Archives de catégorie : Arts visuels

Vent rouge

Akakaze © A.Baldrei, encre sur papier japonais

Exposition des œuvres sur papier d’Alexandre Baldrei – Le Salon H, Paris, jusqu’au 29 septembre.

C’est la première exposition personnelle à Paris d’Alexandre Baldrei, plasticien dont l’œuvre épouse exactement ce charmant écrin qu’est Le Salon H.

Il travaille un matériau d’une grande fragilité, le papier, qu’il va chercher jusqu’en Asie, principalement au Japon, en Corée du Sud et en Thaïlande. C’est au cours d’un voyage à Hiroshima à la fin des années 2000 qu’une petite boutique de la ville avait attiré son attention, c’est là qu’il avait trouvé les supports sur lesquels il travaille. Sur ces papiers minutieusement choisis, Alexandre Baldrei trace des milliers de lignes et de points à l’encre de couleur, créant un langage des signes qui lui est propre.

 Ses formes rondes aux couleurs tendres, vert, orangé, turquoise, jaune-vert ou métissées qu’il nomme Tambours ont une trentaine de centimètres. Elles rappellent Paul Eluard parlant de « la terre, bleue comme une orange ». D’un format un peu plus grand, Akakaze – qui se traduit par Vent rouge – fait partie de cette série et donne son nom à l’exposition. C’est l’expression choisie par les Japonais pour décrire l’intense chaleur des incendies qui ravagèrent jadis Tokyo, ville reconstruite en bois après les bombardements américains de la seconde guerre mondiale. La profondeur de la couleur, difficile à définir, rappelle la brique, le rythme des enchevêtrements savamment ordonnés apporte simplicité et complexité, il invite à la méditation.

Des Fragments multicolores traduisent le mouvement et impriment la vie, donnant l’illusion du tissage. Alexandre Baldrei voyage avec ses encres comme le tisserand fait courir le fil, teint naturellement, sur les métiers ancestraux, il intitule Lisière plusieurs de ses œuvres.  L’une d’elle, d’une taille légèrement plus grande et qui nomme, Zone, appelle les gris-bleu et porte en son centre une croix en volume, qui rappelle les signes de l’artiste catalan Antoni Tàpies, peintre et graveur. Ses Échantillon, sont comme un laboratoire de couleurs, montrant l’élaboration d’un travail où rien n’est laissé au hasard. On y trouve d’étroites bandes de papier qui forment un bouquet, des panneaux de tâches juxtaposées aux subtiles variations de couleurs, des jeux de formes.

Né en 1979 à Paris, Alexandre Baldrei vit et travaille à Orléans. Son parcours d’apprentissage est riche et multiforme et lui a permis de se forger des outils pour élaborer sa pensée et son œuvre : Histoire de l’Art avec Didier Semin, Phénoménologie Peinture et Cinéma avec Alain Bonfand à l’École Supérieure des Beaux-arts de Paris, Masterclass du sculpteur japonais Yuji Takeoka à la HFK, l’Université des Arts de Brême. Il est diplômé de la Haute École des Arts du Rhin après avoir suivi la classe du vidéaste et performer Manfred Sternjakob et celle du sculpteur Vladimir Skoda qui l’a beaucoup inspiré et dont il devient assistant d’atelier, comme il le sera aussi pour Jean-Marc Bustamante. Il participe à des programmes de résidence artistique à l’HIAP d’Helsinki, centre d’art et à la Busan Hight School of Arts, en Corée du sud. Il enseigne actuellement l’esthétique à l’École Supérieure d’Art et de Design de Rouen.

Zone © A.Baldrei, encre sur papier japonais

L’ancien directeur du musée d’Art Moderne de Paris et du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie, Germain Viatte, conseiller auprès du président du musée du Quai Branly, qualifie Alexandre Baldrei de chercheur d’âme et dit de lui qu’il « sait regarder le travail d’artistes comme Mark Rothko, Pierrette Bloch, Lee Ufan et d’autres ; il lit Gilles Deleuze, Alois Riegl ou Wilhelm Worringer, se passionne pour l’architecture, mais il se concentre résolument à l’émergence d’une expression totalement intime, au départ rigoureuse et ingrate dans son ascèse, activée par une inlassable discipline de répétition (…) Sous prétexte de bricolage revendiqué les recherches de l’artiste envahissent l’espace, se transforment et articulent une dynamique propre à chaque œuvre (…) L’audace des découpes ou des superpositions de formes énonce un nouveau vocabulaire structural. »

Créé par Yaël Halberthal et Philippe Zagouri en 2015, Le salon H est ce petit lieu magique et discret qui partage ses découvertes et coups de cœur, un lieu où s’élaborent des parcours esthétiques de haute volée et grand professionnalisme. Il y souffle un Vent rouge qui porte les œuvres sur papier d’Alexandre Baldrei et invite à la rêverie.

Brigitte Rémer, le 14 octobre 2022

Exposition au Salon H – du 16 septembre au 29 octobre 2022, mardi au samedi 14h30/19h et tous les jours sur rendez-vous (contact@salonh.fr) – 6/8 rue de Savoie. 75006. Paris – métro : Saint-Michel – site : www.salonh.fr

Yeondeunghoe

Exposition sur La Fête des Lanternes en Corée du Sud, au Centre Culturel Coréen de Paris.

© Centre Culturel Coréen

La Fête des Lanternes a plus de mille trois cents ans, elle est reconnue depuis 2020 comme patrimoine immatériel de l’humanité par l’Unesco. À l’origine c’était un rite religieux qui célébrait l’anniversaire de la naissance du Bouddha Shakyamuni, le 8ème jour du 4ème mois lunaire.

En Corée, c’est à partir de la période de Silla unifié – fin du VIIème au Xème siècle – que le roi se rendait au temple admirer la Fête des Lanternes et c’est sous la dynastie Goryeo (918-1392) que la Fête est devenue rituel national. C’est aujourd’hui une fête annuelle qui s’exprime dans toute la péninsule sud-coréenne dans de grands défilés et rassemblements chamarrés, regroupant des gens de toutes confessions, et les lanternes sont accrochées dans les temples.

© Centre Culturel Coréen

Acte social et puissant symbole, le pays appelle la lumière et chacun apporte sa lanterne patiemment fabriquée en famille, dans des associations ou entre jeunes. Réalisées en papier coloré hanji, ces lanternes avaient traditionnellement la forme d’un lotus, symbole du pays, elles prennent aujourd’hui toutes sortes de formes, plus inventives les unes que les autres : fruits, personnages, fleurs, oiseaux, dragons, montagne, éléphant, formes géométriques.

Pour les admirer, il suffit de monter au premier étage du Centre culturel Coréen, la salle d’exposition les présente avec beaucoup d’élégance. De toutes tailles et toutes couleurs, elles sont la vie-même. Certaines sont imposantes comme la lanterne Grande cloche bouddhique, ou celle du Tambour du Dharma ou encore la lanterne Fleur de lotus ; d’autres se portent au bout de mâts, le Deunggan, comme en attestent les gravures anciennes. Autrefois, il était de coutume d’accrocher une lanterne au bout d’une longue perche dans la cour de la maison, la manière de l’attacher était codifiée et renseignait sur le nombre de personnes qui habitait le lieu. Ces lanternes pouvaient aussi, selon leurs formes, être signe de paix ou de bien-être pour la famille et/ou pour la société. Toutes ces lanternes allumées diffusent leurs couleurs arcs-en-ciel et la parade des lanternes miniaturisée est représentée par un grand cortège de figurines de papier hanji portant bannières et instruments de musique, comme dans une fanfare traditionnelle.

© Centre Culturel Coréen

L’exposition se prolonge dans la salle vidéo du Centre Culturel Coréen par une plongée dans l’univers virtuel de NFT – Non Fungible Token – organisée sur le serveur de la plateforme numérique coréenne KLUBS rassemblant vingt-cinq artistes coréens et six artistes français. Dans l’auditorium, une projection de vidéo mapping du collectif Davvero Art permet une plongée en totale immersion dans le domaine des couleurs, un vrai plaisir des yeux.

Refait à neuf depuis peu, le Centre Culturel Coréen est un bel endroit situé au cœur de Paris, entre Saint-Augustin et les Champs Élysées, où se développe un vrai projet culturel, en dialogue avec la France. Des activités diverses comme projections, concerts, expositions, formes dansées traditionnelles et projets novateurs s’y côtoient et se partagent.

© Centre Culturel Coréen

Après les années Covid, le directeur et homme de culture, M. John Hae Oung a mis les bouchées doubles. Avec son équipe, il a su rendre ce lieu chaleureux, raffiné et hospitalier et développe une programmation créative et dynamique. Il y a du monde devant le Centre, et jusqu’au trottoir, c’est une vraie réussite ! Toutes nos Félicitations au Directeur qui reprend la route et rentre au pays vaquer à d’autres missions culturelles, et longue vie au Centre Culturel Coréen à Paris !

Brigitte Rémer, le 25 août 2022

Exposition La Fête des lanternes jusqu’au 16 septembre, du lundi au vendredi de 10h à 18h, le samedi de 14h à 18h – Centre Culturel Coréen /주프랑스 한국문화원 – 20 rue La Boétie – 75008 Paris, métro : Miromesnil – tél : 01 47 20 86 48 – site : wwwcoree-culture.org

Réclamer la Terre

Judy Watson, “Spine and Teeth” © Carl Warner

Exposition collective traitant de nos rapports avec la nature – Avec les œuvres de Abbas Akhavan, Amakaba X Olaniyi Studio (Tabita Rezaire et Yussef Agbo-Ola), Asinnajaq, Huma Bhabha, Sebastián Calfuqueo, Megan Cope, D Harding, Karrabing Film Collective, Kate Newby, Daniela Ortiz, Solange Pessoa, Yhonnie Scarce, Thu-Van Tran, Judy Watson – commissaire : Daria de Beauvais, assistante curatoriale : Lisa Colin – conseillers scientifiques Léuli Eshrâghi, Ariel Salleh – Au Palais de Tokyo, jusqu’au 4 septembre.

L’exposition Réclamer la terre – qui donne aussi son nom à une Saison du même nom – présente les travaux d’artistes travaillant principalement à partir d’éléments tels que l’eau, le feu, l’air et la terre ou à partir de matière naturelle comme les végétaux et les minéraux. Ils témoignent de leur manière de penser le monde aujourd’hui à travers l’écologie et l’environnement et posent la question de l’esthétique et de l’œuvre d’art.

Aïcha Snoussi “Nous étions mille sous la table”, Courtersy de l’artiste

Hélène Bertin et César Chevalier présentent deux installations dont l’une, Couper le vent en trois est particulièrement riche : dans une grande serre dans laquelle le public peut pénétrer autant que faire le tour ils ont réalisé une multitude de fleurs en porcelaine, plus délicates et sophistiquées les unes que les autres (commissaire Adélaïde Blanc). La seconde installation touche à la fabrication du vin, dans une grande salle où se trouvent alambic et tonneaux. La plasticienne Mimosa Échard présente, dans un bel espace labyrinthique en même temps qu’ouvert, Sporal, la suite d’un projet qu’elle avait initié en 2019 à la Villa Kujoyama de Kyoto sur ces étranges organismes unicellulaires proches des champignons, les myxomycètes. Dans une pièce grand format, jouxtant ce labyrinthe elle a suspendu au cœur de sa proposition un patchwork monumental qui a pour matrice le premier jeu vidéo qu’elle a créé, balayé de lumières et de quelques mots (commissaire Daria de Beauvais). Laura Henno présente un ensemble de films et de photographies réalisés depuis 2013 dans l’archipel des Comores, sous le titre Ge Ouryao ! Pourquoi t’as peur ! Elle s’intéresse aux marges et aux espaces de résistance qui s’organisent en réaction à des situations de domination et d’exclusion (commissaire AdélaÏde Blanc).

Yhonnie Scarce, Cloud Chamber, 2020 © Andrew Curtis

L’installation d’Aïcha Snoussi, entre la grotte et le sous-bois, nous introduit dans un espace sonore et sculptural intitulé Nous étions mille sous la table. Autour de la figure-phare du chanteur égyptien Abdel Halim Hafez placardé sur les murs, qui a bercé son enfance, une table de billard dont les pieds s’étendent comme des racines à la recherche d’eau tient la place d’un totem ; un univers riche et étrange où le silence dialogue avec les chansons (commissaire Cédric Fauq). Hala Wardé, architecte et commissaire a élaboré et construit avec Etel Adnan, peintre et poétesse disparue en novembre 2021, A Roof for Silence, Pavillon libanais qu’elles avaient présenté à la 17ème Biennale d’architecture de Venise, en 2021 et conçu comme une invitation au silence après l’explosion du port de Beyrouth, le 4 août 2020 avec l’évocation d’un toit pour ceux qui ont perdu le leur. La structure abrite le poème-peinture d’Etel Adnan intitulé Olivéa, un hommage à la déesse de l’olivier. En vis-à-vis, la présence d’oliviers millénaires, filmés de nuit par Alain Fleischer complète le dispositif. Eva Medin présente Les Aubes chimérique où elle invite le public à traverser un univers immersif instable où se télescopent le passé et le futur en un récit de science-fiction. Elle met en jeu le sacré et la terre par des effets de scénographie et de lumière créant un climat ésotérique et éthéré où il n’y a plus trace de vie (commissaire Jean-Christophe Arcos). D’une toute autre veine, le Jardin aux habitants de l’artiste Robert Milin nous montre vingt ans d’un processus vivant, collectif et artistique développé dans le quartier (commissaire Adélaïde Blanc).

Thu-Van-Tran, “From green to orange” © Ana Drittanti

Autour des sept expositions satellites ils sont une quinzaine d’artistes qui exposent leurs œuvres et que nous découvrons au fil de nos déambulations, dans cet immense Palais de Tokyo. Ils viennent des différents points de la planète, chacun avec sa démarche et son engagement, avec ses réflexions. Nous ne pouvons tous les citer, appelons-en quelques-uns : Daniela Ortiz, Péruvienne et ses délicates acryliques sur bois représentant des scènes de société non dénuées d’humour, intitulées The Rebellion of the roots ; Abbas Akhavan, né à Téhéran et travaillant à Toronto, présentant son Study for a Monument où sont déposés sur un drap blanc semblable à un linceul les empreintes de végétaux aujourd’hui disparus sur les bords du Tigre et de l’Euphrate, en bronze coulé semblable à des éclats d’obus ; les photogrammes de Asinnajaq, conservatrice de l’art de Inukjuak, au Québec, Three Thousand ; l’espace sensoriel de la nature de Thu-Van Tran, née à Hanoï (Vietnam), à travers From Green to Orange et son allusion à la contamination par le défoliant orange lâché sur le pays par les États-Unis ; l’installation performative de Megan Cope, Untitled (Death Song), artiste australien s’intéressant à la culture Aborigène et dénonçant le colonialisme et le libéralisme ; les dizaines de gouttelettes de verres suspendues de Yhonnie Scare, Cloud Chamber, faisant référence à la déflagration des essais nucléaires en Australie réalisés par le Royaume-Uni dans les années 1956-60 ; le travail organique de Judy Watson qui évoque l’eau, les rivières et ruisseaux qui ont marqué sa vie, les sources asséchées de la région des Queenlands en Australie, une représentation australienne importante.

Daniela Ortiz, “The rebellion of the roots” © Courtesy de l’artiste

D’une grande richesse, le parcours de l’exposition est très libre mais laisse quelques difficultés pour raccorder les expositions satellites à l’ensemble, même si le lien entre les œuvres et les artistes s’inscrit précisément dans la démarche et la philosophie de chacun. On y trouve le lien avec la terre, la matière, la mémoire, l’invisible, la défense des minorités. Les œuvres sont autant de métaphores qui évoquent le colonialisme, le féminisme, la survie de l’humanité, les manifestations pour le climat, les écosystèmes. Une Saison, Réclamer la terre, plus que salutaire.

Brigitte Rémer, le 22 août 2022

Jusqu’au 4 septembre 2022 – Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116. Paris – métro Iéna – site : www.palaisdetokyo.com

Photo 1 : Judy Watson, Spine and Teeth (mundirri banga mayi), 2019, Acrylique et graphite sur toile, 262.5 x 181 cm, Collection Art Gallery of South Australia (Adélaïde), Courtesy de l’artiste et Milani Gallery (Brisbane) © Carl Warner – Photo 2 : Aïcha Snoussi “Nous étions mille sous la table”, installation, Courtersy de l’artiste – Photo 3 : Yhonnie Scarce, Cloud Chamber, 2020, 1000 ignames en verre soufflé, acier inoxydable, câble renforcé, Dimensions variable, Vue d’installation, « Looking Glass: Judy Watson and Yhonnie Scarce », TarraWarra Museum of Art, Healesville © Andrew Curtis – Photo 4 : Thu-Van-Tran, “From green to Orange”, tirage argentique, alcool, encre, rouille/ Silver print, alcohol, encre, rust, Courtesy de l’artiste & Almine Rech © Ana Drittanti – Photo 5 : Daniela Ortiz, The Rebellion of the Roots, 2021, Série en cours, acrylique sur bois, 20 x 30 cm, Courtesy de l’artiste et Galleria Laveronica (Modica)

Devenir

© Peter Lindbergh, New-York, 1996  *

Exposition des photographies de Peter Lindbergh, Pavillon Populaire, Montpellier – Tara Londi, commissaire de l’exposition – Gilles Mora, directeur artistique du Pavillon – avec le soutien de Simon Brodbeck, directeur de la Peter Lindbergh Foundation.

Au-delà de la beauté des femmes qu’il photographie magistralement, Peter Lindbergh (1944-2019) invente des scénarios et raconte. Par son récit il apporte de la magie et du rêve, de l’extravagance et de la simplicité, de l’authenticité et de la poésie.

Devenir, titre de la rétrospective proposée en huit étapes au Pavillon Populaire de Montpellier couvre les quarante ans de carrière de Peter Lindbergh dans le contexte de la mode et montre sa manière singulière de la percevoir. Ses influences et références sont multiples et transversales, elles passent notamment par la peinture, la sculpture et la littérature. Peter Lindbergh nourrit l’image de la femme de sa réflexion qu’il inscrit dans un processus toujours en marche. Il travaille le plus souvent avec un Nikon argentique, à des vitesses élevées, et ne recadre pratiquement jamais ses photographies.

Né à Lissa, en Pologne, ville annexée à l’Allemagne par le Reich, de son vrai nom, Brodbeck, Peter Lindbergh y passe sa jeunesse avant de rejoindre l’Académie des Beaux-Arts de Berlin qu’il fréquente, mais qui ne le passionne pas. Il préfère butiner son inspiration autour des toiles de Van Gogh, qui le captivent. Il partira même ensuite sur les traces du peintre, s’installer à Arles. Le premier chapitre de l’exposition, la première salle, s’intitule Van Gogh. Un peu plus tard il approfondira l’art conceptuel de Joseph Kosuth dont on trouvera trace à la fin de l’exposition. En 1971 Lindbergh s’installe à Düsseldorf, s’initie à la photographie avec l’artiste allemand Hans Lux avant d’ouvrir, deux ans plus tard, son studio. Il est très vite reconnu pour son talent et collabore au magazine Stern où il côtoie les plus grands photographes et travaille pour les marques et magazines les plus prestigieux. En 1978 il revient s’installer à Paris où il développera sa carrière à partir d’une nouvelle conception de la femme, dans une approche qu’on peut qualifier d’humaniste et avec une certaine idéalisation. D’emblée, il introduit dans son œuvre une fonction narrative. La photo des Supermodels en 1988 – titre du second chapitre de l’exposition – six jeunes femmes en longues chemises blanches regardant l’objectif avec beaucoup de naturel, pose le nouveau concept des top modèles.

© Peter Lindbergh, Malibu, 1988 *

Le chapitre trois, Histoires, met en exergue le rapport du photographe au cinéma. Le cinéma est présent dans ses plans arrêtés dans lesquels pourtant le mouvement prédomine. La littérature est également sous-jacente, ici par la référence à Lolita de Vladimir Nabokov. Harry Dean Stanton, acteur dans Paris Texas de Wim Wenders est avec Milla Jovovich dans le désert des Mojaves, en Californie. Dans la salle quatre, le chapitre Devenir Femme, prend sa source dans les mots de Gilles Deleuze et Félix Guattari issus de Qu’est-ce que la philosophie, mots non dénués de provocation : « Et qu’arrive-t-il si la femme elle-même devient philosophe ? » Que pourrait-il se passer en effet si les femmes pensaient par elles-mêmes ? Au fil du temps ce sont souvent les mêmes femmes qui apparaissent et ré-apparaissent devant l’objectif de Lindbergh – ainsi Kate Moss, et bien d’autres – photographiées sur plusieurs décennies.

© Peter Lindbergh, Pont-à-Mousson, 1988 *

Autre thème, les paysages industriels semblables à ceux de l’enfance de Peter Lindbergh, passée dans la Ruhr, paysages dans lesquels il met en avant une grande poétique. Sa référence s’attache au travail du photographe et sociologue américain Lewis Hine qui dans Portraits de travail, saisissait en 1920 des images d’enfants perdus au milieu de machines, notamment dans les filatures où ils travaillaient. Lindbergh met ainsi en scène et en image, en 1988, Michaela Bercu, Linda Evangelista et Kristen Owen vêtues d’un uniforme dans les aciéries de Pont-à-Mousson, à travers un magnifique tirage présenté ici. « Il y a de la beauté dans nos origines, affirme-t-il, et, pour moi, c’est une vraie source d’inspiration. » Il dialogue avec Grand central Station de Hal Morey, photographie prise à New-York en 1934, où des rideaux d’une lumière crue tombent en diagonale des fenêtres de la gare.

Dans le chapitre intitulé L’émotion, Lindbergh dit son admiration devant l’œuvre du sculpteur Alberto Giacometti dont il capte l’univers à travers plusieurs images : « Une sculpture n’est pas un objet, c’est une interrogation » et il compare le grain de ces sculptures au flou de la photo, qui pour lui traduit l’émotion. L’exposition montre ensuite la manière dont Lindbergh capture le mouvement à travers la danse qu’il affectionne particulièrement. Il a notamment collaboré avec Pina Bausch, danseuse, chorégraphe et fondatrice du Tanztheater de Wuppertal dont il a réalisé un magnifique portrait à Hollywood, en 1996, présenté ici sous forme d’un grand tirage, un portrait impressionnant de vérité et de simplicité. « J’aime quand on peut improviser avec l’énergie des danseurs dit-il. Il faut laisser de l’espace pour que quelque chose arrive. » Il y a une construction théâtrale dans ses clichés dont certains se rapprochent de l’art conceptuel, comme ses Chaises, prises au Touquet, qui évoquent les One and Three Chairs de Joseph Kosuth questionnant la relation entre les idées, les mots et les images. Pour Lindbergh l’art est avant tout une activité intellectuelle.

© Peter Lindbergh, New-York, 1993 *

L’exposition, ce sont aussi des planches contact qui démultiplient le mouvement ; des portraits dont celui de Catherine Deneuve prise à partir d’une boîte noire s’inspirant de La Femme sur la lune film muet de 1929 tourné par le réalisateur expressionniste allemand, Fritz Lang ; ceux de Jeanne Moreau, Charlotte Rampling et Naomi Campbell. Vivre sa vie ferme la rétrospective, avec notamment la photographie de L’Ange, prise à New-York en 1993 où Amber Valletta dans la ville, presque irréelle au milieu des passants et des voitures, porte des ailes de plumes blanches, prête à voler.

Tirés en très grand format, les photographies en noir et blanc de Peter Lindbergh présentées au Pavillon Populaire sont de toute beauté, une belle proposition de la ville de Montpellier ! L’exposition est riche et fait dialoguer l’œuvre du photographe – proche, d’une certaine manière, du photojournalisme – avec d’autres formes artistiques qui nourrissent son œuvre. « On ne peut vraiment inventer quelque chose que si on se connecte au monde réel, quoique cela signifie. » Sa définition de la beauté à travers les femmes qu’il cadre dans son objectif a façonné un imaginaire collectif nouveau, plein de poésie, d’authenticité et de vérité. « Pour moi, la beauté réside dans le courage d’être qui vous êtes » ajoutait-il.

Brigitte Rémer, le 12 août 2022

Du 23 juin au 25 septembre 2022, Du mardi au dimanche, 11h/13h et 14h/19h – Pavillon Populaire, Esplanade Charles de Gaulle. 34000 Montpellier (entrée libre) – tél. :  +33 (0)4 67 66 13 46 – site : www.montpellier.fr/les-expos-du-pavillon-populaire) – Catalogue Peter Lindbergh. On Fashion Photography 40th édit. de Peter Lindbergh, édition multilingue Taschen (20 euros). PS. Les photographies de Peter Lindbergh rapportées dans l’article ont été prises par BR lors de sa visite de l’exposition.  * Photo 1 : Annie Morton – * Photo 2 : Estelle Lefébure, Karen Alexander, Rachel Williams, Linda Evangelista, Tatjiana Patitz, Christy Turlington – * Photo 3 : Michaela Bercu, Linda Evangelista, Kristen Owen – * Photo 4 – Amber Valletta.

Ramsès Younan – La Part du sable

Ouvrage collectif initié par Jozéfa Younan, Sonia et Sylvie Younan, édité par Zamân Books.

Autour de Ramsès Younan (1913-1966), artiste peintre et intellectuel égyptien engagé en même temps que citoyen du monde, sa famille fait cercle, parlant de l’homme et de l’oeuvre, rassemblant ses peintures et ses écrits. Plus d’un demi-siècle après sa disparition, son épouse et ses deux filles lui rendent un bel hommage par cet ouvrage monographique composé d’un catalogue de ses peintures, dessins et expérimentations visuelles au plus complet des oeuvres retrouvées, ainsi que d’une anthologie d’essais critiques ; Jozéfa Younan, son épouse, avait initié le travail, ses deux filles l’ont poursuivi. Pionnier de l’art abstrait dans son pays et membre du groupe surréaliste Art et Liberté, Ramsès Younan est né à Minieh, en Moyenne Égypte, dans une famille copte. Formé à l’École supérieure des Beaux-Arts du Caire, il débute comme professeur de dessin dans les écoles secondaires en même temps qu’il engage sa carrière de peintre et de critique. À vingt-cinq ans il publie un essai sur l’art moderne, L’Objectif de l’artiste contemporain.

Contre le mur, 1944 – crédit photo © Zamân Books

De 1937 à 1946, ses peintures et dessins de jeunesse l’inscrivent dans la sensibilité surréaliste. En 1938, avec le poète Georges Henein, intellectuel et critique d’art égyptien et avec l’écrivaine Ikbal El Alaily, Ramsès Younan fonde le groupe surréaliste égyptien réuni autour de la revue La Part du sable. « Au fond de moi-même, je sens le vide, un désert sans ciel et sans lumière. Le goût du sable dans ma bouche. Et le vide, en principe, ne souffre pas le mouvement dialectique. Je sens aussi le désir absurde de nier le vide… »

En révolte absolue contre l’époque et contre l’art académique, le groupe tente de se créer d’autres horizons, un monde magique et utopique. Leur combat pour la liberté et la justice sociale s’inscrit dans une période agitée de l’Histoire, le début du XXème siècle. Leur premier geste est de signer, comme trente-cinq autres artistes, le Manifeste collectif publié au Caire, Vive l’art dégénéré ! « On sait avec quelle hostilité la société actuelle regarde toute création littéraire ou artistique menaçant plus ou moins directement les disciplines intellectuelles et les valeurs morales du maintien desquelles dépendent, pour une large part, sa propre durée, sa survie. Cette hostilité se manifeste aujourd’hui dans les pays totalitaires, dans l’Allemagne hitlérienne en particulier, par la plus abjecte agression contre un art que des brutes galonnées promues au rang d’arbitres omniscients qualifient de dégénéré… Intellectuels, écrivains, artistes, relevons ensemble le défi. Cet art dégénéré, nous en sommes absolument solidaires. En lui résident toutes les chances de l’avenir… »

Tract publié par le groupe « Art et Liberté » – 1947 – crédit photo © Zamân Books

Ramsès Younan et son groupe pensèrent ensuite trouver une réponse à leurs questions dans la pensée communiste. Il devint rédacteur en chef d’une revue trotskiste d’avant-garde Al-Majalla al-Jadida/La Nouvelle Revue, de 1942 à 1944 jusqu’à ce que le gouvernement en interdise la publication. À partir de là il se consacre davantage encore à la peinture et à la littérature, il est aussi traducteur et s’intéresse particulièrement à Rimbaud et Camus qu’il traduit en arabe. « La pensée de Camus nous donne à voir l’homme, débarrassé du poids des illusions et des espoirs, privé du sens de sa vie, et incité par là même à se lancer dans un monde de liberté… » écrit-il.

Un court emprisonnement et l’absence d’horizon politique le poussent à quitter l’Égypte et à s’installer à Paris entre 1947 et 1956, pour se consacrer à l’art. En 1947 il rédige avec Georges Henein, le Tract du groupe Art et Liberté et La Part du sable : « Au bout des chemins – magique, poétique, philosophique, scientifique…- au bout de tant de démarches pour s’intégrer au monde, nous n’avons retrouvé que notre solitude. » À Paris, une période intermédiaire s’ouvre pour Ramsès Younan où il devient journaliste, travaillant à la section arabe de la radiodiffusion française, tout en continuant à peindre. Il présente en 1948 à la galerie du Dragon sa première exposition personnelle. En 1956 Ramsès Younan et trois de ses collègues et compatriotes sont expulsés de France pour avoir refusé de diffuser des déclarations contre l’Égypte, à la veille de l’agression tripartite – une alliance secrète entre la France, le Royaume-Uni et Israël, suite à la nationalisation du Canal de Suez par Nasser, président depuis quelques mois -. De retour en Égypte il se consacre à la peinture abstraite et organise en 1962 une exposition, au Caire. Il sera chargé de la conception du Pavillon égyptien à la IIème Biennale de São Paulo en 1961 puis à la 32ème Biennale de Venise, en 1964.

Dans cet ouvrage collectif, Ramsès Younan – La Part du sable, on retrouve l’article de Louis Awad, publié en 1966 dans Al-Ahram Hebdo, C’était un pionnier courageux ; celui d’Alain Roussillon, retraçant son Parcours dans une francophonie en langue arabe ; Michel Fardoulis-Lagrange, pose la question : Surréaliste, Ramsès ? en ces termes « Dualité donc que l’on ne perd jamais de vue, double polarisation et attraction mutuelle : les tableaux de Ramsès narrent, exposent un univers fragmenté qui n’est autre que l’objet surréaliste éclaté avec son propre instinct d’approche de l’immobilité absolue » ; Patrick Kane analyse les écrits de l’artiste, notamment ses Essais, dans Ramsès Younan, artiste et intellectuel engagé. « Ramsès Younan peint toutes fibres tendues jusqu’au besoin de rupture, jusqu’à l’appel de la rupture » écrit Georges Henein en 1948.

Sans titre, gouache sur papier, années 1960 – crédit photo © Zamân Books

Au-delà de la connaissance de l’œuvre de Ramsès Younan, l’ouvrage permet de rencontrer le contexte général de l’art, en Égypte et dans le monde, au début du XXème siècle. De l’approche de l’œuvre de son père, Sonia Younan écrit, en 2015 : « Le peintre a choisi une démarche exigeante et solitaire : en l’absence de procédé ou recette permettant de produire des tableaux en série, chaque tableau trace sa voie singulière et ré-édite le commencement de l’art. » Une lettre non datée de Ramsès Younan interroge la page blanche, l’inspiration : « Je désespère de moi-même. Ces dernières années se sont passées, jour après jour, sans que je puisse écrire une seule phrase pour… Ce n’est pas que ma tête soit vide comme un théâtre où on vient de jouer. Le fait est que je n’arrive plus à comprendre ce qui s’y joue, ni voir où tout cela puisse bien mener. Ma pensée me fuit… »  Ce livre fait le recensement d’une précieuse documentation sur le surréalisme en Égypte et met le projecteur sur l’œuvre d’un artiste, grand intellectuel et peintre talentueux en perpétuelle recherche qui, fort de dix ans passés en France, n’y a pas souvent droit de citer.

Brigitte Rémer, le 30 juillet 2022

Textes de Ramsès Younan, Louis Awad, Alain Roussillon, Michel Fardoulis-Lagrange, Patrick Kane, Marc Kober, Roland Vogel, Georges Henein, Yves Bonnefoy, Jozéfa Younan, Abdul Kader el-Janabi, Georges Andrews, Victor Musgrave, Sonia Younan, Ahmed Rassim, Jean Moscatelli, Aimé Azar, Édouard Jaguer, Anneka Lenssen, Éric de Laclos, Stephen Spender – suivi de sa Biographie, liste des expositions et catalogue raisonné.

L’ouvrage est publié avec le soutien de Sonia Younan et Boris Younan, direction d’ouvrage Sonia Younan, coordination Madeleine de Colnet, mai 2021, Zamân Books – Traducteurs : anglais/français, Marie-Mathilde Bartolotti – arabe/français, Nabil Boutros, Alain Roussillon (p. 209) – Relecture, Éric Laurent, Anne-Lise Martin – Graphisme, Elias Ortsiloc – Iconographie, Nabil Boutros, Sothebys, Scottish National Gallery of Modern Art Archive (p. 98/99) – Les auteurs pour leurs textes Œuvres de Ramsès Younan, courtesy de la famille Younan – Distribution, Les Presses du réel.

Hammams à Sanaa

Culture, architecture, histoire et société. Coordination Michel Tuchscherer – Photographies Nabil Boutros – Éditions Geuthner.

Autour de Michel Tuchscherer, initiateur du projet et qui a rédigé de nombreux chapitres de l’ouvrage, cinq auteurs ont contribué à la réflexion sur les Hammams à Sanaa ainsi qu’un artiste visuel, Nabil Boutros qui en a réalisé les photos, transformant ce livre scientifique en un véritable livre d’art. Michel Tuchscherer est spécialiste d’histoire moderne du Moyen-Orient et ancien directeur du Centre Français d’Archéologie et de Sciences Sociales (le CEFAS) à Sanaa – Yémen. Artiste visuel, Nabil Boutros a centré son travail photographique sur l’Égypte son pays d’origine, le Moyen-Orient et l’Afrique, et participé à de nombreuses expositions individuelles et collectives dans ces régions du monde, présentant des travaux et installations visuelles de différentes factures. Ici, ses photos, complétées de commentaires, nous servent aussi de guide.

© Nabil Boutros

Cette précieuse étude sur les Hammams à Sanaa est construite en neuf étapes et commence par les préparatifs indispensables, avant d’aller au hammam. « À Sanaa on ne va pas au hammam à l’improviste » écrit Michel Tuchscherer, on rassemble quelques affaires dans un panier ou un sac plastique : pagne de coton qui s’enroulera autour de la taille, gant, change, savon et shampoing pour Le parcours balnéaire côté hommes décrit par Michel Tuchscherer, plus bref que Le  parcours balnéaire côté femmes, que rapporte Fâtima al-Baydânî – spécialiste pour la collecte de la littérature orale populaire à travers le Yémen, chercheuse à L’Institut de Recherches et d’Études sur les Mondes Arabes et Musulmans (IREMAM), à Marseille) – ces deux parcours forment les premiers chapitres du livre. Les femmes ne vont pas seules au hammam, mais avec des parentes, voisines ou amies, c’est pour elles un lieu de sociabilité. « La ségrégation entre hommes et femmes est absolue » confirme la chercheuse même si, depuis 1980, certains hammams ont mis fin au fonctionnement en alternance et permettent un accès simultané, à l’intérieur tout reste parfaitement cloisonné.

© Nabil Boutros

À Sanaa « le hammam est une modeste construction sans étage, dont la façade est blanchie à la chaux et percée d’une très discrète porte arquée. Parfois quelques petites coupoles sur les toits le signalent, parfois des inscriptions peintes affichent les heures d’ouverture, ou adressent quelques mots d’accueil :« Hammam Bustan al-Sultan souhaite la bienvenue à ses chers clients » dit la photo. Les brumes que dégagent les vapeurs humides des bains qui nous sont donnés à voir, ajoutent au mystère du rituel et de l’intime.

Le seuil de la porte franchi, le livre décrit les étapes préparant au bain : quitter ses chaussures, se déshabiller au vestiaire – la partie fraîche du parcours -, échauffer le corps pour passer de la partie tiède à la partie chaude située au fond, pour  s’enfoncer dans une intense sudation, recevoir un filet d’eau fraîche sur le nombril pour détendre le ventre, faire ruisseler l’eau sur le corps, frictionner lentement au gant en mouvements réguliers, shampouiner à grandes eaux et rincer abondamment. Les femmes passent un long temps devant une vasque pour les soins de leur peau et de leurs cheveux. Puis il faut refroidir le corps avant le retour à l’extérieur – Sanaa se situe à 2200 mètres d’altitude, sa température ne dépasse pas 30° – les hommes sortent la tête enveloppée dans un grand châle. Chapitre par chapitre le sujet s’approfondit et Michel Tuchscherer montre au chapitre trois que le hammam est aussi un lieu ambigu hanté par les Djinns.

© Nabil Boutros

Fâtima al-Baydânî rapporte en ce sens un conte collecté dans le patrimoine populaire oral, le Conte des deux bossus et les Djinns. La quête de la pureté rituelle qui est au cœur des pratiques de l’Islam se retrouve au hammam où le croyant chasse les souillures de la vie organique et où l’homme devient vulnérable, n’étant plus sous la protection de l’ange Munkar ni de son acolyte, Nakir. Il multiplie les gestes de précaution. Autour, émanant d’un brûle-parfum, la myrrhe aux vertus médicinales en même temps que parfum, répand ses senteurs. Au-delà de la purification du corps le bain est aussi purification de l’esprit et permet un rapprochement d’avec Dieu. Il n’est pas rare d’achever son parcours balnéaire par une prière, à l’intérieur même du hammam.

© Nabil Boutros

Le livre propose aussi, par ses encadrés, de mettre le projecteur sur certains sujets. Ainsi sur le massage, rituel essentiel qui n’a pourtant aucun caractère obligatoire. La qualité du geste du masseur et le rythme qu’il y donne, les étirements qu’il pratique prennent en compte la globalité du corps. Claire Davrainville, – fasciathérapeute, diplômée en art et thérapie du mouvement, Université Moderne de Lisbonne – parle du Massage dans le parcours balnéaire des hommes, réalisé à la demande par un frictionneur expérimenté ou par le maître de bain. Le hammam accompagne les grands moments de la vie et rites de passages comme le mariage, l’accouchement après la période des quarante jours de l’accouchée, la veille des grandes fêtes religieuses avec leurs multiples rites et interdits. Il est aussi un marqueur dans la sexualité des enfants qui à partir de six ans ne suivent plus leur mère mais accompagnent selon leur sexe, père ou mère. Le bain est à la fois public et intime, savoir-vivre et pudeur, il procure de grands bienfaits.

Dans le droit fil d’un art de vivre ancestral, la culture citadine de Sanaa oblige à des moments de convivialité. Ainsi, dans le prolongement du hammam et comme lui thérapie de l’âme, le magyal est au cœur des rites de sociabilité. Confortablement installés à même le sol autour d’une nappe blanche et selon une hiérarchie de préséances, se partage le plaisir d’être ensemble. Moment de contemplation et de discussion, moment de convivialité où l’on mâche le qat à l’effet légèrement euphorisant, où s’échange la nourriture pour arriver, en décrescendo, jusqu’à l’heure de l’appel à la prière du couchant.

© Nabil Boutros

Christian Darles – architecte et archéologue, chercheur associé au Laboratoire de Recherches en Architecture de Toulouse et au Centre Français d’Archéologie et des Sciences Humaines de Sanaa – parle ensuite de l’Architecture et Matériaux, entre l’ancien et le nouveau et présente l’intérieur, puis l’extérieur des hammams. De la partie fraîche avec vestiaire, fontaine et bassin aux parties tièdes et chaudes ; des anciens hammams aux adaptations des plus récentes avec renouvellement des matériaux et des techniques et glissements de la signification même de l’usage du bain ; des toits-terrasses aux coupoles percées de lucarnes ; des réservoirs d’eau et systèmes de chaufferie ; de la maison du gardien. Il y a peu, l’eau venait de puits situés à proximité que l’on montait dans des citernes à ciel ouvert à l’aide d’une corde et d’une poulie. Il n’y avait pas de hammam sans puits.

Quand Michel Tuchscherer recherche l’origine des hammams à Sanaa, il fait face à plusieurs versions. Certains les datent du milieu du XVIème siècle, époque de l’occupation ottomane. Compte tenu d’une histoire lacunaire, le chercheur déclare : « Une chose est indéniable, les hammams antérieurs au XXème siècle entretiennent des liens étroits avec les mosquées, avec les jardins, à travers les fondations pieuses (waqf) et ont longtemps fonctionné en symbiose avec la ville. » Avec Yahyâ al-‘Ubalî – chercheur à l’Université de Sanaa, qui a réalisé la plupart des enquêtes de terrain – il se penche ensuite sur les savoir-faire des métiers du bain – le frictionneur qui « fait le hammam », le maître de bain, gestionnaire et médiateur dans les conflits – et sur le statut social des hammamis, au bas de la hiérarchie sociale traditionnelle, appelés les gens du cinquième. Traiter quelqu’un de hammami est en fait une insulte. Pourtant les métiers et savoir-faire se transmettent dans ce que le Yémen appelle la famille élargie, des groupes patronymiques qui comprennent plusieurs lignées. La gestion du hammam est familiale et patriarcale.

La fréquentation du bain était et reste un art de vivre. « Contrairement à de nombreux pays du Moyen-Orient, de la Tunisie à la Turquie, en passant par l’Égypte et la Syrie où nombre de hammams sont en ruine ou ont disparu, où les pratiques sont tombées en déshérence, au Yémen au contraire se maintient une solide culture du hammam » note Michel Tuchscherer, même si, dans la conclusion de l’ouvrage il reconnaît que les hammams s’éloignent de leur statut d’institution au service de la communauté pour se transformer en entreprise privée répondant à des clientèles plus diversifiées.

© Nabil Boutros

Lieu d’ambiguïté et de contradictions, le hammam correspond à une caractéristique essentielle de la civilisation islamique. À différents moments de l’ouvrage, Mohamed Bakhouch – professeur émérite de littérature arabe ancienne, Université d’Aix-Marseille – met en exergue les vers d’un poète du XVIIIème siècle, Muhammad al-Kawkabani montrant que le hammam est bien le personnage principal de l’urbain, du religieux et du social. C’est aussi le lieu qui répond à l’imaginaire des corps et qui, avec la lumière tamisée émanant des coupoles, contribue à son atmosphère singulière. Cette lumière, ces atmosphères, ont été admirablement captées à travers l’objectif de Nabil Boutros. Les précieuses images – dont un bon nombre en pleine page – sont accompagnées d’un commentaire détaillé et traduisent les gestes et les étapes du parcours dans le hammam : déshabillage et gros plan sur pied mouillé, ronde d’hommes dans la salle chaude pour accélérer et renforcer la sudation, lumières tamisées, ajustement de la fûta ce pagne dont s’entoure le baigneur, ballots des usagers suspendus au vestiaire, sudation dans la pièce chaude les hommes allongés à même le sol, brumes et vapeurs de la chaleur humide diffusée. Ces photographies nous font parcourir les étapes suivies par celui qui se rend au hammam – friction, massage, shampouinage, rinçage à grandes eaux, ruissellement de l’eau de la tête aux pieds -. Au-delà de leur aspect documentaire elles offrent à celui qui les regardent des pans de réflexion sur un art de vivre. Elles sont elles-mêmes de purs scénarios. Les lieux nous sont montrés principalement du côté des hommes, là où le photographe pouvait pénétrer. Il s’est rendu dans de nombreux hammams, en détaille l’extérieur et l’intérieur, y compris le vendredi matin, jour d’affluence et de détente, jour de prière. Il montre les murs à la chaux et les gestes, derrière les murs les moindres petits recoins et invite à un voyage artistique, philosophique et spirituel.

Publié par la Librairie Orientaliste Paul Geuthner Hammams à Sanaa – culture, architecture, histoire et société transmet au début de l’ouvrage le système de translittérations des caractères arabes et montre à la fin de l’ouvrage une carte de Sanaa sur laquelle figure les anciens hammams et leurs relevés, ainsi que la carte et les relevés des nouveaux hammams ; des notes et références souvent en bilingue, arabe et français y figurent ainsi que plusieurs index – celui des noms communs, des noms de lieux, des noms de personnes et de groupes ainsi qu’un glossaire indexé des termes arabes. C’est admirablement réalisé dans le cheminement de l’usager-baigneur, formidablement documenté par Michel Tuchscherer et les auteurs, magnifiquement accompagné et commenté par les photos de Nabil Boutros qui en a aussi assuré la mise en page avec Chloé Heinis. C’est une somme de travail et un superbe ouvrage !  

Brigitte Rémer, le 23 juillet 2022

© Nabil Boutros

Hammams à Sanaa – culture, architecture, histoire et société. Coordination Michel Tuchscherer – Photographies Nabil Boutros. Contributeurs – Fâtima al-Baydânî, spécialiste pour la collecte de la littérature orale populaire à travers le Yémen, chercheuse à L’Institut de Recherches et d’Études sur les Mondes Arabes et Musulmans (IREMAM), à Marseille – Mohamed Bakhouch, professeur émérite de littérature arabe ancienne, Université d’Aix-Marseille – Christian Darles, architecte et archéologue, chercheur associé au Laboratoire de Recherches en Architecture de Toulouse et au Centre Français d’Archéologie et des Sciences Humaines de Sanaa – Claire Davrainville, fasciathérapeute, diplômée en art et thérapie du mouvement, Université Moderne de Lisbonne – Yahyâ al-‘Ubalî, chercheur à l’Université de Sanaa, qui a réalisé la plupart des enquêtes de terrain.

Édité par la Librairie Orientaliste Paul Geuthner S.A – 16 rue de la Grande Chaumière. 75006. Paris – Site : www.geuthner.com – Paris, dernier trimestre 2021.

Entre Harraniya et Chemin Plein-Vent

© Brigitte Rémer

Exposition-jubilé des céramiques d’Antoinette Henein, à l’occasion de son 80e anniversaire, du 3 au 7 juillet 2022.

Ici ou là-bas, son regard s’ajuste aux matériaux et aux couleurs qu’elle sédimente pour mieux créer ses formes et son nuancier, toujours en mouvement. Ici, c’est dans la campagne genevoise, en Suisse où elle naquit et se forma à l’école des Arts Décoratifs de Genève, avec pour maître l’un des pionniers de la recherche céramique dans le pays, Philippe Lambercy. Après ces années d’apprentissage elle eut un bel atelier à Arare, qu’elle transforma en véritable lieu de création et de rencontres avec d’autres céramistes et artistes avec lesquels s’élaborèrent des projets, comme un bateau-lavoir.

Là-bas, c’est à quinze kilomètres du Caire, à deux pas des Pyramides où elle vécut une quarantaine d’années à partir de 1974, aménagea un grand atelier et construisit son four.

© Antoinette Henein – archives

De ses échappées dans le désert elle ramenait des cendres, des sables et argiles qu’elle utilisait pour les glaçures. Les étés se passaient en Suisse, puis commencèrent à se prolonger. Elle sentit alors le besoin de pouvoir y travailler et ré-installa un modeste  atelier lui permettant de tourner et de cuire – avec petit tour et four électriques -.  Ces deux points géographiques, l’Égypte et la Suisse, ont nourri ses recherches. La terre n’est pas la même ici ou là-bas, ni la clarté, ni le climat, ses fours sont différents, la combustion aussi – au Caire, cuisson à 1300 degrés en réduction dans un four où s’écoulait goutte à goutte du diésel sur une brique creuse d’où partait  la flamme ; à Genève, four électrique en oxydation à 1240 degrés -. L’inspiration se décale, mais toujours les mains sont en action et la couleur en état de veille. Malaxage, battage, centrage, creusage, tournage…

© Brigitte Rémer

La douceur du paysage qui l’enveloppe se réfléchit dans ses compositions, comme ce vert pâle céladon qui rappelle la couleur du saule ou de la feuille de pêcher, oxydes de chrome pour le vert, de cobalt pour le bleu, de fer pour le brun rouge. La cuisson haute température transforme l’argile cru en cuit, en le surveillant comme le lait sur le feu. Superpositions et glaçures, émaillage et fusion, vitrification, transparence, composants et proportions participent au traitement des terres mêlées où émergent craquelures, fissures et marbrures. Les influences qu’elle a reçues sont de partout, principalement d’Égypte et du Japon, on en trouve traces dans les subtiles traits, écritures et spirales qu’elle inscrit sur certaines pièces, et dans la profondeur des tons. Comme un coureur de fond, Antoinette Henein saisit l’esprit des lieux, la nature dans la polysémie du mot, les paysages, dans les éclats et reliefs des pièces qu’elle réalise.

© Simon Henein

Chaque objet est un récit. Ceux qu’elle présente dans cette exposition ont été réalisés au cours des cinq dernières années. Ils sont délicatement présentés dedans et dehors, sur d’étroits supports placés à bonne hauteur face au grand champ qui ouvre sur l’horizon, devant la maison. Antoinette Henein a principalement montré son travail à Alexandrie, au Caire et à Genève. Au Caire elle avait exposé avec Adam Henein, sculpteur égyptien connu et peintre sur papyrus, son beau-frère, à la Zamalek Art Gallery – cf. notre article du 10 juin 2020 -.

© Simon Henein

Elle était également proche d’Evelyne Porret, céramiste, formée comme elle à Genève et qui avait créé l’École de poterie du Fayoum. Antoinette Henein se plaît à dire qu’elle fait de la céramique utilitaire. Ses formes épurées, ses émaux et glaçures de toute beauté, ses textures et la richesse des couleurs classent sa céramique au rang de grand art et son geste avec la terre, ici ou là-bas, à celui d’artiste qui, avec l’eau et le feu, écrit  ses plus beaux poèmes.

Du 3 au 7 juillet 2022 – Atelier de céramique A. Henein – Chemin Plein Vent, 33 – 1228. Plan-les-Ouates (CH)  – https://antoinette-henein.blogspot.com/

Brigitte Rémer, le 11 juillet 2022

Wozzeck

© Agathe Poupeney – Opéra national de Paris

Opéra en trois actes, musique et livret Alban Berg, d’après Woyzeck, pièce de Georg Büchner – mise en scène William Kentridge, co-mise en scène Luc de Wit – direction musicale Susanna Mälkki, avec l’Orchestre et les Chœurs de l’Opéra national de Paris, la Maîtrise des Hauts-de-Seine, le Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris – en langue allemande, surtitrage en français et en anglais – à l’Opéra-Bastille.

Quand on pénètre dans cette imposante salle de l’Opéra Bastille où le rideau de scène est levé, on est saisi par l’environnement scénographique composé de passerelles de bois, instables tels des ponts suspendus, de tortueux escaliers de guingois, de plateformes en équilibre, de portes dérobées. Sur le cyclorama du fond de scène l’évocation de la guerre par les dessins de William Kentridge pénètre la construction labyrinthique. L’œuvre est parsemée de croix rappelant l’art poétique du peintre Antoni Tàpies hanté par la guerre civile de son pays, l’Espagne et par la seconde guerre mondiale, elle fait aussi penser aux maisons obliques de Marc Chagall dans La Pluie (1911) ou La Maison bleue (1920), ou à la gravure de Paul Klee, The Magician in April (1928). William Kentridge, créateur visuel sud-africain au parcours éblouissant et singulier mêlant gravure, sculpture, théâtre et image animée, construit une œuvre théâtrale et poétique en même temps que politique. L’univers de Büchner va bien à ce magicien de l’image qui travaille depuis plus de vingt ans sur l’histoire africaine, l’apartheid et la décolonisation.

Fragmentaire et restée inachevée, la pièce de Georg Büchner (1813-1837), Woyzeck, servant d’argument au livret conçu par Alban Berg, date de 1836. Il l’écrit un an avant sa mort, frappé par le typhus à vingt-trois ans et laisse trois autres pièces qui, elles aussi, feront date :  Lenz, La Mort de Danton et Léonce et Léna. Büchner s’inspire d’un fait divers survenu à Leipzig en 1821, c’est la lecture de l’expertise psychiatrique à laquelle il eut accès qui lui a donné l’idée de la pièce. Sont en jeu les drames des petites gens et les différences sociales, la confusion mentale et la vie militaire. Büchner est un homme engagé. Pour lui « le rapport entre pauvres et riches est le seul élément révolutionnaire au monde » écrit Michel Cadot en introduction à la traduction de la pièce. Ainsi suit-on Woyzeck dans la pièce comme dans l’opéra de Berg, simple soldat servant de petite main à son capitaine de garnison, Hauptmann qui joue de son pouvoir et se moque de lui ; puis en compagnie d’Andrès son camarade de chambrée témoin de ses délires et obsessions :« Dis quelque chose Andrès ! Comme il fait clair ! Un feu tournoie dans le ciel, il vient de là-haut comme un fracas de trompettes. Comme ça monte ! Allons-nous-en. Ne regarde pas derrière toi » ; Woyzeck en blouse verte d’hôpital, face au docteur fantoche qui l’examine, stéthoscope en bandoulière et rétroviseur au chapeau, plus tortionnaire que médecin et qui fait sur lui des expériences contre un peu d’argent – l’espace de soins vu par William Kentridge ressemble étonnamment aux chambres à gaz de Birkenau -. Des conditions d’existence difficiles, une fiancée infidèle, Marie et leur enfant en bas-âge, la jalousie, la provocation de l’amant, Tambour-major, le meurtre de l’aimée. Telle est la trame du drame. « Rien, rien que le silence comme si le monde était mort » dit Woyzeck, cachant l’instrument du meurtre, son couteau.

© Agathe Poupeney – Opéra national de Paris

Alban Berg, compositeur autrichien (1885-1935), découvre la pièce au début de l’année 1914 au cours d’une représentation et composera son opéra entre 1917 et 1922. Entre-temps il rencontre la réalité militaire sous les drapeaux lors de la Première Guerre Mondiale, avant d’être assigné au ministère de la guerre, à Vienne, pour raison de santé. Auparavant il avait fait partie du mouvement d’avant-garde artistique du Cavalier bleu (Der Blaue Reiter) qui regroupait entre autres les peintres Franz Marc, August Macke et Vassily Kandinsky, groupe qui avait créé en 1912 un Almanach basé sur le décloisonnement des arts et l’élaboration d’un chemin vers l’abstraction. Musicalement, Arnold Schönberg – avec la création en 1909 de son opéra en un acte, Erwartung – son élève, Alban Berg ainsi que Richard Strauss, compositeur notamment d’Elektra en 1909, se sont inscrits dans cette révolution de l’expressionnisme musical. A cette même époque les recherches de Freud sont sur le devant de la scène : en 1910, il publie ses Cinq leçons sur la psychanalyse.

© Agathe Poupeney – Opéra national de Paris

Quand Wozzeck est présenté au public le 14 décembre 1925, à Berlin, Alban Berg remporte un vif succès et assied sa renommée comme compositeur. Schönberg lui-même écrit, non sans jalousie, que ce fut « l’un des plus grands succès qu’ait connu l’opéra. » Tout en restant attaché au passé, gardant certains traits d’une esthétique néo-classique, Alban Berg ouvre les voies d’une musique nouvelle et joue de formes musicales diverses, travaillant entre autres sur le leitmotiv, au gré de l’avancée et de la tension dramatiques. Le compositeur construit son œuvre en trois parties, brillamment interprétées par l’Orchestre, les Chœurs et le Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris ainsi que la Maîtrise des Hauts-de-Seine, sous l’exceptionnelle direction musicale de Susanna Mälkki, violoncelliste et cheffe d’orchestre finlandaise, très active dans le domaine de l’opéra contemporain et qui fut entre autres, directrice musicale de l’Ensemble Intercontemporain qui se consacre à la diffusion des œuvres du XXe siècle à aujourd’hui.

Ces trois parties déterminent des styles et mouvements musicaux divers, soulignant la richesse de l’Opéra de Berg : l’Exposition, avec cinq pièces de caractère – suite, rapsodie, marche militaire, berceuse, passacaille et rondo ; Péripétie, symphonie dramatique où se développent sonate, fantaisie et fugue, mouvement lent, scherzo et rondo ; la Catastrophe qui lance six inventions : sur un thème, sur une note, sur un rythme, sur un accord, sur une tonalité, sur un mouvement de quartes. Tous les contraires se trouvent dans la partition suivant le développement de la pièce. Le parler et le chanter alternent. On y trouve des motifs, des archétypes comme la marche militaire, la chanson populaire d’Andrès ou la berceuse de Marie. Le contexte de l’œuvre est atonal, l’atonalité étant une spécificité de l’École de Vienne qui utilise toutes les ressources de la gamme chromatique, suspendant les fonctions et les lois tonales sur lesquelles reposait la musique occidentale, depuis les précurseurs de Bach. La paternité en revient à Schönberg et précède son système dodécaphonique.

© Agathe Poupeney – Opéra national de Paris

La lecture que fait William Kentridge de l’Opéra d’Alban Berg est d’une extraordinaire intelligence et densité. Il prend la guerre pour angle de vue en référence à la Grande Guerre traversée par le compositeur au moment où il écrit son Opéra. Cette version de Wozzeck a été créée au Festival de Salzbourg en 2017, la guerre en Ukraine donne aujourd’hui une autre intensité au propos qui résonne avec encore plus de force. Les dessins réalisés par le metteur en scène-artiste visuel sont projetés et recouvrent entièrement la structure scénographique et le cyclorama. D’une grande puissance dramatique ils accompagnent l’action, les voix et les tempos de l’opéra, et placent le spectateur au milieu des militaires et des blessés, sur le champ de bataille – champs de ruines, fumées et masques à gaz, chute d’avions, destruction et désarroi, gueules cassées et enfants soldats -, ils recouvrent même les gens du village assemblés à l’auberge, pour un temps qui aurait dû être festif. Parfois des dessins tombent du ciel comme tombent les bombes et se superposent aux autres images. Parfois, les lumières soulignent le texte et trouent l’écran comme autant de tirs de snipers. L’expression est dramatique, la construction formelle, le style expressionniste. William Kentridge excelle dans les différentes techniques des arts plastiques, graphiques et du théâtre dont le théâtre d’ombres – une fanfare et un défilé d’ombres, la marionnette/représentation de l’enfant de Marie et Wozzeck au visage recouvert d’un masque à gaz, cruelle métaphore de la guerre, les fusains, les dessins et peintures, une technique cinématographique singulière que le metteur en scène appelle l’animation du pauvre.

Dès la première scène, Wozzeck, simple soldat (Johan Reuter baryton-basse) tourne manuellement le projecteur de films en celluloïd qu’il visionne sur sa vie, sa compagne Marie et leur fils et quand Hauptmann son capitaine, arrive, vareuse bordeaux et haut bonnet à poils (Gerhard Siegel, ténor) ce dernier le provoque. Andrès (Tansel Akseybek, ténor) essaie de le distraire mais Wozzeck est en errance et habité de fantasmes. Quand il rend visite à Marie (Eva-Maria Westbroekue magnifique soprano), vêtue d’une robe au beau rouge fané, pris dans ses hallucinations il ne s’intéresse pas à leur fils et se le fait reprocher.

Margret, une voisine, chante une berceuse ((Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, mezzo-soprano) et Marie regarde passer la parade militaire. Le Tambour-major (John Daszak, ténor) lui fait des avances par son chant qui séduit. Après avoir décliné la proposition, Marie se laisse glisser dans ses bras. Trahie par les scintillantes boucles d’oreille qu’elle porte et le bouche-à-oreille qui va bon train au village, son destin est scellé, tandis que Hauptmann et le Docteur complotent et préparent la mise à mort psychologique de Wozzeck. Dans les reliefs de la scénographie se jouent les rapports de force tandis qu’un mouvement de foule conduit ouvriers et soldats portant masques à gaz sur le visage, chaises ou béquilles dans les mains, à se rassembler pour faire la fête à la taverne du village.

© Agathe Poupeney – Opéra national de Paris

Les personnages se fondent dans les images de l’écran. L’orchestre joue, surplombant la foule où Marie est vue par Wozzeck, dansant avec le Tambour-major : deux violons, une guitare, un accordéon, un cor sont sur scène, la force du chœur et le chant des soldats accompagnent la montée dramatique. Suit une courte rencontre entre Marie aux cheveux dénoués et portant un beau collier rouge et Wozzeck aux gestes flous. Il accuse, elle fait face et se défend, il repart. La fête se mêle au drame. Le cyclo se remplit de cartes et de points cardinaux, quelques étoiles clignotent. Il revient quelques instants plus tard pour une ultime rencontre, tous deux sont côte à côte dans un grand silence glacé, et le temps se suspend. Calmement et sous la montée des cuivres, Wozzeck sort son couteau de la poche, se retourne et le plante dans le ventre de Marie. Tout est finement dessiné par la mise en scène sous le crescendo des percussions. Les images d’une forêt morte, aux arbres à la cime dévastée envahissent l’écran tandis que Wozzeck, la tête envahie du bruit des soldats en mouvement, agonise du côté de l’étang, cherchant encore son couteau. Le corps de Marie dans sa robe rouge, au loin, reste perceptible sous un chaos musical. Reste l’enfant-marionnette sur le devant de la scène, assis sur une béquille qu’il chevauche comme pour s’envoler ou pour rêver et déjà les autres enfants le questionnent sur sa mère et se moquent.

Tout au long de la représentation de l’opéra d’Alban Berg les instruments dialoguent avec les solistes ou les accompagnent. Une véritable écoute se construit entre eux sous la baguette de Susanna Mälkki. Wozzeck est une extraordinaire proposition tant musicale que visuelle, de mise en scène et d’interprétation. Tous ceux qui y participent peuvent être chaleureusement félicités, solistes, chœurs, acteurs, chanteurs, créateurs techniques et techniciens. On trouve dans l’œuvre tout ce qui a fait le XXème siècle et surtout la guerre ; la figure de l’enfant, récurrente, avec cet enfant-soldat dans la neige, marchant au pas de l’oie sur des barbelés ; le subconscient et la psychanalyse freudienne, nouvelle découverte, dans la folie de Wozzeck. Büchner en quelques mots résume sa pièce dans l’acte II scène 3 : « L’homme est un abîme, la tête vous tourne quand vous regardez dedans. »

Brigitte Rémer, le 25 mars 2022

Avec : Wozzeck, Johan Reuter – Tambourmajor, John Daszak – Andrès, Tansel Akzeybek – Hauptmann le capitaine, Gerhard Siegel – Doktor, Falk Struckmann – Erster Handwerksbursch,  Mikhail Timoshenko – Zweiter Handwerksbursch, Tobias Westman – Der Narr, Heinz Göhrig – Marie, Eva-Maria Westbroek – Margret, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur – Ein Soldat, Vincent Morell et les comédiens : Nathalie Baunaure, Fitzgerald Berthon, Andrea Fabi, Manon Lheureux.

© Agathe Poupeney – Opéra national de Paris

Direction musicale Susanna Mälkki – mise en scène William Kentridge – co-mise en scène Luc De Wit – création vidéo Catherine Meyburgh – décors Sabine Theunissen – costumes Greta Goiris – lumières Urs Schönebaum – opératrice vidéo Kim Gunning – cheffe des Chœurs/Opéra national de Paris Ching-Lien Wu – directeur de la Maîtrise, Gaël Darchen/Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris – Production Salzburger Festspiele, Metropolitan Opéra de New-York, Canadian Opéra Company de Toronto, Opéra Australia.

Opéra national de Paris/Opéra Bastille, les 10, 16, 19, 24, 30  mars à 20h – les 13 et 27 mars à 14h30 – Place de la Bastille 75012 Paris – métro : Bastille (lignes 1, 5 et 8), Gare de Lyon (RER) Bus : 20, 29, 65, 69, 76, 86, 87, 91 – parking : Q-Park Opéra Bastille – 34 rue de Lyon 75012 Paris – site : operadeparis.fr/en – tél. : +33 1 71 25 24 23. – Les sept représentations de Wozzeck données à l’Opéra-Bastille sont dédiés aux victimes de la guerre en Ukraine.

Pour l’Ukraine – L’appel du monde culturel français

Drapeau ukrainien © DR

 

Plus de quatre-vingts professionnels du domaine de l’art et de la culture ont en quelques heures signé le message ci-dessous, assurant leurs alter-ego d’Ukraine de leur solidarité. Bien d’autres ne tarderont pas à les rejoindre.

 

Nous, directrices et directeurs de lieux culturels en France, nous exprimons par ce message notre solidarité au peuple ukrainien et aux artistes ukrainiennes et ukrainiens.

Nous sommes, face à l’urgence et aux dangers encourus par des artistes contraints de fuir la guerre, prêts à nous mobiliser, à contribuer à les accueillir en France afin qu’ils puissent continuer leur activité et ainsi préserver la libre expression de la culture ukrainienne.

Drapeau ukrainien © DR

 

A vous, Oxana, Ludmila, Nina, Tarass, toutes nos pensées de fraternité et d’amitié.

 

 

 

 

James Abbott McNeill Whistler

Arrangement en noir et or Comte Robert de Montesquiou-Fezensac     © The Frick Collection

Chefs d’oeuvre de la Frick Collection, New York – Présentation exceptionnelle des prêts de la Frick collection de New York – organisée par  les musées d’Orsay et de l’Orangerie à Paris, avec la collaboration exceptionnelle de The Frick Collection – Commissariat : Paul Perrin, conservateur peinture.

C’est une exposition qui rassemble vingt-deux œuvres – quatre peintures, trois pastels et douze eaux-fortes de la Frick Collection, ainsi que 3 peintures des collections du musée d’Orsay – dans la pénombre d’une pièce bien protégée où il règne une certaine intimité, au cœur du Musée d’Orsay. Les œuvres, acquises par le grand magnat de l’industrie et collectionneur Henry Clay Frick (1849-1919), qui a créé l’un des plus importants musées d’art européen des États-Unis, ont quitté New York pour la première fois depuis plus d’un siècle.

Né en 1834 dans le Massachussetts, James McNeill Whistler (1834-1903) grandit entre les États-Unis, la Russie et l’Angleterre. La France, où il vit de 1855 à 1859, marque son apprentissage et ses débuts, avant de partir à Londres. Il gardera toujours des liens privilégiés avec la scène artistique parisienne et y exposera entre autres au Salon des Refusés une huile sur toile, La Fille blanche, en 1863. L’œuvre y fait scandale et Whistler devient l’un des phares de la nouvelle génération des peintres symbolistes.

En 1891, l’État français achète son chef-d’œuvre, réalisé vingt ans plus tôt : Arrangement en gris et noir n°1, ou la mère de l’artiste âgée de soixante-sept ans, est assise dans sa chambre. Il traduit une certaine austérité et obscurité digne de la peinture hollandaise ou espagnole où seuls, la marquise bordant un tableau suspendu au mur, la coiffe qu’elle porte et ses mains, apportent un faisceau de clarté. C’est en ces temps-là que Henry Clay Frick bâtit sa collection, l’ouvrant dès 1910 à l’art de la fin du XIXe siècle. Il achète dix-huit œuvres de Whistler – peintures et arts graphiques – faisant de l’artiste l‘un des mieux représentés de sa collection, qui ouvrira au public en 1935.

En entrant dans la salle du Musée d’Orsay dédiée à Whistler, les huiles sur toile grands formats issues de la collection Frick, frappent et s’imposent. Arrangement en brun et noir, Portrait de Miss Rosa Corder, 1876/1878, portrait de la peintre anglaise Rosa Corder, aux bruns et noirs dominants ; Arrangement en noir et or, comte Robert de Montesquiou-Fezensac, l’un des derniers grands portraits qu’il a peints, en 1891/1892, représentant l’un des membres d’une grande famille aristocratique française et flamboyant dandy ; Symphonie en couleur chair et rose : Portrait de Mrs. Frances Leyland réalisé entre 1871 et 1874, un chef-d’œuvre de l’Aesthetic Movement ; la Symphonie en gris et vert, l’Océan, réalisé par Whistler en 1866 lors d’un voyage au Chili au moment où le pays combat l’Espagne.

(2) Arrangement en gris et noir n° 1, ou la mère de l’artiste

Du Musée d’Orsay, outre la Mère de l’artiste, sont exposés la toile Tête de vieux fumant une pipe, autrement appelée L’Homme à la pipe, visage buriné et posé, peint vers 1859 à Paris. Là, Whistler s’était nourri de peintures vues au Musée du Louvre dont Courbet, les réalistes français et l’école des peintres flamands et hollandais du XVIIème siècle, il s’était formé auprès du peintre Charles Gleyre. Dans Variations en violet et vert, huile sur toile réalisée en 1871 à la manière d’une estampe japonaise, on voit au loin sur le fleuve au coucher du soleil, un voilier, et au premier plan quelques branchages et trois femmes regardant l’eau dont l’une porte une ombrelle.

Pour compléter cette présentation des oeuvres de Whistler sont accrochés trois pastels sur papier brun teinté qui ont pour sujet Venise, dont Le Cimetière : Venise (1879), Canal Vénitien (1880), Nocturne : Venise (1880), ainsi qu’une douzaine d’estampes à sujets vénitiens dont La Petite Venise, Deux Porches, Les mendiants, Les Palais, La Petite Lagune. Ces petits formats sont remarquables dans l’art du détail.

À la faveur de la fermeture pour travaux de la « mansion » new-yorkaise de la Frick collection, l’un des plus importants musées d’art européen des États-Unis, et compte tenu de la présentation temporaire des collections au « Frick Madison » entre 2021 et 2023, un important ensemble d’œuvres du peintre américain James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) a pu quitter New York. C’est une grande première. L’accueil que lui a réservé le musée d’Orsay, est à la hauteur. C’est une belle découverte qui montre une fois de plus les croisements entre le monde industriel et le monde de l’art, à travers la passion de grands mécènes. Telle fut la démarche de Henry Clay Frick à la fin du XIXème et au début du XXème siècle. Telle est la qualité de la coopération s’élaborant entre grandes institutions, privées et publiques, pour la connaissance et le plaisir des visiteurs.

Brigitte Rémer, le 20 février 2022

Exposition du 8 février au 8 mai 2022, Musée d’Orsay, Esplanade Valéry Giscard d’Estaing. 75007. Tous les jours de 9h30 à 18h, sauf le jeudi, de 9h30 à 21h45. Fermé le lundi – métro : Solferino – tél. : 01 40 49 48 14 – site : www.musee-orsay.fr

Commissariat, Paul Perrin, conservateur peinture – responsable d’exposition, Maud Ramier – scénographie Agathe Boucleinville, architecte du patrimoine, directrice de l’architecture, de la maintenance et de la sécurité des bâtiments de l’EPMO et Antoine Rouzeau, architecte DE, chef de projet – scénographie et graphisme Charlotte Lakshmanan, graphiste aux musées d’Orsay et de l’Orangerie – conception lumière Bruno Dapaz, éclairagiste au musée d’Orsay – Publication du catalogue, coédition Musée d’Orsay/Réunion des musées nationaux/Grand Palais, (30 €) – Conférence inaugurale par Paul Perrin, vendredi 4 mars 2022, à 12h, à l’auditorium du musée.

Crédits photos : 1/ – James Abbott McNeill Whistler Arrangement en noir et or : comte Robert de Montesquiou-Fezensac [Arrangement in Black and Gold: Comte Robert de Montesquiou-Fezensac] 1891-1892, Huile sur toile, 208,6 × 91,8 cm, New York, The Frick Collection – © The Frick Collection, photo : Joseph Coscia Jr – 2/ – James Abbott McNeill Whistler Arrangement en gris et noir n° 1, ou la mère de l’artiste (1804- 1881) en 1871, huile sur toile, H. 144,3 ; L. 163,0 cm. Acquis de l’artiste par l’Etat pour le Luxembourg,1891 Paris, Musée d’Orsay – © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.

Les Arts de l’Islam – Un passé pour un présent

“Portrait de jeune femme à la rose”, Iran, 19e siècle © Brigitte Rémer

Exposition au Musée des Beaux-Arts de Dijon, en coproduction avec le Musée du Louvre et la Réunion des musées nationaux-Grand Palais – commissariat Dijon Catherine Tran-Bourdonneau, conservatrice du patrimoine, chargée des collections extra-européennes au Musée de Dijon.

Une manifestation d’ampleur nationale rassemble dix-huit expositions dans dix-huit villes de France* sur le thème Les Arts de l’Islam. Un passé pour un présent, initiative du département des Arts de l’Islam du Musée du Louvre, sous le commissariat général de Yannick Lintz.

Dans chaque ville, dix œuvres exceptionnelles ont été choisies, comme « témoins matériels de cette civilisation islamique aux multiples cultures, langues et religions, qui parlent, nous instruisent et nous éclairent », oeuvres faites de matières précieuses comme l’ivoire, le cristal, la céramique fine, le métal ciselé, les soies, les parchemins et papiers rares, les pierres dures. De l’Espagne à l’Inde, du Maghreb à l’Asie centrale, ces objets d’art traduisent le faste et la magnificence des pouvoirs politiques, ses plus importants commanditaires : des califes de Damas, de Bagdad ou de Cordoue, des sultans égyptiens fatimides et mamelouks, des sultans du Maroc, des rois d’Iran, des empereurs ottomans ou indiens et les influences des cultures indiennes et chinoises, ou de l’art européen. En fonction du contexte dans lequel elles s’inscrivent, les œuvres d’art du monde islamique nous plongent dans un univers religieux ou profane.

A Dijon, treize œuvres émanant des collections du Musée des Beaux-Arts, de celles de la Bibliothèque de Dole, du Fonds Régional d’Art Contemporain (FRAC) de Bourgogne ainsi que du Louvre, témoignent de la riche histoire de l’Islam et de l’importance des évolutions qui la traversent. Acquisitions du Musée des Beaux-Arts de Dijon, on peut y voir des Boîtes de toilette en ivoire et peinture dorée, du XIVème ou XVème siècle, ayant appartenu aux duchesses de Bourgogne, venant soit de Sicile, soit de Grenade et du sud de l’Espagne ; une Bouteille en verre soufflé et émaillé à décor peint, de l’Égypte mamelouke du XIVème siècle ; un Coffret de balances pour orfèvre iranien, en bois, laque, papier, métal et laiton, servant à la pesée des bijoux ou de métaux précieux, du XIXème siècle ; un Portrait de jeune femme à la  rose datant de la dynastie persane des Qajars du XIXème siècle, peinture sur verre aux couleurs chatoyantes peint au verso et orné de rehauts d’or ; un Coffret au décor de marqueterie du dernier royaume islamique de Grenade, datant du XIVème siècle ; un Poignard indien avec fourreau en métal ciselé et doré, à la poignée damasquinée d’or, du XVIIIème siècle ; deux Tapis, du XIXème siècle, l’un venant de Turquie, en laine et velours de laine, l’autre, d’Iran, en coton, laine et velours de laine, un art du tapis très prisé en Europe, à partir du XIXème siècle.

Deux précieux objets ont été prêtés par le Musée du Louvre : une Lampe de mosquée en métal ajouré, du XIème siècle, provenant de Syrie ou de Palestine et suspendue au dôme du Rocher de Jérusalem, dans laquelle est inscrit en coufique et se répète « Il n’y a de Dieu que Dieu » ; la Page d’un manuscrit, une miniature persane du XVIIème siècle représentant un haut dignitaire de la cour de l’Empire Ottoman. La Médiathèque d’Agglomération du Grand Dole a confié au Musée de Dijon Le Grand Coran attribué à Ali Quli Jabba Dar (Égypte) et magnifiquement calligraphié sous la dynastie des Mamelouks, datant du XIVème ou XVème siècle. Le FRAC Bourgogne présente une installation contemporaine intitulée Table militaire et sept tapis afghans, du sculpteur Michel Aubry, sa lecture et son regard citoyen sur les enjeux politique entre l’Orient et l’Occident, fabriquée en canne de Sardaigne, contreplaqué, onze anches et sept tapis.

“Bouteille”, Égypte ou Syrie, sultanat mamelouk, 16e siècle © Brigitte Rémer

En introduction à l’exposition nous sont montrés sur un atlas audiovisuel les principaux hauts lieux artistiques à travers le monde islamique : la Rue Ben M’hidi d’Alger (Algérie), les Jardins de l’Alhambra de Grenade (Espagne), la Mosquée du Sultan Hassan au Caire (Égypte), la Grande Mosquée de Damas (Syrie), le Palais de Topkapi à Istanbul (Turquie), les Mausolés royaux de Samarcande (Ouzbékistan), le Palais de Fatehpur Sikri, capitale de la dynastie Moghole au XVIème siècle (Inde). Par ailleurs un repérage du monde islamique en quelques dates part de la fondation de Kairouan, en Tunisie, en 670.

Le musée des Beaux-Arts de Dijon possède l’une des plus belles collections d’art islamique en France. Quelques-uns de ses chefs-d’œuvre sont réunis dans cette exposition qui s’inscrit dans une dynamique nationale. Les Arts de l’Islam – Un passé pour un présent témoigne de la circulation des objets, des formes et des techniques artistiques ainsi que des échanges noués avec le continent européen ; autour, toute une programmation culturelle est proposée sous forme d’ateliers, de nocturnes et de visites commentées, pour les individuels ou pour les groupes-classes notamment, prolongeant les thèmes de réflexion sur la place de l’image et des représentations dans le contexte religieux comme profane, la calligraphie, l’art du livre et des enluminures, la ville, le palais et l’objet comme signe de prestige social. Une magnifique initiative !

Brigitte Rémer, le 13 février 2022

Jusqu’au 27 mars 2022, de 9h30 à 18h (sauf le mardi), au Musée des Beaux-Arts/Palais des Ducs et des États de Bourgogne, 1 rue Rameau. 21000. Dijon – site : expo-arts-islam.fr

*Dans 18 villes de France : Angoulême, Blois, Clermont-Ferrand, Dijon, Figeac, Saint-Louis de la Réunion, Limoges, Mantes-la-Jolie, Marseille, Nancy, Nantes, Narbonne, Rennes, Rillieux-la-Pape, Rouen, Saint-Denis, Toulouse, Tourcoing – Publication : Les Arts de l’Islam – Un passé pour un présent, Louvre Éditions, RMN-Grand Palais (13,50 euros).

Adolescent

© Frédéric Lovino

Conception et chorégraphie Sylvain Groud en étroite collaboration avec les interprètes – décors et costumes Françoise Pétrovitch – musique Molécule – Ballet du Nord-Roubaix/CCN & vous ! Au Théâtre 71 de Malakoff.

Une certaine grâce saisit le spectateur devant ce qui ressemble à une immense plage de sable blanc sur laquelle dix jeunes danseurs sont installés en des postures diverses. En shorts et débardeurs blancs tels des sportifs, ils représentent l’adolescence. Sur le mur du fond un/une ado allongé(e), grand dessin de Françoise Pétrovitch veille, comme un aigle aux ailes déployées, sur cet âge des métamorphoses.

© Frédéric Lovino

Puis ils se mettent en mouvement et à danser la vie en des figures complexes, toniques et inventives. Vitalité, vulnérabilité, émotions, inquiétudes se croisent et chacun s’interroge, se trouble, joue de mimétisme et suspend le temps, parfois seul(e) parfois signant son appartenance au groupe. Petit à petit les maillots se couvrent de traces rouges, à peine visibles au départ, ou plus apparentes, le spectateur observe cette discrète transformation.

Tirés par les danseurs, des paravents transparents traversent le plateau de cour à jardin, illustrations enfantines pleines de poésie réalisées par la plasticienne, comme cet enfant portant une poupée, ou cet autre un animal. On se croirait derrière un miroir sans tain observant des scènes de la vie ordinaire, interrompues de loin en loin par un temps en suspension.

Le chorégraphe fait un récit en différentes phases – ludique, guerrière, et pose un geste sur cet état changeant qu’est l’adolescence. Sylvain Groud a débuté avec Angelin Preljocaj. Il s’intéresse particulièrement à la relation entre la musique et la danse, comme il l’a montré dans Cordes, en 2008, pièces pour huit danseurs et vingt-quatre musiciens, Collusion, pièce pour quatre danseurs et le compositeur électro Molécule, en 2010 ; Héros ordinaires pièce pour quatre danseurs et quatre chanteurs, créée en 2012. Il aime collaborer avec des artistes d’autres disciplines, écrivains, plasticiens, vidéastes, danseurs de toutes techniques, tous alphabets. Son horizon est ouvert, en termes d’interventions artistiques dans différents milieux dont celui de la santé, son expression est multiforme. Il est à la tête du Ballet du Nord, Centre Chorégraphique National Roubaix Hauts-de-France depuis 2018.

Françoise Pétrovitch a réalisé de nombreuses expositions, personnelles et collectives, présentant dessins, peintures, céramiques et vidéos. Elle va droit au but, sans discours complémentaire ni bavardage. D’une grande justesse, elle représente entre autres un univers de personnages, d’enfants et adolescents, travaillés au lavis et à la peinture à l’huile. Elle aime le grand format qu’elle trouve parfois plus intime qu’un petit dessin, cela se vérifie dans sa proposition scénique.

Le compositeur d’électro, Molécule, passionné de son, a composé la musique et assure la fluidité entre le graphisme et le geste. La lumière (Michaël Dez) sert l’ensemble et le final enveloppe de rouge le danseur seul en scène, face au dessin qui l’avale. La synergie entre les danseurs, les regards croisés entre Françoise Pétrovitch et Sylvain Groud, font de la pièce Adolescent un pur joyau tant dans la précision des gestes que dans la représentation d’un âge charnière, souvent ingrat à traverser.

Brigitte Rémer, le 5 février 2022

Avec : Yohann Baran, Marie Bugnon, Pierre Chauvin-Brunet, Agathe Dumas, Alexandre Goyer, Alexis Hedouin, Julie Koenig, Lauriane Madelaine, Adélie Marck, Julien Raso – assistante à la chorégraphie Agnès Canova – lumière Michaël Dez – cheffe costumière Chrystel Zingiro, assistée d’Élise Dulac et Patricia Rattenni, Nathan Bourdon (stagiaire), Léa Deschaintres (stagiaire), Laure Desplan (stagiaire), Yohann Mazurkiewicz (stagiaire)- Production Ballet du Nord, CCN Roubaix Hauts-de-France, coproduction Colisée, Théâtre de Roubaix

Vu le 28 janvier au Théâtre 71 Malakoff Scène Nationale, 3 place du 11 Novembre – En tournée : 4 février, La Manufacture, Saint-Quentin – 10 février, Le Granit/ scène nationale, Belfort – 1er mars, Théâtre municipal Roger Ferdinand, Saint-Lô – 7 et 8 avril, Théâtre-Sénart/scène Nationale, Lieusaint – 21 et 22 avril, L’azimut/Pôle national Cirque, Châtenay-Malabry.

Vie de Joseph Roulin

© Geoffray Chantelot

Texte Pierre Michon – interprétation et mise en scène Thierry Jolivet – création musicale et interprétation Jean-Baptiste Cognet et Yann Sandeau – compagnie La Meute – au Théâtre de la Cité Internationale/Paris.

On pénètre au cœur de la peinture de Van Gogh comme au centre de la terre, dans la matière en fusion même. On y est guidé par Joseph Roulin, modeste employé des Postes à Arles, qui entre deux absinthes jaunes 80° le rencontre. Deux hommes que bien des choses sépare se lient d’amitié au café de la Gare entre 1888 et 1890, l’un, héroïque et tragique, peint l’autre dans sa vie minuscule, avec les siens, avant qu’il ne soit nommé à Marseille. Van Gogh décline les portraits de la famille, le père, postier, massif, alcoolique et républicain, vêtu de l’uniforme et de la casquette bleue portant la fière inscription des Postes, barbe ondulée et yeux verts fixant le vide ; l’épouse, Augustine, mains posées sur le tablier, se perdant dans le papier peint aux dahlias blancs, dont l’un des tableaux la représentant s’intitule La Berceuse ; le fils aîné, Armand, un peu rebelle, parti au loin, dans la marine ; Camille, garçon de neuf dix ans ; Marcelle, la petite de moins d’un an. Presque tous les jours Vincent écrit à Théodore, dit Théo, le frère de quatre ans son cadet et lui présente son travail : « Maintenant je suis en train avec un autre modèle, un facteur en uniforme bleu agrémenté d’or, grosse figure barbue très-socratique. Républicain enragé comme le père Tanguy. Un homme plus intéressant que bien des gens. »

Debout devant un micro sur pieds, Thierry Jolivet tel un conteur devenu postier chuchote à voix douce une histoire qui bouleverse, la vie rugueuse de Vincent Van Gogh, éblouissant artiste mais qui,  de son vivant, ne le savait pas.  « J’allais aller mieux » confesse Vincent. La parole est nue et le texte dépouillé. « Quand il fait Mistral, c’est pourtant juste le contraire d’un doux pays ici, car le Mistral est d’un agaçant, mais quelle revanche, lorsqu’il y a un jour sans vent. Quelle intensité des couleurs, quel air pur, quelle vibration sereine » écrit-il, depuis Arles. L’image est commentaire et tourne devant nos yeux dans un dispositif où les bleus et les jaunes se reflètent et jamais ne s’arrêtent (création vidéo Florian Bardet). Dos à l’écran mais chargé des couleurs qui l’assaillent, Thierry Jolivet est aussi Vincent en même temps que Théo, directeur d’une petite galerie de tableaux, présent tout au long de la vie de son frère et témoin de l’œuvre en train de se faire. La main de l’acteur, mobile, tient peut-être le pinceau (création lumière David Debrinay, Nicolas Galland). Au centre du plateau, de chaque côté du récitant-Van Gogh, suicidé de la société selon Artaud, deux musiciens, Jean-Baptiste Cognet, compositeur de musique à l’image travaillant avec les synthétiseurs, et Yann Sandeau, compositeur formé à la batterie, au clavecin et aux musiques électroniques, déclinent couleurs et émotions. Sur le mur du fond un écran égrène les œuvres en mouvement qui se réfléchissent au sol et de chaque côté, dans les miroirs d’une construction scénographique en trapèze isocèle (construction du décor Clément Breton, Nicolas Galland).

© Rémi Blasquez

Les bleus profonds et verts vifs, les jaunes des soleils dans un vase ou dans le ciel, celui de la Maison jaune, la maison de Vincent où Gauguin le rejoint quelques mois avant que tous deux ne se déchirent et que Van Gogh s’automutile, se coupant l’oreille ; les Vergers fleurissants, Les Iris, le Champ de blé avec corbeaux, l’extraordinaire Nuit étoilée, autant de tableaux nous enveloppent dans leurs courbes, volutes et tourbillons. À l’asile de Saint-Rémy où Van Gogh accepte de se rendre, il peint avec ardeur avant de rejoindre Théo à Paris, en mai 1890 et de s’installer à Auvers-sur-Oise, près de la maison du Docteur Gachet dont il réalise le portrait. Deux mois après il se tire une balle dans la poitrine dans un champ de blé, sorte de fatalité tragique de son destin brisé. La fille de l’aubergiste d’Auvers-sur-Oise le fait savoir, quelque temps plus tard, à Joseph Roulin, inquiet de rester sans nouvelles : « Van Gogh s’est tué alors qu’il était dans notre pension, l’Auberge Ravoux ». Théo le suit et meurt six mois plus tard. C’est Joanna Bonger, son épouse, chargée de gérer l’héritage de Vincent qui s’occupe depuis les Pays-Bas où elle est rentrée, pays d’origine des frères Van Gogh, de rassembler les œuvres. La notoriété de Vincent, grâce à elle, se développe enfin.

« Qu’est-ce qui fait qu’un peintre devient connu alors qu’hier il ne l’était pas ? » pose Joseph Roulin qui refuse de vendre son portrait réalisé et offert par Vincent, à un marchand d’art qui le lui demandait avec insistance. Il finit par le lui céder, pour rien, sous la seule condition d’y noter : « Ce tableau a été offert par Vincent Van Gogh à Joseph Roulin à qui il a toujours appartenu. » Le spectacle pose ainsi la question du sens de l’art et de l’arbitraire du marché de l’art, du courage que demande l’accomplissement du geste artistique.

Artiste associé au Théâtre des Célestins, à Lyon, Thierry Jolivet s’intéresse particulièrement aux grands textes de la littérature européenne – Dostoïevski, Dante, Boulgakov, Cendrars – et depuis une huitaine d’années met en récit la marche du monde contemporain. Il porte ici le texte de Pierre Michon publié en 1988, de manière bouleversante, et il en célèbre la densité avec une grande humanité. Pierre Michon est aussi l’auteur de Vies minuscules, comme l’est celle de Joseph Roulin qu’il nous fait suivre jusqu’à sa mort. Il écrit la langue comme on compose la musique. Michon et Jolivet font sortir la peinture du cadre et les couleurs de l’arc-en-ciel. La promenade introspective qu’ils proposent est teintée de la mélancolie blues de Van Gogh, qu’ils célèbrent comme un oratorio.

Brigitte Rémer, le 25 janvier 2021

Interprétation et mise en scène Thierry Jolivet – création musicale et interprétation Jean-Baptiste Cognet, Yann Sandeau – création lumière David Debrinay, Nicolas Galland – création vidéo Florian Bardet – sonorisation Mathieu Plantevin – construction du décor Clément Breton, Nicolas Galland – régie générale Nicolas Galland.

Du 24 janvier au 1er février 2022 – lundi, vendredi à 19h, mardi, jeudi, samedi à 20h30, relâche mercredi et dimanche – Théâtre de la Cité Internationale, 17, bd Jourdan 75014 Paris -Tél. : 01 43 13 50 50 – site : theatredelacite.com – En tournée du 8 au 12 février 2022 au Théâtre des Célestins à Lyon.

Monaco – Alexandrie. Le grand détour – Villes-mondes et surréalisme cosmopolite

Ouvrage publié avec les éditions Zamân Books, sous la direction de Morad Montazami, responsable d’édition Madeleine de Colnet, à l’occasion de l’exposition éponyme présentée au Nouveau Musée National de Monaco/ Villa Sauber.

Historien de l’art, éditeur et commissaire d’exposition, Morad Montazami accompagné de Madeleine de Colnet, directrice de projets artistiques et culturels et de Francesca Rondinelli, conseillère scientifique, signent le commissariat de l’exposition Monaco-Alexandrie. Le grand détour – Villes-mondes et surréalisme cosmopolite, présentée à Monaco depuis le 17 décembre. Ils éditent un riche ouvrage en bilingue français/anglais prolongeant l’exposition et préfacé par la Princesse de Hanovre dans lequel se croise la parole d’écrivains, poètes, peintres et philosophes émaillée de photographies d’archives. « Ce livre fonctionne comme un guide de voyage entre deux grands carrefours méditerranéens, Monaco et Alexandrie » écrit Björn Dahlström, directeur du Nouveau Musée, villa Sauber.

« Mais si Monaco et Alexandrie se regardent, c’est bien plus dans des eaux miroirs que dans des eaux étrangères » annonce Morad Montazami. L’ouvrage, comme l’exposition, met en exergue les parcours artistiques et interactions des écrivains et plasticiens allant de Monaco et du sud de la France, à l’Italie et à l’Égypte ; ceux qui ont contribué à l’avancée de l’art moderne ; ceux qui s’arrêtèrent à Monaco comme Léonor Fini, André Pieyre de Mandiargues, Stanislao Lepri, Constantin Jelenski et leurs liens avec les surréalistes égyptiens dont les figures-phares sont Georges Henein, journaliste, écrivain et poète et Ramsès Younan, peintre, intellectuel, écrivain et traducteur, auteur du célèbre tableau Tropique du cancer, réalisé en 1945.

Monaco-Alexandrie. Le grand détour nous plonge au cœur de la scène artistique alexandrine d’hier et d’aujourd’hui. On y trouve la référence aux grands artistes égyptiens reconnus dès le début du XXème, comme le sculpteur Mahmoud Mokhtar, représentatif de la Nation, dont la sculpture Le Réveil de l’Égypte (Nahdat Misr, 1920) fut inaugurée dans sa version monumentale par le roi Fouad 1er, en 1928. Dix ans plus tard, un collectif de trente-huit intellectuels et artistes égyptiens et non-égyptiens se reconnaissant dans le mouvement du surréalisme, avait fondé au Caire le 22 décembre 1938 le groupe Art et Liberté, autour du critique d’art Georges Henein, ardent défenseur de la liberté de l’idée, des récits de rêve et de l’écriture automatique, en lien avec André Breton. Ce dernier écrivait à Henein : « Le démon de la perversité, tel qu’il daigne m’apparaître, m’a bien l’air d’avoir une aile ici, l’autre en Égypte. » Georges Henein sera contraint à l’exil en 1962 en raison de ses positions politiques et de son opposition à Nasser. Autre figure-phare du groupe, le peintre, écrivain et traducteur Ramsès Younan (1913-1966) qui crée avec Georges Henein la revue La Part du sable pour le groupe surréaliste égyptien, publie les traductions en arabe de Camus, Kafka et Rimbaud. Installé à Paris entre 1946 et 1956, il présente sa première exposition personnelle à la Galerie du Dragon. À cette occasion, un dialogue avec Georges Henein sur l’automatisme est publié sous le titre Notes sur une ascèse hystérique. Le groupe Art et Liberté rédige un Manifeste intitulé Vive l’Art dégénéré en réponse aux idéologies fascistes du IIIème Reich qualifiant l’avant-garde d’art dégénéré. Son objectif, à la veille de la seconde guerre mondiale, est de démontrer son engagement au plan international en dénonçant la violence de la société et en luttant contre le colonialisme, le fascisme et la montée des nationalismes, (cf. notre article du 20 janvier 2017 sur l’exposition Art et Liberté – Rupture, Guerre et Surréalisme en Égypte – 1938/1948 qui s’est tenue au Centre Georges Pompidou).

Plusieurs chefs de file artistique ont marqué de leur empreinte le développement de l’art moderne en Égypte : Mahmoud Saïd, figure emblématique d’Alexandrie, fils du Premier Ministre de l’Égypte sous protectorat britannique, a évolué dans le cosmopolitisme de la ville avec ses communautés grecque, française, italienne, arménienne, syrienne et libanaise. Portée par l’influence de la Méditerranée, son inspiration puise dans cette créativité internationale et l’identité hybride de la ville, dans la représentation de la femme ; Mohamed Naghi – dont l’une des célèbres toiles, L’École d’Alexandrie, sera détruite lors de l’incendie du Gouvernorat de la ville, en 2011 – frère de la talentueuse artiste peintre Effat Naguy, a réuni des artistes et des écrivains au sein de l’Atelier d’Alexandrie qu’il a créé, en 1935. Plus tard, en avril 1945, l’écrivain français Etiemble y créera la revue Valeurs rassemblant des auteurs de tous horizons, Taha Hussein alors recteur de l’Université d’Alexandrie soutiendra l’initiative ; autre institution qui inscrit la ville au répertoire de l’art international, la Biennale d’Alexandrie des Pays de la Méditerranée qui sera inaugurée le 22 juillet 1955 par Nasser au Musée des Beaux-Arts d’Alexandrie ; Mohamed Naghi se lie d’amitié entre autres avec André Lhote, peintre, graveur, illustrateur et théoricien français de l’art qui s’est rendu plusieurs fois en Égypte et y a puisé son inspiration. De son côté, Mohamed Mahmoud Khalil, mécène et collectionneur d’art s’est engagé pour les arts en rassemblant une des plus importantes collections d’art français hors de la France, avec plus de trois cents peintures et quatre-vingts sculptures. À sa mort, en 1953,  elle sera léguée à l’État et sa villa, au Caire, transformée en un musée national ; Autre mécène et amoureux des arts, Aldo Ambron dont la célèbre villa – rasée en 2017 – avait hébergé Lawrence Durrell qui y écrivit son célèbre Quatuor d’Alexandrie mettant en scène l’intelligentsia alexandrine, ou encore Gustave Aghion, banquier et collectionneur notamment des premières œuvres du Fauvisme dont le chef de file fut André Derain, et qui fit construire par les célèbres architectes français Auguste et Gustave Perret son hôtel particulier, la Villa Aghion, également détruite, en 2016.

De 1936 à 1952, sous Farouk Ier, Alexandrie a connu un fort développement touristique en même temps que culturel notamment dans le domaine du cinéma, avec la création de salles et l’action du grand réalisateur Youssef Chahine à compter de 1950. Plus tard, Chahine tournera Alexandrie pourquoi (1978), Alexandrie, encore et toujours (1989), Alexandrie-New-York (2004). En 1937, le Pavillon égyptien, à Paris, marque la première participation de l’Égypte à une exposition internationale d’arts et techniques appliquées juste après l’indépendance signée avec les Britanniques : L’Égypte, mère des arts et des techniques appliquées. Une sélection d’œuvres de l’art moderne égyptien y est présentée en même temps que des objets de l’Égypte antique. Mohamed Naghi y réalise une grande peinture murale, Les Larmes d’Isis, Mahmoud Saïd y expose son chef-d’œuvre, La Ville. En 1947 les artistes Fouad Kamel et Ramsès Younan sont invités à participer à l’exposition sur Le Surréalisme organisée par la Galerie Maeght à Paris, Georges Henein y publie un texte dans le catalogue, intitulé Séance tenante.

De nombreuses personnalités artistiques hantent Alexandrie, entre autres le poète grec Constantin Cavafy dont l’œuvre a alors surtout circulé dans les revues. Il est né à Alexandrie et avait acquis une certaine notoriété dans la communauté grecque de la ville et les cercles littéraires alexandrins – il a notamment côtoyé Edward Morgan Forster, romancier, nouvelliste et essayiste anglais tombé sous le charme de la ville et auteur lui-même d’une Alexandrie, promenade à travers la ville publiée en 1922 – « Tu ne trouveras pas d’autres terres, tu ne trouveras pas d’autres mers. La ville te suivra. Tu hanteras les mêmes rues. Dans les mêmes quartiers tu vieilliras et dans les mêmes maisons tu te faneras. Tu arriveras toujours dans cette ville… » écrivait Cavafy.

Autres personnalités artistiques alexandrines auxquelles fait référence l’ouvrage : l’artiste Samir Rafi et sa rencontre avec Le Corbusier ; la danseuse, peintre et écrivaine française Valentine de Saint-Point qui fait de l’Égypte où elle arrive en 1924  sa seconde patrie et écrit un Manifeste de la femme futuriste ; Filipo Tommaso Marinetti, fondateur du futurisme, né à Alexandrie, et Nelson Morpurgo qui, avec d’autres, signe le Manifeste Nous les futuristes italiens (Noi Futuristi italiani) ; les peintres Mayo et Ungaretti qui travaillent entre l’Égypte, la France et l’Italie ; Bona Tibertelli de Tisis, épouse Mandiargues à partir de 1950 et ses collages de tissus ; Leonor Fini artiste peintre surréaliste, graveuse, lithographe, décoratrice de théâtre et écrivaine d’origine italienne née à Buenos Aires qui, en 1940, vit à Monaco ainsi qu’André Pieyre de Mandiargues, écrivain surréaliste qu’elle a connu à Paris et Stanislao Lepri, consul d’Italie et peintre, qu’elle épousera. Les trois se fréquentent assidûment. Elle, peint principalement des portraits d’amis artistes et intellectuels et s’intéressant particulièrement à l’érotisme et au sado masochisme, illustrera l’œuvre du Marquis de Sade. Elle s’installe à Rome en 1943 avec Stanislao Lepri mais restera toujours en lien avec Mandiargues. Autre personnalité, écrivaine née dans une riche famille juive séfarade et cosmopolite faisant partie de la colonie britannique installée au Caire depuis plusieurs générations, Joyce Mansour s’installe en France en 1954, participe aux activités des surréalistes, rencontre André Breton et de nombreux artistes comme Pierre Alechinsky, Matta, Wilfredo Lam, Henri Michaux et André Pieyre de Mandiargues dont certains illustreront ses écrits.

Monaco-Alexandrie. Le grand détour fait référence à nombre d’artistes qui ont marqué ces villes de leur empreinte et ont participé à cette ferveur moderniste de l’entre-deux-guerres, la richesse des contributions le montre. L’ouvrage transmet une mine d’informations, il est abondamment illustré de reproductions sépia montrant dessins, affiches, gravures et photos, et d’un cahier d’une cinquantaine de tableaux aux tirages en couleurs de très belle qualité. Les deux villes, Monaco et Alexandrie, évoquent, chacune à leur manière, un monde magique et utopique, métaphysique et esthétique participant, par la recherche et l’engagement d’artistes de différentes disciplines et sensibilités, à l’avènement de l’art moderne.

Brigitte Rémer, le 22 janvier 2022.

Cet ouvrage est publié par le Nouveau Musée National de Monaco et Zamân Books & Curating, à l’occasion de l’exposition Monaco Alexandrie, le grand détour – Édition bilingue (français / anglais, 352 pages, 35.00 € – Auteurs de la publication : Cléa Daridan, Amina Diab, Arthur Debsi, Mehri Khalil, Marc Kober, Morad Montazami, Francesca Rondinelli.

Légende – Affiche du film de Youssef Chahine, Alexandrie pourquoi ? 1979 – Plage de Stanley Bay, Alexandrie, années 1930, collection David Thomas, archives Bibliotheca Alexandrina – Nabil Boutros, Santa Lucia, Alexandrie, octobre 1997 (Alexandrie revisitée, 1997/2004). Photographie argentique, archives Nabil Boutros, (p.64/65)

L’exposition se tient du 17 décembre 2021 au 2 mai 2022, au Nouveau Musée National de Monaco, Villa Sauber, 17 avenue Princesse Grace – Tous les jours de 10h à 18h, sauf les 25 décembre, 1er janvier et 1er mai – entrée gratuite le mardi de 12h30 à 14h pour Midi au Musée et tous les dimanches – tél. : +377 98.98.91.26 – site : www.nmnm.mc. Des trois cents œuvres présentées – tableaux, photos, sculptures, objets, textes et vidéos, une cinquantaine sont issues des collections du NMNM aux côtés d’autres collections monégasques (Palais Princier, Institut audiovisuel de Monaco, Musée d’anthropologie préhistorique, Musée océanographique de Monaco…) et de prêts exceptionnels provenant de collections égyptiennes publiques et privées. »

Relâche

© Sophie Crépy / Musée d’Orsay

Conception et scénographie Francis Picabia (1924), musique Erik Satie, chorégraphie Jean Börlin, costumes Jacques Doucet et Francis Picabia, film Entr’acte de René Clair – Reprise en 2014 dans une chorégraphie et recherche historique de Petter Jacobsson et Thomas Caley, avec le Ballet de Lorraine/Centre chorégraphique national de Lorraine et l’Ensemble musical Contraste – Dans la Nef du musée d’Orsay.

Entrée au répertoire de l’Opéra national de Lorraine en 2014, la pièce, Relâche, convoque quatorze danseurs du Ballet de Lorraine qui font reculer le temps, d’un siècle. Ils sont ici accompagnés par l’Ensemble musical Contraste, placé sur un podium côté jardin, derrière quelques sculptures. Sous la grande et magnifique horloge du Musée d’Orsay une scène a été dressée – sur laquelle la scénographie de Francis Picabia a pris place, des rangées de réflecteurs dirigés vers la salle – surmontée d’un écran où le film de René Clair, Entracte, sera projeté. Satie pour la musique, Picabia pour le concept et la scénographie, Börlin pour la chorégraphie, René Clair pour les images, un beau générique ! C’est la première intervention du cinéma dans un spectacle de danse et l’un des premiers exemples de synchronisation de la musique avec un film.

© Sophie Crépy / Musée d’Orsay

Un grand-père paternel cubain qui a émigré à New-York puis à Madrid, un grand-père maternel chimiste et photographe, une mère qui meurt quand il a sept ans mais dont l’héritage lui assure de confortables revenus, un père qui soutient très tôt son talent, Picabia (1879-1953), peintre et poète, rencontre d’abord l’impressionnisme – notamment par Sisley et Pissarro – avant de se sentir proche dès 1913, du dadaïsme, puis plus tard du surréalisme. « L’artiste, c’est un homme qui peut avaler du feu » disait-il en 1951 à Georges Charbonnier lors d’une interview : « Tout ce qui est immobile est mort. »

C’est à l’automne 1924 que Picabia présente au Théâtre des Champs-Elysées ce qu’il appelle un Ballet instantanéiste suédois, dont la chorégraphie est signée de Jean Börlin, – danseur et chorégraphe formé au Ballet Royal Suédois, qui a notamment travaillé avec Michel Fokine – Relâche, dans lequel s’inclut le film de René Clair. La même année, il fonde à Barcelone la revue d’avant-garde, 391 à laquelle participent Marcel Duchamp et Man Ray, qu’on verra dans le film jouant aux échecs sur les toits de Paris. Les quatre œuvres s’enchevêtrent les unes dans les autres dans leur folie burlesque : chorégraphie, scénographie et concept général, musique et film.

© Sophie Crépy / Musée d’Orsay

Satie (1866 1925) côtoie à partir de 1919 Tristan Tzara qui le met en contact avec Picabia, Duchamp, et Man Ray. C’est ainsi que naît leur collaboration pour Relâche, malgré le différend qui rapidement opposera le chef de file des surréalistes, André Breton aux défenseurs de Tzara auxquels Satie se rallie, au sujet de la nature de l’art d’avant-garde. C’est dans ce contexte électrique qu’est créé Relâche, avec, pour référence les films burlesques de l’époque et la farce dadaïste : une femme élégante transporte des tenues de soirée avec une brouette, des spectateurs furieux surgissent et envahissent la scène mais se révèlent être des danseurs, un film est projeté au milieu de la représentation…  Ironie du sort, il y eut ajournement de la première représentation, au dernier moment, compte-tenu de l’état de santé du danseur-chorégraphe. Le titre du film de René Clair, Relâche, avait donc d’autant mieux sa place.

© Sophie Crépy / Musée d’Orsay

Ce film fait référence à l’univers de la fête foraine, aux spectacles de rue et au monde du cirque, très en vogue à l’époque. On y voit au début, au-dessus d’un immeuble, au ralenti, la charge d’un canon par Satie et Picabia, la partie d’échecs entre Duchamps et Man Ray, un enterrement spectaculaire où le corbillard est tiré par un chameau et où de fil en aiguille, le mort ressuscite en pleine gloire. Certaines images montrent, vu de dessous, une danseuse qui tourne, tissu et tutus s’envolant et s’enroulant au fil de la partition musicale.

Les films sont encore muets. Entre musique savante et musique populaire Satie compose sa partition selon le rythme des images entre effets spéciaux, ralentis et séquences en temps inversé ; ainsi la fin du film montrant une séquence rembobinée en marche arrière, pour que le mot Fin réapparaisse.

Le Musée d’Orsay présente cette soirée parallèlement à l’exposition qu’elle clôture, Enfin le cinéma ! Arts, images et spectacles en France, 1833-1907. Les spectateurs sont guidés jusqu’à des chaises improvisées placées de guingois dans la grande Nef, entre les majestueuses sculptures du Musée où passent des personnages en redingotes noires et hauts-de-forme, maquillés de blanc. Les interprètes arriveront du fond du musée pour un spectacle à la fois improvisé et précis ; collants et justaucorps plus tard deviendront blanc ; gestuelle pantomimique ; on pense au Pierrot des Enfants du Paradis, avec Deburau (1829-1873) le mime le plus célèbre du XIXe siècle, incarné plus tard par Jean-Louis Barrault dans le film de Marcel Carné ; des infirmières portent sur une civière la superbe diva lamée d’argent.

© Sophie Crépy / Musée d’Orsay

Danseuses et danseurs du Ballet de Lorraine se prêtent magnifiquement à cette plongée dans le temps, avec légèreté et adresse, dégageant une ambiance de gaîté et de pur dépaysement. Petter Jacobsson a succédé à Didier Deschamps à la direction du Centre Chorégraphique, en 2011. Basé à Nancy il a fait du Ballet de Lorraine, avec le danseur et chorégraphe Thomas Caley, un lieu d’exploration, traçant en permanence de nouvelles perspectives dans la recherche chorégraphique. Il a remis au répertoire en 2014 le ballet Relâche. Sa collaboration avec l’Ensemble musical Contraste, implanté dans les Hauts-de-France et sillonnant le monde dans l’hétérogénéité de ses propositions, permet, sous la direction artistique d’Arnaud Thorette, alto et la direction musicale de Johan Farjot, piano et arrangements, ce retour sur images extrêmement fructueux et festif. Dans la grande Nef du musée d’Orsay les instruments sonnent magnifiquement.

Ces multi-partenariats élaborés dans une féconde collaboration avec le Musée d’Orsay – qui a ouvert grand ses portes et sa Nef majestueuse – sont un pur joyau quant à la présentation d’une partie de l’histoire de l’Art du début du XXème, tant dans le domaine des arts visuels et audiovisuels que dans celui des arts de la scène. Une initiative très heureuse !

Brigitte Rémer, le 14 janvier 2022

Présenté le mardi 11 janvier 2022 à 19h00 et 21h00, dans la Nef du musée d’Orsay, en lien avec l’exposition Enfin le Cinéma ! (Commissaire Dominique Païni).

Reprise en 2014 dans une chorégraphie et recherche historique de Petter Jacobsson et Thomas Caley, scénographie Annie Tolleter, lumières Eric Wurtz, recherches histiriques sur les années 20 Carole Boulbès, drmaturgie et recherche historique Christophe Wavelet, costumes Ateliers costumes du CCN/Ballet de Lorraine, avec la participation des élèves de la section broderie du lycée Lapie de Lunéville – Avec les danseuses et danseurs du CCN/Ballet de Lorraine : une femme, Céline Schoefs – un homme, Jonathan Archambault – l’autre homme Willem-Jan Sas – le pompier Tristan Ihne – les hommes Alexis Bourbeau, Charles Dalerci, Nathan Gracia, Matéo Lagkère, Afonso Massano, Rémi Richaud, Jean Soubirou, Luc Verbitzky – les infirmières Valérie Ferrando, Laure Lescoffy.

Ensemble Contraste : Arnaud Thorette, alto et direction artistique – Johann Farjot, piano, arrangements et direction musicale – Béatrice Muthelet, alto – Pauline Buet, violoncelle – Alix Merckx, contrebasse – Jean-Luc Votano, clarinette – Frédéric Foucher, trompette.

Quelques bribes arrachées au vide qui se creuse

“Inflammable”, 1997, vue d’atelier, Bourges – ©Taysir Batniji

Exposition de Taysir Batniji – au Mac Val, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne – commissaires Julien Blanpied et Frank Lamy – mise en lumière Serge Damon. Jusqu’au 9 janvier 2022.

C’est la première exposition monographique programmée dans un musée, présentant l’œuvre de l’artiste plasticien Taysir Batniji, sorte de journal intime qui laisse traces, en parlant de ce qu’on a abandonné derrière soi, de la dépossession, de la perte et de l’absence.

Taysir Batniji est né à Gaza en 1967, quelques mois avant la guerre des Six-Jours où Israël a occupé Gaza et la Cisjordanie, privant les Palestiniens de leur État donc de leur statut, les rendant administrativement dépendants d’Israël. Taysir Batniji a vécu à Gaza jusque dans les années 1990, il a étudié à l’école des Beaux-Arts de Naplouse, en Cisjordanie. Après les accords d’Oslo, déclaration de principes pour une autonomie palestinienne temporaire signée à Washington en 1993 par Yitzhak Rabin, Yasser Arafat et Bill Clinton, il a pu voyager. Il s’est rendu à Naples, puis a complété sa formation à l’École nationale d’art de Bourges avant de s’installer à Paris au milieu des années 90. Depuis sa première exposition personnelle parisienne, en 2002, ses œuvres ont été largement exposées en Europe et dans le monde. A partir de 2012 il lui est impossible de rentrer chez lui, à Gaza, son parcours est marqué par une mobilité forcée, l’exode et l’exil. Il acquiert la nationalité française. Taysir Batniji travaille sur la trace, on le connaît d’abord par son travail de photographe, il a exposé aux Rencontres de la Photographie d’Arles, en 2018. Il présente ici vingt-cinq ans de création à travers une variété d’œuvres sur des médiums très diversifiés comme des installations, vidéos, dessins, peintures, sculptures, photographies et performances. Ici, le chez moi prend tout son sens.

Taysir Batniji en effet accueille le visiteur par un mur de photos qui porte ce titre : Chez moi, ailleurs, 2000, mur d’une grande simplicité et qui ne cesse d’évoluer au fil du temps. Il propose un regard fragmentaire sur son quotidien, sa maison, son entourage qu’il met en vis-à-vis avec sa vie d’avant, ses références passées. Ici ou là-bas, on ne sait plus où on est. Un téléphone, une photo avec sa mère, les clés de la maison, quelques jouets, un puzzle, un morceau de tableau de liège vidé de ses photos, des enfants au balcon, un emballage qui garde la forme des bouteilles, l’idée de l’empreinte et du vide déjà. Le thème des clés, symbole de la maison, revient comme une réminiscence, les siennes propres mais aussi ce symbole de l’exode pour une partie de la population contrainte de quitter sa terre lors de la création d’Israël, en 1948. Les Palestiniens avaient conservé les clés de leurs maisons, dans l’attente et l’espoir d’un retour ; mémoire individuelle et mémoire collective, douloureuses. Ce thème des clés se retrouve en 1997 dans une œuvre Sans titre, empreintes-photogrammes de clés rouillées sur une vingtaine de toiles roulées, assemblage métaphorique qui marque un tournant dans la pratique de l’artiste « de la forme-tableau à la peinture comme objet, multiple ou installation. »

“Sans titre” 2007-2014 © Taysir Batniji

Une autre œuvre, Sans titre (2007-2014) représente la copie à l’identique, en verre, du trousseau de clefs de sa maison, à Gaza. Dans le même esprit et questionnant l’espace et le temps, Suspended time (2006) sculpture de verre soufflé est un sablier posé à l’horizontale symbolisant l’arrêt, l’immobilisation ; et l’article 13 de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme (adoptée justement en 1948 par l’ONU), moulée lettre par lettre dans du chocolat suisse, intitulé L’homme ne vit pas seulement de pain (2007). Ce même texte avait été gravé, dans une exposition précédente, dans du savon de Marseille, (L’homme ne vit pas seulement de pain #2, 2012-2013) il interroge les notions de droit et de liberté, et évoque la fragilité.

Sur ce thème du départ en exil et du temps qui se suspend, des vidéos passent en boucle : Départ (2003) témoigne de l’errance migratoire en images floutées, dans une lumière crue et des silhouettes anonymes sur un bateau, non-lieu par excellence ; Transit (2004) montre des séquences filmées et photographies enregistrées clandestinement par Taysir Batniji entre Le Caire et Rafah, point de frontière reliant Gaza à l’Égypte, seul et unique passage pour les Palestiniens qui souhaitent entrer ou sortir de Gaza.

“Hannoun”, 1972-2009, © Taysir Batniji

Cette zone frontalière est souvent arbitrairement fermée par Israël pour des périodes allant de quelques heures à quelques mois. Rien ne se passe sauf les bagages qui s’empilent et, désespérément, l’attente des passagers pour récupérer leurs passeports des mains des militaires égyptiens. Transit #2 (2003-2004) présente une série de 12 dessins au crayon réalisés de mémoire et complémentaires de la vidéo.

L’exil, pour Taysir Batniji, c’est aussi l’installation-performance intitulée Hannoun (1972-2009), dernière image de son atelier, à Gaza : Une grande photo de l’atelier est collée sur le mur du fond dans une pièce reconstituée, photo prise en 2005 à Gaza, lors d’un dernier retour. L’atelier est couvert de poussière et le sol de 24 mètres carrés recouvert de copeaux rouges venant de taillures de crayons qui ressemblent à des pétales fanés.  On dirait un champ de coquelicots qui annule tout retour possible jusqu’à l’atelier, de peur de les piétiner. Hannoun signifie coquelicot, fleur qui pour les Palestiniens évoque aussi les soldats tombés au champ d’honneur, image d’un impossible retour. L’atelier est aussi un espace de contemplation et une installation éphémère qui n’existera plus à la fin de l’exposition. En écho, Sans titre (2015) sont ces tous petits crayons rouges bien pointus qui ont donné les taillures et qui se trouvent dans une cartouchière, prête à l’emploi.

Série “Gaza walls”, 2001 © Taysir Batniji

Gaza Walls, a été réalisé en 2001 durant les premiers mois de la Deuxième Intifada, à Gaza. L’œuvre participe de la mémoire du peuple. Depuis la Première Intifada (1987-1993) les Palestiniens communiquaient à travers tous les supports qu’ils trouvaient dans la rue. Au fil des jours, se sont affichés sur les portes et les murs de la ville les portraits des martyrs, des dessins, affiches, slogans et graffitis. Taysir Batniji s’intéresse au destin de ces images avec leur puissance symbolique, traces éphémères vouées à la détérioration et à l’effacement par l’œuvre du temps. Il reprend dans Absence (1998) 24 portraits disparus de leur cadre et dont il ne reste que les contours de ruban adhésif, évoquant le vide et l’arrachement. Il travaille sur l’identité, d’autant que figure sur ses documents de voyage délivrés par l’administration israélienne, une nationalité tronquée, dite indéfinie. Nombre de ses travaux portent sur ce vol : Undefined (1997), diptyque réalisé à même le mur à la peinture à l’huile sur papier et au ruban adhésif kraft ; Undefined #2 (2000-2001), autoportrait photographique inclus dans une dalle de résine qui fut brisée par accident et présentée au sol en l’état, lors d’une exposition à Gaza ; c’est aujourd’hui un tirage photographique représentant l’œuvre disparue ; Undefined #3 (2020) est une image paradoxale suite à un incident technique sur un tirage instantané de photos d’identité dont le portrait a disparu, reste le cadre blanc, sans visage. Dans cette quête d’identité et d’appartenance, une suite d’une quinzaine de cadres, ID Project représente le fac-similés de documents administratifs qui témoignent de l’itinéraire administratif de l’artiste jusqu’à sa naturalisation française. Papiers, passeport et autorisations s’accumulent de façon provocatrice et pathétique.

L’exposition, Quelques bribes arrachées au vide qui se creuse est d’une grande richesse, chaque petit objet ayant l’air de rien, a fortiori les œuvres plus imposantes, ont un sens profond qu’il s’agit de décoder au regard de l’histoire personnelle de Taysir Batniji et de l’histoire palestinienne. Ainsi la série To My Brother, est courageuse et troublante. Réalisée de 2012 à 2020, elle rend hommage au frère de l’artiste tué sous ses yeux par un sniper le 18 décembre 1987, lors de la première intifada : Taysir Batniji a gravé les photographies de son mariage sur de grandes feuilles blanches à l’aide d’un stylet, il dessine en creux, sans encre, faisant revenir des scènes heureuses comme autant de tragédies. Soixante gravures réalisées manuellement d’après un album de photographies de famille qu’il avait pu sortir du pays interrogent l’absence, le visible et l’invisible.

Série “Fathers” 2006, © Taysir Batniji

Autre série marquante de 34 photographies argentiques, Fathers/Pères, élaborés entre 2005 et 2006 dans des boutiques, cafés, usines et autres espaces de travail à Gaza et accrochés derrière un comptoir, perdus au milieu des produits ou au coin d’un rayonnage. Son sujet tourne autour des maîtres des lieux, le plus souvent le père fondateur du commerce ou du lieu où il a passé une partie de sa vie, un hommage au père, le référent familial, le patriarche. Boucherie de la fidélité parle aussi de filiation par la présence du père, sujet de fierté.

Les objets se succèdent, parfois avec humour, tous ont une portée révoltée et méditative. Ainsi avec Gaza House (2008-2009) l’artiste présente une vingtaine d’images de maisons bombardées à la manière d’une annonce immobilière ; le texte décrit le logement tel qu’il était auparavant : vend grande maison donnant sur jardin, 5 pièces etc. Ici, maisons et jardins sont meurtris par les bombes, on est à Gaza. Une pyramide de savons posés sur une palette sur lesquels est gravée la phrase No condition is permanent/la permanence des choses est impossible appelle un dicton arabe qui rassure, dans les moments difficiles. Une valise ouverte est pleine de sable blanc, Mahmoud Darwich ne disait-il pas « Mon pays est une valise. » The Sky Over Gaza, deux photographies prises du même endroit, la fenêtre d’une chambre, l’une l’hiver 2001, l’autre l’été 2004, photos de même cadrage au ciel troué d’une étrange clarté. Au centre, une antenne ressemble à une silhouette d’oiseau. Numéros de résolutions de l’ONU se grave sur des feuilles de plomb. Fenêtre en voyage emballe une fenêtre posée au sol, peu transparente car barrée d’une toile représentant un ciel bleu avec quelques nuages, s’inscrit dans un jeu de perspective linéaire sans point de fuite, en référence à l’architecte et peintre de la Renaissance, Leon Battista Alberti. Taysir Batniji inscrit son œuvre en se reportant à l’histoire de l’art. Ainsi Le Socle du Monde et Constellation (2011) une installation de pavés taillés, disposés en forme de matelas, évoquant Le Socle du Monde de Piero Manzoni, pionnier de l’Arte Povera, rendant hommage à Galilée et la tension entre un élément massif et l’autre immatériel. Référence encore avec Watchtowers, (2008) au travail de Bernd et Hilla Becher qui documente le patrimoine post-industriel en Europe, que Taysir Batniji met en perspective avec une typologie des miradors en Cisjordanie à travers 26 photographies en noir et blanc. Avec Bruit de fond, installation vidéo de 2007, l’artiste se fait l’interface d’une réponse à une question récurrente lancée auprès de militaires israéliens chargés de lâcher les bombes sur Gaza, question qui le taraude : « Ce que je ressens quand je lâche une bombe ? Simplement une légère secousse dans l’aile de l’avion quand on fait partir la bombe… » et autres réponses tout aussi cyniques.

L’œuvre de Taysir Batniji nous mène de l’intime au collectif et les médiums qu’il utilise pour porter son témoignage sont multiples. Il a réutilisé des toiles de ses débuts, les a roulées et a inscrit dessus Inflammable, pour évoquer la puissance subversive de l’art. La quête d’identité, l’absence, l’arrachement, le déplacement, les fêlures, l’exil, sont au cœur du portrait morcelé que révèle l’exposition, dense et mélancolique. Son regard sur le passé pour définir le présent, la recherche d’un langage artistique par la citation et la quête d’identité entre blessure et ironie sont autant de chemins qu’il nous invite à suivre.

Brigitte Rémer, le 30 décembre 2021

Julien Blanpied et Frank Lamy, commissaires de l’exposition Exposition réalisée avec le soutien de BIC, Après Midi Lab et Atelier Popula – Taysir Batniji est représenté par les galeries Sfeir-Semler (Hambourg/Beyrouth) et Eric Dupont (Paris) – Le catalogue de l’exposition rassemble les contributions de Bruce Bégout, Julien Blanpied, Marie-Claire Caloz-Tschopp, Alexia Fabre, Antonio Guzmán, Sophie Jaulmes, Frank Lamy, un entretien avec Taysir Batniji (25 euros)

Jusqu’au 9 janvier 2022, au Mac Val / Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Place de la Libération, Vitry-sur-Seine (94) – tél. :  01 43 91 64 20 – site : www.macval.fr

Visuels ©Taysir Batniji : 1/ – Inflammable, 1997, sérigraphie sur toile roulée, ruban adhésif, 11 éléments, dimension variable. Vue d’atelier, Bourges. 2/ – Sans titre, 2007-2014, Trousseaux de clés en verre, échelle 1/1.  3/ – Hannoun, 1972-2009, Performance/installation, photographie couleur jet d’encre sur papier affiche 100 x 150, copeaux de crayon dimensions variables. 4/ – Gaza walls, 2001, série de 58 photographies couleur, tirages jet d’encre sur papier 40 x 60 chaque, ou diaporama. 5/ – Fathers, 2006, série de 34 photos, tirage jet d’encre sur papier Hahnemühle, 40 x 60 chaque.

Anni et Josef Albers, l’art et la vie

Josef Albers, Aufwärts (Upward), vers 1926. Verre plaqué, sablé, peinture noire.

Exposition présentée au Musée d’Art Moderne de Paris, en étroite collaboration avec The Josef and Anni Albers Foundation à Bethany, Connecticut – Commissariat Julia Garimorth, assistée de Sylvie Moreau-Soteras – Jusqu’au 9 janvier 2022.

Fils aîné d’une famille catholique de la classe ouvrière, Josef Albers (1888-1976) naît dans une petite ville minière de la région industrielle de la Ruhr, en Allemagne. Il intègre l’école du Bauhaus en 1920, six mois après son ouverture, à Weimar. Il a alors 32 ans, c’est le plus âgé des élèves. L’inflation ambiante dans le pays le met en difficulté et il commence à travailler en récupérant dans la décharge de la ville des morceaux de verre, les assemblant en des compositions hétéroclites. Après beaucoup de doutes de la part de ses professeurs on lui propose d’ouvrir un atelier de verre dont il devient rapidement directeur technique, rejoint par Paul Klee comme directeur artistique.

Anni Albers, Red and Blue Layers, 1954 – Coton.

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Annelise Else Frieda Fleischmann (1899-1994) vient de Berlin, issue d’une famille bourgeoise d’origine juive convertie au protestantisme. Annelise Fleischmann intègre l’école en 1922 où elle suit le cours préliminaire classique avant de rejoindre l’atelier textile un an plus tard. Elle rencontre Josef dès son arrivée au Bauhaus, découvre une grande liberté pour expérimenter et investit pleinement le tissage. En avril 1925, suite à des pressions politiques croissantes, le Bauhaus de Weimar est dissous et transféré à Dessau, avec, à la clé, la conception d’un nouvel édifice. La même année, Anni et Josef se marient. Le bâtiment inauguré en décembre 1926 devient un tremplin pour l’expérimentation de leur travail. Leurs œuvres se font écho, chacun dans sa technique.

En 1933 Anni et Josef Albers émigrent aux États-Unis, répondant à une invitation du Black Mountain College, pour enseigner. Dans cette école expérimentale située dans les montagnes de Caroline du Nord et qui s’est inspirée du Bauhaus, passent de nombreux artistes et intellectuels. Josef approfondit ses recherches sur la couleur, Anni sur les différentes techniques du tissage. Ils font figure de précurseurs parmi les plus grands abstraits du XXème siècle. Leurs recherches sur les formes, les matériaux et les couleurs, placent leur œuvre à la base du modernisme. Ils partagent, tout au long de la vie, leur vision créatrice, convaincus que l’art peut transformer le monde. Marqués par leur apprentissage sous l’égide du fondateur du Bauhaus, l’architecte Walter Gropius, ils adhèrent à sa vision de l’enseignement qui privilégie l’apprentissage par la pratique et le dialogue pluridisciplinaire recherché par tous. « Le but de toute activité plastique est la construction ! Architectes, sculpteurs, peintres, nous devons tous revenir au travail artisanal, parce qu’il n’y a pas d’art professionnel. Il n’existe aucune différence essentielle entre l’artiste et l’artisan » disait le Manifeste du Bauhaus en 1919, ligne dont ils s’inspirent. Ils deviennent à leur tour les chefs de file d’une nouvelle génération d’artistes qui s’imprègnent de leur philosophie et de leurs méthodes de transmission.

À partir de 1926, Josef Albers se lance dans le design, conçoit et fabrique des objets de la vie quotidienne et des meubles, par exemple, un ensemble de quatre tables gigognes qu’il conçoit et réalise, vers 1927. A partir de 1928 il fait des collages et photomontages à partir de la nouvelle technique photographique dans laquelle il se lance et qui lui offre une autre façon d’appréhender l’espace. A partir de 1930 le couple se passionne pour les arts précolombiens, voyage à de nombreuses reprises en Amérique Latine et visite les sites archéologiques du Mexique et du Pérou. Anni se rapproche des techniques traditionnelles péruviennes pour le tissage, et se lance dans la création de bijoux par l’observation du trésor de Monte Albán, exhumé d’une tombe d’Oaxaca au Mexique. En 1947, Josef Albers entreprend la série des Variants, ou Adobes, avec sa palette de couleurs vives et les compositions géométriques abstraites évoquant les murs peints des habitations mexicaines.

Josef Albers, 4 Central Warm Colors Surrounded by 2 Blues, 1948. Huile sur Masonite.

A partir de 1949, Josef réalise les Structural Constellations qui rendent compte de ses expériences visuelles. Dans les années 1950, Anni Albers s’intéresse aux œuvres de petit format, tissées à la main, sans fonction utilitaire mais uniquement destinées à être regardées comme possibilité d’explorer des formes de tissage à caractère unique, contrairement au tissage à motifs répétés: « Laisser les fils s’articuler à nouveau et trouver une forme pour eux-mêmes, à aucune autre fin que celle de leur propre orchestration, non pas dans le but de s’asseoir ou de marcher dessus, mais seulement pour être regardés » dit Anni Albers. Elle reçoit aussi des commandes religieuses et réalise notamment six panneaux, tissés à la main, Six Prayers, son tissage pictural le plus ambitieux présenté ici pour la première fois au public

A partir de 1950 et jusqu’à sa mort en 1976, Josef Albers travaille sur sa série Homage to the Square à partir de quatre formats élémentaires de carrés emboîtés. A travers plus de deux mille tableaux il explore exclusivement la couleur et l’interaction des couleurs entre elles. Il pose sa théorie dans un livre publié en 1963, Interaction of Color dans lequel il démontre qu’une couleur n’est jamais vue telle qu’elle est physiquement, mais toujours en rapport avec son environnement. Anni Albers de son côté, a publié plusieurs ouvrages dont On Weaving en 1965, livre fondateur qui explore l’histoire des quatre mille dernières années de tissage à travers le monde. A partir de 1963, Anni rejoint Josef, qui avait été invité un an avant à diriger des ateliers de lithographie à Los Angeles chez Tamarind Lithography Workshop et se passionne pour la gravure, lâchant progressivement le tissage. Elle en expérimente toutes les techniques : lithographie, sérigraphie, impression offset, estampe, gravure à l’eau-forte, mais dans son travail passent toutes les influences de son parcours artistique. « Les fils ne sont plus comme avant en trois dimensions ; seule leur ressemblance paraît dessinée ou imprimée sur papier. Ce que j’ai appris dans la gestion des fils, je l’ai maintenant utilisé dans le processus d’impression. »

Anni Albers, Double Impression III, 1978
Impression offset.

Anni et Josef Albers, L’art et la vie est une exposition magistrale sur le parcours artistique de ces deux artistes, parcours individuels et oeuvres en vis-à-vis, depuis le Bauhaus jusqu’aux États-Unis. L’exposition s’ouvre sur deux œuvres emblématiques de chacun, puis déplie les différentes étapes de leur vie de manière chronologique. Une première section présente leurs productions réalisées au Bauhaus, de 1920 à 1933. La deuxième section d’une part montre les œuvres qu’ils ont réalisées aux États-Unis à partir de 1933 au Black Mountain College et d’autre part place la focale sur leurs œuvres majeures respectives, Pictorial Weavings de Anni et Homages to the Square de Josef. La dernière partie de l’exposition s’arrête sur le travail graphique d’Anni, initié avec Josef dans les années soixante et qu’elle développe dans la dernière partie de sa vie. Une salle est réservée au travail de pédagogue qu’ils ont réalisé tout au long de leur itinéraire artistique, à partir de films d’archives. « Apprenez à voir et à ressentir la vie, cultivez votre imagination, parce qu’il y a encore des merveilles dans le monde, parce que la vie est un mystère et qu’elle le restera. Mais soyons-en conscients » disait Josef aux étudiants. De nombreux documents complètent l’exposition tels que photographies, lettres, carnets de notes, cartes postales montrant leur travail au jour le jour et le contextualisant.

La fonction de l’art et sa démocratisation, la valorisation de l’artisanat, la relation aux autres et la relation entre les champs artistiques, la réalisation de soi et la place de l’art dans l’éducation sont autant de thèmes qui ont marqué le cheminement des deux artistes. « Les œuvres d’art nous apprennent ce qu’est le courage. Nous devons aller là où personne ne s’est aventuré avant nous » disait Anni Albers dont les travaux, notamment textiles, sont ici magnifiquement mis en valeur, au même titre que la création picturale de Josef.

Anni et Josef Albers, L’art et la vie est une exposition importante qui nous mène de l’atelier de verre de Josef, du design et de ses obsessions sur le carré, aux tissages picturaux d’Anni, à ses dessins et différentes techniques de la gravure où l’on retrouve l’influence des textiles et des motifs précolombiens. Très bien réalisée et documentée par le Musée d’Art Moderne de Paris, l’exposition nous mène à travers les étapes de leurs recherches des formes, matériaux, couleurs et nouveaux langages, aux origines de l’abstraction.

Brigitte Rémer, le 28 décembre 2021

Comité scientifique : Nicholas Fox Weber, directeur de la Josef and Anni Albers Foundation, Bethany, Connecticut – Heinz Liesbrock, directeur du Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop, Allemagne – Commissariat Julia Garimorth, assistée de Sylvie Moreau-Soteras.

Du 10 septembre 2021 au 9 janvier 2022, Musée d’Art Moderne de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Paris – tél. 01 53 67 40 00 – site : www.mam.paris.fr – Ouvert du mardi au dimanche, de 10h à 18h, nocturne le jeudi jusqu’à 22h – Le catalogue est publié aux éditions Paris Musées (45 €) – L’exposition sera également présentée à l’IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) à Valence, Espagne, du 15 février au 20 juin 2022.

Visuels : 1/ – Josef Albers, Aufwärts (Upward), vers 1926 – Verre plaqué, sablé, peinture noire, 44,6 x 31,4 cm – The Josef and Anni Albers Foundation © 2021 The Josef and Anni AlbersFoundation/Artists Rights Society (ARS), NewYork/ADAGP, Paris 2021. 2/ – Anni Albers, Red and Blue Layers, 1954 – Coton,  61,6 x 37,8 cm – The Josef and Anni Albers Foundation © 2021 The Josef and Anni AlbersFoundation/Artists Rights Society (ARS),New York/ADAGP, Paris 2021. 3/ – Josef Albers, 4 Central Warm Colors Surrounded by 2 Blues,1948 – Huile sur Masonite, 66 x 90,8 cm – Josef Albers Museum Quadrat Bottrop © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation/ArtistsRights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris 2021. 4/ – Anni Albers, Double Impression III, 1978 – Impression offset, 27.9 × 22.9 cm – The Josef and Anni Albers Foundation © 2021 The Josef and Anni AlbersFoundation/Artists Rights Society (ARS), NewYork/ADAGP, Paris 2021.

AKAA/ Also Known As Africa, 6ème édition

Gaël Maski © Galerie Angalia  (République Démocratique du Congo)

La sixième édition de la Foire d’art contemporain et de design centrée sur l’Afrique, AKAA, s’est tenue du 12 au 14 novembre 2021, au Carreau du Temple.

Une centaine d’artistes africains et trente-quatre galeries d’Europe, d’Afrique et des États-Unis étaient au rendez-vous de cette édition tandis que six autres ont travaillé en ligne. C’est moins qu’en 2019, mais après l’annulation de l’édition 2020 pour raison de pandémie et alors que le virus court toujours, on ne peut que se réjouir. Ce que fait Victoria Mann, fondatrice et directrice de AKAA : « C’est une édition importante et dont nous sommes fiers, après deux années pas évidentes. Il y a moins de stands, pour des questions de logistique et d’accès à des visas ou à la vaccination, cela a été rock’n’roll, mais notre toute petite équipe a été férocement efficace. » Une organisation au cordeau, au rez-de-chaussée du Carreau du Temple, avec des stands attractifs et une fluidité de circulation ; un espace dédié aux Rencontres AKAA, permettant conférences et signatures de livres, sorte d’Agora où l’on débat cette année autour de la notion de temporalité. L’édition 2021 s’intitule en effet À rebrousse-temps, elle a donné lieu à la publication d’un ouvrage portant ce même titre – réalisé sous la direction de Armelle Dakouo, directrice artistique – pour laisser traces.

Au premier regard, la qualité des œuvres frappe et attire. Il y a de la vie dans ces créations, de l’imagination, de la créativité et de la vitalité. Profondes, graves ou légères, elles appellent le monde d’aujourd’hui dans son tragique et sa liberté. Qu’elles soient positionnées en France, en Afrique, aux États-Unis ou ailleurs, les galeries se sont données la même mission : rendre compte des récits artistiques et des récits de vie portés par les plasticiens africains. Nous en citerons quelques-uns ci-dessous ainsi que certaines des galeries qui portent leur travail.

La galerie 31 Project créée en 2019, colle au plus près des scènes africaines de l’art contemporain et promeut la multidisciplinarité et les artistes du continent et de la diaspora. Trois artistes des plus talentueux ont été présentés dans le cadre de AKAA ; du Zimbabwe, Epheas Maposa et ses personnages distordus, aux couleurs vives qui dégagent solitude et inquiétude et Evans Tinashe Mutenga qui travaille le papier tels que journaux trouvés, affiches décollées, qu’il manipule d’une manière très personnelle, menant à des portraits faits d’effacements et de griffures par collages et techniques mixtes sur papier. Comrade, qu’il a réalisé en 2018/2019, est une série de portraits, et la trace des amis avec qui il a combattu pour la libération du pays ; du Nigéria, Kelani Abbas, qui vit et travaille à Lagos, rassemble des fragments de mémoire à partir d’anciens clichés et d’objets hérités de l’entreprise d’imprimerie de son père, et cherche à établir des passerelles entre le passé et le présent.  La Galerie Angalia, en RDC, du mot swahili qui signifie regarder, voir, observer, présente entre autres les photocollages de Gaël Maski, qui transcendent la pauvreté à travers la chambre de son imagination et les photos de Gosette Lubondo, qui capte les friches et lieux abandonnés et travaille sur la mémoire et la transmission, notamment dans ses séries Imaginary Trip.

Mário Macilau © Galerie Movart  (Angola/Portugal)

La Galerie Movart entre Luanda (Angola) et Lisbonne présente entre autres l’œuvre de Mário Macilau du Mozambique, fine esquisse de superposition d’images de femmes et d’enfants, sorte d’apparitions dans un environnement dégradé. La galerie This is not a white cube travaille entre le Portugal, l’Angola et l’Afrique du Sud et présente Alida Rodrigues, artiste angolaise vivant au Royaume Uni qui invite à réfléchir sur le statut de l’image, sa banalisation, ses manipulations, ses limites. D’une photo à l’ancienne sur laquelle une personne prenait la pose, elle invente un nouveau visage, botanique celui-là, – lys, artichaut, chou, maïs ou autre, qu’elle articule magnifiquement avec le vêtement ou l’attitude. La galerie Krystel Ann Art, du Portugal, présente Giana de Dier, née au Panama, qui y vit et y travaille. L’artiste prend pour référence les milliers de morts du creusement du Canal, conçu un siècle avant sa naissance et part à la recherche de ses racines caribéennes. Elle superpose des fragments de photos de ces deux univers, celui des souvenirs d’enfance et les images d’archives d’ouvriers inconnus qui ont laissé leur vie dans ce chantier pharaonique.

Beaucoup d’autres artistes, promus par des galeries de divers points du monde sont à retenir : Delano Dunn de la Galerie Montague Contemporary de New-York connu pour les couches multiples de ses collages, fait un récit de l’histoire américaine avec ses personnages en uniforme sur des fonds poétiques très travaillés avec les matériaux qu’il trouve autour de lui comme paillettes, papier, ruban, cirage, cellophane etc. Angèle Etoundi Essamba, de la Galerie Carole Kvasnevsski, née à Douala/Cameroun dont le thème principal porte sur la femme noire, sa beauté universelle, sa grâce, sa noblesse, ses symboles par les vêtements ; Stephan Gladieu, né en RDC, ancien reporter ayant bourlingué de par le monde, présenté par la School Gallery/Paris avec sa série Homo detritus. Il y parle, à la manière de l’Arte Povera, de notre surconsommation par d’impressionnantes photos de personnages, à la fois réalistes et métaphoriques, un peu terriens un peu martiens portant masques et carapaces réalisés avec des produits de recyclage comme boîtes, bouchons, pièces détachées, téléphones portables, plastiques, CD, paquets de cigarettes etc. Le jeune peintre algérien, Mehdi Djelil dit Bardi est porté par la galerie Rhizome, d’Alger, et Wonder Buhle, qui signe l’affiche de cette édition, par BKhz Gallery, de Johannesburg. LaToya Hobbs (193 Gallery/Paris) peintre et graveuse américaine travaille sur le thème de l’identité/féminité ; Toyin Loye, artiste nigérian inspiré par la culture Yoruba (Artco gallery/Berlin, Aix-la-Chapelle) a pour base de travail la photographie noir et blanc. Porté par la Galerie Voss de Düsseldorf, l’artiste nigérian Idowu Oluwaseun dont les visages souvent entièrement cachés et enroulés dans un foulard, travaille sur photo et peinture acrylique. Présentés par la Galerie Anne de Villepoix, Leslie Amine, peintre franco-béninoise, développe de sombres et luxuriants paysages sous-marins pleins de mystère et Souleimane Barry, entre le Burkina Faso et la France, parle de la condition humaine dans sa diversité en apportant une note fantastique et colorée à ses portraits. Une toute nouvelle galerie, Afikaris, présente entre autres le travail de Jean David Nkot, né à Douala, qui a réalisé un tragique Effondrement du rêve où le corps vaincu, bouée dégonflée, s’est échoué.

Giana de Dier © Galerie Krystel Ann Art (Portugal)

AKAA remplit un réel rôle de défricheur en ce qui concerne la vitalité de la création africaine. La sixième édition a particulièrement mis en exergue l’art au féminin et les Afro-Américains ; par ailleurs photos et collages sont les techniques qui cette année apparaissent majoritairement, plusieurs artistes et galeries sont aussi présents à Paris Photo qui se déroule au même moment. Autre proposition et pour la première fois, la maison britannique Bonhams – qui vient de se doter d’un lieu à Paris – a effectué une vente aux enchères d’œuvres qu’elle présentait sur son stand. Par la qualité des œuvres l’édition fut flamboyante, Victoria Mann, directrice, peut être fière. Pour elle « Paris est en train de devenir la place forte pour l’art contemporain… Loin de n’être qu’un effet de mode, le marché de l’art contemporain africain se structure, et se renforce à l’international, et les artistes prennent leur place dans les collections et les grandes institutions. » De quoi se réjouir.

Brigitte Rémer, le 23 novembre 2021

AKAA, Carreau du Temple, 4 rue Eugène Spuller, 75003. Paris – métro : Temple, République – site : akaafair.com

La collection Morozov, icônes de l’art moderne

Pierre Bonnard, « La Méditerranée, Triptyque » (1911)

A la Fondation Louis Vuitton – En partenariat avec le Musée de l’Ermitage, le Musée des Beaux-Arts Pouchkine, la Galerie Tretiakov – Commissariat général, Anne Baldassari, conservateur général du Patrimoine.

La collection constituée par Mikhaïl et Ivan Morozov avant 1917, rassemble d’immenses chefs-d’œuvre de la peinture occidentale de la fin du XIXème/début du XXème. Héritiers d’une dynastie liée à la fabrication et à la vente du textile, leur fortune est immense, et leur passion pour l’art, visionnaire. Ils seront comme des passeurs pour l’art contemporain européen et russe et contribueront largement à la reconnaissance internationale des peintres modernes français.

Natalia Gontcharova « Verger en automne » (1909)

Après la mort prématurée de Mikhaïl (1870-1903) qui avait déjà rassemblé de nombreuses œuvres, Ivan, (1871-1921), talentueux homme d’affaire, prend le relais et en dix ans achète des centaines de chefs-d’œuvre des impressionnistes – Cézanne, Manet, Monet, Renoir, Degas, Corot, Pissaro, Sisley, Van Gogh – et des postimpressionnistes – Bonnard, Gauguin, Matisse, Toulouse-Lautrec, Munch, Picasso pour la première fois introduit en Russie avec Les Deux Saltimbanques. Il acquiert aussi des tableaux de l’avant-garde russe dont Chagall, Kontchalovski, Korovine, Larionov, Machkov, Sérov, Vroubel.

Après la Révolution de 1917 les sept-cents pièces de la collection Morozov sont nationalisées donnant lieu, en 1923, à la création du Musée national d’Art Moderne Occidental, (Gosudarstvennyj Muzej Novogo Zapadnogo Iskusstva) dans l’hôtel particulier d’Ivan Morozov, à Moscou. Staline ensuite, s’octroyant les pleins pouvoirs à la mort de Lénine, considère l’art moderne français comme dégénéré et bourgeois et oblige à décrocher les tableaux en vue de les détruire. Ils seront finalement expédiés en Sibérie où ils resteront entreposés dans des conditions climatiques éprouvantes qui en détruiront un certain nombre. A partir de 1930, les collections seront réparties entre trois institutions publiques, le Musée d’État de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, le Musée d’État des Beaux-Arts Pouchkine et la Galerie nationale Trétiakov de Moscou qui aujourd’hui ont prêté deux-cents œuvres à la Fondation Vuitton, peintures, sculptures, pastels et photographies. Certaines reviennent de loin, elles sont aujourd’hui un véritable trésor d’État.

On est accueilli par La Vague/La Mer de vie de la sculptrice Anna Golubkina, commande des frères Morozov pour le théâtre d’art de Moscou dirigé par Constantin Stanislawski. Puis l’exposition débute par un Face à Face entre peintres et mécènes mettant en scène le clan Morozov et une vingtaine de tableaux peints par les peintres les plus influents de l’école russe des années 1890/1910 : IIlia Répine, Mikhaïl Vroubel, Valentin Sérov ami de la famille Morozov, Konstantine Korovine, Alexandre Golovine. Les Photographies de l’Hôtel particulier d’Ivan Morozov (1909/1941) aux murs couverts de tableaux impressionne. L’invention d’un regard présenté dans la salle suivante montre l’originalité du regard porté par les Frères Morozov sur la peinture française avec les tableaux des plus grands des impressionnistes, suivi des Quatre saisons de Pierre Bonnard à qui il est réservé un bel espace. Bonnard, découvert dès 1902 par Mikhaïl Morozov, a réalisé un imposant Triptyque, La Méditerranée, qui ornait le grand escalier de l’hôtel particulier d’Ivan Morozov.

De la nature des choses fait se côtoyer ensuite Monet, Renoir, Sisley et Pissaro en dialogue avec Vroubel et Korovine, avant de traverser Une journée en Polynésie avec Paul Gauguin, montrant l’intérêt des frères Morozov pour les expérimentations du peintre dans les tropiques. Le goût du paysage chez Mikhaïl et Ivan Morozov les ont conduits à acquérir de nombreux tableaux des écoles modernistes occidentales et russes contemporaines, ainsi que les avant-gardes russes émergentes : Natalia Gontcharova, Piotr Outkine, Martiros Sarian, tableaux rassemblés dans l’exposition sous le titre Les amateurs d’orage. Cézanne, pour l’originalité de sa peinture et notamment ses Paysages illimités du nom de la salle suivante, a fasciné Ivan Morozov qui avait découvert son œuvre lors de l’hommage posthume qui lui était rendu au Salon d’automne de 1907 et qui avait acheté une vingtaine de toiles dont deux variantes de la Montagne Sainte-Victoire. Des Portraits génériques mettent ensuite en vis-à-vis ceux qui se déclarent cézannistes empruntant à Cézanne ses exagérations et simplifications comme Machkov et Kontchalovski et présentent la modernité post-cézannienne et des natures mortes (Nature morte à la draperie de Paul Cézanne et Nature morte plateau de fruits d’Ilia Machkov).

Une salle est réservée à La Ronde des prisonniers, de Van Gogh, qu’il réalise en 1890 alors qu’il est interné à Saint-Rémy de Provence d’après une gravure de Gustave Doré et que nous découvrons ici. Avec le Triptyque marocain d’Henri Matisse et sa Nature morte à la Danse, on passe Entre les mondes, sous le regard d’Ivan Morozov dont le Portait du collectionneur de la peinture moderne russe et française est peint par Valentin Sérov. La fin du parcours traite des Nus dans l’atelier et montre les pastels de Degas, les peintures de Renoir, Pissaro et Matisse, les sculptures de Camille Claudel, Rodin, Maillol ainsi qu’un bois teint de 1913, Figure ailée, signé de Sergueï Konenkov dont la première œuvre fut jugée si provocatrice qu’elle fut détruite à coups de marteau. Enfin l’ensemble décoratif monumental de Maurice Denis, L’histoire de Psyché, composé de 13 panneaux commandés par Ivan Morozov pour son Salon de musique, en 1907/1909 sortent de Russie dans leur ensemble, pour la première fois.

Les œuvres d’art venant principalement de France ont été protégées par les collectionneurs soviétiques, industriels fortunés et tous amoureux d’art : Savva Mamontov (1841/1918), Pavel Tretiakov (1832-1898), à la même époque les quatre Riabouchinsky, trois frères et une sœur, Sergeï Chtchoukine (1854-1936), dont la collection de tableaux d’avant-garde a fait l’objet d’une remarquable exposition à la fondation Louis Vuitton il y a quatre ans, sous le titre Icônes de l’art. C’est aujourd’hui la collection de Mikhaïl et Ivan Morozov que présente la Fondation Vuitton, sous le titre Icônes de l’art moderne, comme second volet d’une rétrospective des collectionneurs russes, tous captés par les œuvres d’art contemporaines russes et les tableaux européens et guidés par certains de nos puissants marchands français, comme Paul Durand-Ruel. L’histoire de leur collection se superpose avec l’histoire de leur vie.

Grâce au partenariat institutionnel qui s’est construit entre la Fondation Vuitton et trois des plus prestigieux établissements muséaux de Russie, l’une des plus importantes collections au monde d’art impressionniste et moderne a pu voyager jusqu’à Paris. Le dossier de presse ci-après cité en livre quelques réflexions : « Au tout début du XXème, pour Alexandre Benois, peintre et critique averti, l’accès direct au Paris de l’avant-garde la plus décisive passe par la Russie » dit Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation ; Anne Baldassari, commissaire générale de l’exposition, conservateur général du Patrimoine ajoute : « Le diptyque formé par les deux expositions du cycle Icônes de l’Art moderne réalisées en partenariat avec les musées de l’Ermitage, des beaux-arts Pouchkine et la Galerie Trétiakov, a eu pour objectif de retracer à la fois l’histoire de ces industriels philanthropes mais aussi de comprendre cet étrange et impérieux art de collectionner dont ils partageaient la passion, presque l’addiction. »

Les directeurs des musées russes, partenaires du projet, apportent chacun leur regard : « L’histoire de la collection Morozov illustre à merveille le rôle des collectionneurs dans la formation du goût et la promotion de l’art national russe. En ce sens, la présente exposition ne parle pas seulement des peintres français, mais aussi de la Russie » dit Mikhaïl Piotrovski, directeur général du Musée d’État de l’Ermitage. Marina Loskak, directrice du Musée Pouchkine ajoute de son côté : « Nous ne nous contentons pas de montrer des chefs-d’œuvre impressionnistes ou postimpressionniste du musée Pouchkine. Nous réparons une injustice en dévoilant leur provenance et en racontant l’histoire des frères Mikhaïl et Ivan Morozov, qui, par leurs collections, ont voulu créer leur monde idéal. » Et Zelfira Trégoulova, directrice générale de la Galerie nationale Trétiakov poursuit : « L’idée de continuité vient tout naturellement à l’esprit dès lors que l’on s’intéresse aux collections des Frères Morozov, comme si la galerie du cadet avait pour origine celle de l’aîné… En présentant conjointement art français et œuvres majeures de l’art russe, cette exposition témoigne de l’influence incontestable des meilleurs exemples de l’art français sur la création des artistes russes, mais également de leur arrivée quasi simultanée dans une seule et même collection. »

L’exposition avait été présentée en juin 2019 à Saint-Pétersbourg, avec le soutien du mécénat LVMH au Musée de l’Ermitage. Engagé depuis plus de trente ans dans des actions pour l’art et la culture menées en France et dans le monde, le groupe, gestionnaire de la Fondation Vuitton, mène une politique artistique forte et engagée qui participe de la diffusion de l’art pour tous.

Brigitte Rémer, le 28 septembre 2021

Valentin Sérov, « Portrait du collectionneur de la peinture moderne russe et française Ivan Abramovitch Morozov » (1910)

Architecte scénographe : Agence Jean-François Bodin & associés – Signalétique de l’exposition : Agence Yann Stive, en collaboration avec l’Agence c-album, Laurent Ungerer, Anna Radecka, Julien Boulard – Conservation des œuvres, dispositifs muséographiques : Agence Cartel Claire Bergeaud, La Conserve Hughes Terrien – Éclairages Alain Chevalier – Graphisme du catalogue et de l’album de l’exposition Agence c-album, Laurent Ungerer, Anna Radecka, Julien Boulard – Secrétariat du projet Yulia Kokurkina.

Du 22 septembre 2021 au 22 février 2022 – Fondation Louis Vuitton, 8 avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne – métro : Sablons – www.fondationlouisvuitton.fr – Le catalogue La collection Morozov, icônes de l’art moderne, publication scientifique de 520 pages est coédité par la Fondation Louis Vuitton et les Éditions Gallimard, (Anne Baldassari, direction du catalogue).

Légendes des tableaux : Pierre Bonnard « La Méditerranée » Triptyque, décoration pour le grand escalier de l’hôtel particulier d’Ivan Morozov, Étude à Saint-Tropez, 1911, Huile sur toile, 407,0 x 152,0 cm chaque panneau, Coll. Ivan Morozov, 1911, commandé en janvier 1910, Musée d’État de l’Ermitage, Saint Péterbourg – Natalia Gontcharova « Verger en automne », Région de Kalouga, 1909, Huile sur toile, 82,0 x 101,0 cm, Coll. Ivan Morozov, automne 1913, Galerie nationale Trétiakov, Moscou, © Adagp, Paris 2021 – Valentin Sérov « Portrait du collectionneur de la peinture moderne russe et française Ivan Abramovitch Morozov », Moscou, 1910, Tempera sur carton, 63,5 × 77 cm, Galerie Trétiakov, Moscou.

La peinture incarnée, Chaïm Soutine/Willem de Kooning

Chaïm Soutine, “Paysage avec maison et arbre”  © Adagp, Paris, 2021

Au Musée de l’Orangerie – Commissariat : Claire Bernardi, conservatrice en chef au musée d’Orsay – Simonetta Fraquelli, conservatrice indépendante et historienne de l’art, commissaire pour la Fondation Barnes.

Organisée conjointement avec la Fondation Barnes de Philadelphie qui possède un nombre important d’œuvres de Soutine, La peinture incarnée croise les toiles et l’esprit de deux artistes et les fait dialoguer : Chaïm Soutine (1893-1943), né juif sous l’empire tsariste et émigré en France, peintre de l’École de Paris comme le sont Chagall et Modigliani, et Willem de Kooning (1904-1997), expressionniste abstrait américain d’origine néerlandaise.

Willem de Kooning, …”Dont le nom était écrit dans l’eau” © Adagp, Paris, 2021

Soutine connut la vie de bohême à Montparnasse, épicentre de la vie artistique, autour de La Ruche. Il a côtoyé la misère jusqu’à ce que le collectionneur américain Albert Barnes le repère, dans les années 1920, par l’intermédiaire de Paul Guillaume, collectionneur et marchand d’art, l’un des premiers à avoir organisé des expositions d’art africain à Paris. Grand amateur des impressionnistes, Albert Barnes est à l’affût de tout nouveau courant artistique, les toiles de Soutine le séduisent d’emblée. Il en achète de nombreuses et porte l’artiste sur le devant de la scène. D’autres rencontres aideront le peintre à sortir de son destin tragique, dont Léopold Zborowski, marchand d’art contemporain, Marcelin Castaing critique d’art réputé et son épouse Madeleine, décoratrice et antiquaire – dont Soutine fera le portrait – qui le prendront un temps sous leur aile.

D’artiste maudit empreint d’un mal-être profond et souvent destructeur de son œuvre, l’excessif et dépressif Soutine change de statut et s’éloigne de ses compagnons d’infortune. Sa cote est au plus haut et il aura une forte influence sur la génération des peintres d’après-guerre, dont Bacon, Pollock et de Kooning. Sa palette est vive, violente et même torturée, la matière est épaisse. On pense à Van Gogh. Il peint des autoportraits, pas toujours à son avantage comme dans Grotesque (1922/25) ; des portraits, ainsi Le groom (le chasseur) ou le Garçon d’étage, réalisés à la fin des années 1920 dans une série représentant les employés d’hôtel, souvent dans une même posture, Le Petit Pâtissier (1922/24), L’Enfant de chœur (1927/28), présentés dans l’exposition ; des paysages, comme La Colline à Céret (1921) où il s’était installé après être passé par Vence et Cagnes-sur-Mer et Paysage avec maison et arbre (1920/21) ; des natures mortes comme Le Poulet plumé et Le Bœuf écorché inspiré de Rembrandt ou encore Bœuf et tête de veau, huile sur toile peinte vers 1925. La nourriture est récurrente dans son œuvre, lui qui ne mangeait pas à sa faim et la viande – volailles, pièces de gibier et immenses carcasses qu’il achète – se décompose dans son atelier, lui valant certains conflits avec le voisinage. Il meurt à Paris en 1943 en pleine France occupée, alors qu’il se tenait caché. Ses talents de coloriste et l’utilisation du rouge notamment, dans des tableaux pleins de fièvre, l’effondrement des formes et la déformation des paysages, le conduisent vers l’expressionnisme qui caractérise son œuvre.

Willem de Kooning rencontre la peinture de Soutine à la Fondation Barnes vers 1930 et au MoMa de New-York présentant une rétrospective de soixante-quinze de ses tableaux, en 1950. Il se reconnaît immédiatement dans cet art de peindre et Soutine devient sa référence. Pour lui,  sa peinture est « une surface qui ressemble à une étoffe, une matière. » Peintre, sculpteur et dessinateur, De Kooning utilise des techniques mixtes comme la gouache, l’aquarelle et le pastel. Très tôt, à l’âge de seize ans, il est apprenti dans une entreprise de décoration intérieure à Rotterdam où il est né en 1904, puis échoue dans son parcours à l’Académie des arts et techniques de la ville. Il décide de larguer les amarres et s’embarque clandestinement pour les États-Unis, en 1926. Il y vit de petits boulots avant de découvrir Greenwich Village, le quartier des artistes où il fait de nombreuses rencontres, d’artistes et de vendeurs d’art. C’est là qu’il découvre la peinture de Chaïm Soutine. Dix ans plus tard, il décide de se consacrer exclusivement à la peinture. Il cherche entre figuration et abstraction et déclare à un ami vouloir « peindre comme Soutine et Ingres à la fois. »

En 1938, il commence sa première série des Woman comme Reine de cœur, huile et fusain sur panneau de fibres de bois (1943/46), thème qui s’étendra tout au long de sa carrière. En 1942, il participe à l’exposition collective Peintures américaines et françaises et il rencontre Marcel Duchamp et Jackson Pollock. En 1943, année de la mort de Soutine, il épouse Elaine Fried, artiste peintre, commence en 1947 sa seconde série de Woman et partage un atelier avec l’artiste arménien Arshile Gorky. Tous deux sont inspirés par Miró et Picasso. En 1948 il présente une exposition solo à la Charles Egan Gallery et le MoMa est le premier à acheter une de ses toiles, Painting. En 1950 plusieurs de ses œuvres sont sélectionnées pour la 25ème Biennale de Venise, première exposition pour lui à l’étranger. En 1954/55, il commence sa troisième série de Woman et explore autour des années 1960 le thème des Femmes-Paysages (Woman as Landscape). Il vit alors à la campagne, au bord de la mer, dans la région des Hamptons, figure féminine et paysage maritime se superposent. Il enseigne à l’école des Beaux-Arts et d’Architecture de Yale, s’installe à East Hampton, Long Island, en 1963. Il expose dans le monde entier dont, à deux reprises, à la Documenta de Cassel. Le Smith College Museum of Art à Northampton, dans le Massachusetts, organise sa première rétrospective. C’est en 1968 qu’il expose à Paris et rencontre Francis Bacon à Londres, puis montre ses œuvres notamment en Italie, en Australie et au Japon. La cote de ses œuvres bat des records.

Quand De Kooning déclare en 1977 « être fou de Soutine, toutes ses peintures », il loue sa capacité à « capturer la lumière, comme émanant de l’intérieur de la peinture elle-même pour créer une forme de transfiguration ». Dans ses propres compositions des années 70 comme North Atlantic Light, on retrouve la même approche lumineuse, vibrante et luxuriante de la peinture. » La Femme entrant dans l’eau de Soutine, citation de La femme se baignant dans le ruisseau, de Rembrandt est reprise par Willem De Kooning avec Woman Accabonac, huile sur papier montée sur toile et appartenant aux Doors paintings réalisées pour être dans l’aménagement de son nouvel atelier. Il travaille sur le reflet et dit de ces femmes : « Elles flottent comme des reflets dans l’eau. »

L’exposition du Musée de l’Orangerie, La peinture incarnée, met en miroir avec intelligence et sensibilité l’œuvre des deux peintres. « Le plus j’essaie d’être comme Soutine, le plus original je deviens » disait De Kooning. Le critique d’art britannique, David Sylvester, avait déjà établi un parallèle entre les deux œuvres, que de Kooning lui-même confirmera « entre les coups de pinceaux gestuels et la distorsion expressive des œuvres de Soutine et Les Woman férocement souriantes. »

Dans cette exposition d’une certaine intimité, une salle est réservée à La rétrospective Soutine au MoMa de 1950. On y trouve un bel Autoportrait, huile sur toile de 1918 où le peintre est debout devant l’une de ses toiles au dos de laquelle se trouve comme un double en taille réduite, référence probable à Rembrandt qu’il admirait, on y trouve aussi Vue de Céret, petit village des Pyrénées où avait séjourné Soutine. De Kooning confiera plus tard à David Sylvester que « ces paysages ont eu une influence directe sur son travail ».

Chaïm Soutine, “Femme entrant dans l’eau” © Adagp, Paris, 2021

Willem de Kooning,
“Women in a Garden” © Adagp, Paris, 2021

Ce geste commun entre deux artistes qui ne sont jamais rencontrés, geste posé par les commissaires de l’exposition, permet à deux personnalités singulières, Chaïm Soutine et Willem de Kooning, de dialoguer. Même si leurs univers de travail sont inscrits dans des lieux et des époques différentes, leurs préoccupations sont identiques : ils cherchent à dégager la peinture de l’antagonisme art figuratif/art abstrait. Rapprocher les deux artistes n’allait pas de soi rappellent les deux commissaires qui jouent de cette dissymétrie : « Historiquement, c’est De Kooning qui regarde l’œuvre de Soutine et, dans la sienne, lui donne une postérité. »

Brigitte Rémer, le 23 septembre 2021

Commissariat : Claire Bernardi, conservatrice en chef au musée d’Orsay – Simonetta Fraquelli, conservatrice indépendante et historienne de l’art, commissaire pour la Fondation Barnes – responsable d’exposition, Elise Bauduin – architecte scénographe, Studio Matters/Joris Lipsch – graphisme, Studio Matters/Floriane Lipsch-Pic – concepteur lumière, Aura studio/ Vyara Stefanova – affiches de l’exposition, Cyrille Lebrun, responsable de l’atelier graphique, musées d’Orsay et de l’Orangerie.

Musée de l’Orangerie, du 15 septembre 2021 au 10 janvier 2022 tous les jours sauf le mardi et le 25 décembre, de 9h à 18h – Jardin des Tuileries (côté Seine), Place de la Concorde. 75001. Paris – métro : Concorde – Réservation obligatoire, site : www.musee-orangerie.fr – tél. 0144 50 43 00 – L’exposition a été présentée à la Fondation Barnes de Philadelphie du 7 mars au 8 août 2021 – Catalogue de l’exposition coédité Musée d’Orsay/Hazan (39,95 euros) – Autour de l’exposition, mercredi 8 décembre 2021 de 19h30 à 23h, Fou de Soutine, rencontres, visite et concert avec le pianiste Misha Blanos – Lundi 29 et mardi 30 novembre 2021 de 10h à 18h, colloque en ligne : Quand New-York rencontre l’École de Paris.

Légendes des photos : Chaïm Soutine (1893-1943), Paysage avec maison et arbre 1920-21- Huile sur toile – 55 x 73 cm – Philadelphia (PA), The Barnes Foundation – Willem de Kooning (1904-1997) …Dont le nom était écrit dans l’eau (…Whose Name Was Writ in Water) 1975 – Huile sur toile – 193 × 223 cm – Etats-Unis, New-York (NY), The Solomon R. Guggenheim Museum – Artwork © The Willem de Kooning Foundation, Adagp, Paris, 2021, Photo © The Solomon R. Guggenheim Foundation / Art Resource, NY, Dist. RMN-Grand Palais – Chaïm Soutine (1893-1943), Femme entrant dans l’eau, 1931 – Huile sur toile – 113,6 x 71,8 – Londres, MAGMA © Museum of Avant-Garde Mastery of Europe (MAGMA of Europe) – Willem de Kooning (1904-1997), Femme dans un jardin (Woman in a garden) – 1971 – Huile sur papier monté sur toile 184,2 x 91,4 cm – Artwork ©The Willem de Kooning Foundation / Adagp, Paris 2021, Photo © Private  – Collection/Bridgeman Images