max Ludwig Nansen (Rodolphe Poulain), constat d’une faille entre père et fils qui ne cessera de grandir. Le père portait un message émanant de Berlin qui intimait l’ordre à l’artiste de déposer ses pinceaux, avec interdiction de peindre. Obéissant aux ordres de sa hiérarchie et trahissant son ami de toujours, le père policier tenta de se justifier lâchement : « Je ne suis pour rien dans tout ça, tu peux me croire. Je n’ai rien à voir avec cette interdiction. Je ne fais que transmettre. »

Le jeune Siggi prit le parti de Max, second fantôme, secondes images, avec sa femme Ditte et leurs deux enfants adoptés, Jutta et Jobst, Max qui converse ou se chamaille parfois avec son Balthasar, son double, sa conscience. Siggi lui rendait visite en douce et l’aida à cacher ses toiles pour les protéger, confirmant ainsi son opposition au père. « Ça ne vous suffit donc pas de m’interdire de peindre ? Vous voulez encore confisquer des toiles que personne n’a jamais vues… ? Tu crois vraiment qu’on peut interdire à quelqu’un de rêver ? » Car la tension augmentera au fil des tableaux. Très soucieux de faire respecter la loi, Jens Ole Jepsen mettra la pression maximum sur son ex-ami d’enfance et ira jusqu’à brûler certaines œuvres en autodafé.

Siegfried Lenz s’est inspiré de l’expérience d’Emil Nolde, peintre expressionniste et aquarelliste allemand, à qui, en 1941, les autorités interdisaient de peindre, et qui fut exclu de l’Académie des arts. Et Max Nansen, comme Nolde, se lança dans un cycle de tableaux non-peints, autrement dit de tableaux invisibles, au nez et à la barbe du policier. « Ces fous-là, comme s’ils ne savaient pas que c’est impossible : interdiction de peindre… Comme s’ils ne savaient pas qu’il y a aussi des tableaux invisibles… Je m’en tiens à l’inutile… Ce qui est dans la tête ne peut être confisqué… »

Écrite en 1968, La leçon d’allemand traverse plusieurs thèmes : au niveau individuel, l’autorité paternelle et la transmission familiale, la construction des images mentales de l’enfance, la conviction et l’éthique, la fidélité à soi-même et à ses idées ; au niveau collectif, la responsabilité et l’endoctrinement, les méthodes nazies pour dévaster les esprits, la violence et l’absurdité du régime ; au niveau artistique la liberté de création, l’art et le rôle de l’art dans la société, le geste artistique – le stylo pour l’écrivain, la couleur pour le peintre.

Avec La leçon d’allemand, Siegfried Lenz acquiert ses lettres de noblesse et devient l’un des écrivains allemands les plus connus de la littérature de l’après-guerre et d’aujourd’hui. Il est l’auteur de quatorze romans, de nombreux récits et nouvelles, d’essais et de pièces théâtrales. Sa première pièce, Zeit der Schuldlosen/Le temps des innocents, représentée en 1961, est imprégnée de Sartre et de Camus et toute son œuvre pose le problème de la résistance et celui de la responsabilité. Fils d’un douanier né en 1926 en Mazurie, dans la Prusse-Orientale devenue la Pologne, il est enrôlé dans les Jeunesses hitlériennes à l’âge de treize ans, puis dans la marine allemande en 1943 et aurait adhéré au parti national-socialiste en juillet de la même année. Il déserte l’armée du Reich et se livre aux Anglais. Après sa libération, en 1945, il s’installe à Hambourg, reprend des études de philosophie et de littérature anglaise et assure la chronique littéraire dans le journal Die Welt. Il publie ses premiers romans à partir des années 50. La leçon d’allemand se compose de vingt chapitres aux longues et magnifiques descriptions, transcrites au théâtre par Sarah Oppenheim sous forme de peintures.

La metteure en scène a judicieusement choisi un environnement scénographique composé de toiles peintes. On sent les embruns de la mer du Nord, la brume et l’eau, les frimas et le vent dans les arbres, la lumière tamisée de l’hiver sur les toiles aux patines grises et bleutées déclinées, absolument superbes et magnifiquement éclairées. Les ombres s’y projettent et les personnages se dédoublent. Les peintures sont d’Aurélie Thomas et Cécilia Galli, la scénographie d’Aurélie Thomas qui a aussi réalisé les costumes, les lumières de Pierre Setbon, assisté de Hugo Fleurance. Des feuilles mortes gisent sur un sol de sable noir. Des bruits de vagues, de mouettes et de mer, se mêlent aux bruits des pinceaux (son Julien Fezans).

A travers ce paysage brouillé de l’enfance qui reflue, du fond de sa cellule Siggi écrit inlassablement et revient sur le passé. Il donne vie à ses fantômes – son père, sa sœur, l’ami peintre, tous bien interprétés – et se laisse déborder par ces souvenirs qu’il voudrait maitriser et comprendre. Les joies du devoir sont pour lui l’opportunité de poser la question du choix individuel et de l’éthique, face à une société où la bêtise et la violence du moment imposaient de RÉSISTER.

Brigitte Rémer, le 30 mai 2019

Avec : Maxime Levêque, Fany Mary, Rodolphe Poulain, Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre. Scénographie et costumes Aurélie Thomas – peinture Aurélie Thomas, Cécilia Galli – son Julien Fezans – lumières Pierre Setbon, assisté de Hugo Fleurance – vidéo Kristelle Paré. La leçon d’allemand de Siegfried Lenz est publiée aux éditions Robert Laffont dans une traduction de Bernard Kreiss.

Du 15 au 26 mai 2019, mercredi au samedi à 20h, dimanche à 16h – Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, Route du Champ de Manœuvre, 75012 Paris – Tél. : 01 43 74 24 08 – Site : www.theatre-du-soleil et www.lebalrebondissant.com

Salon du livre des Balkans 2019

9^ème édition – vendredi 12 et samedi 13 avril 2019 – à l’INALCO / Bulac / Pôle des Langues et Civilisations.

Le Salon du livre des Balkans poursuit sa route, d’année en année, oeuvrant à la promotion des auteurs et des littératures de cette aire géographique, et des éditeurs qui les publient. Une table ronde, Portrait de Bucarest ville mosaïque, animée par Cristina Hermeziu a rassemblé beaucoup de monde et de nombreuses cartes blanches ont permis de débattre autour des écritures d’Albanie, Bosnie, Bulgarie, Kosovo, Moldavie, Roumanie et Slovénie.

Ainsi, animée par Pascal Hamon, une carte blanche à Lionel Duroy, journaliste et écrivain prolixe – il a publié dix-sept romans – pour son dernier ouvrage Eugénia, sur la Roumanie des années 30 et l’antisémitisme. Une autre carte blanche à Marie-Christine Navarro, réalisée en dialogue avec Evelyne Noygues pour son livre intitulé DÉ-SO-LA-TION. L’auteure a parlé des rescapés de la Méditerranée et de ceux qui chaque jour, meurent au cours de la traversée, se faisant le porte-parole des « voix étouffées de ceux qui ont péri en mer… » Elle a relaté l’existence du Village pour tous, situé à Lesbos – qui a obtenu le prix du Haut Conseil pour les Réfugiés – dont le concept vise à réunir différentes catégories de populations dans un ancien camp de vacances : réfugiés, SDF grecs, fous, reines de Saba déchues venant accoucher, toutes personnes ayant besoin de soins etc. Marie-Christine Navarro a relaté ce passage, de la grande tragédie à la solidarité, avec empathie. Dans son livre elle juxtapose les passages poétiques, les anecdotes plus légères, les extraits de récits de rescapés. « N’attend rien de la nuit… » Elle décrit aussi la disparition d’un lieu qu’elle caractérisait de magique : un café bar intitulé Damas, tenu par un Libyen, devenu Grill House, rayant un symbole fédérateur et chaleureux. Intarissable et passionnée sur « son épopée des temps modernes » elle présente un livre composé d’une écriture chorale et de photos en noir et blanc. « En situation de mort on quitte son pays, mais il y a toujours une volonté de retour » ajoute-t-elle.

Autre manifestation, un café littéraire Aller-Retour Paris-Balkans a réuni autour de Nicolas Trifon, Luan Starova, écrivain, traducteur et diplomate macédonien d’origine albanaise, accompagné du peintre Ömer Kaleshi ; Jasna Samic, Prix du Public 2018 du Salon du livre des Balkans pour Les contrées des âmes errantes. Ömer Kaleshi a voyagé de Macédoine du Nord en Turquie puis en Anatolie où il a découvert la mouvance soufie qui l’a beaucoup inspiré. Il a vécu à Paris dans les années 60 où il a eu un atelier. Luan Starova a fait des études de droit à Istanbul avant de rentrer au pays natal, à 30 kilomètres de Monastir. Il a voyagé à travers l’histoire de son père – qui a vécu la chute de trois empires : ottoman, nazi et stalinien – par un récit sur l’épopée des livres de sa bibliothèque, intitulé Les livres de mon père. Il a publié ses entretiens avec Ömer Kaleshi, Entretiens avec Omer Kaleshi, Skopje-Istanbul-Paris et parle de la grâce poétique de l’artiste peintre, le comparant à Brancusi dans sa manière de ne rien lâcher et de rester fidèle à sa conception originelle, hors de l’influence occidentale.

Pour la troisième fois le Prix du Salon du livre des Balkans a été décerné, parmi une sélection de livres de la région des Balkans – romans, pièces de théâtre, poèmes etc. – par un Jury composé des étudiants de l’INALCO. C’est Jean Louis Bachelet, pianiste et auteur dramatique, qui a reçu le Prix 2019 pour son premier roman, Noces tchétchènes – Vie et mort d’un kamikaze, publié aux Éditions franco-slovènes & Compagnie. Comme chaque année, le Salon du livre des Balkans a prêté à une rencontre entre plusieurs écoles. Ensemble elles ont fait découvrir, en français et en langue originale, des personnages du folklore Balkan : « Karaghiosis/théâtre d’ombres » pour l’école grecque de Châtenay-Malabry ; « Nasreddine Hodja » pour l’école turque de Paris, De la Seine au Bosphore ; « Pierre le Rusé/Hitar Petar » pour l’école bulgare de Paris, Cyrille et Méthode. Enfin, la romancière et plasticienne Ornela Vorpsi, Albanaise, présentait une série de photographies, peintures et dessins présentant « des visages et des corps enveloppés dans le noir et blanc, rêveurs, rappelant les grands maîtres de la peinture, ou encerclés par le rouge pour souligner l’essence même de son travail artistique, la non-évidence de l’existence… »

Le Salon du livre des Balkans fait un remarquable travail à partir de l’association Fête du Livre des Balkans, chargée de son organisation. Pascal Hamon son fondateur s’est entouré de collaborateurs d’horizons différents, apportant tous et chacun, leur savoir-faire et connaissance des pays et s’appuyant sur un précieux partenariat avec le Pôle des Langues et Civilisations de l’INALCO/Bulac. C’est, pour les auteurs et éditeurs issus des Balkans, le point de passage obligé permettant de se rencontrer et d’allier leurs forces, pour mieux échanger et se faire connaître auprès de tous, et dans le monde.

Brigitte Rémer, le 27 avril 2019

Comité d’orientation et d’organisation : Pascal Hamon/fondateur du salon, Loran Biçoku, Jean Claude Ducroux, Evelyne Noygues, Hélène Rousselet, Yves Rousselet, Ornela Todorushi, Pierre-Yves Glachant – Réalisation Juliana Riska.

Salon du livre des Balkans, 12 et 13 avril 2019 – à l’INALCO/ Bulac/ Pôle des langues et civilisations – 65 rue des Grands Moulins, 75013. Paris – métro : Bibliothèque de France, ou Chevaleret. Site : www.livredesbalkans.net

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