Archives de catégorie : Arts de la scène

Les deux Frères et les Lions

Texte de Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre, mise en scène Vincent Debost et Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre, Compagnie Le Théâtre Irruptionnel.

Joyeuse pagaille au Poche-Montparnasse où le spectateur est convié pour le thé de sept heures sous le regard de la Reine d’Angleterre soi-même et de la duchesse Abigaëlle d’York ou de son sosie. En survêtement bleu électrique et poussant la chansonnette, deux frères jumeaux, l’Aîné et le Cadet, nés à dix minutes d’intervalle (Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre et Lisa Pajon) accueillent les spectateurs entre deux scones trempés dans de la marmelade et de la crème fraiche, qu’ils leur offrent. Et puis, mine de rien, passant par la cour d’Angleterre avec Kate et William, ils racontent leur histoire, apostrophent le public, partagent un petit whisky écossais avec les spectateurs. Toute ressemblance avec des personnes ayant existé ne serait pas pure coïncidence, l’histoire est véridique.

Partis de rien et même de moins que rien dans leur petite ville d’Orkney, en Ecosse, ils sont d’un milieu pauvre et commencent à travailler à seize ans comme vendeurs de journaux. Ils écoulent le Daily Telegraph pour dix shillings la semaine, à peine de quoi se nourrir. Mais ils ont des illuminations et une grande force, celle d’être deux, à la vie à la mort. L’idée leur vient de fidéliser le lecteur du Daily et ils sollicitent un rendez-vous auprès du directeur, afin de la lui proposer. Leurs nombreuses lettres restant sans réponse, ils se lancent à l’assaut de la capitale, dormant dans les docks en attendant le rendez-vous convoité. Ils sont tenaces et « ne lâchent rien » comme ils aiment à le dire, c’est leur marque de fabrique, ce sera la clé de leur réussite. Ils rachètent le Daily Telegraph à Rupert Murdoch, deviennent apprentis comptables à la General Electric, investissent l’argent de leurs épouses dans l’hôtellerie, achètent une petite entreprise de peinture en bâtiment, se transforment en agents immobiliers puis en promoteurs, achètent des immeubles, des bureaux et des quartiers qu’ils rénovent.

Comme la grenouille de la Fable ils veulent se faire aussi gros que le bœuf, « niquant » les autres quand il le faut et s’appliquent à la gestion de leur image, jouant de disparition plutôt que d’apparition. Après leurs divorces respectifs ils se mettent à voyager et découvrent Monaco, les Bermudes, les îles Vierges, Guernesey, Jersey, les îles Caïmans. Ils tombent amoureux en même temps de l’Île de Breqhou, qui dépend de celle de Sercq, une de ces îles anglo-normandes comme le sont Guernesey ou Jersey, l’achètent, investissent et bâtissent un empire, plaçant leur fortune dans ce paradis fiscal paradisiaque. Devenus la dixième plus grosse fortune d’Angleterre, ils sont anoblis par la Reine Elizabeth II et se présentent comme étant de ses amis, mais elle les traite discrètement de ploucs.

A soixante-dix ans, alors qu’ils espèrent passer la main à leurs filles respectives, Jessica et Monica, ils découvrent qu’elles ne peuvent hériter de la fortune familiale pour des raisons juridiques liées au droit normand, rétrograde et sexiste qui régit l’île sur laquelle ils ont tout misé et tout investi. Ils tentent, avec l’aide de leur puissant avocat américain Lord Grifton, du cabinet Milton and Davis, de tordre le cou à la tradition et organisent un référendum. Devant l’échec de la consultation ils stoppent toutes leurs activités, entrainant au chômage la moitié de l’île. Ce droit normand dit que « la femme est imbecilitas sexus ! Qu’elle ne peut rien faire seule sans l’autorisation de son mari » que de leur père elles n’ont rien à attendre si ce n’est « un chapel de roses » et que lui, ne leur souhaite qu’ « un mari et rien de plus » comme le veut la coutume. Il est remis au spectateur à la fin du spectacle, un abécédaire du droit normand, copie conforme de ce qui a longtemps existé.

La fin de l’histoire, réelle donc, scelle la fin de la toute-puissance du seigneur de Sercq en 2010. Il perd ses privilèges et ne conserve que des droits honorifiques après citation devant le tribunal européen des droits de l’homme obligeant à l’organisation d’élections démocratiques. Ainsi est signée la fin de 450 ans de régime féodal. D’après l’histoire romancée par l’auteur, la fin est aussi romantique qu’un jardin anglais : « les deux frères meurent en allant cueillir des fleurs dans le parc qui entoure leur château de Breqhou, leurs filles héritent de leur empire et ont pour projet de faire de l’île de Sercq un parc à thème pour touristes… »

Très drôle cette british situation basée sur le jeu en miroir des deux acteurs jouant les inséparables jumeaux version mi sucrée mi salée et qui semblent s’amuser tout autant que le public. Ils irruptionnent, du nom de la Compagnie qu’ils ont créée ensemble en 2000, à leur sortie du Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris. De gag en gag, de quiproquos en idées qui, de naïves se révèlent géniales, moitié Dupond et Dupont, moitié Bouvard et Pécuchet, le spectateur se met au diapason du méridien de Breqhou, en pensant qu’ « ils sont fous ces Normands » !

Brigitte Rémer, le 12 septembre 2017

Avec Hédi Tillette de Clermont-Tonnerre et Lisa Pajon ou Romain Berger (en alternance) ; et la participation de Christian Nouaux – musiques originales Nicolas Delbart, avec la participation d’Olivier Daviaud – création lumière Grégory Vanheulle – création vidéo Christophe Wasksmann – administration, production Mathieu Hilléreau/Les Indépendance – avec la participation de Sophie Poirey, maître de conférences en droit normand à l’Université de Caen – Le texte est édité à l’Avant-Scène Théâtre, collection Quatre-vents.

Du 1^er septembre au 26 novembre 2017, mardi à samedi à 19h, dimanche à 17h30, au Théâtre de Poche-Montparnasse, 75 boulevard du Montparnasse. 75006. Paris. Tél. : 01 45 44 50 21 – Sites : theatredepoche-montparnasse.com et irruptionnel.free.fr

Adel Hakim, d’Ivry et de partout

Co-directeur du Théâtre des Quartiers d’Ivry/Centre National Dramatique du Val-de-Marne, Adel Hakim, s’est éteint chez lui le 29 août, après une lutte acharnée contre la maladie.

Homme de l’interculturel, de l’engagement et des débats, homme de fraternité, artiste de théâtre, Adel Hakim s’en est allé. Acteur, auteur, metteur en scène, co-directeur du Théâtre des Quartiers d’Ivry installé depuis décembre dernier à la Manufacture des Œillets, il a joué Shakespeare et Marivaux, Koltès et Sénèque, Tenessee Williams et Nathalie Sarraute, souvent sous la direction d’Elisabeth Chailloux co-directrice du TQI. Les deux artistes se sont rencontrés au Théâtre du Soleil en 1980. Ils ont créé, en 1984, le Théâtre de la Balance et présenté un premier spectacle qui a fait date : La Surprise de l’amour, de Marivaux dans lequel il jouait et elle, mettait en scène. Ensemble, en 1992, ils ont succédé à Catherine Dasté à la tête du Théâtre des Quartiers d’Ivry. Adel Hakim a mis en scène Racine et Eschyle, Botho Strauss et Joseph Delteil, Pirandello, Shakespeare, Goldoni, Beckett, Vesaas et beaucoup d’autres. Il a écrit et monté ses propres textes dont Exécuteur 14 reste dans les mémoires et très récemment Des Roses et du Jasmin avec le Théâtre National Palestinien qui sera repris cette saison.

Depuis plus d’une dizaine d’années Adel Hakim s’est consacré au développement du Théâtre des Quartiers du Monde, concept qu’il a élaboré et développé en tissant de nombreux partenariats. Devenu le lieu du dialogue et de l’altérité, il l’a ouvert aux écritures contemporaines étrangères et s’est, entre autre, passionné pour l’Amérique Latine où il a fait de nombreuses mises en scène et animé des ateliers de formation comme au Chili, en Uruguay, en Argentine et au Mexique. Son compagnonnage avec l’auteur uruguayen Gabriel Calderón, par le triptyque qu’il a mis en scène : Ouz, Ore et Ex, théâtre de subversion s’il en est, a apporté un vent de burlesque et de transgression, de fantaisie et de baroque. De locale, l’œuvre de Calderón devient universelle à partir d’une écriture qui s’attaque aux archétypes d’une société rétrograde. Reconnaissant à l’auteur « le génie du dialogue et des ruptures entre tragédie et force comique » Adel Hakim a pénétré dans ce monde de l’étrangeté et de l’irrationnel en inventant son vocabulaire scénique.

Il s’est aussi particulièrement attaché à parler du Moyen-Orient, sa terre d’origine – il est né en Egypte et a vécu au Liban – il a fait de nombreux séjours de création en Palestine. Les liens qu’il a tissés avec le Théâtre National Palestinien sont forts et les échanges, permanents. Son spectacle majeur, Antigone de Sophocle, dont il a signé le texte en français, fut présenté à plusieurs reprises au Théâtre des Quartiers d’Ivry après avoir été créé à Jérusalem en 2011 et tourné en Palestine – à Ramallah, Jénine, Naplouse, Haïfa, Hébron et Bethléem –. Antigone, est comme une métaphore de la situation vécue, les conflits d’aujourd’hui se superposant à la tragédie grecque et pose la question de la malédiction. Sur le choix de la pièce, Adel Hakim répond : « Je monte Antigone parce que la pièce parle de la relation entre l’être humain et la terre, de l’amour que tout individu porte à sa terre natale, de l’attachement à la terre. Parce que Créon, aveuglé par ses peurs et son obstination, interdit qu’un mort soit enterré dans le sol qui l’a vu naître. Et parce qu’il condamne Antigone à être emmurée. Et parce que, après les prophéties de Tirésias et la mort de son propre fils, Créon comprend enfin son erreur et se résout à réparer l’injustice commise. » Le spectacle se ferme avec la voix de Mahmoud Darwich et la musique, composée par le Trio Joubran, vient des profondeurs. Des images rapportées de Jérusalem et des Territoires Palestiniens par Nabil Boutros, témoignages de la vie en Palestine, des répétitions et de la tournée d’Antigone, s’exposent dans le hall du théâtre. Adel Hakim table sur les complicités professionnelles.

Antigone a été joué plus de cent trente fois en France et à l’étranger et a inauguré la Manufacture des Œillets à Ivry, une ancienne usine d’œillets métalliques, acquise par la ville où le TQI devenu Centre Dramatique National du Val-de-Marne a pris ses nouveaux quartiers depuis décembre 2016. Avec Elisabeth Chailloux, Adel Hakim s’est investi dans la conception, la philosophie et la réalisation du lieu. Il y a présenté sa dernière pièce, Des Roses et du Jasmin, montée à Jérusalem Est, fresque sur l’Histoire contemporaine de la région israélo palestinienne de 1944 à 1988. La question de la mémoire collective l’habite. Il donne une densité à cette succession d’événements historiques qui couvre trois périodes : 1944-1948 débute sur un bel optimisme, Que la fête commence en sont les premiers mots ; 1964 à 1967 avec la Guerre des Six Jours en 1967, qui dégrade davantage encore les relations avec Israël qui triple son emprise territoriale ; 1988 après la première Intifada appelée la guerre des pierres, l’action se passe dans une prison pour un parcours de tragédie. On est chez les Atrides, chez Antigone et dans le théâtre grec antique dans lequel Adel Hakim se reconnaît : « La tragédie grecque m’a toujours servie de modèle dramaturgique. Elle met, dans pratiquement toutes les pièces conservées, une histoire de famille, l’intime, en rapport avec la société et le monde… » Leila Shahid ex-déléguée générale de l’Autorité palestinienne en France et ambassadrice de la Palestine auprès de l’Union européenne est venue débattre. Pour elle « le spectacle arrache la Palestine à son quotidien et redonne espoir, en dépit de tous les murs et barbelés. »

La mise en espace et en images de ces histoires liées à la grande Histoire, montre la puissance de l’art et le rôle des artistes dans un pays en guerre. Adel Hakim a également présenté une série de petites formes proposées par les acteurs du Théâtre National Palestinien, Les Chroniques de la vie palestinienne, qui parlent avec humour et dérision du contexte dans lequel travaillent les acteurs entre Jérusalem et la Cisjordanie, d’un théâtre sous occupation. Ecrites par trois acteurs de la troupe et mises en espace par Adel Hakim et Kamel El Basha, ces Chroniques ont force de témoignage. Elles construisent des ponts entre mythologie et scènes de vie ordinaires avec une série de dialogues endiablés et complices entre un conteur et son double ou bien son gardien, apostropheur et contradicteur, traducteur autant que conteur, Adel Hakim sur le plateau face à son alter ego palestinien, engagés dans une véritable joute verbale. Ce partenariat mené avec le Théâtre National Palestinien relève de l’événement et de l’engagement, cela donne du sens à la capacité d’un Centre Dramatique National – le CDN du Val-de-Marne – et au positionnement d’une ville – Ivry-surSeine – dans sa politique culturelle, de poser un geste culturel fort. La perspicacité d’Elisabeth Chailloux et Adel Hakim, dans la pertinence de leur programmation et leurs démarches respectives de création, fait le reste. Adel Hakim s’investit aussi dans la formation des jeunes acteurs et pilote L’Atelier théâtral d’Ivry. La transmission est un axe complémentaire au travail de mise en scène, qu’il développe.

Dans la lettre qu’il laisse, signée du 15 août et intitulée Libre adieu, Adel Hakim parle avec une grande lucidité de la maladie dégénérative qui le rongeait depuis plus de deux ans. Il avait préparé sa sortie et pris rendez-vous en Suisse pour décider de son dernier acte, en toute conscience. Il voulait une mort sereine et choisie, sans acharnement thérapeutique. Il n’a pas eu la capacité de partir pour la mise en œuvre de ce geste, il s’est éteint chez lui. Au-delà de son destin personnel, Adel Hakim pose un acte et milite pour le droit à mourir dans la dignité, « C’est dire combien la relation entre la vie et la mort porte du sens » dit-il, et il rappelle les lois qui ont « élevé le niveau de respect et de dignité des citoyens » : l’IVG en 1975, l’abolition de la peine de mort en 1981, la légalisation du mariage pour tous en 2013.

Adel Hakim était d’Ivry et de partout. Il laisse une œuvre poétique sensible. « La terre nous est étroite. Elle nous accule dans le dernier défilé et nous nous dévêtons de nos membres pour passer » disait Mahmoud Darwich.

Brigitte Rémer, 3 septembre 2017

Théâtre des Quartiers d’Ivry-Centre Dramatique National du Val-de-Marne, Manufacture des Œillets, 1 Place Pierre Gosnat, 94270 Ivry-sur-Seine – www.theatre-quartiers-ivry.com – Tél. : 01 43 90 11 11.

Lettre à Fadwa Souleimane

Salon du livre de Paris – Mars 2017 © Nîma photographie

Tes paroles me reviennent alors que ta famille et tes amis te portent aujourd’hui en terre. Tu avais accepté ce moment partagé pour préparer la Préface de ton livre de Poésie « À la pleine lune. »

Tu es née à Alep mais avais eu plaisir à parler de la ville où tu avais grandi, Safita : une ville colorée et pleine de soleil, adossée à la petite ville de Tartous au bord de la mer et posée sur trois collines. Tu avais évoqué ton caractère contemplatif, en disant : « J’absorbe les choses, je fixe les choses, je marque tout, à coups d’images. » Tu avais évoqué ton père, disparu quand tu avais quatre ans, un père qui aimait beaucoup la langue, la langue arabe et l’enseignait à ses enfants, un père qui aimait la poésie et la littérature. Tu es la huitième de la fratrie, sur neuf enfants.

Tu avais rappelé tes études à l’Institut Supérieur des Arts Dramatiques de Damas, quatre ans de formation. Les spectacles de Philippe Genty de passage en Syrie avaient changé ta vie et ton regard : le travail du corps et de l’objet, le travail visuel et poétique. Le théâtre expérimental t’intéressait et tu l’as expérimenté avec différents metteurs en scène, dans plusieurs spectacles. C’est le choix du rôle qui te guidait avais-tu dit, et ceux avec qui tu avais envie de travailler. Les séries télé ne t’intéressaient pas, il te fallait, intellectuellement, du grain à moudre.

Nous avions parlé des relations entre hommes et femmes et tu rapportais : « Chez nous, c’est très mélangé, très différent. Il y a le respect des femmes. Il y a la liberté en même temps, mais il y a aussi beaucoup de choses qui ne sont pas bien, notamment le droit. » Sur ton entrée dans la Révolution, tu avais expliqué : « Quand j’étais petite, j’ai rêvé de la révolution, j’avais six ans. C’était une question de justice et d’égalité. » Et tu avais raconté une anecdote de tes douze ans : un professeur s’était moqué d’un élève en lui disant qu’il était mal habillé et tu avais demandé à ce professeur de s’excuser de son insulte, tu avais exigé qu’il s’excuse auprès de l’élève. Tu n’avais souscrit à aucun Parti m’avais-tu dit, même si chez vous, vers douze treize ans, c’était une quasi obligation. Tu avais des idées bien arrêtées.

Tu militais contre la violence et soulignais qu’il y avait beaucoup de violence partout, au quotidien, dans les paroles et les actions. Pour changer la pensée, la façon de penser dans ton pays, tu avais même imaginé de changer la langue, et tu disais : « Notre langue est restée longtemps sans changement parce que chez nous, il n’y a pas d’action. La langue évolue si l’action suit. » Ta définition de la démocratie était simple : « Tu penses, et tu fais ce que tu as pensé. Mais si tu penses et que tu restes sans rien faire… » et le geste prolongeait le mot, jusqu’à s’effacer.

Tes débuts en écriture se passent pendant la Révolution, un besoin impérieux d’écrire disais-tu, avant d’être exfiltrée de Homs car tes prises de position et engagements dérangeaient. Pour te protéger, tes amis avaient préféré que tu partes : « Va t-en, peut-être que là-bas tu as un rôle plus nécessaire pour nous » t’avaient-ils dit. Ce rôle tu l’as tenu, Fadwa, par l’écriture, partageant un peu de tes mondes intérieurs, de tes angoisses et de tes espoirs. Et aussi parce qu’écrire aide à vivre, à supporter l’exil, tu le disais avec pudeur. « Qui suis-je encore quand mon visage, mon nom, la fleur de ma jeunesse, ma langue, ma voix, ma mémoire, sont restés là-bas habillée des débris de mon pays… ? » Tes mots, ton visage, la beauté de ce que tu es, demeurent. Bonne route dans tes nouvelles galaxies, toi si forte et si fragile.

Brigitte Rémer, le 23 août 2017

« À la pleine lune » de Fadwa Souleimane, Editions Le Soupirail, 2014 – Traduction de l’arabe par Nabil El Azan. – E-mail : editionslesoupirail@gmail.com – Site : www.editionslesoupirail.com.

Le Radeau de la Méduse

Texte Georg Kaiser – traduction de l’allemand Huguette et René Radrizzani – mise en scène Thomas Jolly – aux Ateliers Berthier/Odéon-Théâtre de l’Europe.

C’est la promotion 42 de l’école du TNS de Strasbourg qui inscrit son matricule sur la chaloupe en péril. Vingt-trois artistes dont douze acteurs font, avec ce spectacle piloté par Thomas Jolly, leur entrée dans la vie professionnelle – acteurs, régisseurs, scénographes, costumiers, créateurs lumière – Un spectacle très pictural sur un texte à replacer dans le contexte des années quarante, en Allemagne.

Très prolixe, Georg Kaiser (1878-1945) écrira plus d’une quarantaine de pièces, des dialogues philosophiques et deux romans. Reconnu et très apprécié dans l’entre-deux guerres au même titre que Brecht, l’œuvre de Kaiser est bannie dès l’arrivée des nazis, ses livres brûlés sur la place publique. Réfugié en Suisse, il poursuit son activité littéraire, écrit Le Radeau de la Méduse en 1942, avant de disparaître, trois ans plus tard, sans revoir son pays.

La pièce part d’un fait réel et se déroule en 1940 : de jeunes anglais âgés de neuf à douze ans, fuyant la guerre, ont embarqué pour le Canada à bord du Blitz. Réfugiés dans une fragile chaloupe après le bombardement du navire, ils tentent de s’organiser pour survivre. Ils seront sauvés sept jours plus tard par un avion qui finira par les repérer. Le texte de Kaiser raconte les sept journées de ces enfants perdus en mer, précédées d’un prologue devant un rideau noir souple et gonflé par le vent comme une voile, le récit d’un enfant et quelques notes de piano. Cet élégant rideau est jeté à la fin de chaque tableau, comme une fin du jour. Les scénographes ont construit une chaloupe qui, tout au long du spectacle pivote sur elle-même en changeant d’angle. On est dans cette image fixée dès le départ et sa relative mobilité. Une toile peinte en fond de scène, l’écume de mer dessinée au sol.

A bord, la survie s’organise, les enfants se rationnent, partagent le lait de la thermos épargnée, le peu d’eau douce et de biscuits trouvés, se répartissent les tâches. Un problème de conscience vient vite troubler leur belle harmonie : un treizième est découvert recroquevillé dans un réduit, muet et fragile, Petit Renard, sorte de Petit Prince par son étrangeté. Il a pour trésor une lampe électrique et semble absent, assis à la proue du bateau. Il devient une bouche de plus à nourrir, celui qui jette des sorts quand le drapeau s’envole mystérieusement et qu’on l’accuse, leur bouc émissaire. Un vote s’organise pour savoir qui est en trop et doit donc mourir, mais Allan stoppe le jeu et, sentant le danger, devient son protecteur. Il lui dresse une petite tente pour l’isoler des autres et s’isole avec lui. Au cours de cette dérive le langage bat son plein, avec la parole comme oriflamme entre discours œcuméniques d’Anna et envolées philosophiques sur l’éducation et les processus d’endoctrinement. Les références bibliques ne sont pas loin, entre la Cène et son traitre désigné qui apporte la division et le malheur, les dix Commandements, les rames en forme de croix, le vocabulaire du doute, autant de signes.

Les acteurs jouent en polyphonie, certains s’improvisent leader et mènent le groupe. Des dissonances pourtant se font jour. Chaque geste est mesuré, chaque action contrôlée, sous le regard de tous et de chacun. Il faut tambouriner, faire du bruit à perte d’horizon pour essayer d’attirer l’attention. La thermos, seul objet sauvé des eaux – ainsi qu’un gros ours – est lancée comme une bouteille à la mer, portant à l’intérieur le nom des treize enfants, ce qui aidera à leur localisation. Un duo incertain se forme entre Anna âgée de onze ans, percluse de fausse bonne parole et manipulatrice, et Allan ce garçon de douze ans qui protège Petit Renard. Un vrai-faux mariage entre Anna et Allan est même célébré, au 7^ème jour, mis en scène par Anna. Allan comprend le simulacre, trop tard, Petit Renard a disparu. Il annonce alors à Anna les résultats du vote : c’est elle qui devait disparaître. A l’aube du 8^ème jour quand l’avion qui a repéré la chaloupe vient sauver les enfants, Allan refuse de monter. Juste après, un avion en rase-motte tire, depuis la salle. Criblé de balles Allan part rejoindre Petit Renard. « Une fois de plus tout est consommé » dit le texte, bien pessimiste.

Au-delà d’un travail de groupe réussi – sur le plateau par les acteurs interprétant les enfants, y compris par ceux qui ne sont pas porteurs de texte – comme dans les réalisations techniques et en coulisses, Thomas Jolly habille somptueusement la théâtralité : par la lumière, spectaculaire sous les brouillards/fumées ou dans l’éblouissement de l’avion sauveur avec sa grande hélice ; par les maquillages appuyés, signes expressionnistes d’une époque ; par la gestuelle travaillée avec l’instabilité de la mer imaginaire ; par la subtile bande son et sa musique lancinante. Une belle entreprise et des acteurs en rodage à qui l’on souhaite Bonne route.

Brigitte Rémer, le 30 juin 2017

Avec : Youssouf Abi-Ayad, Éléonore Auzou-Connes, Clément Barthelet, Romain Darrieu, Rémi Fortin, Johanna Hess, Emma Liégeois, Thalia Otmanetelba, Romain Pageard, Maud Pougeoise, Blanche Ripoche, Adrien Serre, et Quentin Legrand ou Gaspard Martin-Laprade. Scénographie Heidi Folliet, Cecilia Galli – collaboration au décor Heidi Folliet, Cecilia Galli, Léa Gabdois-Lamer, Marie Bonnemaison et Julie Roëls – costumes, maquillages et coiffures Oria Steenkiste – accessoires Léa Gabdois-Lamer – lumière Laurence Magnée – vidéo et effets spéciaux Sébastien Lemarchand – musique Clément Mirguet – son Auréliane Pazzaglia – collaboration à la mise en scène Mathilde Delahaye, Maëlle Dequiedt. Le texte est publié aux éditions Fourbis (1997).

Du 15 au 30 juin 2017 – Odéon-Théâtre de l’Europe/ Ateliers Berthier, 1 rue André Suarès, 75017 – Métro et RER : Porte de Clichy – www.theatre-odeon.eu – Tél. : 01 44 85 40 40.

Réparer les vivants

D’après le roman de Maylis de Kerangal – Version scénique et mise en scène Sylvain Maurice – Au Théâtre des Abbesses/Théâtre de la Ville.

Un acteur et un musicien dans l’instabilité des décisions à prendre : le premier, Vincent Dissez, porteur d’une histoire de mort et de vie, d’une course contre la montre traduite par un tapis roulant qui lui file sous les pieds ; le second, en surplomb, Joachim Latarjet monté sur une plateforme avec ses instruments – trombone, guitare, piano et voix – porteur du commentaire musical et sorte de conscience, soutient la prise de décision.

Il n’est pas rien de décider du don d’organe. C’est de ce thème dont traite – sous l’angle affectif, médical et éthique – le roman de Maylis de Kerangal qui rencontre, depuis sa publication en 2014, un vif succès public et a reçu de nombreux Prix.

Du surf au petit matin dans des eaux froides avec trois copains, le plaisir de la vie, une passion. L’accident de voiture au retour. Simon, dix-neuf ans, déclaré en état de mort cérébrale. Le médecin qui annonce à la mère, Marianne, que les lésions sont irréversibles mais que le cœur bat encore. L’espoir. Le père et la mère, séparés, devant leur culpabilité, le père pour avoir transmis la passion du surf à son fils, addict aux risques. Tous deux face au choix de faire don du cœur de leur fils ou non, tel que l’énonce l’infirmier spécialiste des dons en vue de transplantation. Comment décider pour Simon, aurait-il choisi d’être donneur, et comment supporter ? Toutes questions auxquelles il devient impossible de répondre avant d’apprendre à conjuguer au passé. Alors que tout laisse à entendre que la réponse s’annonce négative, ils donnent leur accord. Faire entendre à Simon le bruit de la mer une dernière fois, avant la déchirure, tel est le geste demandé.

La machinerie alors se met en marche, il n’y a que quatre heures possibles entre l’incision sur le donneur et la réalisation de la transplantation. Tous sur la ligne de départ : transports, préparation, équipes sous pression, Claire la receveuse de cinquante et un ans, sa vie entre parenthèses de 23h50 jusqu’au réveil six heures plus tard, avec un autre cœur. C’est ce timing, geste après geste, qui est restitué par Vincent Dissez avec une extrême intensité, beaucoup de fluidité et de légèreté dans le corps, comme dans l’inspiration-expiration, des points de suspension traduits en musique qui permettent au spectateur de reprendre souffle, aussi.

Il existe une véritable osmose entre le texte, l’acteur et le musicien, l’environnement scénographie et lumières d’Eric Soyer, qui signe la réussite du spectacle sur un thème pourtant plein de gravité. La clarté et la finesse du travail de mise en scène et de direction d’acteur signé Sylvain Maurice sont à saluer, l’acteur interprétant les différentes partitions : il est le narrateur, le surfeur et ses copains, le médecin, la mère et le père, l’infirmier spécialiste du recueil d’organes, le médecin chargé de la greffe, la greffée. Et le titre, vient d’une parole de Tchekhov dans Platonov, affichée sur la porte d’un Professeur, à l’hôpital : « Enterrer les morts, réparer les vivants. » Une notion de réparation où physique et mental se rejoignent dans une tension qui ouvre sur une ode à la générosité et à la vie. Car il est en le pouvoir du théâtre de faire revivre les morts.

Brigitte Rémer, le 30 juin 2017

Du 14 au 24 juin 2017, au Théâtre des Abbesses/Théâtre de la Ville. Tél. : 01 42 74 22 77 www.theatredelaville-paris.com

Avec Vincent Dissez et Joachim Latarjet – D’après le roman de Maylis de Kerangal publié par Verticales/Editions Gallimard – Assistant à la mise en scène Nicolas Laurent – scénographie Eric Soyer – lumières Eric Soyer en collaboration avec Gwendal Malard – composition originale Joachim Latarjet – costumes Marie La Rocca – son Tom Menigault.

Medea

D’après Euripide – Texte et mise en scène Simon Stone, artiste associé à l’Odéon-Théâtre de l’Europe où le spectacle est présenté – en néerlandais surtitré.

C’est la présence de deux enfants d’une dizaine d’années, qui au point de départ et avant que la lumière ne baisse, attire l’attention du spectateur en train de s’installer. L’un est à demi allongé le long d’une corbeille à l’avant-scène, l’autre en bord de plateau, ils vont et viennent. Prologue.

Quand le rideau se lève il dévoile un immense plateau blanc où le sol se fond dans le mur de scène, glacier ou désert à perte de vue, mirage ou psyché, le blanc éblouit. L’horizon se confond avec le sol, la terre avec le ciel. A mi-hauteur un écran où les visages sont repris en gros plan monte et descend, et sert parfois de limite ou de séparation.

Acte 1 scène 1, le retour d’Anna. Dans la famille, Anna, la mère, sort d’un hôpital psychiatrique pour avoir tenté d’empoisonner son époux, Lucas, infidèle, postulat de départ chez Simon Stone. Femme apparemment ordinaire dans une vie ordinaire, Anna rentre et Lucas son (ex) époux l’accueille avec bienveillance, admire une toile qu’elle a peinte et la complimente. On la croit guérie, une seconde chance lui est offerte. Comme une mouette aux ailes blessées elle tente la séduction, espère retrouver l’amour et reconstruire une vie familiale, avec les deux enfants. « Ce soir tu es à moi » dit-elle à Lucas, « je vais te reconquérir. » L’homme est chercheur dans un labo et selon elle « plus amoureux de ses éprouvettes que d’elle.» Elle y travaillait aussi. Et la conversation dévisse quand elle se risque à la question qui la brûle : « Tu l’as revue ? » Elle, c’est Clara, vingt-quatre ans, fille de Christopher, directeur du labo, devenue la nouvelle compagne de Lucas et belle-mère appréciée des enfants. L’arrivée d’Anna perturbe le fragile édifice. A la garde de leur père, les enfants essaient d’approcher leur mère et sont vite pris dans un conflit de loyauté. Passionnés d’images, ils tournent un court métrage et se serrent les coudes. Autour de Médée tout le monde s’inquiète, à commencer par Marie-Louise, assistante sociale chargée de l’accompagner dans sa réinsertion. Le patron du labo, futur beau-père de Lucas, la désavoue et lui demande de rendre son badge d’accès aux espaces de travail. Elle supplie mais il n’y a plus de place pour elle, ni familialement ni professionnellement.

Et l’histoire avance, jour après jour, les relations se dégradent. Une partie de ballon entre Anna et ses fils apporte un semblant d’insouciance, mais Anna boit et la bouteille, avec laquelle elle fait semblant de jouer lui est confisquée. Des déchirements ponctuent ses rencontres avec Lucas. Elle pense à un nouvel emploi dans la vente de livres, et fait lecture d’une scène cruelle : l’histoire d’une femme qui pendant le sommeil de son homme lui coupe le pénis et le jette par la fenêtre. Des connotations sexuelles ponctuent le spectacle. La dégradation de ses relations avec Lucas, pleine de non-dits sur le sexe – qu’elle qualifie de sexto, mi-texto mi-sexe – justifie sa tentative d’assassinat. Une des premières questions qu’elle lui lance, à son arrivée : « Tu ne penses plus au sexe ? » Lucas lit Les Métamorphoses d’Ovide, les enfants jouent, traversant le plateau de cour à jardin en roulant sur un fauteuil de bureau. Marie-Louise interroge les garçons sur leurs relations avec Anna et avec Clara. La vie comme elle va, hier comme aujourd’hui. Rien de solennel, rien de mythique.

Trois semaines plus tard… affiché sur écran. Anna ne se réveille pas pour emmener les enfants à l’école, ils la pressent et tentent de la sortir de ses brumes. Pris en étau entre la supporter, la rejeter et la fuir, Lucas essaie de composer. Il annule le voyage aux Iles Fidji prévu avec Clara. Anna essaie de faire pencher la balance en sa faveur. Elle passe un deal avec Lucas : je signe la demande de divorce si « tu me baises ». Il décline, lutte, mais elle ne lâche rien, évaporée et mythomane. Après le passage à l’acte en coulisses et l’arrivée des garçons qui filment la scène, après l’agressivité d’Edgar à l’égard de son père (« Je te hais… ») et le visionnage des ébats devant Clara qui ne laisse rien paraître de son amertume devant Anna, l’étau se resserre et le drame avance. La montée dramatique est vertigineuse.

Deux jours plus tard… Une cendre fine et noire tombe des cintres et petit à petit fait tâche au centre du plateau blanc. Une discussion s’engage entre Anna et Clara pour la garde des enfants : « Je les ai gardés, je les ai élevés dit la jeune femme. » Clara tente de déjouer la stratégie d’Anna, blessée au poignet après une probable tentative de suicide. Son état se dégrade, elle suit son destin, derniers sursauts avant l’horreur. Anna et Lucas se retrouvent sous la cendre qui continue de tomber. Elle, ne le lâche toujours pas. Alors il abat d’autres cartes et annonce que Clara est enceinte. Hystérique, Anna jette un cri et pleure comme une petite fille. Lui l’immobilise, la parole échangée a valeur de règlement de comptes, rythmée par la logorrhée d’Anna qui donne coup pour coup : « Nous faisions semblant d’être heureux… Nous n’aurions pas dû avoir les enfants, après tu ne me baisais plus… La première fois que j’ai couché avec toi… tu me faisais des cadeaux, tu t’arrangeais pour me rencontrer à la cantine… Tu m’as volé ma carrière… Je t’ai appris à penser… Tu baisais avec la chef de labo je le savais mais j’ai eu le tort de tomber amoureuse de toi…. Tout ce que tu me dois… Prendre les enfants, une mauvaise idée. » Tous deux sont dos au public et se tournent le dos. Elle, se roule dans la cendre.

Nouvelle tentative de se désengager pour Lucas qui annonce sa nomination comme chef de projet en Chine, son départ le lendemain avec Clara et les enfants. Les garçons passent comme des ombres. « Je ne vais pas te laisser faire » dit Anna « Je le peux j’ai la garde des enfants » répond Lucas. Le soir, les enfants partent dîner avec leur mère pour la soirée d’adieux, des enfants à remettre à leur père le lendemain midi. Puis tout bascule, Clara est tuée par Anna d’un coup de couteau dans la gorge, dans la mise en scène ce sont les enfants, mains innocentes, qui versent le sang. S’ensuit une image forte de Clara et de son père, main dans la main, face au public. Puis les appels téléphoniques incessants d’Anna à Lucas préparant son départ. Excédé, pendant un temps il ne décroche plus. Quand il le fait tout est achevé, le geste est accompli. Les enfants sont couchés sur les cendres. Anna les recouvre et continue à parler dans le vide. « Je pensais te sauver, Lucas… J’ai tout sacrifié à ton bonheur.» Puis elle raconte le meurtre : « Devant la télévision je leur ai donné un médicament, je les ai embrassés, ils se sont endormis… Ils seront heureux là où ils vont. » La lumière vire au rose orangé très pâle, couleur indéfinissable des aurores ou de l’au-delà. Marie-Louise poursuit le récit alors que l’immeuble est en feu. Lucas arrive et reste en état de sidération devant les flammes. Zoom sur les corps calcinés. L’écran descend, Lucas reste désespérément seul, de l’autre côté du mur de l’incompréhension.

On est à la fois loin et proche de Médée et de la mythologie, par l’écriture qui ici traverse le quotidien. Le geste de mise en scène est d’une grande force et justesse. Simon Stone s’est inspiré du cas de Deborah Green qui l’avait saisi et fasciné dans les années 90, pour construire son récit. La montée de la tension est très progressive jusqu’au paroxysme tragique et à la déchirure finale. Une musique sourde souligne et soutient les moments les plus sauvages. Résolument contemporaine, cette Médée offre une relecture du mythe, d’une intelligence et d’une sensibilité rares. Les acteurs du Toneelgroep d’Amsterdam – théâtre que dirige Ivo van Hove, où fut créée la pièce en décembre 2014 – sont justes dans les différents registres qui vont du quotidien à la tragédie grecque, et justement dirigés.

Né à Bâle de parents australiens, Simon Stone s’installe en Europe à partir de 2015, adapte et monte les grands textes comme Tchekhov, Ibsen, García Lorca et Wedekind. Il développe un travail fondamentalement collectif, interrogeant le théâtre et cherchant de nouvelles formes, ce qu’il fait et qu’il réussit si bien avec l’infanticide Medea, la mythique, l’intemporelle. Il ré-écrit le mythe et le transpose dans l’ordinaire avec un talent fou qui laisse à la tragédie tout son sens.

Brigitte Rémer, le 22 juin 2017

Avec : Fred Goessens (Herbert) – Aus Greidanus jr. (Lucas) – Marieke Heebink (Anna) – Eva Heijnen (Clara) – Bart Slegers (Christopher) – Jip Smit Fas Jonkers (Marie-Louise). En alternance, les enfants : Faas Jonker ou Rover Wouters, Edgar – Poema Kitseroo ou Stijn van der Plas, Gijs – Traduction Vera Hoogstad, Peter Van Kraaij – dramaturgie Peter Van Kraaij – scénographie Bob Cousins – lumière Bernie van Velzen – son Stefan Gregory – costumes An D’Huys.

Du 7 au 11 juin 2017 – Odéon/Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon, 75006 – Métro Odéon et RER B Luxembourg – www.theatre-odeon.eu – Tél. : 01 44 85 40 40

Jan Karski – Mon nom est une fiction

D’après l’ouvrage de Yannick Haenel – Mise en scène et adaptation Arthur Nauzyciel – Production du Centre Dramatique National Orléans, Loiret, Centre – à La Colline Théâtre National.

Comme le livre – publié en 2009 et qui obtient le Prix Interallié – le spectacle est construit en trois parties. Seule la troisième partie est une fiction. Les deux premières témoignent, sous forme de récit, du génocide des juifs pendant la seconde guerre mondiale. On touche à l’indicible et Jan Karski, de son vrai nom Jan Kozielewski, né à Lodz (Pologne) en 1914, catholique et résistant, fait partie des derniers témoins.

Quelques mots du récit en langue polonaise comme prologue, et le bruit du train. Le premier tableau évoque le tournage du film de Claude Lanzmann, Shoah. Installé dans un fauteuil face à une caméra, un homme (Arthur Nauzyciel) raconte la difficulté du tournage au moment où Jan Karski doit témoigner : « Vers la fin du film, un homme essaye de parler, mais n’y arrive pas. Il a la soixantaine et s’exprime en anglais… Le premier mot qu’il prononce est Now (maintenant). Il dit : Je retourne trente-cinq ans en arrière puis tout de suite il panique, reprend son souffle, ses mains s’agitent : Non, je ne retourne pas, non…non. Il sanglote, se cache le visage et sort du champ. L’homme a disparu, la caméra le cherche. Tandis qu’il revient à sa place, son nom apparaît à l’écran : Jan Karski (USA). Ancien courrier du gouvernement polonais en exil. Ses yeux sont très bleus, baignés de larmes, sa bouche est humide. Je suis prêt, dit-il… »

Le second tableau fait place à la biographie de Jan Karski. Un grand écran à l’avant-scène couvre le plateau. Karski raconte son expérience de la guerre dans Story of a Secret State (Histoire d’un Etat secret) paru aux Etats-Unis en novembre 1944 et traduit plus tard en français sous le titre : Mon témoignage devant le monde. Pendant une vingtaine de minutes, accompagnant le récit de Jan Karski, une caméra zoome sur le tracé du ghetto de Varsovie, le nom des rues qui seront rayées de la carte : Ulica Biala, Ulica Miodowa… une voix de femme au léger accent raconte en off les arrestations, la barbarie, l’arrivée des trains, les jeunes soldats allemands tirant à bout portant, les suicides, les faux amis russes avec Katyn plus tard où seront exécutés tous les gradés de l’armée polonaise, la volonté d’exterminer. « Le pire n’est pas la violence dit-il mais la gratuité de cette violence. » Jan Karski touche ici à quelque chose de vertigineux : il comprend que le mal est sans raison. Il rencontre deux chefs de la Résistance juive. L’un représente l’organisation sioniste, l’autre l’Union socialiste juive, qu’on appelle le Bund. Ils le chargent d’aller informer les Alliés de la nature du génocide, et Karski écrit : « Pour nous, Polonais, c’était la guerre et l’occupation. Pour eux, juifs polonais, c’était la fin du monde. » Ils lui proposent de venir avec eux dans le ghetto, pour témoigner devant le monde. Par deux fois, ils le font entrer par un passage secret qui deviendra pour lui « comme une version moderne du fleuve Styx qui reliait le monde des vivant avec le monde des morts. »

Dans le troisième tableau – qui quitte le témoignage pour la fiction – porteur de ce message d’extermination, Karski découvre qu’on ne l’entend pas. Il évoque la légèreté du Président des Etats-Unis, Franklin D. Roosevelt, qui comme d’autres, l’écoute d’une oreille distraite, font semblant d’être gêné et refuse de croire. La Statue de la Liberté face au spectateur au début du spectacle prend toute sa valeur. Et, sous la plume de Yannick Haenel, Karski dit : « On a laissé faire l’extermination des Juifs. Personne n’a essayé de l’arrêter, personne n’a voulu essayer. Lorsque j’ai transmis le message du ghetto de Varsovie à Londres, puis à Washington, on ne m’a pas cru parce que personne ne voulait me croire. » Théâtralement, ce tableau se passe dans le foyer d’un théâtre, les lustres sont allumés, la musique de la salle de concert parvient aux spectateurs. Karski aime le music-hall et Fred Astaire. Le solo de claquettes syncopées qui fermait la première partie du spectacle – celle du tournage – s’explicite ici. Seul, Karski (Laurent Poitrenaux) poursuit son récit, signé Yannick Haenel refaisant l’histoire à l’envers avec ses deux plongées dans le ghetto, et formule les questions qui le taraudent : pourquoi cette volonté systématique de rayer du monde le peuple juif ? Pourquoi suis-je encore vivant ? Les mots sortent, enfin ! : « J’ai fait l’expérience de l’impossible. Ce jour-là, dans le camp, j’ai vu des hommes, des femmes, des enfants se vider de leur existence, et je suis mort avec eux. Plus exactement, je suis mort après, en sortant du camp. Je n’ai pas compris ce que je voyais dans le camp, parce que ce qui avait lieu se situait au-delà du compréhensible, dans un domaine où la terreur vous conduit, et où elle vous fige. » Une danseuse esquisse quelques pas et clôture le spectacle, représente-t-elle la parole revenue, les terribles nuits blanches de Karski, la conscience du monde, la mémoire ?

Créé en 2011 au Festival d’Avignon, le spectacle depuis sillonne les routes. Arthur Nauzyciel s’est emparé avec précision et délicatesse d’un sujet au départ peu théâtral et qui a valeur de transmission et de résistance, au sens fort du terme. De facture sobre, il délie la parole, en écho au poème dramatique de Yannick Haenel et pose la question de la représentation. Laurent Poitrenaux porte, en troisième partie, la complexité du trouble de Jan Karski, le poids de ses doutes et de ses obsessions, celui de la culpabilité de n’avoir pas été entendu ; les mots sont comme un espace de réparation. Car « Qui témoigne pour le témoin ? » demande Paul Celan sous la plume de l’auteur. Le spectacle est comme une petite musique de nuit mise en scène et en pensée théâtrale par Arthur Nauzyciel, ni didactique ni pédagogique, une trace, et une réflexion sur le monde et l’humain, le rôle du théâtre…

Brigitte Rémer, le 17 juin 2017

Avec Manon Greiner, Arthur Nauzyciel, Laurent Poitrenaux et la voix de Marthe Keller. Vidéo Miroslaw Balka – musique Christian Fennesz – décor Riccardo Hernandez – regard et chorégraphie Damien Jalet – son Xavier Jacquot – costumes José Lévy – lumière Scott Zielinski – Le roman Jan Karski de Yannick Haenel est publié aux Editions Gallimard.

Du 8 au 18 juin 2017 – La Colline Théâtre National, 15 rue Malte-Brun, 75020 – Métro : Gambetta – Tél. : 01 44 62 52 52 – Site : www.colline.fr

Biennale nationale de Photographie de Danse 2017

Mouvement [CAPTURÉ] 3ème édition de la Biennale nationale de Photographie de Danse, à Brive-la-Gaillarde – En partenariat avec Les Treize Arches Scène conventionnée et dans le cadre de Danse en Mai – Production et réalisation Compagnie Pedro Pauwels.

Après Limoges, c’est à Brive que fut programmée la troisième édition de la Biennale nationale de Photographie de Danse initiée par le danseur et chorégraphe Pedro Pauwels dont la Compagnie est implantée en Limousin, désormais Nouvelle-Aquitaine. La première édition, en 2013, mettait à l’honneur le travail du photographe Laurent Paillier avec ses Belles de danse ; la seconde, en 2015, présentait 30 années de danse dans l’œil d’un témoin, à travers 30 clichés emblématiques de l’œuvre de Jean Gros-Abadie. La troisième, en mai 2017, répondant à la commande faite par la Biennale, qui l’a produite, a permis à deux photographes, Olivier Houeix et Nathalie Sternalski, une conversation par images interposées sur le thème Viril mais correct – Un dialogue photographique à propos de la danse masculine.

Olivier Houeix a capté les mouvements de nombreux chorégraphes et danseurs comme Michele Anne de Mey, Lucinda Child, Philippe Decouflé, Mats Ek, Thierry Malandain, Régis Obadia et beaucoup d’autres. Il parle de son parcours : « Durant ces années, j’ai piégé dans mes boîtiers d’innombrables instants d’une extrême photogénie, rares, fragiles, furtifs et tous uniques. Avec la conviction d’être plus cueilleur que chasseur d’images, car je ne prenais que ce qui s’offrait à voir… » Nathalie Sternalski couvre de nombreux festivals (Avignon, Marseille, Montpellier Danse, festival de danse de Cannes, etc) et a photographié elle aussi, de nombreux chorégraphes comme Pina Bausch, Dominique Boivin, Caroline Carlson, Sidi Larbi Cherkaoui, Herman Diephuis, Odile Duboc, Emio Greco et de nombreux autres. « Ce que je recherche dans la photo de danse est un croisement entre la fragilité du mouvement en limite de l’équilibre et une incarnation charnelle/passionnelle de l’interprète. Comme une extase, un instant suspendu» dit-elle. Les deux photographes ont joué le jeu des questions-réponses, positionnements-retraits, actions-réactions, la règle définie proposait à Olivier Houeix de lancer ses bouteilles à la mer c’est-à-dire ses photographies de danse, Nathalie Sternalski avait pour cahier des charges de les décoder et de réagir en faisant des contre-propositions : image contre image, danse et contredanse, détours et contours. Le résultat de ce dialogue en images, s’est construit sous le regard du directeur de la Biennale, Pedro Pauwels et l’analyse du critique de danse, Philippe Verrièle replaçant les photographies dans le mouvement chorégraphique général et donnant un éclairage sur les pièces racontées par chaque photographie. L’exposition a été inaugurée le 11 mai à la librairie Cultura de Brive autour de sept thématiques : L’Envol, La Fragilité, La Fraternité, L’Héroïsme, L’Ironie, La Tenue, La Virtus. Elle interroge la figure de l’homme danseur, encore pleine de préjugés, en réalité un beau sujet philosophique, artistique, éthique, et miroir de notre société.

D’autres expositions se sont tenues parallèlement, autres regards sur la danse et leurs interprètes : au Musée Labenche-Musée d’Art et d’Histoire de la ville de Brive, l’exposition La Danse autour de moi avec des photos réalisées par les habitants du Limousin, jeu de colin-maillard entre les œuvres traditionnelles dans leur traversée des siècles et le regard de jeunes photographes locaux, menant à un réel jeu de piste pour les repérer. Dans la petite salle des Treize Arches, trois photographes présentaient leur travail sous le titre Mouvements capturés : Anne Perbal, danseuse et chorégraphe, travaille sur le lieu et la matière dans un univers visuel élaboré en osmose avec un/une photographe ; Patrik André, photographe et vidéaste, passionné de cheval et fin cavalier, travaille sur la vibration et le rapport au vivant, liant le corps et l’âme – anima – rapport qui, dit-il, le structure et nourrit toute son œuvre ; Eric Boudet expose la rétrospective d’un travail effectué au fil du temps sur la lumière, le mouvement, sa vitesse et son sens. Des clichés réalisés à partir de la performance Invisibles rêveurs de Muriel Corbel ont été projetés sous le titre Performance à photographier. Plusieurs actions se sont également inscrites dans l’ancrage territorial voulu par Pedro Pauwels, avec la présence de la danse dans la vie locale et le développement d’actions artistiques : une animation du centre ville avec des performances dansées dans les vitrines des boutiques du cœur de ville par de jeunes danseurs et danseuses pleine de vie et d’imagination, de Brive, Limoges et du Centre chorégraphique James Carlès de Toulouse. La danseuse et performeuse Lilas Nagoya crée une dynamique de feu avec un imaginaire et une prise de risque à décorner les bœufs. Les photographies d’Olivier Soulié, photographe attaché au Théâtre des Treize Arches, semées tels de petits cailloux blancs dans la ville, accompagnaient les performances.

Autres manifestations, les tables rondes qui permettent l’expertise et l’échange. La première, sur le thème Médiation culturelle et photographie de danse, quelle rencontre pour quelle métamorphose ? a invité les représentants d’institutions culturelles – Musée Labenche, DRAC Nouvelle-Aquitaine, Education Nationale – à croiser leurs regards avec les photographes et chorégraphes et, par l’expertise des partenaires, à présenter les actions menées en direction des publics. « La médiation représente l’impératif social majeur de la dialectique entre le singulier et le collectif et de sa représentation dans des formes symboliques » dit Bernard Lamizet, professeur à Sciences Po Lyon. Une seconde table ronde sur le thème Comment la photographie entre dans le processus de création des chorégraphes a permis aux chorégraphes et photographes de parler de leurs méthodes de travail et des interactions entre la danse et l’image, le poétique et le numérique et de s’interroger sur la photographie de danse entre silence et bavardage, sensations et images de synthèse, création et innovation.

Philippe Verrièle, journaliste, critique, pédagogue et écrivain a fait une belle conférence sur Serge Lido ou l’invention d’un genre, à partir de la démarche et des photos de cet « inconnu le plus célèbre de la danse » en réalité Sergiev Lidov, qui a quitté la Russie avec sa famille au moment de la Révolution, a photographié les stars et la danse – les stars, plutôt que la danse – et mélangé le glamour au cinéma et à la chorégraphie.

« La photographie de danse doit d’abord dire la danse, et le corps dansant énonce » formule Jacques Bachand travaillant sur l’idée de danse et altérité à l’Université du Québec. L’idée d’une Biennale de la photographie de Danse ne tombe pas du ciel ni des hauts plateaux. Elle est due au travail acharné de Pedro Pauwels qui la développe au fil des années avec une petite équipe de fidèles et beaucoup de ténacité. La confrontation transdisciplinaire entre arts de la scène et arts visuels, la rencontre artistique avec une ville et ses publics et les partenariats qui se tissent, ouvrent sur des espaces de recherche, d’émotions et de convivialité rares. « On ne peut pas mentir en dansant, car si l’on mentait, on ferait de soi-même, de son propre corps, un mensonge. Or le corps ne peut pas mentir » dit le chorégraphe Jiří Kylián, ce que ni les photographes capteurs de danse ni Pedro Pauwels, artisan du Corps capturé, ne sauraient nier.

Brigitte Rémer, le 20 juin 2017

Du 11 au 28 mai 2017 à Brive-la-Gaillarde. Les Treize Arches Scène conventionnée, Musée Labenche, librairie Cultura. Site : www.cie-pedropauwels.fr

Participaient aux tables rondes : 1/ Médiation culturelle et photographie de danse, quelle rencontre pour quelle métamorphose ? Françoise Augaudy, directrice du Pôle Arts et Patrimoine de la ville de Brive et directrice du Musée Labenche ; Jean-Paul Barthout, conseiller pédagogique départemental de la Corrèze – Olivier Houeix, photographe – Pedro Pauwels interprète et chorégraphe, directeur de la Compagnie Pedro Pauwels, directeur de la Biennale – Nathalie Sternalski, photographe – Marianne Valkenburg, conseillère Musique et Danse/Drac Nouvelle Aquitaine (Limoges) – Modération Brigitte Rémer – 2/ Comment la photographie entre-t-elle dans le processus de création des chorégraphes ? Anne Perbal, chorégraphe et photographe – Carole Vergne, interprète et chorégraphe – Gaël Domenger, infographe, responsable du laboratoire de recherche chorégraphique au CCN de Biarritz – Modération Philippe Verrièle.

L’enfant cachée dans l’encrier

Texte et mise en scène Joël Jouanneau – Théâtre de la Ville/Théâtre des Abbesses, dans le cadre des Parcours enfance et jeunesse

Il décline une langue bien à lui, Joël Jouanneau. Les verbes ne sont pas conjugués, les mots sont cachés ou détournés, toujours imagés, toujours légers. Dans la salle les groupes scolaires se suspendent à la magie ambiante, celle des mots comme celle du plateau.

L’histoire est au passé. Un homme aux cheveux blancs et redingote noire revient dans le château de son père où il passait les vacances autrefois, à Pré-en-Pail. Un domestique se chargeait de lui car son père, amiral, était absent chronique et souvent l’oubliait. Ses jouets et ses livres, son cartable et son ardoise recouverts de poussière, sont à la même place. Il leur redonne doucement vie mais surtout retrouve le cahier de ses sept ans, qu’il relit et revit. Toutes les aventures, émotions, inquiétudes et attentes vécues remontent à la surface.

Lui, transforme le plateau en radeau et navigue seul au milieu des flots, traverse les ouragans et entend une petite voix qui l’appelle, sortant d’un encrier : « Ellj… ! » Il y découvre, au fond de l’encrier, une petite sœur nommée Annj qu’on lui avait cachée et qui demande à être délivrée. « Et durant cet intrépide voyage, il va surtout comprendre pourquoi il a choisi de vivre sa vie à l’infinitif définitif et plus que parfait, plutôt que de perdre son temps à le conjuguer. »

Sur son cahier d’écolier Ellj écrit la suite de l’histoire avec des sauts dans le temps, dans l’avant et avec l’après, mais la voix entendue lui revient en boucle et l’obsède. L’imaginaire travaille, les temps se télescopent. La magie passe dans les mots qui tournent leurs pages, dans les lumières et les objets de ce temps de l’enfance. Chaque geste du jeune/vieil homme incarné par Dominique Richard est une note de musique, un signe, un pan de sensibilité écorchée.

Depuis des années Joël Jouanneau décline dans ses textes le pays de l’enfance, avec concentration et fantaisie. Sa poétique est attachante. On y trouve du chagrin, de l’émotion, des couleurs, la nature et le rêve. Il tord les mots et la matière théâtrale autant que musicale à travers des opéras pour enfants, travaille pour la radio et la télévision avec la même intelligence et sensibilité. Il est à l’origine de la collection Heyoka-Jeunesse créée pour Actes-Sud Papiers il y a une vingtaine d’années. Au-delà de son engagement pour la jeunesse Jouanneau met en scène les grands auteurs comme Samuel Beckett et Thomas Bernhard, et adapte les textes de Robert Walser, Dostoievski et Elfriede Jelinek. Avec L’enfant cachée dans l’encrier il est comme un homme orchestre qui, à l’adresse d’un jeune public, transforme le langage en nuages et le plomb en or.

Brigitte Rémer, le 6 juin 2017

Avec Dominique Richard. Scénographie et costumes Vincent Debats – son Samuel Favart – lumières Thomas Cottereau – régie lumières Jean-François Durante – régie son Philippe Boinon. Le texte est édité aux éditions Actes Sud-Papiers, collection Heyoka Jeunesse (7 à 12 ans).

Du 29 mai au 2 juin, au Théâtre des Abbesses, 31 rue des Abbesses. 75018. Paris – métro Abbesses – www. theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77

Nicht Schlafen (ne pas dormir)

Mise en scène Alain Platel avec les Ballets C de la B – composition et direction musicale Steven Prengels – à la MC 93 Bobigny.

La MC93 a ré-ouvert ses portes à la fin du mois de mai après trois ans de fermeture. Sa rénovation a permis le réaménagement de la salle de huit cents places Oleg Efremov, la création d’une nouvelle salle modulable de deux cent vingt places, d’un studio et d’une salle de lecture, la réhabilitation du hall d’accueil, ouvert sur la ville.

C’est Alain Platel qui inaugure la salle Oleg Efremov avec une nouvelle pièce, Nicht Schlafen (Ne pas dormir) pour neuf danseurs. Eclectique, il trouve son inspiration dans les chants et symphonies du grand compositeur autrichien Gustav Mahler mêlés aux traditions polyphoniques des chanteurs et danseurs congolais Boule Mpanya et Russell Tshiebua, en contrepoint. Au pupitre, le compositeur belge Steven Prengels qui crée les paysages sonores du chorégraphe depuis une huitaine d’années, et le dramaturge musical Jan Vandenhouwe.

Mort en 1911 Mahler marque le passage entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle qui ouvre sur une période d’incertitude et de chaos, Alain Platel s’introduit dans ce chaos. Son spectacle, sorte de cérémonie primitive et sacrificielle – à laquelle les danseurs se préparent au cours d’un prologue débutant avec l’entrée des spectateurs – reflète le monde de violence du début XXème, qui se superpose aux incertitudes d’aujourd’hui. Une toile, sorte de peau aux trous béants par endroits, cerne l’espace scénique et ressemble à une toile abstraite qui se métamorphose au gré de la lumière. Au centre, une sculpture monumentale de chevaux morts, éventrés. On dirait un paysage d’après la bataille, une apocalypse.

Après leur rituel de mise en condition et concentration, les danseurs se lancent dans un combat acharné semblable à une mise à mort de tous et de chacun : vêtements déchirés, coups, crachats, provocations et agressions, violences, en sont le vocabulaire. Une danseuse parmi les hommes combat avec la même volonté et la même force qu’eux. Le groupe, tout au long du spectacle, est sur le plateau, il est la clé du travail du metteur en scène-chorégraphe. A certains moments se forment des duos et des trios, offrant au spectateur de courtes respirations, avant de se fondre à nouveau au groupe. Comme le souligne Hildegard De Vuyst, dramaturge : « L’équipe de danseurs avec lesquels Alain Platel se lance dans cette recherche se compose aussi bien d’anciens que de nouveaux venus. Homme-femme, noir-blanc, juif-arabe, danseur-chanteur, autant de différences qui traversent cette équipe et sur lesquelles le metteur en scène fait résolument primer le collectif. » Chaque danseur devient aussi l’esquisse d’une typologie de personnages allant du bouc émissaire au traitre et du pervers à l’arrogant, mais derrière la mort et le néant demeure un fort instinct de vie.

Alain Platel se penche sur le XXème siècle naissant, à la lumière de l’ouvrage de l’historien Philipp Blom dont Les Années vertigineuses : Europe, 1900-1914 décrit cette période troublée d’avant la Première Guerre Mondiale. La mondialisation, le terrorisme et les tensions sociales en sont les thèmes récurrents qui mèneront à la Première Guerre mondiale. « Tout ce que je lis ces derniers jours à propos de Donald Trump ou d’Erdogan, de la terreur de Daesh, du Brexit et du nationalisme partout en Europe, présente de nombreuses parallèles inquiétants avec l’époque à laquelle vivait Mahler » dit le chorégraphe. Moderniste s’il en est, Platel joue sur la transgression et les fragmentations de la musique de Mahler où se mêlent musique juive, mélodies traditionnelles et musiques de danse, marches militaires et marches funèbres, tout ce qui participe de l’univers du compositeur enfant – dont six de ses frères et sœurs sont morts en bas âge. Platel part de morceaux lents et ouvre ensuite sur des compositions plus nerveuses. Il mêle les chants polyphoniques africains de Boule Mpanya et Russell Tshiebua et une composition de Steven Prengels, basée sur l’enregistrement de breathing animals par K49814, créant ainsi sa propre écriture scénique et musicale.

La dramaturgie de cette pièce livre un geste chorégraphique fort et au-delà de l’apparente confusion et de la violence, apporte un souffle vital et une grande émotion, de la maitrise, un langage. Depuis une trentaine d’années, Alain Platel, orthopédagogue de formation, metteur en scène tout autant que chorégraphe, base son travail sur le collectif. Avec les ballets C de la B, il parle de l’humain et passe de l’exubérance à l’introspection. Nicht Schlafen (Ne pas dormir) lui permet aussi d’explorer les régions sombres de l’humanité et de l’inhumanité collectives, dans un contexte de grande violence, celui d’hier comme celui d’aujourd’hui.

Brigitte Rémer, le 2 juin 2017

Création et interprétation : Bérengère Bodin, Boule Mpanya, Dario Rigaglia, David Le Borgne, Elie Tass, Ido Batash, Romain Guion, Russell Tshiebua, Samir M’Kirech – dramaturgie Hildegard De Vuyst – dramaturgie musicale Jan Vandenhouwe – assistance artistique Quan Bui Ngoc – scénographie Berlinde De Bruyckere – création lumière Carlo Bourguignon – création son Bartold Uyttersprot – création costumes Dorine Demuynck.

Du 23 mai 2017 au 27 mai 2017 – MC 93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 boulevard Lénine 93000 Bobigny – Métro Bobigny Pablo-Picasso. www.MC93.com – Tél. : 01 41 60 72 72 – En tournée les 8 et 9 juin 2017, Le Lieu Unique, Nantes – les 12 et 13 juin 2017, Théâtre de l’Archipel, Perpignan.

Amphitryon

Texte de Molière – Mise en scène Christophe Rauck – avec les comédiens de l’Atelier-Théâtre Piotr Fomenko (Moscou) – Spectacle en russe surtitré en français.

Issus du GITIS – Académie russe des arts du théâtre à Moscou – les huit acteurs d’Amphitryon ont été formés par le grand pédagogue et metteur en scène Piotr Fomenko à la fin des années 80. Dans la dynamique de leur période estudiantine, en 1993, ils se regroupent pour former l’Atelier-Théâtre avec et autour du maître, présentent plusieurs spectacles qu’il a mis en scène dont Loups et Brebis d’Alexandre Ostrovski au Festival d’Avignon en 1997, et Guerre et Paix au Festival d’Automne en 2002. Les Fomenkis comme on les appelle, forment l’épine dorsale de cette célèbre troupe de l’Atelier-Théâtre Fomenko, haut lieu du théâtre russe composé de cinquante-deux comédiens, six metteurs en scène et trente-quatre spectacles à l’affiche.

Christophe Rauck – actuellement directeur du Théâtre du Nord à Lille après avoir dirigé le TGP de Saint-Denis, de 2008 à 2013 – rencontre Piotr Fomenko en 2007, puis en 2010, lors de ses tournées en Russie avec Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, qu’il avait monté à la Comédie Française. Le metteur en scène-directeur russe l’invite à travailler avec ses acteurs de l’Atelier-Théâtre et à élaborer un spectacle, c’est la première fois qu’il introduit un metteur en scène étranger. A sa disparition, en 2012, son successeur, Evgueni Kamenkovitch, reprend l’idée d’un projet commun. Amphitryon est choisi et voit le jour, en langue russe. Le spectacle est créé le 31 janvier 2017 à Moscou, à l’Atelier-Théâtre sur la rive de la Moskova, puis joué à Lille au Théâtre du Nord avant d’être présenté au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis. Tout le travail est passé par le filtre de la traduction.

Amphitryon est une comédie en trois actes et en vers, s’inspirant fortement de l’Amphitryon de Plaute. C’est une pièce sur le pouvoir, le choix est judicieux car Fomenko dans son pays avait entretenu des rapports difficiles avec les institutions. Molière l’écrit en 1667 après le scandale de Tartuffe en sa seconde version, suivi de l’obligation de fermer son théâtre. Amphitryon est représenté en janvier 1668 et met en scène Jupiter, vraisemblable métaphore du Roi-soleil. Molière y tient le rôle de Sosie. La pièce débute par un Prologue au cours duquel Mercure demande à la Nuit de retarder l’arrivée de l’aurore. Jupiter en effet est épris d’une « terrienne », Alcmène, épouse d’Amphitryon parti faire la guerre, et s’apprête, en revêtant les traits de l’époux, à descendre sur terre séduire la belle. Mercure l’accompagne et se métamorphose en Sosie, valet d’Amphitryon. Le plan diabolique se met en place et Jupiter, sous les traits d’Amphitryon, se glisse dans le lit d’Alcmène. S’ensuivent quiproquos et fâcheries, scènes de ménage et ruptures, jusqu’au dévoilement par Jupiter-Amphitryon lui-même secondé de Mercure-Sosie, du subterfuge. Du ciel où il est remonté, Jupiter fait savoir à Amphitryon que de son union avec Alcmène va naître un fils, Hercule.

Pouvoir, humour, fantaisie et romantisme sont les mots clés de cette pièce d’ombre et de lumière, en même temps que trahison, jalousie et manipulation. La scénographie est belle et sert remarquablement le propos de dédoublement des personnages et de duplicité, elle est signée d’Aurélie Thomas. Un immense miroir suspendu dans les airs témoigne des intrigues et énigmes, reflète et démultiplie les personnages sous les lumières d’Olivier Oudiou. La scène aux dix chandeliers est particulièrement réussie. Le Prologue se passe dans les hauteurs près des cintres, sur une élégante passerelle où Jupiter rencontre la Nuit, tous deux de blanc vêtus. Les acteurs sont exceptionnels, se jouant des personnages tout en les jouant et épousant avec une apparente facilité les méandres des alexandrins et octosyllabes de Molière, traduits. Dans le jeu du dédoublement des personnages, Jupiter ne ressemble pas à Amphitryon et pourtant se fait passer pour, et Mercure ne ressemble en rien à Sosie auquel il se substitue. Dans le prolongement de ces jeux en miroir, Christophe Rauck souligne la gémellarité en distribuant côté femmes deux sœurs jumelles pour l’interprétation d’Alcmène et de Cléanthis, sa suivante et épouse de Sosie. Si le jeu des doubles est écrit par Molière en ce qui concerne les hommes, le dédoublement côté femmes est imaginé par le metteur en scène, et cela crée encore plus de trouble et d’illusion. Entre dérision, désirs, vertige et déraison, les personnages se perdent et perdent les spectateurs, de ciel à terre.

Le directeur du Théâtre du Nord non seulement met en scène Amphitryon dans la langue de Molière traduite mais il mêle dans ce projet d’échanges avec la Russie un volet pédagogique, offrant l’opportunité de fructueuses interactions entre les élèves de l’Ecole du Nord à Lille et ceux du GITIS à Moscou. Beauté, intelligence et professionnalisme servent la rencontre entre des acteurs de haut niveau et un talentueux metteur en scène. Le plaisir du jeu est communicatif et ouvre sur le plaisir de théâtre.

Brigitte Rémer, le 30 mai 2017

Avec : Ksenia Koutepova (Alcmène) – Polina Koutepova (La Nuit, et Cléanthis) – Karen Badalov (Sosie) – Andrei Kazakov (Amphitryon) – Oleg Lioubimov (Naucratès) – Vladimir Toptsov (Jupiter) – Ivan Verkhovykh (Mercure) – Roustem Youskaïev (Argatiphontidas). Dramaturgie et assistanat à la mise en scène Leslie Six – scénographie Aurélie Thomas – création lumière Olivier Oudiou – création sonore Xavier Jacquot – costumes Coralie Sanvoisin – Production Théâtre-Atelier de Piotr Fomenko Coproduction et production déléguée de la tournée française Théâtre du Nord / CDN – Lille-Tourcoing – Région Hauts de France Avec le soutien de L’Institut Français dans le cadre de son programme Théâtre Export et de l’Institut français de Russie.

Du 20 au 24 mai 2017, au Théâtre Gérard Philipe-CDN de Saint-Denis, 59 Bd Jules Guesde, 93207 Saint-Denis Cedex. Métro : Saint-Denis Basilique. Tél. : 01 48 13 70 00

Le froid augmente avec la clarté

Librement inspiré de L’Origine et La Cave, de Thomas Bernhard – Conception et mise en scène Claude Duparfait – La Colline Théâtre National.

Des cinq romans autobiographiques publiés par Thomas Bernhard entre 1975 et 1982, Claude Duparfait, artiste associé au Théâtre national de Strasbourg, extrait deux récits, L’Origine et La Cave. A partir de cette matière première et mémoire vive, il met le projecteur sur la jeunesse de Bernhard, l’enfant peu désiré né de père inconnu en 1931. En exergue, les liens qui l’unissent à son grand-père, dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale. A l’âge de treize ans pourtant Thomas est envoyé étudier dans un internat dirigé par l’officier nazi Grünkranz. Le réduit à chaussures qui lui est dédié pour l’apprentissage du violon devient son univers. Il ne pense alors qu’au suicide. Après en être sorti, le voici contraint de retourner dans ce même établissement un peu plus tard, en 1945. L’internat a changé de figures tutélaires donc de codes. Des croix remplacent les portraits hitlériens mais l’oppression est la même. « Le monde est une sorte d’hiver…» Deux ans plus tard, un beau matin de ses seize ans, Thomas prend son destin en mains et change de trajectoire. Oubliant le lycée il se dirige vers l’office du travail pour chercher une place d’apprenti.

Ainsi est l’argument construit par le metteur en scène à partir de la tendresse du grand-père envers son petit-fils, de la haine qu’exprime Thomas à l’égard de son pays, l’Autriche et de sa ville, Salzbourg. Cette haine restera à la source de son oeuvre. Le titre du spectacle, Le froid augmente avec la clarté, reprend les mots du discours que Thomas Bernhard avait prononcé en 1965 quand il reçut le Prix de la Fondation Rudolf-Alexander-Schroeder : « Nous sommes terrifiés par la clarté qui constitue soudain notre monde ; nous gelons dans cette clarté ; mais nous avons voulu ce froid, nous l’avons suscité, nous ne devons donc pas nous plaindre du froid qui règne maintenant. Le froid augmente avec la clarté. Désormais régneront cette clarté et ce froid. Une clarté plus haute et un froid bien plus hostile que nous ne pouvons l’imaginer. »

Partant de la force des mots ciselés par Bernhard, de la tension de la situation, de l’enfance confisquée dans une période tourmentée et destructrice, la proposition de mise en scène n’est pas très convaincante. Le fil conducteur passe par un pupitre d’écolier placé à l’avant-scène jardin. Sorte de double de Thomas Bernhard, Duparfait s’y tient, mais ce n’est pas tant l’acteur qu’on voit qu’un metteur en scène aux aguets et au sourire crispé. Peut-être eut-il été plus intéressant, dans un univers si complexe comme l’est celui de Bernhard, de faire le choix de la mise en scène ou de celle du jeu. Dans Des arbres à abattre qu’il avait co-mis en scène avec Célie Pauthe en 2012, spectacle dans lequel il jouait, sa présence était forte. Avec Bernhard tout est torturé, labyrinthique et passionné, tout est au cordeau, Krystian Lupa l’a récemment montré avec la magnifique trilogie qu’il présentait au dernier Festival d’Automne. Ici, la rencontre est ratée.

Dans le parti-pris du montage des textes, chaque acteur devient à tour de rôle l’auteur. Forts de leur expérience, Thierry Bosc et Annie Mercier s’en tirent, le premier en grand-père néanmoins à la frange de la caricature, la seconde sorte de Simone Signoret portant un texte d’une grande brutalité ; les deux jeunes en revanche, Pauline Lorillard et Florent Pochet s’en sortent moins bien même si le jeune Thomas, à certains moments, déploie ses ailes et transmet de l’émotion. Par ailleurs l’espace scénique est fermé et réduit, la première scène de la rencontre entre Thomas et son grand-père racontant le rêve blanc du petit-fils débute devant un rideau fermé et très peu d’espace. Deux moments de rupture cassent la linéarité du spectacle : au premier, quelques lames de parquet sont retirées qui pourraient évoquer l’ouverture de tombes mais il n’en est rien ; cela prépare la seconde rupture, quand les rideaux tombent que le parquet est totalement retiré, images de guerre et de chaos, et représentation du sous-sol dans lequel Thomas fait son apprentissage. Les lumières passent alors par le sol et par une verrière du toit, et la théâtralité commence à vivre.

Petite musique de mort et de jeunesse perdue, désarroi d’un enfant coincé dans un moment de l’Histoire du monde où se perdent les références et dans la violence de l’arbitraire de son pays, on ne retrouve pas dans ce spectacle l’inquiétante étrangeté ni la force créatrice de Thomas Bernhard.

Brigitte Rémer, le 20 mai 2017

Avec : Thierry Bosc, Claude Duparfait, Pauline Lorillard, Annie Mercier, Florent Pochet. Assistanat à la mise en scène Kenza Jernite – scénographie Gala Ognibene – son et image François Weber – lumière Benjamin Nesme – costumes Mariane Delayre – participation musicale au piano pour l’enregistrement de Ich bin der Welt extrait des Rückert-Lieder de Gustav Mahler François Dumont – régie générale Frédéric Gourdin. Les récits L’Origine et La Cave, de Thomas Bernhard sont publiés aux Editions Gallimard.

Du 19 Mai au 18 Juin 2017 (du mercredi au samedi à 20h, le mardi à 19h et le dimanche à 16h) – La Colline Théâtre National, 15 rue Malte-Brun. 75020. Paris – Métro : Gambetta – Tél. : 01 44 62 52 52 – Site : www.colline.fr

Le but de Roberto Carlos

Texte de Michel Simonot – mise en scène et scénographie Hassane Kassi Kouyaté – Tropiques Atrium/Scène nationale de Martinique – Le Tarmac, la Scène Internationale Francophone dans le cadre du programme Outre Mer Veille.

La pièce, abstraite et poétique, est écrite en seize séquences, très courtes chacune portant un titre connotant le voyage, l’horizon, l’exil, les kilomètres, le tunnel, ici là et son contraire là et ici, les murs qui séparent et enferment dans de nombreux pays avec longueur du mur et date de construction. S’intercale une séquence intitulée Notre amour pour toi revenant à trois reprises.

Le metteur en scène, Hassane Kassi Kouyaté a construit le lien et la logique du parcours théâtral autour de deux musiciens montés chacun sur un podium, l’un côté cour l’autre jardin. Tom Diakité avec le chant et le Ngoni (sorte de luth ou de kora) Simon Winsé, avec la flûte peul et le Ngoni, commentent le texte de leurs interventions sensibles et concentrées. L’acteur, Ruddy Sylaire, porte les mots qu’il habite, comme une suite d’imprécations, avec force et sobriété. Son espace de jeu est délimité par un tapis de danse blanc. Acteur et musiciens sont aussi vêtus de blanc, la couleur de la mort.

Et la mort rôde, avec un homme éjecté du camion, Moussa « l’athlète qui saute jusqu’aux étoiles » qui disparaît. « On a crié Moussa son nom est tombé arrêtez stop mais rien pas ralenti seulement rien » ; avec cette femme, Aïcha, « morte contre moi, dans mon épaule » et avec beaucoup d’autres drames humains. La narration s’éclaire, tardivement. « Kossi est parti il y a un an. Des hommes sont venus de là-bas. Lui ont promis. Parti pour un stage. Il a envoyé les photos. Puis une année sans aucun signe. » On entre de plein fouet dans le but que Roberto Carlos ne marquera pas, but d’exception qu’il rate lors de la finale de la Coupe du Monde France-Brésil, en 1997 et la passion se déchaine. « On est parti avec un but. Ne pas rentrer les mains vides. La famille compte sur nous. Se souvenir, rêver de pourquoi, le ballon, le foot, l’équipe, les échauffements, l’entrainement, les matchs… » Des univers s’entrecroisent, tissés d’espoir et de désespoir, d’exil et de mort, des histoires de vie souvent naufragées.

Homme de théâtre, écrivain et metteur en scène, Michel Simonot a publié de nombreux ouvrages et articles sur l’écriture et la scène, ainsi que sur les politiques culturelles. Né au Burkina Faso d’une famille de griots, Hassane Kassi Kouyaté, conteur, acteur, danseur et musicien, dirige la scène nationale Tropiques Atrium, à Fort-de-France. Il a réalisé un certain nombre de mises en scène dont Les Mouches de Jean-Paul Sartre et La noce chez les petits bourgeois de Bertolt Brecht présentée au Burkina-Faso, au Niger et au Mali. Ce travail garde une certaine étrangeté et une sorte de lyrisme. Il parle d’humanité par la métaphore du sport et d’un idéal qui souvent s’éloigne, par la mer qui recouvre tout et magiquement baisse le rideau de scène.

Brigitte Rémer, le 22 mai 2017

Avec : Ruddy Sylaire acteur – Simon Winsé Ngoni flûte Peul – Tom Diakité Nogni chants. Création lumière Marc-Olivier René – création musicale Tom Diakité et Dramane Dembélé – création visuelle et animations David Gumbs – costumes : Anuncia Blas.

Du 17 au 20 mai 2017 – au Tarmac/ La scène internationale francophone, 159 avenue Gambetta. 75020. Site : www. letarmac.fr – Tél. : 01 43 64 80 80 – La pièce est éditée aux éditions Quartett.

Le Testament de Marie

Création en coproduction Comédie-Française, Odéon-Théâtre de l’Europe. Texte de Colm Tóibín – mise en scène Deborah Warner – avec Dominique Blanc, de la Comédie-Française

C’est une image de paradis terrestre où se consument de nombreuses bougies, qui saisit le spectateur entrant dans le théâtre. Invité à monter sur le plateau avant le début du spectacle, il peut constater le miracle de l’apparition. Car l’apparition est, en la personne de l’actrice Dominique Blanc incarnant une image de la Vierge Marie digne des plus pures représentations saint-sulpiciennes et jouant avec les codes. Dans une magnifique robe rouge sang, elle divague dans cette scénographie, belle et baroque. Puis elle se place dans une structure de verre, met un voile bleu et prend la pause. Les spectateurs vont et viennent autour d’elle, comme s’ils se promenaient dans une exposition. Un olivier déraciné et suspendu dans les cintres le long d’un arbre mort, élancé et privé de ses branches qui ressemble à un mât, est signe d’inquiétude. Dans ce prologue magnétique se trouvent aussi un oiseleur et son rapace, quelques objets du quotidien, un robinet d’eau.

Le cliché de Marie s’arrête là, ce qui suit est le contraire d’une théâtralisation sophistiquée : le récit de la Passion nous est fait, porté par une femme humble et ordinaire en jean et tee-shirt, qui accomplit dans la maison les travaux de tous les jours et souffre dans sa chair, comme toute mère parlant de ses enfants. Dominique Blanc, éblouissante et modeste, livre ses confidences avec justesse et précision, comme des évidences. Elle s’appelle Marie. Elle est fragile et forte. Elle a vu son fils mourir, supplicié sur la croix, puis ressusciter. Les mots de l’auteur Irlandais Colm Tóibín sont simples, ils parlent d’humanité et de vérité. Auteur de neuf romans et de deux recueils de nouvelles, son œuvre est traduite dans une trentaine de langues, dont en français. Ce texte, Le Testament de Marie, fut nommé en 2013 aux Tony Awards dans la catégorie Meilleure pièce.

La metteuse en scène Deborah Warner adapte son style aux textes qu’elle monte et passe du spectacle shakespearien à l’opéra ou au solo, avec la même intelligence et la même précision. Elle a créé à l’Odéon King Lear de Shakespeare en 1990 et Une Maison de poupée d’Henrik Ibsen en 1997 où Dominique Blanc interprétait magnifiquement le rôle de Nora. Elle présenta en 2013 à Broadway, puis au Barbican de Londres Le Testament de Marie, avec l’actrice Fiona Shaw. Dans sa simplicité, le spectacle reste théâtral, à la lisière de la technicité du conteur et de l’apostrophe au public. Le spectateur reconstitue le puzzle du récit et s’enfonce dans l’histoire ré-écoutée, petit à petit. Marie refait le parcours à l’envers et veut comprendre ce qui a mené son fils à cette mise en croix, avant de ressusciter. Il s’entourait d’une drôle de bande, dit elle. Elle parle des miracles, de la résurrection de Lazare, du malade à qui l’on dit « lève-toi et marche », des noces de Cana. C’est une femme, une mère qui parle, avec l’extrême douleur des clous qu’on enfonce et qui déchirent son cœur, avec la souffrance d’un fils, humain trop humain, qui n’a rien de désincarné. Un moment théâtral dépouillé, de grande intensité.

Brigitte Rémer, le 12 mai 2017

Traduction française Anna Gibson – scénographie originale Tom Pye – collaboration à la scénographie Justin Nardella – lumière Jean Kalman – costumes Chloé Obolensky – musique, son Mel Mercier – assistante mise en scène Alison Hornus.

Du 5 mai au 3 juin 2017 – Odéon-Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon. 75006, métro : Odéon. Tél. : 01 44 85 40 40 – Site : www.theatre-odeon.eu

Baal

Texte Bertolt Brecht/version de 1919 – mise en scène Christine Letailleur – à La Colline Théâtre National, en partenariat avec le Théâtre de la Ville.

Baal est une pièce de jeunesse écrite par Brecht en 1918 alors qu’il est mobilisé et se voit contraint d’arrêter ses études. Il a vingt ans. La figure de l’auteur de La Ballade des Pendus, le poète François Villon, le hante : orphelin de père très jeune, il a pour fréquentation voyous et brigands et s’affiche comme mauvais garçon. Brecht s’en inspire pour le personnage de Baal, exilé de l’intérieur, désœuvré et voyageur sans but, dont il écrira plusieurs versions. Il travaillera le texte tout au long de sa vie. S’il est surtout connu comme dramaturge, directeur du Berliner Ensemble et auteur d’œuvres dites engagées emblématiques du théâtre épique, Brecht a aussi écrit des recueils de poèmes et des contes, des écrits théoriques sur le théâtre et des essais. Après Baal et dans la même veine, il publie Tambours dans la nuit en 1919 et Dans la jungle des villes en 1921, pièces qui s’inspirent du mouvement expressionniste.

C’est la seconde version, celle de 1919, que présente Christine Letailleur, artiste associée au Théâtre national de Strasbourg, la dernière version date de 1955 un an avant la mort de Brecht. « Baal est une nature ni particulièrement comique ni particulièrement tragique. Il a le sérieux de la bête. La pièce n’est pas l’histoire d’un épisode ni de plusieurs mais celle d’une vie » dit-il en exergue de la pièce. La première scène positionne le personnage : le cocktail donné en son honneur alors qu’il est agent de bureau consomme sa rupture d’avec le monde, qu’il insulte et piétine. Il entre en résistance et en errance, se met à boire plus qu’il n’en faut, de bistrots en tavernes. Plus tard et alors qu’il travaille dans un cabaret, il plantera tout avec perte et fracas, signant de la même insolence et de la même violence une nouvelle étape, dans sa fuite en avant.

Stanislas Nordey est cet anti héros fougueux et poète maudit qui habite de manière pathétique ce personnage voyou exprimant sa révolte avec un certain cynisme et pas mal de lâcheté. Il joue cette partition nocturne avec naturel et élégance. La mise en scène le cerne, comme si la poursuite/lumière ne le lâchait pas et le dénichait jusqu’au fond de ses abîmes vertigineux. Baal électrise les femmes qui traversent sa vie, séduit, viole et tue, provoque et fait scandale. Il fuit la paternité, jette ses chansons au vent, les partageant avec la bande de laissés-pour-compte vers laquelle il revient, comme à un port d’attache. Autres refuges, sa mère, avec qui il sait parfois être tendre, mais qu’il rejette tout autant et Ekart son ami, sorte de double qu’il manipule et tuera en sa jalousie folle. Au début d’un XXème siècle si destructeur, entre barbarie et anarchisme, Baal détruit et s’autodétruit, ivre de liberté, de solitude et de douleur. Il fait penser à Liliom de Ferenc Molnár et à Peer Gynt de Henrik Ibsen.

C’est un remarquable travail que présente Christine Letailleur dans le duo formé avec Stanislas Nordey acteur – il est aussi metteur en scène et dirige le Théâtre national de Strasbourg -. Les deux artistes se connaissent bien, la metteuse en scène l’a dirigé dans Hinkemann d’Ernst Toller présenté à La Colline il y a deux ans et, plus loin dans le temps, dans Pasteur Ephraïm Magnus de Hans Henny Jahnn en 2004 et La Philosophie dans le boudoir de Sade, en 2007 (pièces montées au Théâtre national de Bretagne où elle était artiste associée, de 2010 à 2016.) De Hiroshima mon amour d’après Marguerite Duras en 2011 au Banquet ou L’éloge de l’amour d’après Platon en 2012, de Phèdre d’après Phaidra de Yannis Ritsos en 2013, aux Liaisons dangereuses d’après Pierre Choderlos de Laclos en 2016, son travail et les textes qu’elle choisit sont exigeants. Elles les adapte et en crée la scénographie, avec virtuosité.

Ici encore l’architecture scénographique est belle et fonctionnelle, avec ses murs patinés, ses escaliers et son aspect labyrinthe servant le propos par le jeu des apparitions et disparitions, des espaces qui se font et se défont, du secret. Les lumières, de l’indigo au pourpre, les jeux d’ombres et de lumières, les silhouettes qui se détachent – celle de la mère notamment – complètent le tableau et isolent les personnages qui, chacun à leur manière, portent une révolte que rien n’éteint. Baal, homme meurtri, est de ceux-là.

Brigitte Rémer, le 3 mai 2017

Avec Youssouf Abi-Ayad, Clément Barthelet, Fanny Blondeau, Philippe Cherdel, Vincent Dissez, Manuel Garcie-Kilian, Valentine Gérard, Emma Liégeois, Stanislas Nordey, Karine Piveteau, Richard Sammut. Traduction Eloi Recoing – scénographie Emmanuel Clolus et Christine Letailleur – régie générale Karl Emmanuel Le Bras – lumière Stéphane Colin – son et musiques originales Manu Léonard – vidéo Stéphane Pougnand – assistante à la mise en scène Stéphanie Cosserat – assistante à la dramaturgie Ophélia Pishkar – assistante costumes Cecilia Galli – Le texte est publié aux éditions de L’Arche.

Du 20 avril au 20 mai 2017 – La Colline Théâtre National. 15 rue Malte-Brun, 75020. Paris. Tél. : 01 44 62 52 52 – Site www.colline.fr – Le spectacle a été créé le 21 mars au Théâtre national de Bretagne – Tournée : du 4 au 12 avril au Théâtre national Strasbourg – les 23 et 24 mai à la Maison de la Culture d’Amiens.

Songes et Métamorphoses

@ Elizabeth Carecchio

D’après Les Métamorphoses librement inspiré d’Ovide par Guillaume Vincent, et Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare dans une traduction de Jean-Michel Déprats – Mise en scène Guillaume Vincent. Aux Ateliers Berthier/Odéon-Théâtre de l’Europe.

Si l’on essaie de dévider l’écheveau des deux textes ici rassemblés, on peut se demander ce qui a présidé à ce choix. Musée imaginaire de la mythologie, Les Métamorphoses, sont un poème épique du poète Ovide, né en 43 avant J.C. dont on connaît aussi L’Art d’aimer, and Shakespeare is Shakespeare. Il est question ici du Songe d’une nuit d’été.

Quinze livres et douze mille vers composent Les Métamorphoses, qui racontent des histoires de transformations d’hommes, de héros et de dieux, en animaux et en plantes. On y trouve les légendes de Narcisse, Pygmalion, Procné et Philomèle, Jason et Médée, Dédale et Icare, et beaucoup d’autres. On y trouve la légende de Pyrame et Thisbé, qui est aussi l’histoire centrale du Songe d’une nuit d’été. Serait-ce ce qui justifie la juxtaposition de ces deux univers et quatre heures de spectacle ? Si c’était le cas on pourrait alors penser que les choses s’emboitent et que la théâtralité de l’un réponde à la théâtralité de l’autre mais nous avons deux longues parties, deux spectacles, passant d’un théâtre amateur pur et illustré, à un théâtre qui, s’il parle de Songe, dans cette lecture ne fait guère rêver.

En première partie, quelques saynètes des légendes ovidiennes réadaptées se succèdent. La première, interprétée par des enfants âgés d’une dizaine d’années présente Narcisse, admiratif de lui-même qui se mire dans l’eau et éconduit la belle nymphe Echo, follement amoureuse. C’est le début du spectacle sur une toile de fond style art brut. Puis on passe de cette interprétation enfantine de type distribution des prix, aux adolescents d’un cours de théâtre au lycée, où le professeur fait charme et lois. Les acteurs prennent le relais et se glissent dans les mythes d’Iphis et Ianté, mi-filles mi-garçons, qui s’amusent follement et se renvoient la balle par le jeu du double ; de Myrrha et de ses fantasmes envers un père qu’elle tente de séduire ; de Procné à la recherche de sa sœur Philomèle, prête à se venger du crime perpétué par Térée, son époux. Les histoires contées se suivent, tout en vrac et en fondu enchaîné. En fin de première partie, on se demande bien où est Shakespeare. Dans les interstices, quelques propos sur le théâtre dans le théâtre, sur le jeu de l’acteur, mais après cette démonstration théâtrale quelque peu décalée, on a peine à entendre.

Dans la deuxième partie apparaît Shakespeare et le Songe d’une nuit d’été : Titania ne se soumet pas au jaloux Obéron, Thésée veut épouser Hippolyta sa conquête forcée, Héléna amoureuse de Démétrius est rejetée. Des artisans au travers de Pyrame et Thisbé jouent le rôle des deux amants séparés par un mur – physiquement représenté – et la méprise, par le philtre déposé inverse les sentiments et transforme le monde d’amours en infidélités et trahisons. Tout est bien qui finit bien, au final les couples se re-forment et s’épousent, chacun avec sa chacune, tandis que le destin tragique de Pyrame et Thisbé, par la représentation métaphorique donnée, fait référence au jeu amateur du début du spectacle, et en sonne la fin. L’esprit de Titania et d’Obéron s’exprime par deux chanteuses à la belle présence qui, à divers moments de la représentation, accompagnées d’un pianiste, interprètent avec brio Britten, Purcell et Mendelssohn.

Songes et Métamorphoses est un spectacle de forme hybride, extravertie et sans complexe. L’illusion et le simulacre, la déconstruction en démonstration, une esthétique artisanale loin du bricolage conceptuel qui pourrait donner des ailes au plateau comme à la salle, posent la question du sens à donner à la notion de représentation.

Brigitte Rémer, le 29 avril 2017

Du 21 avril au 20 mai 2017 – Odéon-Théâtre de l’Europe/ Ateliers Berthier, 1 rue André Suarès, 75017. Paris Métro : Porte de Clichy – Tél. : 01 44 85 40 40 – www. théâtre-odeon.eu

Avec Elsa Agnès, Paul-Marie Barbier, Candice Bouchet, Lucie Ben Bâta, Emilie Incerti Formentini, Elsa Guedj, Florence Janas, Hector Manuel, Estelle Meyer, Alexandre Michel, Philippe Orivel, Makita Samba, Kyoko Takenaka, Charles Van de Vyver, Gerard Watkins, Charles-Henri Wolff. Dramaturgie Marion Stoufflet – scénographie François Gauthier-Lafaye – lumières Niko Joubert – composition musicale Olivier Pasquet et Philippe Orivel – son Géraldine Foucault – costumes Lucie Durand – perruques et maquillages Justine Denis.

La désacralisation de l’espace théâtral

Un colloque international s’est tenu à Kairouan (Tunisie) en sa première édition, les 30 et 31 mars 2017, au Centre National des Arts Dramatiques et Scéniques, sur le thème : La désacralisation de l’espace théâtral.

En partenariat avec l’Unité de recherche de l’Institut Supérieur des Beaux-arts de Sousse, le Centre National des Arts Dramatiques et Scéniques de Kairouan que dirige M. Hamadi Louheibi, acteur et metteur en scène, a réuni des chercheurs et praticiens venant de Tunisie, d’Egypte, d’Espagne et de France autour du thème : La désacralisation de l’espace théâtral. Les maîtres d’œuvre et maîtres d’ouvrage, deux jeunes chercheurs en art du spectacle et scénographes, Mme Hanène Othmani et M. Fathi Rached, membres du CIRRAS – Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du Spectacle – ainsi qu’un jeune réalisateur enseignant chercheur en littérature et cinéma, M. Malek Ouakaoui, ont conçu et réalisé la manifestation.

Cette rencontre s’inscrivait dans le cadre du Symposium des théâtres organisé pour la seconde fois à Kairouan par le Centre des Arts, mini festival qui programme des spectacles venant de différents pays, pendant une semaine. Un appel d’offre avait été lancé aux écoles d’art de Tunisie, proposant des bourses pour la prise en charge d’étudiants qui souhaitaient participer au colloque. Une douzaine se sont joints aux débats.

Plus l’on réfléchit à la question de La désacralisation de l’espace théâtral et plus l’objet échappe. Il semble aussi volatile que la représentation théâtrale elle-même dont les traces s’estompent au fil du temps et de la mémoire. Parle-t-on de l’espace de jeu, du plateau ? Evoque-t-on le public, le lieu où se déroule la représentation, dans sa configuration scène-salle ? Pose-t-on la question de l’acte théâtral, son contenu, ses langages ?

Chaque intervenant a apporté sa réponse et ses interrogations dans les différents domaines du théâtre, de la danse, du cinéma, de la littérature et du numérique, au cours de cinq tables rondes.

Du côté du théâtre, Sana Mahroug Mhibik, enseignante à l’Université Paris 13 a partagé ses Réflexions sur les aspects théâtraux dans Les Cerbères, de Mohamed Khair-Eddine, un des plus grands auteurs de la littérature marocaine, sorte d’Artaud maghrébin ; Hanène Othmani a évoqué Godot transplanté par Mohamed Kaouti le fondateur du théâtre marocain, sous l’intitulé : Quand Godot devient Sidna Kdar ; Ezzedine Abbassi professeur à l’Institut Supérieur des Arts Dramatiques de Tunis, a lancé une réflexion sur le thème Espace sacré et Espace profane à travers l’exemple d’Œdipe-Roi, faisant référence à Jean-Pierre Vernant et à Tawfiq al-Hakim. Mohamed Hedi Farhani, professeur à l’Université de Kairouan a mis en exergue, d’Adam à Œdipe, la dualité entre le sacré et l’impur, l’ombre et la lumière ; A partir des mots de Roland Barthes « Car ce que la scène fermée supprime, c’est un travail, c’est une liberté » Brigitte Rémer a parlé de décentrement selon Tadeusz Kantor et d’Espace vide selon Peter Brook, des passeurs de cultures entre l’Europe et l’Afrique et des niches de création que sont les friches industrielles et les arts de la rue ; Fathi Rached, a parlé du Spectacle Arab, du Nouveau Théâtre : quand la fuite devient un acte constructeur, co-mis en scène en 1986 par Fadhel Jaïbi et Fadhel Jaziri, dans la Cathédrale Saint-Louis de Carthage ; Olfa Bouassida Souli, enseignante à l’Institut des Beaux-Arts de Sousse a analysé L’espace scénique chez Ariane Mnouchkine : forme et enjeux, et la place du public, juge, complice et critique, dans son spectacle 1789.

Du côté de la danse Carolane Sanchez a évoqué une Cartographie Flamenca : espace et mutations autour du poids de la tradition lié au poids de la religion. Du côté du cinéma, Maha Gad El Hak, professeur à l’Université du Caire, en Egypte, a parlé de L’Espace dans le film Rough stage à partir de l’analyse d’images sur un jeune danseur palestinien préparant un concours de danse contemporaine avec pour partenaire une juive estonienne, à contre courant des volontés de sa famille ; Malek Ouakaoui a présenté son travail sur L’esthétique cinématographique ou l’affranchissement des lois théâtrales, se référant à L’Art poétique de Boileau, à la question du rythme, et à Méliès, homme de théâtre autant que cinéaste, dans sa pensée d’un plan et dans le placement très frontal de la caméra.

Du côté de la littérature, Dorsaf Ben Essid, assistante à l’Université de Kef a évoqué l’inscription du théâtre dans l’œuvre de Pierre Loti à partir de son premier roman, Aziyadé, dont l’action se déroule en Turquie, parlant de transgression, et de la figure de Karagöz comme moyen de subversion, et du côté du numérique, Soumaya Haj Amor, de l’Institut des Beaux-arts de Sousse, a présenté La posture de l’acteur dans le théâtre numérique : enjeux et esthétique. »

Chaque table ronde a remis en débat cette notion de désacralisation de l’espace, qui cherche autour des concepts de profanation, subversion, transgression, déconstruction et illusion, mais qui s’en détache. La construction de la théâtralité se fait-elle par l’implosion du lieu théâtral ? Entre abri, édifice ou tréteaux, comment raconter l’histoire de notre temps ? Quelle frontière entre univers réel et univers onirique ? A la multiplicité de questions engendrées par le thème, cette première édition, prometteuse, a tenté d’apporter des réponses.

Brigitte Rémer, le 18 avril 2017

Centre National des Arts Dramatiques et Scéniques de Kairouan. Tél. : + 216 772 365 52 – Contacts : fethi.benrached@yahoo.fr – hanene_othmani@yahoo.fr

Arbre parmi les arbres – Armand Gatti 1924/2017

Armand Gatti – Dante Sauveur Gatti de son véritable nom – a déserté la planète le 6 avril 2017 après une vie artistique chargée et engagée. Résister est un des mots qui peut le résumer, mais peut-on résumer un homme de neuf et trois ans semblable à ce 9/3 où était domiciliée La Parole Errante créée en 1986 à Montreuil-sous-Bois à laquelle s’est agrégée en 1998, La Maison de l’Arbre qui fut son emblème, son bouclier, sa marque de fabrique, son cri ?

Journaliste et poète, réalisateur, metteur en scène et dramaturge, Gatti est de toutes les formes d’écriture, celles qui manifestent surtout. Il dénonce la guerre du Vietnam, les inégalités sociales, les mensonges et les injustices, les totalitarismes. Né à Monaco le 26 janvier 1924, issu d’une famille d’immigrés de milieu pauvre – son père est balayeur, sa mère femme de ménage – son parcours s’inscrit du côté des pauvres. « Dans le camp des pauvres j’ai toujours eu avec moi l’idée du combat » dit-il. Il rend hommage à son père en écrivant La vie de l’éboueur Auguste Geai, en 1959 que Jacques Rosner met en scène trois ans plus tard avec la compagnie du théâtre de Villeurbanne, dirigée par Roger Planchon et Roger Gilbert.

Résistant pendant la guerre, puis reporter après la guerre, il couvre les luttes ouvrières en France et voyage dans le monde entier, notamment en Russie, en Chine, en Amérique Latine où il dénonce les dictatures militaires. Son combat passe par les mots. Le Prix Albert Londres lui est décerné en 1954 pour une enquête qu’il a menée, Envoyé spécial dans la cage aux fauves, pour laquelle il a appris le métier de dompteur. Après cette période intense de journalisme, il se dédie à l’écriture théâtrale. En 1958, Le Poisson noir, sa première pièce publiée, parle de la naissance d’une Nation, la Chine et se fait l’écho de sa rencontre avec Mao Zedong. D’importantes rencontres ponctuent son parcours : avec le compositeur Pierre Boulez en 1948, avec Kateb Yacine, écrivain et dramaturge algérien, en 1951, avec l’écrivain Joseph Kessel en 1956, avec Henri Michaux. Esotérique par certains côtés, il se plonge dans les grandes mythologies aztèques, les légendes celtiques, côtoie Saint François d’Assise et comme lui, parle avec les arbres et les oiseaux. A chaque martyr politique, un arbre.

Son film, L’Enclos, dont il écrit le scénario et les dialogues avec Pierre Joffroy son ami de toujours est primé à Cannes en 1961. Il témoigne de sa déportation, en 1943, après son arrestation par les Groupes mobiles de réserve, autrement dit les français pétainistes qui le déportèrent dans un camp de travail allemand.

Le Crapaud-Buffle est sa première pièce jouée, en 1959, et la première montrée dans la nouvelle salle du TNP, le théâtre Récamier. Elle traite « à travers l’histoire d’une république hypothétique d’Amérique du Sud, de sa vie sociale et politique, des rapports entre le chef de l’Etat et cette société. » La mise en scène est signée Jean Vilar. Suit en 1965 La Passion du Général Franco d’abord éditée sous le titre La Passion en violet, jaune et rouge qui est retirée de l’affiche le 19 décembre pendant les répétitions, sur ordre du gouvernement français à la demande du gouvernement espagnol. Gatti est porté par un comité de soutien regroupant un grand nombre de personnalités du monde culturel et artistique, mais n’obtient pas gain de cause. Il s’exilera, quelque temps plus tard, en Allemagne. En 1966, il crée deux pièces : en janvier, au TNP-Palais de Chaillot, Chant public devant deux chaises électriques, pièce pour soixante-neuf acteurs autour de l’exécution aux Etats-Unis en 1927 de deux émigrés italiens, Sacco et Vanzetti, après une longue controverse, et en mai, à Saint-Etienne, Un Homme seul. A la demande du Collectif intersyndical d’action pour la paix au Vietnam, il écrit en 1967, un texte sur la guerre : V comme Vietnam qu’il met en scène au Théâtre Daniel-Sorano, de Toulouse. En 1968, sa pièce, La Naissance, est jouée au théâtre de la Fenice, dans le cadre de la Biennale de Venise, dans une mise en scène de Roland Monod.

La même année, à la demande de Guy Rétoré directeur du Théâtre de l’Est Parisien, Emile Copfermann, écrivain et critique théâtral réunit des habitants du 20ème arrondissement de Paris autour de Gatti. Par leurs témoignages et leur imagination, une pièce sur les transformations urbaines du quartier s’écrit. Ainsi naît son texte Les Treize Soleils de la rue Saint-Blaise, que Rétoré met en scène et qui est présenté au TEP. En 1971, Gatti se plonge dans la révolte spartakiste de Berlin et l’histoire de la révolutionnaire Rosa Luxemburg, assassinée en 1919, son corps jeté à la rivière. Il lui consacre une pièce, Rosa Collective.

De retour d’Irlande, en 1982 il publie Le Labyrinthe, après le tournage d’un film sur les prisonniers politiques d’Irlande du Nord morts de leur grève de la faim – dont Bobby Sands. Gatti tient à rendre compte à travers la pièce de ce qu’ont vécu ces prisonniers. Il fait du théâtre dans les prisons avec les détenus pour leur redonner dignité et identité et présente en 1989 Les combats du jour et de la nuit, à Fleury-Mérogis. En 1996, L’Enfant-Rat est invité au Festival des Francophonies en Limousin, dans une mise en scène d’Hélène Châtelain. Ecrite en 1959, la pièce fait ressurgir les fantômes du camp de déportation dans la vie de cinq rescapés, réunis par une photo et par leurs souvenirs, obsédants.

La liste est longue des pièces écrites, publiées et jouées, toujours engagées, sans compter les textes d’une autre nature que sont les articles, poèmes et manifestes. « Le théâtre pour construire demain et refléter aujourd’hui » disait-il, théâtre indissociable de ses prises de position et de ses révoltes. Il fut aussi un fervent scientifique et un passionné de mathématiques, à sa manière, admirateur de la théorie des Quanta. En 1994/95, Gatti écrit Kepler, le langage nécessaire, autour de l’astronome Johannes Kepler, pièce intitulée Nous avons l’art, afin de ne pas mourir de la vérité. Frédéric Nietzsche quand elle fut créée à Strasbourg, dans une mise en scène de l’auteur, à partir d’un travail mené avec quatre-vingts stagiaires en situation d’exclusion – chômeurs, anciens drogués, anciens prisonniers – que Gatti appelait ses loulous. En1998 fut présentée une première version de Les Oscillations de Pythagore en quête du masque de Dionysos, puis une seconde version en 2006, qu’il mit en scène avec une trentaine d’étudiants français et étranger. La pièce fut jouée dans les anciennes cuisines de l’hôpital psychiatrique de Ville-Evrard. En 1998/99, sa pièce intitulée Incertitudes de Werner Heisenberg : feuilles de brouillon pour recueillir les larmes des cathédrales dans la tempête et dire Jean Cavaillès sur une aire de jeu – qui fait partie de la série La Traversée des langages regroupant quatorze pièces – fut créée à Genève, dans le cadre d’un stage d’insertion.

22 octobre 1941, ce que chantent les arbres de Montreuil – 22 octobre 2000 est un hommage aux vingt-sept otages fusillés, à Châteaubriant, dont Guy Môquet, « car chaque fois qu’un résistant était fusillé je faisais un poème… j’allais les mettre sur les arbres, c’était ça mon combat… »

La Parole errante, Centre international de création, un lieu rare et exigeant, modeste et vibrant, regroupe autour d’Armand Gatti, une réalisatrice, Hélène Châtelain, un réalisateur, Stéphane Gatti, un producteur, Jean-Jacques Hocquard, qui travaillent ensemble depuis plus de trente-cinq ans. Deux ouvrages flamboyants témoignent de leur engagement : La Parole Errante, publié en 1999 aux éditions Verdier, avec 1760 pages, et l’intense Révolution culturelle nous voilà ! publié en une première version en 2008, puis en sa version longue de 1295 pages en 2011, parcours poétique et politique d’Armand Gatti qui fait aussi partie de La Traversée des langages.

Un homme de l’échange et de la participation, un engagé, un enragé, un généreux qui savait prendre des risques, un grand poète, nous a quittés.

Brigitte Rémer, le 16 avril 2017

Site de la documentation de La Parole errante – Fonds documentaire Armand Gatti –www.archives-gatti.org

L’Etat de siège

Texte Albert Camus – mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota, avec la troupe du Théâtre de la Ville – Création à l’Espace Cardin.

Le dispositif scénique est conçu en rond sur cinq niveaux de jeu dans lesquels s’intègrent deux groupes de spectateurs qui se font face, comme les citoyens d’une ville dans une agora. L’action se déploie dans tout l’espace et les personnages porteurs de pouvoir, la Peste et sa Secrétaire, sortis du dessous des mers où se trouve un autre groupe de spectateurs, apparaissent au niveau trois. Deux projecteurs jettent sur eux leur lumière crue comme celle d’un mirador et accompagnent leurs entrées sauvages et celles de leur clan – la bourgeoisie sympathisante et ceux qui ont trahi -. Une sirène stridente ouvre le spectacle et donne le ton. On entre dans la tragédie avec intensité.

Né à Mondovi près d’Annaba, en Algérie, en 1913, disparu en 1960, Camus écrit L’Etat de siège en 1948, peu après la fin de la seconde guerre mondiale et douze ans après la guerre d’Espagne – ce pays lui inspire Révolte dans les Asturies, en 1936 -. De nombreux dictateurs sont encore en poste en Europe. L’action de l’Etat de siège se passe justement à Cadix, ville maritime d’Espagne où s’abat la comète du mal représentée par le personnage de la Peste et sa Secrétaire qui n’est autre que la mort. Le totalitarisme impose l’arbitraire, le mensonge et le meurtre, et fait régner la terreur en manipulant le peuple : « Moi, je règne, c’est un fait, c’est donc un droit. Mais c’est un droit qu’on ne discute pas : vous devez vous adapter… Dépêchons !… Gardes ! Placez nos étoiles sur les maisons dont j’ai l’intention de m’occuper. Vous, chère amie, commencez de dresser nos listes et faites établir nos certificats d’existence… » C’est le fascisme dans toute sa violence, c’est l’inquisition.

On assiste au chaos, à la dissolution du collectif, hanté par les stigmates du mal que chacun redoute, la peste. Face à la violence de la structure totalitaire imposée et de la mort certaine par contagion puis par radiation, le peuple, lentement, fait le constat : « Nous étions un peuple et nous voici une masse !… Nous étouffons dans cette ville close. » Le processus de déstructuration de la ville et de l’état mental de ses habitants est en marche, jusqu’à ce que l’un d’eux, Diego, amoureux fou de Victoria, fille du Juge, se rebelle et appelle au soulèvement, avant de mourir, frappé par le mal : « Vous perdrez l’olive, le pain et la vie si vous laissez les choses aller comme elles sont ! Aujourd’hui il vous faut vaincre la peur si vous voulez seulement garder le pain. Réveille-toi, Espagne ! » Alors hommes et femmes de la cité se mobilisent et entonnent ensemble le chant Como tù, qu’interprétait jadis Paco Ibáñez sur un poème de León Felipe et qui a ici une grande force dramatique.

Camus écrit dans différents registres et comme journaliste. Il a publié un certain nombre d’œuvres phares avant L’Etat de siège, quand sa maladie lui en laissait le temps et l’énergie – des essais autant que des romans et des pièces de théâtre et il poursuivra jusqu’à sa disparition. Pour ne citer que quelques-unes de ses publications : le Mythe de Sisyphe en 1942, ainsi que L’Etranger ; Le Malentendu et Caligula en 1944 ; La Peste en 1947, qui connaît un grand succès. Plus tard il publiera notamment L’Homme révolté en 1951, L’Eté en 1954, année du début de la Guerre d’Algérie, La Chute en 1956 et il adaptera des textes de Dostoïevski, de Buzzati et de Faulkner. Il reçoit le Prix Nobel de littérature en 1957.

Avec L’Etat de siège le fantastique et l’onirisme se côtoient, le romantisme se mêle à la métaphore politique. Camus dessine une galerie de portraits : le dictateur et son cynisme (la Peste), sa secrétaire, sans concession et taillée dans le roc (la mort) ; le provocateur et son nihilisme qui change de camp et renie ses compatriotes avant de se jeter, au final, dans la mer (Nada, qui se traduit en espagnol par rien) ; la bourgeoisie représentée par le Juge et sa famille, sur fond de tensions ; l’Alcade, sorte d’administrateur discrètement pervers ; le Gouverneur, défait de ses fonction et exécuteur d’ordres ; les gens du peuple, les pêcheurs, les femmes, tous hébétés… C’est le sursaut final de la rébellion appelée par Diego qui éveille les consciences pour balayer la dictature.

Emmanuel Demarcy-Mota gère avec intelligence et habileté les différents niveaux de lecture de cet Etat de siège complexe et donne de la lisibilité au propos qui, avec la montée des nationalismes, nous touche de près : la folie du pouvoir et de la destruction, la solitude de l’homme devant son destin, le peuple qui a peur, la tragédie au quotidien. Les acteurs de sa troupe portent avec ferveur cette allégorie aux envolées poétiques dans laquelle la Peste est la parabole du mal, ici, du fascisme. La pièce est peu jouée et recèle des difficultés : son romantisme débridé avec le couple Victoria-Diego – entre Roméo et Juliette et West Side Story – l’expression de la mort par contamination de la maladie, la trahison, la délation, les aspects philosophiques du mal, la dictature sans la caricaturer. Jean-Louis Barrault entouré des meilleurs de sa troupe, avec Balthus pour la scénographie et Honegger pour la partie musicale, y avait échoué en 1948. Pari réussi pour le metteur en scène directeur du Théâtre de la Ville et son équipe, il y a une grande force dans la proposition. En ces temps d’inquiétude où l’actualité grise s’impose et où il n’est pas exclu que l’Histoire se répète par l’évaporation individuelle et collective de la pensée, le spectacle est bien-venu et remplit sa mission.

Brigitte Rémer, le 24 mars 2017

Avec Serge Maggiani (la Peste) – Hugues Quester (l’Homme) – Alain Libolt (le Juge) – Valérie Dashwood (la secrétaire) – Matthieu Dessertine (Diego) – Jauris Casanova (l’Alcade) – Philippe Demarle (Nada) – Sandra Faure (une comédienne, la conseillère, une femme du peuple) – Sarah Karbasnikoff (la femme du juge, une comédienne, une femme du peuple) – Hannah Levin Seiderman (Victoria) – Gérald Maillet (le curé, un comédien, un homme du peuple) – Walter N’Guyen (un comédien, un homme du peuple) – Pascal Vuillemot (le Gouverneur, un homme du peuple) – En alternance Ilies Amellah, Alice Demarcy, Joséphine Loriou, Chiara Vergne (l’enfant).

Assistant à la mise en scène Christophe Lemaire – scénographie Yves Collet – lumières Yves Collet, Christophe Lemaire – conseiller artistique François Regnault – création sonore David Lesser – création vidéo Mike Guermyet – costumes Fanny Brouste – maquillage Catherine Nicolas – accessoiriste Griet de Vis – masques Anne Leray – 2e assistante à la mise en scène Julie Peigné – assistant lumières Thomas Falinower – assistante scénographie Clémence Bezat – assistantes costumes Hélène Chancerel, Albane Cheneau, Élodie Lorion, Peggy Sturm – assistante masques Patty Robinet – habilleuse Séverine Gohier – travail vocal Maryse Martines.

Du 8 mars au 1^er avril 2017, Théâtre de la Ville/Espace Pierre Cardin, 1 avenue Gabriel, 75008. Métro : Concorde – www.theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77 – En tournée : du 25 avril au 6 mai 2017, Théâtre national de Bretagne, Rennes – Septembre 2017, Lisbonne, Portugal – Automne 2017, tournée aux Etats-Unis et au Canada – Février 2018, Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg. La pièce L’Etat de siège est éditée chez Gallimard/Folio.

Les Bas-fonds

Texte de Maxime Gorki d’après la traduction d’André Markowicz – adaptation et mise en scène Éric Lacascade – Les Gémeaux scène nationale de Sceaux, en collaboration avec le Théâtre de la Ville-Paris.

Son nom est Alexis Maximovitch Pechkov, son pseudonyme Gorki, qui signifie amer. Il écrit Les Bas-Fonds en 1902, à trente-deux ans, et il a une drôle de vie derrière lui. Orphelin à dix ans, son grand-père l’oblige très vite à quitter l’école et à travailler. Il devient cordonnier, graveur et fait de nombreux métiers. La mort de sa grand-mère quand il a dix-neuf ans le plonge dans une grande dépression, il tente de se suicider. Puis il décide de partir sur les routes du Caucase. En chemin, il apprend à lire et devient journaliste à vingt-quatre ans. Son premier ouvrage Esquisses et récits paraît en 1898 et connaît un grand succès. Il parle déjà des pauvres et des marginaux, des opprimés, et espère en le progrès social. Il prend position politiquement et s’oppose à la toute-puissance du tsar à la fin du XIXème, rencontre Lénine en 1902 et se lie d’amitié avec lui, un court moment. Arrêté à plusieurs reprises et emprisonné, exclu de l’Académie Impériale des Écrivains, il est soutenu par Anton Tchekhov avec qui il échangera une abondante correspondance. Gorki se trouve à Saint-Pétersbourg pendant la révolution ouvrière de 1905, violemment réprimée lors d’un dimanche sanglant resté dans les mémoires. Ses prises de position contre tout pouvoir constitué, autoritaire et inhumain, le conduisent en prison, puis en exil. Deux semaines après le début de la Révolution d’octobre, il se désolidarise du mouvement bolchévique dont il dénonce la corruption, la violence et le culte de la personnalité. En 1919, une lettre de Lénine le menace clairement de mort, il reprend le chemin de l’exil, vers l’Allemagne d’abord, l’Italie ensuite. Dix ans plus tard Staline l’invite à rentrer. De retour en 1932, il accepte les honneurs et son positionnement devient flou. Sa mort en 1936, ainsi que celle de son fils un an plus tôt, reste trouble.

C’est entre 1900 et 1905 qu’il écrivit la plupart de ses pièces. En 1902 ce fut Les Bas-Fonds, sitôt mis en scène par Constantin Stanislavski, au Théâtre d’Art de Moscou. On comprend mieux la pièce à la lumière de sa vie. Gorki montre un groupe de déclassés et de marginaux hébergés dans ce qu’on appelle un asile de nuit tenu par un couple vulgaire, Mikhail Ivanovitch Kostylev et Vassilissa Karpovna, qui spécule sur la misère. Certains d’entre eux ont eu une autre vie, – notamment l’Acteur qui rêve encore d’Ophélie et le Baron qui repense à ses petits déjeuners servis au lit – ce grand écart est pour eux particulièrement douloureux. D’autres ont été cordonnier, chiffonnier, casquettier. « Le passé est le passé… il n’en reste pas lourd. Ici il n’y a plus de seigneurs… tout a disparu… il n’y a plus que l’homme dans sa nudité » dit Boubnov. Les relations entre les pensionnaires sont rudes, alcoolisées, ironiques, dégradantes et violentes, à la mesure de leur dégringolade sociale. Convoitées et exploitées, les femmes n’ont pas le beau rôle. La marchande de beignets, femme de tête, se conduit en jeune première, Anna, femme de Klevtch le serrurier, est en train de mourir, Nastia, jeune fille de vingt-quatre ans tente de se soustraire au milieu par la lecture avant de lâcher prise, et Natacha sœur de Vassilissa, la patronne, se fait cogner, jalousie oblige, car Pepel, le gai luron, laisse tomber l’une pour l’autre. L’oncle Medvedev, agent de police, accomplit les basses besognes. Et chacun épie l’autre.

L’arrivée du vieux Louka, sorte de missionnaire déclassé lui aussi, dérègle le système et apporte un peu d’humanité. « Pour un vieux la patrie c’est là où il fait chaud » dit-il en arrivant et parlant par énigme. « Nous sommes tous des pèlerins sur terre. Et notre terre elle-même, à ce qu’on m’a raconté, fait des pèlerinages dans le ciel. » En prise avec la réalité de leur quotidien déstructuré et sans espoir, ils ne croient pas au message de Louka, disant qu’il est possible de « recommencer une vie nouvelle. » Et quand Ana s’agrippe encore à la vie, c’est Louka qui la calme et l’aide à réussir au moins son passage vers la mort. « Quand je te regarde, tu me rappelles mon père… Tu es aussi gentil, aussi tendre » dit-elle. « On m’a tellement pétri que je suis devenu tendre… La mort, je te le dis, pour nous autres, elle est comme une mère pour ses petits » lui répond-il.

La lecture que donne Eric Lacascade de cette tragique chronique sociale ne cherche pas le réalisme, il ne recompose pas le milieu ouvrier bolchévique. Il montre un tableau de l’humanité dans son ensemble et l’impact de la pauvreté sur les relations humaines, la perte de dignité quand on efface tout statut social, la violence, le désespoir. Le metteur en scène a déjà côtoyé Gorki, en présentant en 2006 Les Barbares au Festival d’Avignon dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes, puis en 2010 Les Estivants au Théâtre National de Bretagne. Il connaît bien le théâtre russe pour avoir aussi exploré et monté Tchekhov – entre autre la trilogie Ivanov, La Mouette et Cercle de famille pour trois sœurs, avec la même troupe, en 2000, à Avignon ; Platonov en 2002 dans la Cour d’Honneur d’Avignon ; Oncle Vania, qu’il travaille en 2009 en laboratoire avec la compagnie d’Oskaras Korsounovas, qu’il met en scène et qu’il présente, en 2014, au Théâtre de la Ville.

La scénographie sert la pièce et a vite fait de transformer l’asile de nuit en bistrot ou en dortoir par des rideaux de plastique transparent et leurs réverbérations, en portes qui claquent et en cavalcade dans les couloirs, avec ces cintres qui montent et qui descendent portant les vêtements semblables à des fantômes, image de l’humain vidé de sa substance. Chaque acteur a construit son personnage, sans psychologie affichée ni gros traits caricaturaux et tient sa partition. Eric Lacascade connaît sa troupe et a intégré quelques jeunes sortant de l’école du Théâtre National de Bretagne qu’il dirige.

L’Acte IV – après le départ de Louka, personnalité qui laisse des traces et dont tous parlent – est celui de la biture sur fond de flots de bière et de déstructuration qui vont crescendo jusqu’au malaise, et jusqu’à l’image finale, glaçante et qui claque en ces mots, dits par le Baron : « Eh… vous autres ! Venez par ici ! Là, dans le terrain vague… L’Acteur s’est pendu ! » Le rideau tombe, les masques aussi. Il y a quelque chose de très contemporain dans ces Bas-fonds.

Brigitte Rémer, le 23 mars 2017

Avec Avec Pénélope Avril (Nastia) – Leslie Bernard (Anna) – Jérôme Bidaux (L’Acteur) – Mohamed Bouadla (Pepel) – Laure Catherin (Natacha) – Arnaud Chéron (Boubnov) – Arnaud Churin (Kostilev) – Murielle Colvez(Vassilissa) – Christophe Grégoire (Satine) – Alain d’Haeyer (Louka) – Stéphane E. Jais (Le Baron) – Éric Lacascade (Medvedev) – Christelle Legroux (Kvachnia) – Georges Slowick (Klevtch) – Gaëtan Vettier (Aliochka). Collaboration artistique Arnaud Churin – scénographie Emmanuel Clolus – costumes Axel Aust assisté d’Augustin Rolland – lumières Stéphane Babi Aubert – son Marc Bretonnière – accessoires Angéline Croissant – Maquillages Catherine Saint-Sever – assistante mise en scène Vanessa Bonnet.

Du 17 mars au 2 avril 2017 du mardi au samedi à 20h45, le dimanche à 17h – Les Gémeaux scène nationale de Sceaux, 49, av Georges Clémenceau, Sceaux – RER B station Bourg-la-Reine – Tél. Sceaux : 01 46 61 36 67 – Tél. Théâtre de la Ville-Paris : 01 48 87 84 61.