Archives de catégorie : Arts de la scène

Othello

© Théâtre de la Ville

D’après William Shakespeare – Mise en scène Arnaud Churin – traduction, adaptation et dramaturgie Emanuela Pace – au Théâtre de la Ville/Les Abbesses.

Un plateau gris bleu pour une scénographie sobre (Virginie Mira) et d’élégants costumes (Sonia Da Sousa), sert une gestuelle et des déplacements passant par le filtre des arts martiaux. Trois voiles de cette même nuance gris bleu, découpes en forme de maisons, sont amarrées et font fonction de cloisons mobiles, délimitant les différents espaces de jeu où se déroule l’action. Écrite en 1604, Othello est une pièce de la trahison, de la destruction, du meurtre et de la différence. Shakespeare pense son personnage éponyme comme un personnage noir de peau dans un contexte blanc – n’est-il pas le Maure de Venise, sous-titre de la pièce ? – C’est l’étranger. Ici, Arnaud Churin inverse le jeu et fait d’Othello le seul personnage blanc de la pièce, tous les autres rôles sont assurés par des acteurs noirs. La traduction de la pièce, par Emanuela Pace, prend en compte cette donnée.

Maure affranchi et brillant devenu général des armées vénitiennes, Othello a épousé Desdémone, une beauté noble et généreuse, sans en informer Brabantio son beau-père, haute personnalité de la République de Venise. Ce mariage secret, promotion et reconnaissance pour lui, est peu apprécié, et on l’accuse d’avoir séduit la belle. Officier sous ses ordres, un temps son confident, Iago, personnage énigmatique, cultive une haine farouche à l’égard d’Othello – il pensait mériter la promotion au rang de lieutenant qui fut attribuée à Cassio – déploie sa perfidie et élabore des plans machiavéliques. Il est assisté de Roderigo, gentilhomme vénitien. Sur fond de guerre contre les Ottomans, Othello part défendre Chypre, ses officiers et sa femme l’accompagnent. Profitant d’une violente tempête qui détruit la flotte de l’ennemi, sournoisement, Iago met en place ses odieux plans en utilisant Cassio pour semer le doute dans l’esprit d’Othello quant à la fidélité de Desdémone. Manipulé par Iago, Othello tombe dans le panneau de la jalousie et donne ordre à Iago de liquider Cassio. Mais avant, sur les conseils de ce mauvais génie, il commet l’irréparable en étranglant son épouse. Quand Othello ouvre enfin les yeux, il voit sa méprise : Emilia, femme de Iago, amie et confidente de Desdémone en témoigne avant de mourir, Roderigo aurait aussi pu en témoigner s’il n’avait été assassiné, Cassio, blessé, raconte la trahison de Iago. Comprenant son aveuglement, Othello se donne la mort, aux côtés de sa femme et Lodovico, le Doge de Venise, ordonne à Cassio, successeur d’Othello comme gouverneur de Chypre, d’exécuter Iago.

Par son choix d’inversion – peau noire peau blanche – Arnaud Churin décale l’œuvre qui convoque la question noire et celle de l’altérité. Le couple shakespearien, Othello/Desdémone ici surprend (Mathieu Genêt, Julie Héga), non par cette inversion, mais on peine à lui trouver de l’harmonie : elle, est longiligne et sautillante, lui n’est pas cet habituel Otello massif, signe du chef de guerre, il en est tout le contraire. La crédibilité devient donc relative même si le nœud de la pièce le met en exergue, lui, Othello aimé et guerrier. Autour, Iago complote (Daddy Moanda Kamono), agi par les forces du mal, machination que la courageuse Emilia (Astrid Bayiha) dénonce avant de mourir en héroïne. Les autres personnages, forment comme un chœur, ils vont et viennent puis s’effacent au profit de l’histoire, les lumières (Gilles Gentner) renforcent leur côté inquiétant .

C’est une lecture imprégnée du réalisateur Akira Kurosawa que propose le metteur en scène. La gestuelle samouraï empruntée par les acteurs oblige à déplacer le regard de continents à continents. Et la ville des Doges devient une ville monde.

Brigitte Rémer, le 25 octobre 2019

Avec : Daddy Moanda Kamono, Iago – Mathieu Genet, Othello – Julie Héga, Desdémone – Nelson-Rafaell Madel Cassio – Astrid Bayiha, Emilia – Aline Belibi, Bianca et une conseillère du Doge – Denis Pourawa, le Doge de Venise et Lodovico – Jean-Felhyt Kimbirima, Roderigo –  Ulrich N’toyo, Brabantio et Montano. Collaboration artistique, Julie Duchaussoy et Marie Dissais – scénographie, Virginie Mira – costumes, Olivier Bériot et Sonia da Sousa – lumières Gilles Gentner – musique, Jean-Baptiste Julie – conseil artistique et arts martiaux,  Laurence Fischer – régie générale et son, Camille Sanchez

Du 3 au 19 octobre 2019 – Théâtre de la Ville/Les Abbesses – 31, rue des Abbesses, 75018 Paris – métro : Abbesses, Blanche, Pigalle – tél. :  01 42 74 22 77 – site : www.theatredelaville-paris.com – En tournée : 13 au 16 novembre, Théâtre Montansier de Versailles – 23 janvier, Théâtre de Chartres – 28 et 29 janvier, Espace Malraux scène nationale de Chambéry et de la Savoie – 24 au 28 mars, Le Grant T de Nantes.

Le Mariage

© Théâtre de la Bastille

D’après Witold Gombrowicz, traduction Paul Beers – spectacle de Timeau De Keyser et du Collectif Tibaldus – en flamand surtitré en français – au Théâtre de la Bastille.

Depuis plus d’une trentaine d’années le Théâtre de la Bastille ouvre ses portes à la scène flamande. Il accompagne aujourd’hui une nouvelle génération d’artistes portée par Guy Cassiers et le Toneelhuis d’Anvers, à travers le dispositif Project for Upcoming Artists for the Large Stage (P.U.L.S.) initié en 2017. L’objectif du programme consiste à faciliter l’émergence de la jeune création sur les plateaux, à favoriser le dialogue intergénérationnel et la recherche théâtrale. Pour porter ses essais artistiques le Collectif s’intéresse à l’auteur polonais Witold Gombrowicz, (1904-1969) révélé en France par Jorge Lavelli qui avait présenté Le Mariage en 1964, au Théâtre Récamier.  Après avoir travaillé à partir de sa pièce Yvonne Princesse de Bourgogne – écrite entre 1933 et 1935 – le Collectif Tibaldus prolonge les interactions avec les personnages et présente aujourd’hui sa vision du Mariage, texte d’une grande force poétique dont Gombrowicz a entrepris l’écriture à Buenos-Aires pendant la guerre, pour la terminer en 1948. La pièce a été publiée en français en 1965.

Soldat polonais envoyé en France pendant la Seconde Guerre mondiale, Henri voit en rêve sa maison en Pologne et ses parents, Ignace et Catherine. La maison se transforme en auberge, les parents en aubergistes. L’Ivrogne rôde. Margot, fiancée d’Henri, servante à l’auberge, devient un enjeu de marchandage entre père et fils. Le premier, demande au second, de le faire couronner et s’engage à lui organiser un mariage dit convenable avec Margot. Mais en chemin Henri fomente de trahir son père. Celui-ci craint son fils à tel point qu’Henri se met dans la peau du personnage endossant réellement le rôle du traitre et passe à l’acte. Il chasse son père du trône, capture le pouvoir et s’autoproclame Roi espérant célébrer lui-même son mariage. Or, Margot a été bradée par l’Ivrogne à un ami d’Henri, Jeannot, en un simulacre d’union. Plein de jalousie, le jeune Roi devient mégalomane et tyrannique. On suit ses stratégies et ses faux-semblants, sa transformation en dictateur. La théorie du complot couve, Henri devient imprévisible, pénètre dans un monde onirique où il crée des personnages à son image, plein de vénération et d’obéissance. La cruauté, par la mort voulue de Jeannot, mène le Roi, persuadé de sa culpabilité, à ordonner qu’on l’arrête.

La pièce mène dans un monde fictif et mensonger où se mêlent les puissances divines et où il est difficile de démêler le vrai du faux. La rythmique de Gombrowicz, sa non psychologie des personnages, la déformation de la réalité et le va et vient de son héros entre monde intérieur et monde extérieur, apostrophent. Le Collectif Tibaldus s’est emparé de cette parodie qu’est Le Mariage et brouille les pistes. Il conduit le spectateur dans un véritable labyrinthe, interroge le théâtre en même temps qu’il questionne le genre, l’identité, la citoyenneté. L’adaptation scénique a la simplicité et la cruauté d’un jeu d’enfant.  Simplicité, par la théâtralité basée exclusivement sur le jeu des acteurs en jeans et tee-shirt ; cruauté, par le machiavélisme du personnage central, Henri. Un travail sur la polyphonie flamande intervient dès le début du spectacle, juste après l’énonciation du nom de chaque personnage, qui s’affiche sur écran. La polyphonie revient comme un commentaire, par vagues successives, augmentant cet air de drame shakespearien. Chaque acteur a plusieurs rôles, glissant de l’un à l’autre, l’air de rien et change de visage. Comme les enfants le font dans leurs jeux, le travestissement est à l’honneur – ainsi la mère, jouée par un acteur -. La théâtralité passe par une esthétique du quotidien, on construit des châteaux de sable que la mer vient recouvrir et détruire tranquillement.

Les acteurs du Collectif Tibaldus se sont rencontrés dans une école de théâtre et voulaient déconstruire l’objet spectacle pour apporter une autre lecture. Centré sur l’acteur et sur la narration ils posent la question du théâtre, du rapport de l’acteur au texte. Ensemble, avec leur belle énergie et leur présence permanente sur scène, ils traversent la pièce dans une sorte de somnambulisme. Henri crée le rêve et le rêve crée Henri, une situation en amène une autre, et les acteurs changeant de statut oscillent entre le jeu et le non jeu, devenant à certains moments eux-mêmes spectateurs et désacralisant le théâtre. Un carré de craie dessiné au sol marque ce changement.

Brigitte Rémer, le 15 octobre 2019

De et avec Lieselotte De Keyzer, Sander De Winne, Simon De Winne, Lieven Gouwy, Ferre Marnef, Hans Mortelmans, Katrien Valckenaers, Hendrik Van Doom – Régie Marie Vandecasteele.

Du 9 au 12 octobre à 20h30, Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette, 75011 Paris – métro : Bastille – tél. : 01 43 57 42 14 – site : www.theatre-bastille.com. A voir aussi : New skin, de Hannah de Meyer, spectacle en français.

Abgrund / L’Abîme

© Arno-Declair – Les Gémeaux/Sceaux

Texte de Maja Zade, mise en scène de Thomas Ostermeier avec la Schaubühne de Berlin – Scène Nationale Les Gémeaux, à Sceaux – Spectacle en allemand surtitré français. Création en France.

Après une rapide initiation au fonctionnement du casque audio que l’on trouve posé sur chaque fauteuil du théâtre et que le spectateur est invité à porter, on s’introduit, presque par effraction, dans l’intimité d’une soirée organisée entre amis. Milieu bourgeois, pour ne pas dire bobo, nous sommes au cœur d’une grande et belle cuisine à l’imposante table centrale. Unité de temps et de lieu pour ce spectacle qui se déploie dans une scénographie efficace et pertinente où s’affichent sur écran, entre des moments séquencés, des mots-clés. Le couple hôte, Bettina et Matthias, finit de préparer les boissons et les mets tout en devisant avec le premier couple arrivé. Suivront, avec un léger retard, un homme seul, homo, et une femme. Ils sont trentenaires, parlent de tout et de rien avec aisance et certitude. Tous les sujets du quotidien défilent, sans peur des clichés, dans leur absurdité : la maison, le couple, le politique, les vacances, la musique, les projets, la cuisine, les enfants. Les deux filles de Bettina et Matthias – âgées de cinq ans et quelques mois – dorment paisiblement dans leur chambre, leur mère y jette un rapide coup d’oeil deux ou trois fois au cours de la soirée. Un travail filmique s’affiche sur des voilages comme des réverbérations sur l’eau en mouvement, et montre la chambre couleur de songe Tout est paisible, positif, léger, détendu et futile. La voix des acteurs est feutrée, ordinaire, comme à la maison – l’audition fine que permettent les casques souligne l’intimité – et les personnages tiennent entre eux la bonne distance sociale, amicale et complice. De temps en temps le débat existentiel s’anime ou dérape, avec maîtrise.

Et la soirée suit son cours, dans ce langage si près de la réalité, selon une tension dramatique qui va monter crescendo, jusqu’au point de bascule et jusqu’à la tragédie, comme un coup de grisou. L’insoutenable s’étant invité dans la maison, l’auteure, Maja Zade, emmène le spectateur là où on ne l’imaginait pas, dans un acte de déconstruction proche du cauchemar, de déstructuration du temps, de chaos intérieur. Et elle observe en entomologiste les réactions des invités en état de choc et qui ne savent plus comment se comporter. Elle les regarde dévisser, face à l’Abîme.

Dramaturge à la Schaubühne depuis vingt ans, Maja Zade est aussi traductrice. Abgrund, L’abîme est sa seconde pièce, créée à Berlin en avril dernier par Thomas Ostermeier. Status Quo, la première, mise en scène par Marius von Mayenburg, fut présentée à la Schaubühne, en janvier. Le monde qu’elle dépeint reste une énigme, comme la vie peut-être. Thomas Ostermeier donne sa lecture, par la projection des interactions entre les personnages, avec la finesse et l’intelligence qu’on lui connaît. Il guide magnifiquement les acteurs, chacun à sa place, échappant à toute caricature, Bettina et Matthias, le couple invitant, est particulièrement remarquable (Jenny-König et Christoph-Gawenda).

Metteur en scène et co-directeur de la Schaubühne de Berlin avec la chorégraphe Sacha Waltz, Thomas Ostermeier poursuit son parcours d’excellence. Ses choix d’œuvres et d’auteurs sont éclectiques, il a entre autres fréquenté Ibsen, Shakespeare, O’Neil, Lars Noren, Thomas Mann, Büchner, Tennessee Williams, Yasmina Reza, Schnitzler, Sarah Kane, John Fosse et bien d’autres encore. Les Gémeaux-Scène Nationale de Sceaux l’accueille depuis une quinzaine d’années. Ce spectacle, L’Abîme / Abgrund porte le trouble, avec son scénario du pire, dans une théâtralité remarquée.

Brigitte Rémer, le 14 octobre 2019

Avec : Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Jenny König, Laurenz Laufenberg, Isabelle Redfern, Alina Stiegler, Svea Derenthal ou Keziah Bürki. Dramaturgie Maja Zade – lumières Erich Schneider – musique Nils Ostendorf – son Jochen Jezussek – vidéo Sébastien Dupouey – décor et costumes Nina Wetzel.

Du 3 au 13 octobre 2019, du mardi au samedi à 20h45, dimanche à 17h, Les Gémeaux-Scène Nationale de Sceaux, 49 avenue Georges Clémenceau. 92330. Sceaux – RER B station Bourg-la-Reine – site : www.lesgemeaux.com – tél. : 01 46 61 36 67

Electre des bas-fonds

© Antoine Agoudjian

Texte et mise en scène Simon Abkarian, musique écrite et jouée par le Trio Howlin’ Jaws,  Compagnie des 5 roues, au Théâtre du Soleil / Cartoucherie de Vincennes.

Le spectacle ouvre sur un prologue porté par la narration et les imprécations de Kilissa, nourrice aveugle, sorte de Tirésias au féminin (Maral Abkarian). Du côté jardin où elle se trouve, elle est l’ombre de tous les événements de la pièce qu’elle accompagne de son récit : « Au cœur d’un antique royaume, posée sur le miroir du monde, sans vigie ni capitaine, une barque tangue sur une mer inquiète. » A l’opposé, côté cour, le territoire des musiciens qui ponctuent l’action de leurs compositions attentives, rock et blues, et entrent dans la danse en des tonalités moyen-orientales, dialoguant avec les acteurs de leurs guitares (Lucas Humbert), batterie (Baptiste Léon) et contrebasse (Djivan Abkarian). Au centre, en fond de scène, une sorte de castelet tapissé de glaces – la pièce se déroule dans un bordel des bas-fonds, à Argos – qui permet des apparitions et disparitions, des transformations et interprétations, entre luxure et mort. Quelques marches mènent du plateau aux entrailles du théâtre et permettent des entrées solennelles ou des surgissements dansés.

Désavouée par Clytemnestre sa mère, après l’assassinat de son époux et père d’Electre, Agamemnon, en représailles au sacrifice d’Iphigénie, sœur d’Electre, cette dernière crie sa haine (Aurore Fremont) : « Ma haine est pure comme le feu. Tant que je n’aurai pas rattrapé tes ennemis, mes poumons n’auront plus de répit. » Déclassée, et vivant dans une extrême pauvreté, mariée à Sparos (Simon Abkarian) qui, comme un gardien de phare, veille sur elle et, par respect, ne consomme pas le mariage, elle attend le retour d’Oreste, son frère. « Que vienne Oreste ! » est le leitmotiv d’une partie de la pièce. Le texte de Simon Abkarian englobe tous les personnages de la tragédie grecque, en référence à L’Orestie d’Eschyle dont il s’empare pour inventer, avec les acteurs et les musiciens, un univers d’images et un plaisir du théâtre qui se transmet du plateau à la salle.

La pièce traverse tous les thèmes de la mythologie : la liberté, la haine, la vengeance, le pouvoir, la puissance des dieux, le sens de la faute, la justice, la démocratie. L’auteur suit le parcours d’Electre, bannie, et les chemins d’Oreste, de la décision de son retour à Argos pour rétablir la justice jusqu’aux retrouvailles avec sa sœur. Drapé de blanc avec ourlet d’appliqués, travesti en femme du peuple et se mêlant au chœur, Oreste (Assaad Bouab), décide de son retour pour paraître au grand jour. « Où vas-tu » interroge Pylade, son ami (Eliot Maurel ou Victor Fradet). « Trouver la tombe de mon père et lui rendre un hommage qui ne peut plus attendre » répond Oreste. Et l’on suit leur traversée dans une coulée de lumière bleu profond (création lumière Jean-Michel Bauer et Geoffroy Agragna). Détruite par le traitement subi, la perte de son père et la pauvreté, Electre ne reconnaît pas son frère et demande des preuves. Le couteau offert par leur père, sur lequel sont inscrits les mots « Ne m’oublie pas » en est le témoin.

Avant l’arrivée d’Oreste, la rencontre entre Electre et sa mère est d’une grande violence, malgré le simulacre de gestes doux, esquissés par Clytemnestre soudainement maternelle (Catherine Schaub Abkarian). Electre sur le qui-vive entend son récit et la justification du meurtre de son père : venger la mort d’Iphigénie, fille aînée et préférée de sa mère. Le spectre d’Agamemnon apparaît par deux fois, ainsi que celui d’Iphigénie, qui hantent les mémoires. Electre est enchaînée comme un animal, par son beau-père Egisthe, roi de la veulerie faisant régner sa loi (Olivier Mansard). La haine va crescendo. Un long face à face entre Electre et Chrysothémis, sa sœur (Rafaela Jirkovsky), quatrième enfant de Clytemnestre et d’Agamemnon et qui semble avoir choisi le camp de la mère, livre le récit terrible de sa vie auprès d’elle, traquée par les avances de son beau-père. Quand Oreste et Electre sont enfin côte à côte, s’élabore la vengeance. Le texte fait référence à la toison d’or, par les cheveux d’Oreste et ceux d’Electre déposés sur la tombe d’Agamemnon, acte de reconnaissance.

La seconde rencontre entre Chrysothémis et Electre dévoile, devant Oreste, les extrêmes de la toute-puissance d’Egisthe, par le récit du viol de la première, consenti, pour sauver la seconde, récit d’une grande force : « Je suis morte sous le ventre d’un chien » commente Chrysothémis. Et la luxure dans laquelle règnent Clytemnestre et Égisthe, usurpateurs du trône, exacerbe les brûlures et fait basculer Oreste, prêt pour les meurtres. « Egisthe et ma mère doivent mourir. Mais si c’est mon frère qui venait à tomber, je m’ouvrirai le ventre » déclare Electre. La mort rôde en un personnage masqué portant frac et haut-de-forme, oiseau de mauvais augure pour de courts intermèdes. Oreste sort et exécute froidement Égisthe. Aucun cri, le silence. Puis il revient, vêtu de rouge et fait face à sa mère qui, sentant venir la mort dans les yeux de son fils, tente de le séduire, jouant sa dernière carte. D’abord tétanisé à l’idée de l’exécuter, Oreste pourtant passe à l’acte. Il sort, avec elle. Aucun cri, le même silence. Vacillant, il présente son cadavre à en perdre la raison en s’écriant : « Serpents et scorpions me barrent déjà la route, la panique danse devant mon cœur. Mon esprit ne sait plus quoi chercher. Toute hérissée, ma peau crie « sauve qui peut… Oreste n’est plus. Il rebrousse chemin. Recule en lui-même. Se terre dans la grotte du jadis où est gravé un mot que l’on ne peut détruire. Mère, mère, mère, mère, mère. »

Dans Electre des bas-fonds Simon Abkarian fait la part belle au chœur, multiforme et talentueux, bigarré à souhait et qui passe des tutus de tulle blanc aux tulles noirs, dans l’expression des costumes toujours rehaussés de détails personnels, imaginatifs et soignés. La vie éclate avec ce chœur des danseuses, d’inspiration indienne et extrême-orientale, moteur de l’action, qui ont, elles-mêmes et collectivement créé leurs chorégraphies. Fleurs dans les cheveux sur 33 T vinyle en guise de chapeaux, astucieux à souhait, chaussures pure fantaisie. Electre trouve sa place dans le chœur de ces filles des bas-fonds et croise certaines figures de la mythologie comme Hélène, fille de Zeus et de Léda, épouse de Ménélas, la plus belle femme du monde. Travesti en femme, au début comme à la fin de la pièce, Oreste se fond dans le Chœur jusqu’à disparaître. Le duo qu’il forme avec Pylade, compagnon de longue date, est dans la symétrie de celui qu’Electre forme avec sa soeur Chrysothémis.

Acteurs et musiciens se croisent au cours d’une scène finale dans le salon de thé tenu par le Choeur où Electre cède encore au désespoir, plongeant la tête dans un seau d’eau. Les danseuses la prennent en charge, l’habillent et la parent, lui posant sur la tête un diadème de feuilles rouges, lui nouant un collier autour du cou et lui passant un tutu blanc au son d’une sorte de saz à cordes pincées. Electre devient souveraine, portée par les moments chorals qui clôturent le spectacle, et par la prière adressée par Kilissa à Athena.

C’est un travail cousu-mains que propose la troupe rassemblée autour de Simon Abkarian, construisant une belle cohésion sur le plateau. Cet esprit de troupe, l’auteur-metteur en scène l’a notamment acquis pendant la huitaine d’années passée avec Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil. L’empathie qu’il développe avec ses personnages donne de la puissance au collectif. L’équipe d’acteurs est à saluer, individuellement, chacun/chacune construisant son parcours entre mythologie et fantaisie, et collectivement par le geste théâtral et dansé savamment travaillés, portés par le tempo musical du Trio des Howlin’jaws. Dans la magie de ce lieu chargé, le Théâtre du Soleil, Electre des bas-fonds s’inscrit, dans la lignée du Théâtre Populaire, au sens noble du terme et tel que le défend depuis des décennies Ariane Mnouchkine, la maîtresse des lieux.

Brigitte Rémer, le 10 octobre 2019

Avec : Simon Abkarian, Sparos et Mr Loyal – Catherine Schaub Abkarian, Clytemnestre – Maral Abkarian, Kilissa la nourrice aveugle – Aurore Fremont, Electre – Assaad Bouab, Oreste – Eliot Maurel ou Victor Fradet, Pylade – Rafaela Jirkovsky, Chrysothémis et choreute – Christina Galstian Agoudjian, Hélène et choreute – Chouchane Agoudjian, Fantôme d’Iphigénie et choreute – Nathalie Le Boucher, coryphée de danse – Annie Rumani, choreute – Frédérique Voruz, coryphée chef de chœur – Nedjma Merahi, coryphée choreute – Laurent Clauwaert, fantôme d’Agamemnon et deuxième Mr Loyal – Olivier Mansard, Egisthe – Maud Brethenoux, chanteuse choreute – Suzana Thomaz, choreute – Anais Ancel et Manon Pélissier, choreutes jumelles. Le Trio des Howlin’jaws : contrebasse et chant, Djivan Abkarian – guitare et chœurs, Lucas Humbert – batterie et chœurs, Baptiste Léon.

Du 25 septembre au 3 novembre 2019, mercredi, jeudi, vendredi à 19h30 – samedi à 15h – dimanche à 13h30 – au Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes – site : www.theatre-du-soleil.fr – tél. : 01 43 74 24 08 – Le texte est publié aux éditions Actes Sud-Papiers.

Degas à l’Opéra

« La Loge » pastel sur papier (1885) © Musée d’Orsay

Exposition présentée par le Musée d’Orsay et de l’Orangerie, National Gallery of Art de Washington, l’Opéra de Paris à l’occasion de son trois cent cinquantième anniversaire, et avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque Nationale de France – Commissaire général Henri Loyrette.

De l’Opéra, Edgar Degas capte les coulisses, les salles de répétition, l’entrée et la sortie de scène, le décor et le public, par quelques traits fougueux et parfois imprécis, dans une mêlée des couleurs. Il s’intéresse aux danseuses, aux musiciens de l’orchestre, aux spectateurs. Passionné de musique par son père, Degas prend l’opéra comme source d’inspiration majeure de son travail après avoir acquis un statut lui permettant d’y circuler, des coulisses au foyer. « Il fait très vite de l’Opéra son laboratoire, un endroit où il peut tester librement la question de l’éclairage, la forme et le fond » commente Henri Loyrette, commissaire général de l’exposition. Dans la salle de la rue Le Pelletier qu’il affectionnait particulièrement – salle détruite par un incendie en 1873 – et avant l’inauguration, en 1875, du nouvel Opéra construit par Charles Garnier, il observe, esquisse et expérimente. Il fait aussi longuement poser les jeunes modèles dans son atelier et rapporte avec une grande précision la position des bras, les pliés, la cambrure, la pointe et le cou-de-pied.

Né en 1834 dans une famille de la haute bourgeoisie, à l’origine de Gas, et doué d’un talent de dessinateur remarqué, Edgar Degas commence par fréquenter le Musée du Louvre et le cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale pour copier les œuvres des grands maîtres. Il est admis à l’École des Beaux-Arts de Paris comme élève du peintre Louis Lamothe, élève d’Ingres, avant de séjourner longuement en Italie pour se plonger dans la copie des maîtres de la Renaissance. Après son retour il expose, en 1865 au Salon de peinture et de sculpture, fréquente le café Guerbois, lieu de rencontre des artistes et intellectuels situé dans le quartier des Batignolles qu’il peint en 1868. Il séjourne pendant deux mois sur la côte normande, l’année suivante – à Étretat, Villers-sur-Mer et Boulogne-sur-Mer – où il dessine une série de paysages au pastel. Il participe à l’ensemble des expositions du groupe impressionniste dont la première a lieu en 1874, dans lesquelles il se montre actif. Il y expose, en 1881 sa sculpture la Petite Danseuse de quatorze ans – magnifique bronze fondu à la cire perdue de la taille d’une enfant, avec patine aux diverses colorations, tutu de tulle, ruban de satin rose dans les cheveux, posé sur un haut socle en bois – sculpture présentée dans l’exposition et qui, à l’origine, fit scandale. Plus de cent cinquante modèles en cire ou en terre seront d’ailleurs découverts dans son atelier après sa mort, en 1917. Les Impressionnistes le reconnaissent comme un des leurs même s’il privilégie les scènes d’intérieur, contrairement à eux, pour se protéger du soleil, ayant été sujet, très tôt, à des problèmes de vision. Une scission interviendra plus tard entre eux, en 1894, au moment de l’affaire Dreyfus.

Plus de deux cents oeuvres sont présentées au Musée d’Orsay, huiles, pastels, dessins et monotypes sur différents types de support – dont des éventails – mais aussi sculptures et maquettes de décors. Le parcours élaboré par les commissaires est construit en dix sections. Après une introduction au sujet intitulée « Génétique des mouvements » montrant très tôt l’intérêt de Degas pour le spectacle d’opéra, on plonge au cœur du sujet par la musique. La seconde section intitulée « Le cercle musical » témoigne des portraits de musiciens, d’instruments et d’instrumentistes. Ainsi le tableau Les Musiciens (1872/73) vus de la fosse d’orchestre, vêtus de noir, avec, au loin, la scène et les ballerines, ou celui de L’orchestre de l’Opéra ; des portraits, dont celui en gros plan de la pianiste Marie Dahau, sœur d’un joueur de basson qui avait commandé l’œuvre, et celui de Madame Camus au piano assise de dos, partition ouverte (fusain et crayon noir sur papier vélin, 1869).

« L’Opéra, de la salle Le Pelletier au Palais Garnier » troisième section, montre une imposante maquette de l’Opéra Garnier, réalisée avec force détails pour l’Exposition Universelle de 1900, à Paris. Un mur joliment scénographié met en relief des maquettes de décors : Aïda, l’Opéra de Verdi, datant de 1880 avec l’Acte III « les Rivages du Nil » ; Faust de Gounod dans son Acte IV « Les montagnes du Harz. » Des maquettes de costumes finement dessinées – aquarelle, gouache ou plume – comme celle de La Korrigane, conçue en 1880, pour le ballet de Charles-Marie Widor complètent cette partie.

La quatrième section intitulée « Salle, scène, coulisses » introduit aux premières classes de danse dessinées et peintes par Degas, à partir de 1870 :  entraînements à la barre, jetés, ronds de jambe, entrechats et pirouettes, bras arrondis et en suspens. Le regard fouille et le peintre travaille l’art du détail dans des jeux de miroirs. Ainsi, à côté des tutus blancs, des points de couleurs attirent le regard : émeraude, rouge, reflets bleus ou jaune paille, soie orangée, ceintures et rubans, nœuds dans les cheveux, rubans au cou, cheveux roux, chaussons rose pâle. Degas capte les danseuses y compris dans leur intimité et dans l’effort. Le Portrait d’amis sur la scène, portrait de Ludovic Halévy, dramaturge, romancier et librettiste, et celui d’Albert Boulanger-Cavé, inspecteur des spectacles publics, un pastel sur papier de 1879, sème le doute. Degas illustre les nouvelles des Petites Cardinal grand succès d’Halévy qui racontent les aventures galantes de deux danseuses de l’ancien Opéra de la rue Le Pelletier, monotypes en noir et blanc que le peintre définit comme des « dessins faits à l’encre grasse et imprimée. » Il s’invente aussi, quand de besoin, d’autres techniques, par exemple en enlevant l’encre pour créer de nouvelles formes.

La cinquième section : « Sérieux dans un endroit frivole, les abonnés », montre d’inquiétants personnages, messieurs vêtus de noir, chapeau claque, redingote et parapluie, plus ou moins dissimulés dans la coulisse et qui épient leurs protégées, jeunes danseuses principalement issues de milieux pauvres et proies idéales souvent livrées par leurs propres mères. On traverse le côté sombre de cet univers clos l’Opéra, basé sur la séduction et la domination. A deux pas de l’Opéra se trouve d’ailleurs une maison close. Dans Le Rideau, un pastel sur fusain et monotype monté sur carton, réalisé vers 1881, Degas met en scène un rideau décoré d’arbres et de verdure au trois-quarts baissé laissant apercevoir une ligne de jambes et de chaussons. Vu de la salle, les hommes patientent. Dans Deux hommes deux danseuses, pastel sur monotype de 1876/77, le premier couple est assis sur un banc, le second debout, hommes et jeunes femmes se parlent. Examen de danse, pastel sur papier datant de 1880, fait partie de cette série.

La sixième section, « L’Opéra, laboratoire technique », montre à quel point le contexte de l’Opéra a nourri Degas dans ses recherches en termes de supports et formats (éventails, tableaux en long), points de vue (le sujet vu en plongée ou en contreplongée, le sujet décentré), diversité des techniques. Ses tableaux sont soigneusement composés après de nombreuses esquisses jetées sur papier dans de petits carnets, et travaillées.  On trouve ainsi dans l’exposition des études comme La danseuse assise tournée vers la droite, une huile et peinture à l’essence sur papier bleu, esquissée vers 1873 ; des monotypes à l’encre noire comme Le Maître de ballet en 1876 ou Au théâtre, vers 1878 ; des négatifs sous verre mettant sur le devant de la scène une Danseuse du corps de ballet (vers 1896). La septième section se compose de formats particuliers sur lesquels Degas aimait à travailler, les « Tableaux en long », en fait, des doubles carrés. Ce format, qui pourrait évoquer une frise, lui permet de privilégier la diagonale. Le thème représente invariablement des danseuses dans une salle de répétition. On a l’impression de suivre une même danseuse dans les temps successifs de sa journée ou de son cours, comme en une sorte de décomposition du mouvement, façon Muybridge, ou comme une bande dessinée. Dans cette série, La Leçon de danse, tableau présenté au Salon impressionniste de 1880 ; Ballet, dit aussi L’Étoile, pastel sur monotype de 1876/77 où l’on voit une ballerine exécutant une arabesque, diadème dans les cheveux, ruban noir au cou, bouquet à la main, avec, en fond de scène à peine esquissées, le corps de ballet dans des volutes de tulle et de décors. Comme souvent, à l’abri d’un rideau, un homme à peine suggéré, observe. On voit aussi une ballerine penchée, ajustant son chausson, sa ceinture bleue attirant le regard, et une scène où Arlequin est aux pieds de la danseuse dans un décor rococo avec l’huile sur bois datant de 1895, Arlequin et Colombine.

Le thème de la huitième section traite des « Éclairages et points de vue ». Degas travaille l’incidence de la lumière sur les corps et sculpte le réel. Les lustres fastueux de l’Opéra sont mis en valeur, au moment où, au milieu du XIXe, apparaît l’arc électrique après que le gaz ait remplacé la bougie. Sont présentées dans cette section L’Opéra/Danseuses à la barre, dans l’ancien Opéra Le Pelletier (1877) pastel sur monotype dessiné depuis la scène, où les pointes en ligne des danseuses en tutus sont dans le même champ de vision que les premières rangées des spectateurs, et à peine suggérée par un indice noir, une épaule évoque la présence d’un homme aux aguets ; Étude de loge au théâtre, pastel sur papier de 1885, met en relief le visage penché vers la scène d’une spectatrice en surplomb qui se confond avec la statuaire de l’ornementation de la salle ; La Loge, montre des danseuses en mouvements et en couleurs, dans une atmosphère détendue.

Dans la neuvième section de l’exposition sont présentés les « Grands dessins synthétiques » d’Edgar Degas. A partir de 1886, après la dernière exposition des Impressionnistes, l’artiste se concentre sur le dessin au fusain, réalisé sur de grands formats, pour mieux capter le rythme du corps et des mouvements. « Une fois que je tiens une ligne, je la tiens, je ne la lâche plus » dit-il. Ainsi les Trois études d’une danseuse (1895/1900) ou la Danseuse assise (1873/74) graphite et fusain, avec rehauts de blanc sur papier rose mis au carreau ; Deux études de danseuses, l’une à la verticale, de face, en arabesque, l’autre à l’horizontale, de dos et réglant sa ceinture (vers 1873), pierre noire rehaussée de craie blanche sur papier vert. Toujours à la recherche de la perfection, Degas fait des esquisses, gros plans sur les pieds et les figures de danse. Dans la dernière section dite « Orgies de couleurs » les tutus blancs ressortent sur des fonds de couleurs soutenues et profondes. Ainsi les Danseuses bleues, huile sur toile de 1893/95 ; Trois danseuses en jupes saumon, pastel sur papier marouflé sur carton de 1904/1906 ; Deux danseuses au repos se détachant sur un fond jaune vif, pastel sur papier vélin fin, exécuté vers 1910 ; ou encore la Danseuse aux bouquets, huile sur toile, vers 1895/1900, où la ballerine au tutu violine, grand décolleté et fleurs dans les cheveux, reçoit des applaudissements, bouquets rouges entourés de papier blanc à ses pieds, avec en arrière-plan, un décor montagneux à la verdure abondante sous clarté diaphane.

Cette riche exposition, Degas à l’Opéra – présentée par le Musée d’Orsay et fruit d’un important travail, retrace l’histoire des petits rats, ces toutes jeunes filles de huit à seize ans que les mères poussaient parfois avec cruauté dans l’ascenseur social – a valeur documentaire. Issu du mouvement réaliste, avant d’être rattaché au courant impressionniste, Degas est au cœur des changements culturels de son époque qu’il observe finement, dessine, peint et sculpte avec beaucoup de relief et d’insolite, l’Opéra pour laboratoire. « Il faut avoir une haute idée non pas de ce qu’on fait « mais de ce qu’on pourra faire un jour » : sans quoi ne n’est pas la peine de travailler » écrivait-il.

Brigitte Rémer, le 5 octobre 2019

Commissaire général Henri Loyrette – Commissaires : Leïla Jarbouai, conservatrice arts graphiques au musée d’Orsay – Marine Kisiel, conservatrice peintures au musée d’Orsay – Kimberly Jones, conservatrice des peintures françaises du XIXe siècle à la National Gallery of Art de Washington – Autour de l’exposition, de nombreuses activités sont proposées telles que concerts, conférences, performance et spectacles (dont les 11 et 12 octobre un parcours spectacle, création de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Aurélie Dupont, directrice de la danse à l’Opéra national de Paris et Nicolas Paul, chorégraphe).

Du 24 septembre 2019 au 19 janvier 2020, au Musée d’Orsay, grand espace d’exposition, 1 rue de la Légion d’Honneur. 75007 – métro : Solférino – site : www.musee-orsay.fr – tél. : 01 40 49 48 14. L’exposition sera ensuite présentée du 1er mars au 5 juillet 2020, à National Gallery of Art de Washington (États-Unis). Catalogue coédité par le Musée d’Orsay et la RMN (45 euros).

 

Canto General

© BR

Oratorio pour choeur, solistes, piano et bouzouki sur les poèmes de Pablo Neruda et la musique de Mikis Theodorakis – direction musicale, Jean Golgevit – chœur : Les Voix du Canto. Concert donné à la cathédrale Saint- Nazaire de Béziers le 15 septembre 2019.

 Le chœur Les Voix du Canto poursuit son travail et multiplie les rencontres avec les publics, sous la baguette du chef de chœur et musicien passionné, Jean Golgevit. Le choix de l’œuvre parle du monde : El Canto General, du grand poète chilien Pablo Neruda (1904-1973) homme engagé pour la démocratie et la défense des libertés dans son pays, magistralement mis en musique par le compositeur grec Mikis Theodorakis (né en 1925), tout aussi engagé dans le sien par son combat contre les dictatures des années 1960/80.

El Canto General est une immense fresque à la fois lyrique et épique que Neruda écrit dans la clandestinité sur une dizaine d’années à partir de la mort de son père, en 1938. Ce long poème où se mêlent les thèmes de l’oppression, de la révolte, des espoirs et des utopies, est alors interdit au Chili. Partant du continent sud-américain mais de portée universelle, l’oeuvre a valeur d’archétype. « Avec le Chant général, j’ai travaillé sur le terrain de la chronique et du mémorial, un terrain qui, les premiers temps, me parut rocailleux et inhospitalier. Mais soudain je découvris qu’il n’y avait pas de matériel antipoétique lorsqu’il s’agissait de nos réalités. Les faits les plus obscurs de nos peuples doivent être brandis en pleine lumière » écrit Neruda. Métaphorique, El Canto General touche à la conscience collective et comporte quinze sections, deux cent trente et un poèmes et plus de quinze mille vers.

Le poète et le compositeur se sont rencontrés à Paris où Neruda était ambassadeur, nommé par le Président Salvador Allende. Theodorakis a entrepris de mettre en musique, petit à petit, les sections et poèmes qui constituent l’œuvre. Les deux artistes se retrouvaient dans le pouvoir subversif de la poésie et un certain lyrisme.

Inlassablement sur le métier Jean Golgevit, – violoniste, compositeur et brillant pédagogue – remet l’ouvrage sur le métier, avec l’excellent chœur Les Voix du Canto qu’il a formé et qui se réunit et travaille à Montpellier. Ensemble, ils décryptent de nouveaux poèmes qui complètent, de concert en concert, l’œuvre magistrale. À la cathédrale Saint-Nazaire, Vienen los parajos est venu s’ajouter à la longue liste de poèmes déjà chantés en langue originale. Deux solistes les accompagnent : la magnifique mezzo-soprano Gabriela Barrenechea, née au Chili et travaillant en France, dont la voix percute avec force et douceur les méandres de la langue et les reliefs escarpés de la composition. Sa présence, et la puissance de sa voix – entre imprécations et chuchotements – lançant des passerelles au chœur, transmet à tous une grande intensité. Jean Christophe Grégoire Albertini, baryton au timbre puissant, rodé aux premiers rôles dans différentes configurations orchestrales, se passionne pour les oratorios et déploie son talent avec Jean Golgevit dans El Canto General, depuis plusieurs années. Deux instrumentistes complètent l’équipe et accompagnent le chant : le pianiste Pascal Keller, formé à la Hochschule für Musik de Berlin et qui cultive l’interdisciplinarité ; le bouzoukiste Dimitris Mastrogloglou qui apporte la couleur grecque locale et s’est spécialisé dans l’œuvre de Théodorakis dont « les mélodies ont bien souvent un petit air byzantin » dit-il. Un choriste et récitant, Jean-Claude Marc, auteur des textes de liaison entre les poèmes, les porte avec conviction et passion.

Dans le contexte majestueux et intime de la Cathédrale Saint-Nazaire, El Canto General prend toute son ampleur dans une mêlée de voix et d’instruments déclinée avec dextérité par la baguette de Jean Golgevit. Les quelques mots d’humanité et de fraternité écrits et lus par Monique Carton en début de seconde partie s’inscrivent dans la sensibilité de l’œuvre, fruit de la complicité entre deux grands artistes, Neruda et Theodorakis, en lutte pour la liberté. Lors de ce concert, sept chants étaient à l’affiche : Vegetaciones, Los Libertadores, Requiem Eternam – écrit par Théodorakis pour Neruda -, Voy a vivir, Vienen los pajaros, La United Fruit Company, America insurrecta. A ne pas manquer lors des prochaines programmations !

Brigitte Rémer, le 30 septembre 2019

Avec Gabriela Barrenechea, mezzo-soprano – Jean-Christophe Grégoire, baryton – Pascal Keller, piano – Dimitri Mastrogloglou, bouzouki – Jean-Claude Marc, récitant.

-Concert donné le 15 septembre 2019, à la cathédrale Saint-Nazaire, Béziers – Les Voix du Canto, 66 rue Max Mousseron, Résidence Mail des Abbés/Bât. C4, 34000. Montpellier – Site : www.les-voix-du-canto.org – e-mail : les voixducanto@gmail.com – direction artistique, Jean Golgevit – direction administrative Monique Carton – (Voir aussi notre article du 3 novembre 2016).

Les Plateaux de la Briqueterie

“Materia” d’Andrea Salustri   © Laurent Philippe

Plateforme de danse internationale, à la Briqueterie – Centre de Développement Chorégraphique National du Val-de-Marne, en complicité avec le Mac Val et le Théâtre Jean Vilar de Vitry.

La 27ème édition des Plateaux de la Briqueterie a rassemblé sur trois jours quinze compagnies internationales, venant : d’Espagne (Nuria Guiu Sagarra avec Likes, Aina Alegre avec La nuit, nos autres) ; Italie (Claudia Catarzi avec Posare il tempo ; Andrea Salustri avec Materia), République Tchèque (Teresa Hradilkova et Floex and coll. avec Don’t stop ; Brésil (Ana Pi avec O banquete) ; Singapour/Inde et Singapour/Indonésie (Choy Ka Fai, Surjit Nongmeipakam et Choy Ka Fai, Rianto) avec Soft machine ; France (Leïla Ka avec Pode ser ; Arnaud Pirault & Groupenfonction avec We can be heroes, performance participative donnée sur le parvis de La Briqueterie ; Julie Salgues avec De si loin ; Ana Perez avec Répercussions). Au-delà des spectacles, Les Plateaux permettent aux professionnels de se rencontrer au cours de journées de réflexion. Cette année, en partenariat avec Lapas et Kumquat / Performing Arts, ceux qui accompagnent les artistes et s’occupent de diffusion y étaient particulièrement attendus.

Les Journées Européennes du Patrimoine ayant lieu le même jour que la programmation des Plateaux, l’équipe de la Briqueterie (que dirige Daniel Favier) a proposé un parcours chorégraphique avec les artistes de Museum of Human E-motions, Teita Iwabuchi (Japon), Masako Matsushita (Italie), Ming-Hwa Yeh (Taïwan), Sorour Darabi (Iran/France). Par ailleurs, le patrimoine de la danse était à l’honneur à travers les archives de la critique Lise Brunel, danseuse et journaliste, grande spécialiste de la danse – mémoire de la danse léguée par son fils Frédéric Dugied, après la disparition de son frère le chorégraphe et danseur Fabrice Dugied. « Le temps est peut-être venu de redéfinir le sens même de la critique, de redéfinir la danse, de prendre conscience de l’impact de cet art et de ne plus le regarder pour une suite d’images mais pour sa résonance à travers les vibrations humaines qu’il véhicule » avait écrit Lise Brunel qui, pendant plus de cinquante ans a défendu la danse contemporaine et interrogé les plus grands, de Cunningham à Meredith Monk, de Trisha Brown à John Cage. Les Plateaux ont permis l’inauguration du fonds documentaire de Lise Brunel qui a trouvé sa place sur une mezzanine spécialement aménagée dans La Briqueterie.

La journée du samedi 21 septembre proposait plus particulièrement trois chorégraphes. Venant de République Tchèque, Tereza Hradilkov présentait Don’t stop. Jeune danseuse à la forte présence, elle a fait ses premières classes au sein de l’ensemble folklorique Valašek avant de se former au Duncan Center Conservatory et à la Theaterschool d’Amsterdam. Après un séjour de deux mois à New York où elle dit avoir goûté à l’expérience américaine, elle travaille avec différents chorégraphes, en République tchèque et à l’étranger. Elle a notamment participé aux Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis, au Tanzsolofestival de Bonn, au festival Tanec Praha. Après un premier solo, Swish, récompensé par le jury international de la Czech Dance Platform en 2017, elle présente son nouveau solo, Don’t stop. Dans cette pièce elle cherche à entrer en synergie avec la création musicale de Floex (Tomaš Dvořak), clarinettiste, producteur et artiste multimédia qui l’accompagne, à pénétrer l’atmosphère acoustique et électronique qu’il propose. Elle débute tranquillement, puis les mondes sonores qui l’environnent lui permettent de faire émerger des énergies puisées au plus profond. Elle les traduit en créant des espaces de gestuelle personnelle, où son corps peut avancer en saccades ou se dérégler en automatismes à la manière d’un mannequin. Elle monte en puissance pour finir au sol, comme un animal singulier. Continuer ? Don’t stop, Ne t’arrête pas est son leitmotiv.

Julie Salgues convie le spectateur à une performance en deux parties, intitulée De si loin, j’arrive : dans la première, elle le convoque près d’elle et l’installe autour d’un cercle de lumière à l’intérieur duquel elle travaille au sol. Elle l’invite, dans une seconde partie à regagner sa place dans les gradins et trace un parcours labyrinthique mystérieux qui laisse quelque peu sur sa faim. Formée au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon et en arts du spectacle, les chorégraphes référents avec lesquels elle a travaillé sont Philippe Saire et Clara Cornil. Depuis 2000, elle a engagé un fructueux dialogue en collaboration avec les chorégraphes, Nathalie Collantes, Myriam Gourfink et Dominique Brun et prépare trois solis en lien avec eux.

Dans Materia, Andrea Salustri joue avec des matières qu’il transforme en objets visuels (boules et feuilles de polystyrène) tel un magicien. Il explore les possibles de leur rencontre avec l’espace et les provoque avec le souffle de ventilateurs posés en différentes configurations. Son travail est d’une grande précision, à la fois intime par des lumières travaillées qui créent l’illusion, et théâtral par une inspiration singulière et personnelle. Originaire de Rome, Andrea Salustri a appris le jonglage et la manipulation du feu et a d’abord travaillé comme artiste de rue. Il s’est mis au piano en autodidacte depuis une dizaine d’années et a obtenu son diplôme de philosophie à l’Université La Sapienza de Rome. Il s’est récemment installé à Berlin pour étudier la danse contemporaine. Autant dire que c’est un touche-à-tout de talent qui louvoie entre le cirque contemporain, la danse et le théâtre d’objets et qu’il construit un langage à lui, bien spécifique. Ce qu’il fait de feuilles de polystyrène qui volent au vent en une subtile chorégraphie, est gracieux et maîtrisé, on se laisse porter.

Pour compléter les différentes formes de rencontres entre le public et les danseurs, des performances se déroulent dans le hall de la Briqueterie et des projections vidéo sont proposées en mezzanine, en partenariat avec le Festival international de Vidéo-Danse de Bourgogne. La Compagnie italienne Dehors/Au-delà fondée par Elisa Turco Liveri et Salvatore Insana, ayant été sélectionnée en 2018 après un appel à projets de résidence pour soutenir la vitalité de la création en vidéo-danse, présente Aporia, un duo artistique explorant par la danse et l’image ce concept grec qui exprime l’impossibilité de se positionner.

Les Plateaux sont ce lieu d’échanges et de rencontres entre professionnels, entre publics et professionnels. Ils sont ce point d’ancrage pour la danse dans la ville de Vitry, qui donne du sens à l’élaboration d’une politique artistique et culturelle par le partenariat développé avec le Mac Val, Musée d’art contemporain et avec le Théâtre Jean Vilar, lieux de métissage entre les disciplines et les géographies, lieux d’ouverture sur les expériences et la modernité.

Brigitte Rémer, le 28 septembre 2019

Du jeudi 19 au samedi 21 septembre 2019 – métro Porte de Choisy, puis bus 183, arrêt La Briqueterie – site : alabriqueterie.com – tél. : 01 46 86 70 70.

Eugène Onéguine

© Théâtre Marigny

D’après Alexandre Pouchkine, par le Théâtre Vakhtangov de Moscou, adaptation et mise en scène de Rimas Tuminas – traduction en français André Markowicz – spectacle en version originale, surtitrage de Macha Zonina – Au Théâtre Marigny.

Quelques notes de piano croisent une musique enregistrée et une bande son esquissant dans le lointain un environnement campagnard – hennissements, pépiements d’oiseaux, volées de cloches (musique Faustas Latenas, direction musicale Tatiana Agaeva). Le plateau se compose de praticables de hauteurs différentes disposés à angle droit, et en fond de scène d’une immense surface souple réfléchissante, floutant les personnages qui se dédoublent à l’infini, accentuant l’illusion. Un piano, un guéridon bistrot et quelques chaises côté cour, et un coin retiré où se tient un pèlerin-elfe jouant de la domra, sorte de balalaika. Dans une scénographie remarquable d’Adomas Yatsovskis, éclairée par Maya Shavdatuashvili, chaque acteur construit son univers en apportant l’élément dont il se sert – banc, lit, table etc… De la vodka circule.

Le spectacle débute avec le spectre du meurtre de Lenski par Onéguine, et le chemin se fait à l’envers. Retiré de la vie mondaine de Saint-Pétersbourg, Eugène Onéguine mène une vie solitaire à la campagne dans la propriété léguée de son oncle, jusqu’à ce qu’un jeune poète, Vladimir Lenski, s’installe à côté et qu’ils deviennent amis. Ensemble ils tentent de « tuer le temps » et de séduire deux belles et jeunes sœurs, leurs voisines. Lenski, au look de Méphisto, choisit Olga boucles blondes, figure poupine, collée à son accordéon. Tatiana, plus fermée et secrète, plus vibrante aussi, plus impétueuse, choisit Onéguine. « Vous voir est une fête » lui avoue-telle avant de se déclarer ouvertement par une lettre brûlante et passionnée :« Je suis à toi, tu me venais en rêve… » La lettre passe entre toutes les mains et se déchire. Après un étrange moment de silence, Onéguine la repousse. « Le bonheur me reste hostile » lui répond-il.

Tatiana raconte à sa nourrice le cauchemar qu’elle a fait, véritable conte fantastique au milieu d’animaux étranges et de nature, cauchemar au cours duquel elle a la vision d’Onéguine tuant Lenski. « Qui donc es-tu, un ange ou un démon au charme étrange ? » Par pur désoeuvrement Onéguine se tourne vers Olga, piquant la jalousie de Lenski, qui le provoque en duel et en mourra. La scène sera tristement prémonitoire car Pouchkine lui-même, provoqué en duel par un courtisan de sa femme, sera tué, en 1837. Tatiana part à Moscou et se range en épousant un vieil aristocrate. Et quand Onéguine vient lui avouer ses regrets, elle garde sa dignité et se détourne à son tour. « Et le bonheur était si proche… » dira-t-il. Les personnages ont chacun leur double : il y a deux jeunes Onéguine et deux Lenski qui glissent de l’un à l’autre avec fluidité, jouant sur le principe de l’illusion et de la perte des repères. Il y a une seconde Tatiana, celle qui décrit son rêve. « Tu te perdras ma douce belle… » lui dit la nourrice.

Un corps de ballet classique accompagne la pièce de ses intermèdes chromos, mis en mouvement sous la baguette d’une Maître de danse à la personnalité musclée et de son répétiteur-ange gardien (chorégraphie Anzelica Cholina). Une parodie de fête, avec chansons, poèmes et mimodrames, ponctue le fil de l’histoire. Les costumes (de Maria Danilova) et maquillages (d’Olga Kalyavina) participent de l’interprétation de l’époque, de même que divers personnages dessinent les chroniques de la vie russe – la nourrice, le paysan, les militaires témoins du duel, entre autres. La mise en scène est éclatante et mêle tradition et fantaisie par images et symboles. Ainsi la partie de billard par les gestes désynchronisée des joueurs ; le banc remisé sur lequel les deux sœurs aimaient à se retrouver ; l’ours du rêve monté sur roulettes et le lièvre blanc malicieux ; la berline qui mène Tatiana à Moscou, sous la neige ; les jeux de miroir et le crêpe noir des costumes ; l’accordéon arrachant son dernier accord et le voile blanc de la mariée obligée ; le livre de Lenski s’enflammant après sa mort ; la mort de la Maître de ballet et les nattes coupées des danseuses en signe de deuil ; la tornade de neige qui ferme le spectacle, autant de signes théâtraux qui font osciller le spectateur entre rêve et réalité.

Né à Moscou en 1799, dans une famille ruinée de la noblesse, Alexandre Pouchkine apprend très tôt de sa nourrice l’amour de la langue russe, par les récits et légendes populaires qu’elle lui raconte et fonde ses recherches poétiques à partir de cette langue populaire. Cet immense roman écrit en vers au cours de son premier exil au Caucase, Eugène Onéguine, est publié par chapitre à partir de 1821 et a subi des coupures. « Certaines strophes numérotées, sont absentes du texte publié par Pouchkine, mais ces strophes coupées n’interrompent en rien le cours de l’intrigue, elles désignent au lecteur des portes qui lui sont interdites » dit André Markowicz, remarquable traducteur qui donne un texte en français immensément poétique.

Tous les acteurs du Théâtre Vakhtangov de Moscou sont éblouissants de présence, de sobriété et de vérité et donnent à leurs personnages une épaisseur profondément inscrite dans le contexte russe, des idéaux de jeunesse aux grands sentiments. Troupe d’avant-garde créée par une poignée d’étudiants moscovites, autour du talentueux acteur et metteur en scène du Théâtre d’Art, Evgueny Vakhtangov, élève et disciple de Konstantin Stanislavski, le Théâtre Vakhtangov a présenté son premier spectacle, Le miracle de Saint Antoine en 1921. Fleuron de la culture nationale russe, il fête aujourd’hui son 100ème anniversaire et débute sa tournée à Paris. Talentueux metteur en scène, (ici assisté de Natalia Menshikova et Natalia Kuzina), Rimas Tuminas en est le directeur artistique depuis 2007. Il sait donner du souffle aux grands textes, diriger les acteurs, élaborer et rythmer des images d’une grande force.

Par la justesse et la précision des acteurs, par l’inventivité du metteur en scène, Eugène Onéguine, transmet une grande émotion où gravité et légèreté, déception et mélancolie se conjuguent dans un romantisme échevelé.

Brigitte Rémer, le 26 septembre 2019

Avec : Sergei Makovetsky/Aleksei Guskov et Victor Dobronravov : Eugène Onéguine – Oleg Makarov/Vasiliy Simonov : Vladimir Lenski – Eugeniya Kregzhde/Olga Lerman : Tatiana Larina – Irina Kupchenko : « rêve de Tatiana – Maria Volkova/Natalia Vinokurova Olga Larina – Arthur Ivanov : Hussard à la retraite – Lyudmila Maksakova : Nurse, Maître de danse – Ekaterina Kramzina : Pèlerin avec domra – Pavel Tekheda Cardenas : Répétiteur dans la classe de danse – Anna Antonova, Olga Borovskaya, Adelina Gizatullina, Olga Nemogay, Maria Shastina, Ekaterina Simonova, Irina Smirnova, Aleksandra Streltsina, Natalia Vinokurova, Maria Volkova,  Anastasia Zhdanova : Jeunes filles, classe de danse – Anna Antonova : Anissia, économe  – Aleksei Kuznetsov : Monsieur Larine – Elena Melnikova : Madame Larine – Vladimir Beldiyan, Ruben Simonov, Valeriy Ushakov, Yuriy Kraskov, Kirill Rubtsov, Sergey Bataev : les voisins des Larine – Sergey Bataev /Kirill Rubtsov : Uhlan – Maria Rival : Lièvre – Elena Sotnikova : Cousine moscovite – Liubov Korneva : Cousine – Yuriy Shlykov : Prince. Scénographie Adomas Yatsovskis – costumes Maria Danilova – musique Faustas Latenas – chorégraphe Anzelica Cholina – création lumières – Maya Shavdatuashvili – direction musicale Tatiana Agaeva – maquillages Olga Kalyavina – assistantes à la mise en scène Natalia Menshikova, Natalia Kuzina.

Du 20 au 26 septembre 2019, Théâtre Marigny, Carré Marigny. 75008. Paris – métro : Franklin Roosevelt – Site : theatremarigny.fr – tél. : 01 76 49 47 12. Et aussi, du 27 septembre au 3 octobre, Oncle Vania, d’Anton Tchekhov.

Outwitting the Devil

© Théâtre de la Ville

Chorégraphie de Akram Khan, dramaturgie Ruth Little – Au 13ème Art/Théâtre de la Ville.

Danseur et chorégraphe anglo-bangladais, Akram Khan tente de parler de biodiversité à travers le récit épique et fondateur de Gilgamesh, qui se compose de douze tablettes sumériennes rédigées en akkadien. C’est l’une des œuvres littéraires les plus anciennes de l’humanité. Pourtant le chorégraphe n’en donne guère les clés.

Par son désir de gloire et d’immortalité, Gilgamesh, roi de la ville d’Uruk en ancienne Mésopotamie, s’attire la colère des dieux. Au titre de représailles ils lui envoient Enkidu, pour le combattre. Mais Gilgamesh et Enkidu scellent entre eux une puissante amitié et triomphent du géant Humbaba et du Taureau céleste. A la recherche d’actes héroïques, Gilgamesh entraine Enkidu dans un long et périlleux périple à l’issue duquel ce dernier trouve la mort, plongeant Gilgamesh dans le désespoir. Celui-ci part à la recherche de la fleur de l’immortalité et son errance solitaire le mène jusqu’aux confins du monde et de l’enfer.

Akram Khan part d’une des tablettes sumériennes retrouvée en 2011, en Irak pour construire sa chorégraphie, « Outwitting the Devil » (Tromper le diable, se jouer de lui). La scénographie aux murs noirs parsemée de tablettes calcinées l’évoque, mais la destruction par le vieux roi d’Uruk de l’emblématique forêt de cèdres, telle qu’annoncée, n’est guère lisible. Six danseurs, quatre hommes et deux femmes de cultures différentes, portent le mythe. Pourtant les intentions du chorégraphe restent floues, la dramaturgie incertaine et le récit discontinu du vieux Gilgamesh revenant sur sa vie, inaudible. Seule Mythili Prakash, danseuse de Kathak qui témoigne magnifiquement de cette danse classique indienne qu’Akram Khan affectionne et à laquelle il a lui-même été formé très jeune, émerge. Dans son sari or, la beauté et la justesse du geste parfaitement accompli de cette déesse de la nature porte une partie du spectacle.

Akram Khan inscrit sa chorégraphie, comme il sait le faire, dans l’interculturel et cherche, entre tradition et geste contemporain, mais on s’enfonce ici dans la complexité de la légende dont on perd le sens. Par ailleurs la musique en dolby stéréo dans cette ancienne grande salle de cinéma high tech circule avec un peu trop de puissance et souligne fortement l’action, lui donnant un côté grandiloquent. Mais qu’est-il venu faire en cette galère ? On sort déçu du côté de la légende, autant que de l’écologie annoncée (!) et de la chorégraphie.

Brigitte Rémer, le 20 septembre 2019

Avec Ching-Ying Chien, Andrew Pan, Dominique Petit, Mythili Prakash, Sam Pratt, James Vu Anh Pham – dramaturgie Ruth Little – lumières Aideen Malone – conception visuelle Tom Scutt – musique originale, son Vincenzo Lamagna – costumes Kimie Nakano – texte Jordan Tannahill – direction des répétitions Mavin Khoo

Du 11 au 20 septembre 2019, à 20h – au 13ème Art, Place d’Italie, 75013. Paris – métro : Place d’Italie – Site : theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77. Et aussi, du 12 au 22 décembre 2019, reprise de Xénos, à La Villette.

Oreste à Mossoul

© Nanterre Amandiers

Texte et mise en scène Milo Rau, d’après L’Orestie d’Eschyle – spectacle en néerlandais, arabe et anglais, surtitré en français – au CDN Nanterre Amandiers, en partenariat avec le Festival d’Automne.

L’image vidéo se superpose à l’action qui se déroule sur le plateau et les deux se répondent en écho pour réécrire l’Orestie, à partir de la réalité d’aujourd’hui, en Irak. Avec Mossoul libérée, point névralgique et ex-capitale du califat de Daech, l’idée de cette ville torturée s’impose à Milo Rau quand il décide de mettre ses pas dans ceux des migrants. La ville de Sinjar, près de la frontière syrienne, libérée un peu avant Mossoul, avait été sa première idée avant de privilégier la seconde. Située de l’autre côté du Tigre, Mossoul fait face à l’antique cité de Ninive, dont on trouve trace dans la Bible. Le contexte a du sens en référence à l’Orestie d’Eschyle, représentée en 458 avant JC. à Athènes, avec son cortège de violence et de vengeance contenu dans le triptyque Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides.

Les acteurs sont sur scène avant l’arrivée du public, parlent entre eux et circulent dans les ruines de la ville, entre un café de fortune et une console d’où s’échappent quelques notes. Tous les personnages de la tragédie sont présents et dotés d’un double, l’un se trouve sur le plateau l’autre à l’écran et les scènes se répètent en canon entre Nanterre Amandiers et Mossoul la vie la mort. La technique narrative et documentaire élaborée par Milo Rau avec les acteurs, est éprouvée. D’entrée de jeu Johan Leysen en narrateur se raconte et parle de sa fascination pour Troie et la mythologie grecque quand il était ado. Puis il endosse le rôle d’Agamemnon.

Dans la pièce éponyme d’Eschyle, Agamemnon accomplit le sacrifice rituel d’Iphigénie, sa fille. Elle meurt ici par strangulation explicite, sur plateau comme sur écran. Le roi de Mycènes et Cassandre qui l’accompagne sont à leur tour assassinés par Clytemnestre qui venge Iphigénie, avant de régner sur Argos, avec Egisthe. Dans Les Choéphores, suit la vengeance d’Oreste, fils de Clytemnestre et d’Agamemnon, de retour avec Pylade, son ami. L’exécution sommaire de sa mère, après celle de son beau-père – habilement réalisée dans la cabane-café placée en fond de scène – avec des images filmées qui se répètent dans Mossoul en ruines, le plonge dans le désarroi. Oreste part ensuite pour Delphes, se purifier selon la volonté des dieux. Son errance, poursuivi par les Erinyes qui le traquent avant qu’il n’atteigne Delphes et obtienne la protection d’Apollon, forme le troisième volet de l’Orestie, Les Euménides.

Milau Rau s’est rendu au nord de l’Irak à partir de 2016 pour préparer son spectacle, Empire, forme documentaire basée sur le vécu des interprètes. Avec Oreste à Mossoul il a concrétisé son projet de ré-écriture de la tragédie grecque dans le kaléidoscope de l’histoire irakienne, à partir de l’évolution de la situation sur place et des rencontres faites, notamment celle de Khitam Idris Gamil, interprète d’Athéna et de Suleik Salim Al-Khabbaz, joueur de oud, qui dirige une école d’art à Mossoul. Ce dernier a participé au choix des acteurs, ceux de Mossoul ont été filmés, d’autres, exilés, sont sur le plateau. Tous sont investis dans le tragique et se mettent en danger quand on parle de liberté de la femme ou d’homosexualité, deux sujets bien présents dans L’Orestie et donc sur scène. Le metteur en scène travaille sur la dialectique entre le passé et le présent, utilise le témoignage et pose la question du pouvoir du théâtre face au tragique. Metteur en scène mais aussi auteur et cinéaste suisse, sociologue et ancien grand reporter, Milo Rau présente une fresque où se joue la distance entre là-bas et ici, où le réel va jusqu’à l’impensable, où le sang et les meurtres sont le langage quotidien d’une ville fantomatique dans laquelle des gens essaient de vivre.

En France et en Europe où l’Orestie est cycliquement montée – Ivo Van Hove en a récemment proposé sa version à la Comédie Française – la démocratie est interrogée et la question du pardon reste posée. « Il ne s’agit plus seulement de dépeindre le monde. Il s’agit de le changer » avait écrit Milo Rau dans un manifeste, à son arrivée au théâtre NTGent, en 2018 posant un regard sans concession sur notre époque. Dans Oreste à Mossoul le tragique d’hier vaut le tragique d’aujourd’hui par sa radicalité, et le texte grec coïncide parfaitement au cycle infernal de la géopolitique irakienne. Pourtant, aujourd’hui devant une telle entreprise de destruction dont le plateau et l’image se font l’écho par le philtre d’Eschyle, on reste un peu sur sa faim, puisque nulle part ne s’écrit le mot « fin. »

Brigitte Rémer, le 17 septembre 2019

Avec : Duraid Abbas Ghaieb, Susana AbdulMajid, Elsie de Brauw, Risto Kübar, Johan Leysen, Bert Luppes, Marijke Pinoy – acteurs vidéo : Baraa Ali, Khitam Idress, Khalid Rawi – musiciens vidéo : Zaidun Haitham, Suleik Salim Al-Khabbaz, Firas Atraqchi, Saif Al-Taee, Nabeel Atraqchi – chorus vidéo : Mustafa Dargham, Rayan Shihab Ahmed, Ahmed Abdul Razzaq Hussein, Abdallah Nawfal, Younis Anad Gabori, Hatal Al-Hianey, Hassan Taha, Mohamed Saalim – dramaturgie, Stefan Bläske – vidéo, Daniel Demoustier, Moritz von Dungern – lumières, Dennis Diels – costumes, An De Mol – décor, Ruimtevaarders – montage, Joris Vertenten – Assistant à la réalisation, Katelijne Laevens.

Du 10 au 14 septembre 2019, au CDN Nanterre-Amandiers – Sites : nanterre-amandiers.com (tél. : 01 46 14 70 00) et festival-automne.com (tél. : 01 53 45 17 17) puis en tournée jusqu’au 7 décembre 2019.

Infini

© Théâtre de la Ville

Chorégraphie de Boris Charmatz, au Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Des chiffres déclinés à l’infini selon l’énergie recherchée se croisent, sans jamais se heurter, de l’infiniment grand à l’infiniment petit. A l’endroit comme à l’envers les danseurs comptent à haute voix, passant des hauts sommets à la rythmique du point 0. En état d’urgence, ils sont éclairés par des gyrophares à la lumière crue posés au sol qui tournent tout au long du spectacle formant comme des labyrinthes, et tordent les chiffres en années, évocations, heures, minutes et secondes (lumières, Yves Godin). On est entre la bourse, la vente aux enchères et le jackpot, les altitudes et les attitudes. On est au monopoly, au mont de piété, à l’infini qui ne finit pas d’en finir et s’étire en kilomètres, kilogrammes, décamètres et doubles décimètres. Après tout, l’infini est sans limite.

La chorégraphie de Boris Charmatz ressemble à du papier millimétré qui prend dans les fils de ses lignes savantes, strictes et cadrées, les danseurs, tout en gardant un air ludique, chaotique et improvisé. Petit écart au millimétré, les accessoires-costumes personnalisant chacun d’entre eux : épaulettes de cuir type armée romaine, petite culotte noire sur collant sylphide, chaussettes bleu pâle et vernis rouges, robe fleurie sur pré, longs gants en plumes de cygne noir (costumes, Jean-Paul Lespagnard). Les danseurs : Régis Badel, Boris Charmatz, Fabrice Mazliah et danseuses : Raphaëlle Delaunay, Maud Le Pladec, Solène Wachter, investi(e)s de leur mission chiffrée, dansent avec énergie, aisance et liberté. Le compte à rebours débute à 120 puis s’inverse et donne de la gîte. Petits moments a cappella et enchaînements en fondu-enchaîné se succèdent avec intensité, repris par une autre matière sonore qui se mêle à l’enchevêtrement des chiffres et des voix (son, Olivier Renouf – travail vocal, Dalila Khatir).

Parfois l’équation s’emballe et les corps s’amalgament en une masse sculpturale. On est au bord du ressassement et de la réitération transformant la matière corporelle en fusion et enchaînements de variations. Par la coïncidence ou le décalage, par la création-réaction entre le chiffre et le geste, le potentiomètre des vitesses, les ralentissements, suspensions et dilatations, le chiffre parfois devient abstraction et trace les frontières d’un espace mental sous contrôle.

Danseur et chorégraphe dans la pièce, Boris Charmatz cultive son obsession du dépassement en une écriture serrée, proche de l’expérimentation pure. Il poursuit la captation de la voix que l’on trouve dans ses créations les plus récentes et notamment dans 10 000 gestes. Le chiffre est un signe d’écriture et le chorégraphe oscille entre la mathématique et la symbolique. Le nombre est-il parfait ? S’il l’était, ce serait un entier naturel égal à la moitié de la somme de ses diviseurs ou bien à la somme de ses diviseurs stricts. Au-delà de l’énergie des danseurs et parfois de leur fantaisie, le chiffre pourtant reste austère.

Brigitte Rémer, le 16 septembre 2019

Avec Régis Badel, Boris Charmatz, Raphaëlle Delaunay, Maud Le Pladec, Fabrice Mazliah, Solène Wachter – travail vocal, Dalila Khatir – son, Olivier Renouf – lumières, Yves Godin – costumes, Jean-Paul Lespagnard – assistante, Magali Caillet-Gajan – régie générale, Fabrice Le Fur – direction de production, Martina Hochmuth, Hélène Joly.

10 au 14 septembre 2019, Théâtre de la Ville / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel 75001. Paris – En tournée :  4 octobre 2019 Charleroi danse – 11 et 12 octobre PACT Zollverein, Essen – 17 au 19 octobre Lieu Unique, Nantes – 7 et 8 novembre Scène nationale Bonlieu, Annecy – 13 au 16 novembre Théâtre  Nanterre-Amandiers – 26 novembre Maison de la Culture, Amiens – 5 et 6 décembre Le Phénix, scène nationale, Valenciennes/Festival Next – 25/28 mars 2020 Kaaitheater,  Bruxelles.

Letter to a friend in Gaza

© Théâtre de la Ville

Mise en scène et scénographie de Amos Gitai, artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville – Texte Makram Khoury et Amos Gitai, inspiré par Mahmoud Darwich, Yizhar Smilansky, Émile Habibi, Amira Hass, Albert Camus, au Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Le réalisateur israélien Amos Gitai est invité comme artiste ambassadeur du Théâtre de la Ville pour la saison 2019/20 par Emmanuel Demarcy-Mota son directeur, et ouvre la saison et le cycle de son travail en présentant Letter to a friend in Gaza. Il s’inspire des Lettres à un ami allemand écrites par Albert Camus sous l’occupation, qui cherchaient à renouer le dialogue entre Allemands et Français. Il mêle les langues et les textes émanant de différentes sources, de part et d’autre de la barrière de séparation d’avec Gaza et la Cisjordanie. Amos Gitai avait réalisé un court métrage en 2018 à partir de ces mêmes Lettres, film présenté hors compétition à la Mostra de Venise, en même temps que A Tramway in Jerusalem. « Ce n’est pas seulement une question de propriété, mais de mémoire, d’attachement aux mêmes terres, que j’ai abordé dans un court métrage récent A Letter to a Friend in Gaza, en hommage à La Lettre de mon ami allemand d’Albert Camus écrite en 1943. Cette question continue de me préoccuper » avait-il dit en octobre 2018, dans sa « Leçon inaugurale au Collège de France » intitulée La caméra est une sorte de fétiche – Filmer au Moyen-Orient.

Camus, auteur entre autres de L’Homme révolté écrivait dans sa première Lettre : « Vous me disiez : ‘La grandeur de mon pays n’a pas de prix. Tout est bon qui la consomme. Et dans un monde où plus rien n’a de sens, ceux qui, comme nous, jeunes Allemands, ont la chance d’en trouver un au destin de leur nation doivent tout lui sacrifier.’ Je vous aimais alors, mais c’est là que, déjà, je me séparais de vous. ‘Non, vous disais-je, je ne puis croire qu’il faille tout asservir au but que l’on poursuit. Il est des moyens qui ne s’excusent pas. Et je voudrais pouvoir aimer mon pays tout en aimant la justice. Je ne veux pas pour lui de n’importe quelle grandeur, fût-ce celle du sang et du mensonge. C’est en faisant vivre la justice que je veux le faire vivre.’ Vous m’avez dit : ‘Allons, vous n’aimez pas votre pays.’ »

Sur scène une longue table en rectangle, dans la pénombre. La clarinette basse de Louis Sclavis ouvre le spectacle et donne le son grave d’une sirène de bateau, sa gravité. On pense à l’exil, à l’exil sans retour. Puis l’accordéon sensible de Bruno Maurice et le santour concentré de Kioomars Musayyebi se répondent en écho. Des images projetées emplissent l’écran : d’abord la  longue séquence d’une ville qui brûle sur un texte de Flavius Josèphe, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, méditation lyrique et politique sur l’état du Moyen-Orient à partir de la destruction du temple et de la chute de Massada, magnifiquement portée par Jeanne Moreau dans le rôle de l’historien. Puis des images captées depuis un hélicoptère survolant le plateau du Golan, dans lequel Amos Gitai avait pris place.

Entre un acteur d’âge mûr, arabe israélien, qui se pose au centre de la table, face au public, Makram Khoury. Il dit en langue arabe un premier poème de Mahmoud Darwich, auteur palestinien considéré comme l’un des plus grands poètes arabes contemporains, publié à partir de 1966. Traduites en France depuis les années 90, ses oeuvres s’intitulent : « Au dernier soir sur cette terre », et « Une mémoire pour l’oubli » (1994), « Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? » (1996), « La Palestine comme métaphore », et « Ne t’excuse pas » (1997), « Entretiens sur la poésie » (2006), publiés deux ans avant sa mort. Son poème, Pense aux autres » issu du recueil « Comme les fleurs d´amandiers ou plus loin », traduit de l’arabe (Palestine) comme tous ses textes, par Elias Sanbar, poète et essayiste, ambassadeur palestinien auprès de l’Unesco, s’affiche sur écran : « … Quand tu mènes tes guerres, pense aux autres. (N’oublie pas ceux qui réclament la paix). Quand tu rentres à la maison, pense aux autres. (N’oublie pas le peuple des tentes.) Quand tu comptes les étoiles pour dormir, pense aux autres. (Certains n’ont pas le loisir de rêver.) Quand tu te libères par la métonymie, pense aux autres. (Qui ont perdu le droit à la parole.) Quand tu penses aux autres lointains, pense à toi. (Dis-toi : Que ne suis-je une bougie dans le noir ?) »

Deux actrices s’installent à leur tour, chacune à une extrémité de la table et se font face : Clara Khoury, actrice arabe israélienne qu’on a vu sur les écrans dans La fiancée syrienne film de Eran Rikli et qui interprète aussi des poèmes de Mahmoud Darwich en alternance avec Makram Khoury son père ; Yaël Abecassis s’exprime en hébreu, et énonce entre autres un texte-silex de sa compatriote, Amira Hass, journaliste à Ha’aretz qui vit en Cisjordanie après avoir habité à Gaza et qui y témoigne des événements du conflit israélo-palestinien : « Peut-être qu’un jour viendra où de jeunes Israéliens – pas un ou deux, mais une génération entière – demanderont à leurs parents : comment avez-vous pu ? » A certains moments les visages des acteurs filmés en direct, paraissent sur écran et se superposent.

Dans son œuvre de cinéaste – qui marque plus de quatre-vingts films, fictions et documentaires, réalisés en quarante ans – Amos Gitai travaille la question du rythme, le plan-séquence « l’un des moyens cinématographiques les plus subversifs » et une façon d’énoncer un point de vue qui permet de réfléchir et n’oblige pas à consommer les images. Après des études d’architecture, le réalisateur délaisse la discipline et opte pour le cinéma, quittant la voie tracée par son père, lui-même architecte formé au Bauhaus. Pour Amos Gitai les deux disciplines sont affaire de rythmes et de textes. Dans sa Leçon inaugurale au Collège de France où il occupait en 2018/2019 la chaire de création artistique, il note que l’un des événements qui l’a conduit au cinéma est la guerre de Kippour (octobre 1973) : « En octobre 1972 alors que j’étais étudiant en architecture, ma mère m’avait offert une caméra super 8. Pendant la guerre j’avais pris avec moi cette caméra et je filmais ce que je voyais depuis l’hélicoptère : des visages, la texture de la terre, des fragments d’opérations de sauvetage… La caméra est un objet qui m’a beaucoup aidé. Elle était à la fois un filtre, qui faisait pour moi un travail de documentation et de mémoire, qui enregistrait l’événement sur pellicule en temps réel, et un bouclier entre le réel et moi… » Et il argumente sur les raisons de son choix : d’une part « le métier d’architecte est devenu trop obsédé par la représentation », d’autre part « à la différence de l’architecture, dans un certain type de cinéma j’ai trouvé le moyen de préserver une méthode de fabrication artisanale, un processus qui permet une réinterprétation continue tout au long du travail de préparation et de réalisation. »

D’autres images défilent au cours du spectacle et se mêlent à la scène dont le survol d’un camp de réfugiés au Liban, Saïda au sud de Beyrouth, en 1982 ; une chorale de jeunes, illusion d’un avenir prometteur ? Une chanteuse pleureuse sorte de golem traverse le plateau, comme une ombre. Le nom des villes et villages écartelés, est épelé : nous sommes de Haïfa, Galilée, Jérusalem… Un Palestinien marche dans un environnement minéral. Dans la séquence finale du spectacle Amos Gitaï s’installe avec humilité à la table, trois-quart dos au public, et lit la lettre de Camus : « Vous n’aimez pas votre pays ? » lui qui entretient depuis longtemps des relations conflictuelles avec les autorités de son pays et s’était élevé publiquement contre le gouvernement israélien qui selon lui confond culture et propagande, lors de la projection de son film à la Mostra de Venise : « Je pense que la direction que prend le pays est très problématique, s’ils continuent, ils vont détruire l’idée d’une société ouverte. »

La conversation publique qui a lieu entre le réalisateur-metteur en scène, l’historien et sociologue Patrick Boucheron et Emmanuel Demarcy-Mota, interroge le lien entre Histoire et Mémoire pour tenter de penser le présent au regard du passé. « Je suggère que ce pays n’a pas une image unique mais qu’il est composite… La réalité moderne est une réalité fragmentée, disjointe. Je crois que la principale expérience de la modernité est celle du déracinement, des migrations et de l’exil » dit Amos Gitai, artiste qui, selon l’expression de Jean-Pierre Vernant reprise par Patrick Boucheron, « lance des ponts. » Pour le réalisateur « l’art est un acte civique, un geste qui reconnaît l’Autre. » Il prend en référence Guernica, la toile de Picasso réalisée en 1936 et évoque l’éthique du témoignage. Dans sa démarche artistique Amos Gitai interroge les frontières entre les arts. Letter to a friend in Gaza est la première partie d’une suite d’événements qui répondent à l’invitation du directeur du Théâtre de la Ville. En même temps que le spectacle il présente un parcours photographique sonore et visuel dans le hall et le jardin de l’Espace Cardin, Champs de mémoire où se côtoient auteurs et acteurs à travers l’intime et l’Histoire. Au mois de juin 2019 Amos Gitai présentera un spectacle autour de Thomas Mann dont la famille a vu ses biens confisqués et alors qu’il était exilé à Zurich, en 1936. Il y sera question d’exils intérieurs. Et en octobre 2020, il marquera vingt-cinq ans de l’assassinat d’Itzhak Rabin. L’événement sera accompagné d’une exposition à la Bibliothèque de France et de l’édition d’un livre. « Lorsqu’Itzhak Rabin a été élu je me suis dit, de façon dialectique, que j’allais parler de la guerre. Dire le prix de la guerre. Afin que ceux qui avaient envie de faire la paix se souviennent de ce qu’est la guerre. » Il travaillera aussi sur les Lettres de sa mère, Ifrasia Gitai, qui avait quitté la Russie après le pogrom antisémite des années 1915 et qui racontent les transformations des territoires ; l’actrice Hanna Szygulla sera chargée de les restituer.

L’initiative du Théâtre de la Ville qui développe des compagnonnages avec de grands artistes pour interroger la question du temps et de la mémoire, est à saluer. Si on interroge Amos Gitai sur le lien entre théâtre et politique, il coupe court au sempiternel débat car pour lui le théâtre « met en regard, c’est un partage d’expériences qui nous déplace. En soi c’est une position poétique. » Et les questions du fils au père, dans le lyrisme de Mahmoud Darwich, dessine la quadrature du cercle : « – Où me mènes-tu père ? – En direction du vent, mon enfant… – Qui habitera notre maison après nous, père ? – Elle restera telle que nous l’avons laissée mon enfant… – Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ? – Que la maison reste animée, mon enfant. Car les maisons meurent quand partent les habitants… – Tiens bon avec moi et nous reviendrons chez nous – Quand donc mon père ? – Dans un jour ou deux mon fils. »

Brigitte Rémer, le 12 septembre 2019

Avec : Makram J. Khoury – Yaël Abecassis – Clara Khoury – Amos Gitai. Les musiciens : Louis Sclavis clarinette – Bruno Maurice accordéon – Kioomars Musayyebi santour – Madeleine Pougatch chant. Musique additionnelle Alex Claude – costumes Moïra Douguet – lumières Jean Kalman – assistante à la mise en scène Ayda Melika – vidéo Laurent Truchot – assistante vidéo Vicky Schoukroun – traduction Rivka Markovizky – surtitrages Haifa Geries – adaptation des surtitrages Marie-José Sanselme.

Du 4 au 30 septembre 2019 – Théâtre de la Ville / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel. 75001. Paris. Métro : Concorde – Site : theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77.

 

Regardez la Danse ! en 5 volumes

Les nouvelles éditions Scala publient 5 volumes de 80 pages – petits formats à mettre dans la poche, joliment illustrés de photos couleurs – pour tenter de définir les « principes du regard » sur l’art chorégraphique. Proposé par Philippe Verrièle, journaliste et critique de danse, ce cycle de réflexion s’adresse tant aux praticiens qu’aux spectateurs amateurs en quête de clés de compréhension, à travers 5 questions : « Qu’est-ce que la danse ? » « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » « Qu’est-ce qu’un danseur ? »  « Quel sens a la danse ? » « Peut-on écrire la danse ? »

Dans le premier volume, « Qu’est-ce que la danse » l’auteur – qui fréquente les salles de spectacle depuis de nombreuses années – dit, en guise de Prélude, que le regard posé sur la danse ne peut se comparer à rien d’autre : ni au théâtre, ni à la musique, ni au tableau, sous peine de décevoir : « La danse n’a rien d’autre à promettre que d’être la danse. » Il se défie des mots qui bien souvent ont « usé d’une terminologie confuse et mal définie » l’art de la danse, et prend beaucoup de précaution pour nommer les choses. Si la danse est partout, son économie reste fragile et Verrièle cherche à définir ce « domaine de compétence unique qu’aucune autre forme ne remplace » à travers de nombreux chorégraphes et tous styles de danse, distinguant trois étapes : la Danse, qui est pulsion ; le Danser, qui est action et s’inscrit dans le rapport à autrui ; le Chorégraphier, qui est l’acte artistique. Et il parle des patterns qui « constituent ces moments de danse que le chorégraphe retient, de différentes techniques comme la danse indienne « aux gestuelles codées très sophistiquées », de la double contrainte dans le film d’Akira Kurosawa, Kagemusha ; du mime d’Etienne Decroux et de Lecoq, pour conclure « L’univers de la danse commence donc là où les mots font défaut. » ? Dans la seconde partie de l’ouvrage il pose la question : « Qu’est-ce qu’une œuvre dansée ? »

Dans le second volume, à question apparemment simple qu’il pose : « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » Philippe Verrièle donne une première réponse, d’attente : « Le plus simple tient à tenir pour chorégraphe celui qui fait la danse. » Or il remet en question le verbe faire et ajoute : « Mais la danse ne se fait pas, elle sourd de chacun d’entre nous… » et le danseur n’est-il pas le véritable auteur de la danse ? L’auteur parle des indiscutables chorégraphes, Jérôme Robbins, Merce Cunningham, Pina Bausch, Maurice Béjart qui a « changé le rapport du grand public à la figure du créateur de ballet. » Il lie le concept de chorégraphe à celui de la notation en danse et rappelle que « ce n’est qu’en 1973 que la SACD accepte que le chorégraphe puisse être l’auteur du ballet et en touche les droits, sans contestation » ce furent pendant longtemps les compositeurs de musique jusqu’à l’affirmation par les Ballets Russes du triumvirat compositeur, peintre, maître de ballet alors que l’ultime polémique s’est jouée entre le musicien et le maître de ballet. Certains artistes pourtant n’ont pas créé de hiérarchie entre les disciplines, c’est le cas entre Merce Cunningham et John Cage, et la diversification des musiques donc la fin de l’œuvre unique ont fini par clarifier les choses. Dans la seconde partie de l’ouvrage, Philippe Verrièle interroge aussi la notion de représentation, les solos et les performances et, démontrant sa plasticité, pose la question : « Comment représenter l’œuvre dansée ? »

Le volume numéro 3, « Qu’est-ce qu’un danseur » cherche à définir l’étrangeté du danseur, sachant qu’il est avant tout un humain qui danse. « Le danseur obsède la danse pour cette raison définitive qu’il est objectivement obsédant » dit l’auteur, les mots sont forts mais vrais, on peut dire que la mythologie autour de la beauté nous hante. A la question : « Tout le monde serait-il potentiellement danseur ? » Philippe Verrièle répond que nous serions tous plutôt potentiellement dansants et il interroge la frontière entre amateur et professionnel, qu’il place au niveau de la réalisation. « Cela va plus vite, plus haut, plus fort. Cela dégage une émotion plus perceptible, plus puissante, plus rare » dit-il même si certains chorégraphes cherchent à « gommer la limite entre pratique sociale et réalisation artistique. » C’est le cas de Mathilde Monnier dans Publique, Jérôme Bel dans The show must go on ou encore les soirées What you want de Thomas Lebrun. La nature du danseur, cet « athlète de l’art » reste mystérieuse et il est des danseurs qui, s’ils sont sur le plateau et ne dansent pas ou très peu, restent bien des danseurs, ainsi Bandonéon de Pina Bausch, ou Duet de Paul Taylor. Il y a par ailleurs des courants, pour ne pas dire des modes, comme la période de la non-danse dans les années 1990/2000. Et même quand le texte s’invite dans la danse, le danseur danse les mots et ne les interprète pas comme le ferait l’acteur. Verrièle fait quelques survols historiques quant à l’émergence de la danse professionnelle et regarde l’interaction de la danse avec les autres arts et leurs interférences : avec le texte, le cirque, la performance. La seconde partie de l’ouvrage porte pour titre : « Apologie du cours de danse (Qu’est-ce qu’un danseur gros ?) » il y montre que « le studio de danse concentre une part déterminante de l’imaginaire associé à la danse et porte quelque chose de l’éternité » que le cours – qui n’est pas seulement le travail à la barre – rythme les journées des danseurs. Il nomme les trois particularités des cours de danse : la continuité, le professeur de danse et la collectivité, et conclut que la notion de danseur au final reste floue puisque l’on se nomme surtout danseur par auto-désignation. Ce volume 3 de la série Regardez la danse ! se ferme avec L’ineffable et le danseur, faisant référence à l’ouvrage du philosophe Vladimir Jankélévitch La Musique et l’Ineffable : « L’interprétation tient dans cette création dans l’instant de ce qui existe déjà qui n’est pas une reproduction, mais bien une création vraie, aussi magique que la première, parce qu’elle ne s’appuie pas sur la composition ou l’élaboration de l’œuvre dansée. Elle donne à appréhender d’une façon sinon nouvelle du moins inattendue à ce moment la texture même du mouvement dansé. »

« Quel sens a la danse ? » pose le 4ème volume, question déterminante pour le spectateur. Repartant de la question de la nature de la danse, Philippe Verrièle recentre le sujet sur l’écart entre le théâtre et la danse, le metteur en scène et le chorégraphe, prenant notamment pour exemple Jan Lauwers avec La Chambre d’Isabelle et la grande liberté de certains comme William Forsythe ou Trisha Brown qui mènent des aventures hors catégorie. Il démontre que quand il y a confusion entre le théâtre et la danse, le spectateur erre dans la même confusion. Par ailleurs, pour lui la danse-théâtre n’existe pas. Et il s’appuie sur Sacha Waltz avec Travelogue et regarde longuement le concept du Tanztheater de Pina Bausch. « Cette question du Tanztheater n’a rien d’une petite dispute entre spécialistes sur la nomenclature des styles. Elle illustre une difficulté majeure de la danse : celle-ci est à la fois abstraite et concrète. Et cela joue naturellement sur la perception que l’on peut en avoir. » Pour Verrièle, « cette question du sens de la danse traduit en effet très clairement la prééminence du livre et de la littérature dans notre culture » et il fait le lien avec le XVIIIème siècle au moment où « le grand ballet de cour est passé de mode » et où « le spectateur veut autre chose. » La seconde question posée par l’auteur dans ce volume, question en apparence bien inutile comme il le dit lui-même : « Faut-il faire de la danse pour en parler ? » le mène à parler de virtuosité et d’élitisme.

Dans le volume numéro 5 et dernier de la série, Philippe Verrièle s’attaque à une question complexe : « Peut-on écrire la danse ? » Parlant des écritures de la danse, il énonce un premier constat : même si « elles offrent des outils très performants, rares sont les chorégraphes qui les utilisent pour la conservation de leurs œuvres » l’exception étant Angelin Preljocaj qui invite, depuis ses débuts, une notatrice de la méthode Benesch à le suivre dans l’élaboration de ses créations. Second constat, les chorégraphes ne notent pas, en amont à leur travail, la pièce qu’ils élaborent. Ils prennent par contre souvent crayon ou stylo pour créer un univers plastique, qu’eux seuls décodent et qui n’est pas voué à la postérité. Entre connaissance physique et posture intellectuelle, il existerait un fossé dans la fantasmatique des chorégraphes. « Accepter la notation revient à concéder l’existence à l’œuvre dansée en dehors de son créateur, et cela ne va pas du tout de soi. » Écriture ou notation ? Telle est la question avec, souvent, des confusions. L’écriture se superpose en général au style, ou au genre tandis que la notation suit celle de la codification du mouvement. Ce sont les maîtres à danser qui se sont intéressés les premiers au système de notation : Pierre Beauchamp au début du siècle des Lumières, le XVIIIème et qui a débuté à la cour de Louis XIV, suivi de son élève Raoul-Auger Feuillet qui perfectionne le système pour la danse baroque. Pourtant ses limites montrent que le système ne s’applique qu’au bas du corps, qu’il est mal adapté aux mouvements d’ensemble et qu’il ne sert que la danse d’Académie. Beaucoup d’autres formes de notation sont élaborées au XIXème dont celle de Vladimir Stepanov pour les Ballets Petipa en Russie, mais aucune ne s’impose. Il faut attendre le début du XXème pour que deux systèmes voient le jour : le premier, publié par Rudolph Laban en 1928, s’appuie sur quatre éléments – le temps, l’espace, le poids et la force ; le second, publié par Rudolph Benesh en 1955 s’apparente à une partition musicale et part de la position du corps dans l’espace. La notation a et garde ses détracteurs, ainsi Roland Petit disant : « Mais noter, je ne sais pas ce que cela veut dire. Je pense que la chorégraphie d’aujourd’hui ne peut pas être écrite. » Écriture et notation ne sont ni la grammaire ni le vocabulaire de la danse. Dans la seconde partie de ce dernier volume : « La danse a-t-elle une mémoire ? » Philippe Verrièle démontre que « Trop ou trop peu, la mémoire de la danse ne trouve jamais le bon réglage » et s’insurge contre l’idée d’éphémère défendue par certains, ne serait-ce qu’en raison du jeu des références, de la citation ou de l’histoire de la danse questionnée par les chorégraphes.

C’est un éblouissant parcours que propose au lecteur Philippe Verrièle, à travers ces cinq volumes. Son observation, sa réflexion tant par l’histoire de la danse que dans la contemporanéité des formes et styles, ses interrogations, sa brillante connaissance du sujet, appellent admiration et félicitations. Avec cette traversée sans escale il fait danser les mots et tourner les pages de la collection Regardez la danse ! invitant à une plongée dans l’univers des chorégraphes et des danseurs, dans celui de la danse, intense, ardente et transcendante.

Chapeau bas aux nouvelles éditions Scala, simples et belles, à la riche iconographie, une mine pour ceux qui, de loin ou de près, s’intéressent au mouvement, à l’espace-temps, au corps, au dépassement, à la danse.

Brigitte Rémer, le 15 août 2019

5 volumes de Philippe Verrièle, publiés aux nouvelles éditions Scala : « Qu’est-ce que la danse ? » – « Qu’est-ce qu’un chorégraphe ? » – « Qu’est-ce qu’un danseur ? » – « Quel sens a la danse ? » – « Peut-on écrire la danse ? » – Avec le soutien de la Région Auvergne-Rhône-Alpes. Site : www.editions-scala.fr  (8 euros le volume).

D’après une histoire vraie

© Marc Domage

Chorégraphie de Christian Rizzo, avec le Centre Chorégraphique National de Montpellier/ICI, au Lycée Jacques Decour, dans le cadre de Paris l’été.

Pour prolonger une émotion qu’il avait eue en assistant à une danse traditionnelle, à Istanbul, brève mais pleine d’énergie, Christian Rizzo a fait jouer la mémoire et tenté de transcrire la perception de ce moment d’intensité. Accompagné de huit danseurs, exclusivement hommes, pieds nus en jeans et tee-shirt, il a cherché de nouvelles formes, entre une expression populaire et la danse contemporaine.

Deux batteurs compositeurs, Didier Ambact et King Q4, exceptionnels, jouent en live, sur un podium qui mange un morceau du plateau. Ils portent le spectacle. D’un côté à l’autre de la scène, les danseurs lancent les bras en contrepoids à leurs fléchissements, ondulent de manière répétitive et lancinante, se rassemblent en une ronde furtive et derviche, se clouent les mains dans le dos comme des prisonniers, dialoguent avec les rythmes en tension. Ils glissent au gré des tempos donnés qu’ils construisent en motifs et figures et se fondent dans les lumières de Caty Olive. Par petites touches ils vibrent dans les embruns méditerranéens, d’un pas de bourrée ou de sirtaki, mêlés en un collectif hésitant entre force et fragilité.

Christian Rizzo, directeur de l’Institut Chorégraphique International/ Ici – CCN de Montpellier depuis 2015 avait créé cette pièce deux ans plus tôt au Festival d’Avignon, basée sur les réminiscences de ce fugace moment de communion traditionnelle perçu à Istanbul. Il construit un triptyque dont les deux autres pièces s’intitulent respectivement Ad noctum et Le syndrome ian encore en élaboration. L’homme est touche-à-tout, il est passé par le rock, la mode et les arts plastiques qui interfèrent souvent dans l’univers de ces recherches. Il avait longtemps dansé avec Hervé Robbe et Rachid Ouramdane avant de créer sa compagnie, l’association Fragile, en 1996.

Ses chemins de traverses passent ici par la narration autant que l’abstraction et dessinent des espaces de récits discontinus, moitié rituel moitié transe. On voyage sur une place de village au temps suspendu, à travers les énergies solaires et pratiques collectives. Le système d’écriture et l’espace des pulsions portés par le chorégraphe, les musiciens et les danseurs,  inscrivent les pleins et les déliés d’un geste un jour ébauché de l’autre côté de la Méditerranée. La ronde dansée devient immanence, transcendance et universalité.

Brigitte Rémer, le 12 août 2019

Du 31 juillet au 3 août 2019, à 22h – Au Lycée Jacques Decour, avenue Trudaine. 75009 – métro : Anvers – Site www.parislete.fr

Conception, chorégraphie, scénographie et costumes : Christian Rizzo –  Interprétation : Fabien Almakiewicz, Yaïr Barelli, Massimo Fusco, Miguel Garcia Llorens, Pep Garrigues, Kerem Gelebek, Filipe Lourenço – Roberto Martínez – musique originale et musique live Didier Ambact et King Q4 – création lumières Caty Olive – assistante artistique Sophie Laly – régie générale Jérôme Masson – arrangements sonores Vanessa Court – régie lumière et vidéo Arnaud Lavisse, Samuel Dosière.

 

La Syrie littéraire – de la résilience à la résistance

Présentation et lectures, en présence de Farouk Mardam-Bey, Leyla-Claire Rabih, Marina Monmiret, dans le cadre du Festival d’art engagé, Syrien N’est Fait, le 4 août, aux Grands Voisins.

Auteur d’essais sur le Maghreb et le Proche-Orient, directeur de la collection Sindbad chez Actes Sud, Farouk Mardam-Bey introduit le débat sur la littérature de résistance. Il propose une rapide rétrospective du développement de la littérature en Syrie et repart de l’état d’urgence imposé, fin 1992. À la mort de Hafez el-Assad en 2000, après trente ans de présidence, Bachar, son fils, lui succède. Il abroge les libertés collectives et individuelles au nom de la sûreté nationale et bâillonne le travail culturel et intellectuel.

Fondé en 1959, le ministère de la Culture avait participé de l’étatisation de la culture et joué la censure, y compris pour ses propres publications. Dix ans plus tard, en 1969, la création de l’Union des Écrivains placée sous le contrôle du Parti Baas servait la promotion des écrivains affiliés au régime. L’Union dessinait l’espace littéraire des maisons d’édition et régulait la diffusion, la censure veillait, sous toutes ses formes.

Les publications à caractère religieux ont accompagné la vague de ré-islamisation et inondé les maisons d’éditions et les librairies, et les hagiographies étaient nombreuses. Sur deux mille cinq cents ouvrages publiés chaque année, la moitié était à caractère religieux et relevait de la propagande, sans aucune réflexion sur la spiritualité. L’ambigüité entre le pouvoir et le religieux était extrême, comme elle le fut en Égypte, sous Nasser. Sadallah Wannous parlait d’une zone d’ambigüité historique poursuit Farouk Mardam-Bey et les forces progressistes se sont effacées, au profit d’une consolidation de l’Islam.

Dans les années 1980 les écrivains ne pouvaient agir frontalement et utilisaient détours et métaphores pour dénoncer les entraves à la liberté d’expression, face à un pouvoir abstrait. Seul quelques-uns – comme Abdel Rahman Ibrahim Mounif – échappèrent à ce détournement. Peu de temps après la disparition de son père en septembre 2000, le Manifeste des 99 signé par des écrivains, des intellectuels, des journalistes et des artistes, fut adressé à Bachar el-Assad. Ce texte demandait la levée de l’état d’urgence et de la loi martiale en vigueur depuis 1963, l’amnistie de tous les prisonniers politiques, des détenus et des exilés, la liberté d’association, la liberté de la presse, la liberté d’expression et la liberté dans l’espace public.

Suit ce que Farouk Mardam-Bey appelle la littérature contre l’oubli, donc contre l’amnésie. Au cours de la décennie 80, le massacre des détenus de la prison de Palmyre par le frère du Président suite à une tentative d’assassinat de Hafez el-Assad avait contribué à faire émerger une littérature de résistance comprenant des reportages littéraires – dont un certain nombre, traduits en français –  et de la poésie, des formes plus faciles à produire en exil, les romans tardant souvent à voir le jour, pendant les révolutions. Khaled Khalifa signe l’un des premiers romans, inspiré par la tragédie syrienne, La Mort est une corvée, édité en France en 2018 dans une traduction de Samia Naïm.  Ce talentueux conteur et scénariste écrit un roman d’une grande force qu’il accompagne d’une pointe d’humour noir. Un autre de ses romans où se mêlent le réel et la fiction, L’éloge de la haine – publié en France en 2011 et traduit de l’arabe par Rania Samara – parle de la jeunesse arabe des années 1980, balançant entre l’islamisme radical et le despotisme militaire.

Le grand poète Nizar Qabbani né à Damas en 1923 et mort à Londres en 1998 casse l’image traditionnelle de la femme arabe et invente un langage nouveau proche de la langue parlée et riche de nombreuses images empruntées au monde de l’enfance. L’exemple de son poème La Leçon d’art plastique, lu par Farouk Mardam Bey puis en arabe par l’une des actrices présentes à ses côtés fait penser à Prévert : « Mon fils pose devant moi sa palette de couleur et me demande de lui dessiner un oiseau. Je plonge le pinceau dans la couleur gris et lui dessine un carré avec des barreaux et un cadenas. Mon fils me dit, tout surpris : ne sais-tu pas dessiner un oiseau ? Je lui dis : mon fils, excuse-moi, je ne sais plus comment sont faits les oiseaux… » Puis le fils lui demande la mer, puis l’épi de blé et toujours le père dessine autre chose. A la fin du poème : « Mon fils pose devant moi sa boîte de couleurs et me demande de lui dessiner une patrie. Le pinceau tremble dans ma main et je fonds en larme. »

Avec onze recueils de nouvelles, Zakaria Tamer, né en 1931, forgeron et autodidacte, s’inscrit dans l’avant-garde. Il dénonce l’absurdité de la vie avec un humour noir. Il a vécu à Londres après la publication de Les Tigres le dixième jour, à partir d’un dialogue entre un tigre et son dresseur. La fable déconstruit les principes de la tyrannie, elle a valu à son auteur la disgrâce. Rosa Yassin Hassan, jeune écrivaine née en 1974, architecte et journaliste exilée en France depuis 2012, où elle a entrepris des actions humanitaires avec les femmes, transgresse, dans sa littérature, les tabous et fait émerger la mémoire des dernières décennies éprouvées par la répression. Avec Les Gardiens de l’air elle parle des arrestations arbitraires et des réactions des femmes de prisonniers. Elle a publié plusieurs autres ouvrages, dont Feux croisés. Un extrait de Les Portes du Néant est lu. Né à Damas en 1956, Nouri Al-Jarrah vit en exil, à Londres, depuis 1986, il a publié plus de quinze livres dont des recueils de poèmes : Une barque pour Lesbos et Le Désespoir de Noé. « Ô Syrie, sortie de la tablette brisée de l’écriture… »

Tous les passages lus au cours de cette rencontre par les actrices Leyla-Claire Rabih et Marina Monmiret témoignent de la vitalité créatrice d’hier et d’aujourd’hui en Syrie à travers une mosaïque de textes littéraires et poétiques qui croisent l’intime et le politique. Et Farouk Mardam-Bey conclut ce moment de lectures sur ces quelques mots : La terre n’a de mémoire que le silence. Ainsi se referme la 4ème édition du festival multidisciplinaire Sy-rien N’est Fait qui a investi plusieurs lieux culturels et galeries, pour faire vivre l’art et la culture syrienne.

Brigitte Rémer, le 10 juillet 2019

 Sy-rien N’est Fait est organisé par ASML/Syria, en partenariat avec le Collectif de Développement et Secours Syrien (CODSSY), La Caravane Culturelle Syrienne, La6izi Community, Souria Houria, Kesh Malek, Women Now for Development, UOSSM/Union des Organisations de Secours et Soins Médicaux, Musawa/Women studies center – Équipe SNF #4/ 2019 – direction exécutive Lucie San Geroteo- Zagrad  – direction artistique Hala Alabdalla – direction des relations publiques Emeline Hardy – coordination générale Line Karout – Comité de sélection artistique –  toiles et tableaux Nada Karami /Galerie Europia – photographie Ammar Abd Rabbo, Michel Christolhomme /Galerie Fait & Cause – danse Dalia Naous – littérature Farouk Mardam-Bey – cinéma, poésie, théâtre Hala Alabdalla – musique Lucie San Geroteo – Zagrad, Emeline Hardy, Line Karout.

Du 18 juillet au 4 août 2019, aux Grands Voisins, Petit Bain, Point Éphémère, Galerie Europia, Galerie Fait & Cause. Voir aussi nos articles des 19 juillet et 3 août.

 

Prix de la critique 2018/2019 – Palmarès

Le Syndicat de la Critique – qui regroupe aujourd’hui 140 journalistes de la presse écrite et audiovisuelle, française et étrangère – a attribué le 21 juin ses récompenses pour les trois Collèges : Théâtre, Musique et Danse, rendant ainsi hommage aux artistes qui ont marqué la saison. La cérémonie de remise des Prix s’est tenue à l’Opéra-Comique.

THÉÂTRE –

GRAND PRIX (meilleur spectacle théâtral de l’année) : Les Idoles, de Christophe Honoré (Théâtre Vidy-Lausanne, Odéon-Théâtre de l’Europe).

PRIX GEORGES-LERMINIER (meilleur spectacle théâtral créé en province) : Insoutenables longues étreintes, d’Ivan Viripaev, mise en scène de Galin Stoev (Théâtre de la Cité – Toulouse).
MEILLEURE CRÉATION D’UNE PIÈCE EN LANGUE FRANÇAISE : Au-delà des ténèbres, de Simon Abkarian (Théâtre du Soleil).
MEILLEUR SPECTACLE ÉTRANGER : La Reprise (Histoire(s) du théâtre (1)), de Milo Rau (Festival d’Avignon, Théâtre Nanterre-Amandiers).
PRIX LAURENT-TERZIEFF (meilleur spectacle présenté dans un théâtre privé) : Girls and boys, de Dennis Kelly, mise en scène de Mélanie Leray (Théâtre du Petit-Saint-Martin),
La Ménagerie de verre, de Tennessee Williams, mise en scène de Charlotte Rondelez (Théâtre de Poche-Montparnasse).
MEILLEURE COMÉDIENNE : Marlène Saldana, dans Les Idoles, de Christophe Honoré (Théâtre Vidy-Lausanne, Odéon-Théâtre de l’Europe).
MEILLEUR COMÉDIEN : Nicolas Bouchaud, dans Démons, de Fédor Dostoïevski, mise en scène de Sylvain Crezevault et dans Un Ennemi du peuple, d’Henrik Ibsen, mise en scène de Jean-François Sivadier (Odéon-Théâtre de l’Europe).
PRIX JEAN-JACQUES-LERRANT (révélation théâtrale de l’année) : Suzanne Aubert, dans L’Ecole des femmes, de Molière, mise en scène de Stéphane Braunschweig (Odéon- Théâtre de L’Europe).
MEILLEURE CRÉATION D’ÉLÉMENTS SCÉNIQUES : Christian Tirole/Jean-François Sivadier (scénographie) pour Un Ennemi du peuple, d’Henrik Ibsen, mise en scène de Jean-François Sivadier (Odéon-Théâtre de l’Europe).
MEILLEURS COMPOSITEURS DE MUSIQUE DE SCÈNE : Éric Sleichim pour Electre/Oreste, d’Euripide, mis en scène d’Ivo van Hove (Comédie-Française).
MEILLEUR LIVRE SUR LE THÉÂTRE : Avec Joël Pommerat (tome II), l’écriture de Ça ira fin de Louis, de Marion Boudier, Éditions Actes-Sud Papiers 2018.

MUSIQUE –

GRAND PRIX (meilleur spectacle lyrique de l’année) : Beatrix Cenci, Opéra d’Alberto Ginastera, DM Marko Letonja, MS Mariano Pensotti (Opéra National du Rhin, création française).

PRIX CLAUDE ROSTAND (meilleur spectacle lyrique créé en province) : Ariane et Barbe-Bleue, Opéra de Paul Dukas livret de Maurice Maeterlinck, DM Pascal Rophé, MSDCL Stefano Poda (Théâtre du Capitole de Toulouse). MEILLEURE COPRODUCTION LYRIQUE EUROPÉENNE AVEC UN THÉÂTRE FRANÇAIS : Les Boréades, Opéra de Jean-Philippe Rameau, DM Emmanuelle Haïm à la tête de l’Orchestre et des Chœurs du Concert d’Astrée, MS Barrie Kosky (Opéra de Dijon Coproduction avec le Komisch Oper de Berlin). MEILLEURE CRÉATION MUSICALE : Trois Contes, Opéra de Gérard Pesson, Livret et MS David Lescot DM Georges-Elie Octors Ensemble Ictus (Création mondiale Opéra de Lille Mars 2019 Coproduction avec les opéras de Rouen, Rennes et Angers/Nantes). MEILLEUR CRÉATEUR D’ÉLÉMENTS SCÉNIQUES : Malgorzata Szczesniak, pour les décors de Lady Macbeth de Mzensk Opéra de Dmitri Chostakovitch, MS Krzysztof Warlikowski (l’Opéra National de Paris/Bastille).
PERSONNALITÉ MUSICALE DE L’ANNÉE : Michael Spyres, ténor.
RÉVÉLATION MUSICALE DE L’ANNÉE : Alexandre Kantorow, pianiste.
MEILLEURS LIVRES SUR LA MUSIQUE :
. Essai : Maurice Ravel intégrale de la correspondance (1895/1937), écrits et entretiens réunis par Manuel Cornejo Editions Le Passeur.
. Monographie : Alfred Cortot, par François Anselmini et Rémi Jacobs Editions Fayard.
MEILLEURE INITIATIVE POUR LE RAYONNEMENT MUSICAL : Opéra Junior de Montpellier dirigé par Jérôme Pillement au sein de l’Opéra Orchestre National de Montpellier Occitanie.

DANSE –

GRAND PRIX : Venezuela, ch. Ohad Naharin (Chaillot-Théâtre National de la Danse).

MEILLEURS INTERPRÈTES : François Alu, Premier danseur du Ballet de l’Opéra national de Paris.
PERSONNALITÉ CHORÉGRAPHIQUE DE L’ANNÉE : William Forsythe.
MEILLEURS FILMS SUR LA DANSE : Maguy Marin, L’urgence d’agir, de David Mambouch, Ocean Films Distributions.
MEILLEURE COMPAGNIE : São Paulo Companhia de Dança.
MEILLEURS LIVRES SUR LA DANSE  : Danser Pina, de Rosita Boisseau et Laurent Philippe, Ed. Textuel 2018.

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Since She

© Julian Mommert

Conçu, visualisé et dirigé par Dimitris Papaioannou, avec le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, à la Grande Halle de La Villette, dans le cadre de la programmation hors-les-murs du Théâtre de la Ville.

Après Bon voyage Bob, monté par le chorégraphe norvégien Alan Lucien Øyen dont nous avons rendu compte le 6 juillet, le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, mêlant ici anciens et nouveaux artistes de la Compagnie, remet sur le métier l’ouvrage et confie son destin entre les mains de Dimitris Papaioannou, chorégraphe et metteur en scène grec. Le spectacle s’intitule Since She qui peut se traduire par Depuis qu’elle, ou bien par Puisqu’elle. Formé à l’école des Beaux-Arts d’Athènes, homme-orchestre de toutes les techniques liées aux arts de la scène, il développe ici un univers plasticien et une machinerie à images qui joue de l’illusion et de la dérision. Le mouvement, tel un courant, passe par un élément extérieur et un rapport singulier aux objets, qu’ils soient en papier, en bois ou en métal, et par la tâche que chaque danseur (euse) s’assigne, comme un défi. Comme Sisyphe, à chacun son rocher. On est dans un univers d’étrangeté et d’expérimentation où l’acteur, mutique, fait figure de mannequin. Une Montagne Magique, ou un Mont Analogue pour scénographie, composé(e) non pas d’ardoises feuilletées mais de feuilles de mousse savamment superposées, forment une architecture minérale allant du gris anthracite au noir profond, et sert de tremplin à une incessante circulation.

La première séquence prend son temps. D’une petite porte dérobée côté jardin sortent une à une des chaises de bois noir sur lesquelles sont juchés les acteurs comme s’ils passaient de pierre en pierre au-dessus d’un torrent, pour ne pas se mouiller les pieds. De chaises en chaises ils avancent, en équilibre parfois instable, pour se fondre dans le décor et disparaitre côté cour. Le spectacle ne cite pas directement le travail de Pina Bausch, mais Café Müller est bien présent et la chaise fait figure de personnage principal. Posée à l’envers, dossier au sol et pieds en l’air, elle devient la plateforme instable d’un équilibriste qui s’immobilise ou le fardeau d’un collectionneur qui les empile toutes sur le dos, comme ces vendeurs ambulants du XIXème, rémouleur, vitrier ou vendeur de chaises sillonnant les rues.

Et Dimitris Papaioannou charge sa barque solaire en images, sur le plateau tout bouge en même temps, dans une démultiplication d’actions, si bien que le spectateur perd parfois le cœur du sujet tant il a à regarder. Il y a la femme qui médite auprès de son arbre, en haut de la montagne ; la terre comme un linceul jetée sur un corps ; le corps qui dégringole ; l’homme estropié qui tente de marcher et de danser ; la femme en noir, hiératique, qui par magie se transforme en or et se métamorphose sous un masque bélier, référence à la Toison d’or. On navigue avec Ulysse sur les flots lançant des tables renversées sur des rondins de bois comme jadis la schlitte, cette luge des Vosges qui permettait de dévaler la montagne pour descendre le bois. Il y a des figures mythologiques, des divinités aux robes légères, des nativités, des Ève(s) de la création du monde, des Apollon et Dyonisos, la nudité de l’un, la provocation des autres. Nous sommes entre Le Jardin des Délices de Jérôme Bosch et La Chute des anges rebelles de Pieter Brueghel l’Ancien. Il y a une Saint-Sébastien au féminin, percée de flèches, comme dans les fresques de San Gimignano. Il y a le clan des hommes et celui des femmes, des combattant(e)s rudes dans leurs échanges. On est proche de l’univers de Tadeusz Kantor par les machines inventées et excentriques et par les moments musicaux qui emportaient les acteurs et leur donnaient impulsion et tempo, ainsi cette vieille valse juive issue de la 1ère symphonie de Malher, le 1er scherzo de Chopin ou le Tango de la rose ; on est proche de l’univers d’Oskar Schlemmer entre danse des gestes/danse des formes et domaine métaphysique ; de l’univers du Bauhaus dans des signes et formes architecturales ; de l’univers de Roland Topor, illustrateur et poète de l’absurde, par le Bizarre qui surgit du spectacle, du nom de la revue qu’il avait créée. Il y a de la magie et de l’illusionnisme, le bruit de la cymbale qui tourne comme une toupie et percute le sol, les rondins qui glissent et roulent ; les corps en apesanteur, qui chutent, dans la proximité d’Aristote ou de Galilée ; les sifflements et les grincements. Il y a de l’autodérision et de la précision.

Tout d’abord plasticien et dessinateur, entre autres de bandes dessinées, Dimitris Papaioannou s’est formé à la scène à New-York où il a notamment travaillé avec Min Tanaka, chorégraphe Butô. Pendant dix-sept ans – jusqu’en 2002 –  c’est avec le groupe Edafos Dance Theatre qu’il expérimente, puis il met en scène la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques d’Athènes en 2004 avec plus de huit mille participants, qui lui donne ses lettres de noblesse au plan international. Ses dernières pièces présentées en France participent de sa recherche : Primal Matter en 2012, Still Life en 2014, The Great Tamer au Festival d’Avignon, en 2017.

Avec Since She, l’absente, Pina Bausch, est bien présente dans l’univers singulier de Dimitris Papaioannou dont s’est emparé le Tanztheater Wuppertal. Auprès du metteur en scène-chorégraphe, la troupe a fourni un impressionnant travail, même si, à certains moments, on frôle la saturation iconographique. Par la superposition et la surabondance, une image parfois peut en cacher une autre qu’on a à peine le temps de décoder. Restent le noir qui sied si bien au Tanztheater, et l’émotion.

Brigitte Rémer, le 12 juillet 2019

Avec Ruth Amarante, Michaël Carter, Silvia Farias Heredia, Dita Miranda Jasifi, Scott Jennings, Milan Kampfer, Blanca Noguerol Ram. Rez, Breanna O’Mara, Franko Schmidt, Azusa Seyama, Ekaterina Shushakova, Julie Anne Stanzak, Oleg Stepanov, Julian Stierle, Michaël Strecker, Tsai-Wei Tien, Ophelia Young – directrice de répétition Barbara Kaufmann.

Du 8 au 11 juillet 2019 – Grande Halle de La Villette – avenue Jean-Jaurès. 75019. Paris – métro Porte de Pantin. Site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77

 

Emmanuel Gat – Cet espace où danse la musique

Sous la direction de Philippe Verrièle, éditions Riveneuve, collection l’Univers d’un chorégraphe.

Danseur et chorégraphe au parcours fulgurant, Emmanuel Gat rencontre la danse à l’âge de vingt-trois ans dans un atelier amateur. Immédiatement séduit il se passionne et met les bouchées doubles, devient en deux ans un artiste indépendant prêt à voler de ses propres ailes, ce qu’il fait avec la création de sa compagnie, en 2004 et son installation en France en 2007. Philippe Verrièle, critique de danse et journaliste, nous livre les étapes de son parcours chorégraphique qu’il dessine plus particulièrement dans son entrelacement avec la musique.

Emmanuel Gat est né en 1969 à Hadera, en Israël et entre à la Rubin Academy of Music en 1992, peu après la fin de ses trois ans de service militaire. Il y cherche la musique et découvre la danse auprès de Liat Dror et Nir Ben Gar, travaille deux ans dans la compagnie et participe à la création de Figs. Très vite il devient chorégraphe indépendant, monte son premier spectacle, Four Dances sur une musique de Jean-Sébastien Bach et présente plusieurs créations entre 1996 et 2002. En 2004 il monte Le Sacre du Printemps de Stravinsky et Winter Voyage sur une musique de Schubert au festival Uzès Danse. Parallèlement il reçoit un Prix du ministère israélien de la Culture. A partir de 2007 il s’installe à Istres et construit son parcours chorégraphique de manière ouverte, présentant ses pièces dans différents festivals, en France et en Europe. Quelques structures s’engagent et soutiennent son travail, dont le Festival Montpellier Danse, depuis 2013. Il y est accueilli en résidence à plusieurs reprises et y présente une exposition de photographies et de nombreux spectacles – The Goldlandbergs à partir des « Variations Goldberg » de Jean-Sébastien Bach interprétées par Glenn Gould ; Danse de cour sur une musique de Richard Wagner ; Plage Romantique sur une musique qu’il crée en collaboration avec François Przybylski et Frédéric Duru ; Le Rouge et le Noir sur une musique de Jacques Brel ; Sunny sur une musique d’Awir Leon ; Tenworks/for Jean-Paul – En 2018 il est artiste associé à Chaillot/Théâtre national de la Danse et présente Story Water dans la Cour du Palais des Papes lors du Festival d’Avignon, sur des musiques de Pierre Boulez, Rebecca Saunders et lui-même.

En introduction au sujet des interrelations entre danse et musique, Philippe Verrièle pose comme postulat l’indépendance acquise et cultivée des danseurs à l’égard des compositeurs et les priorités divergentes des uns envers les autres et fustige le pouvoir donné pendant des années aux directeurs des théâtres d’opéra et aux impresarios. Le premier point qu’il relève quand il présente Emmanuel Gat et qui à lui seul justifie son intérêt, c’est son approche tardive de la danse alors même qu’il cherchait la musique, et qu’il a signé une dizaine de compositions pour des œuvres chorégraphiques, le plaçant dans une posture particulière entre ces deux disciplines.

Philippe Verrièle trace le parcours de ses univers musicaux dans une première partie de l’ouvrage, intitulée Comment la musique naît au corps des danseurs. De Gold à Sunny et Story Water, il invite le lecteur à voyager autour de trois oeuvres : la première, Gold création de 2015, une réadaptation de The Goldlandbergs créée deux ans avant à partir des Variations Goldberg de Bach, jouées par Glenn Gould qui disait : « La justification de l’art réside dans la combustion interne de ce qu’il embrase dans le cœur des hommes, et non dans ses manifestations publiques, extérieures et creuses. L’objectif de l’art n’est pas le déclenchement d’une sécrétion momentanée d’adrénaline, mais la construction progressive, sur la durée d’une vie entière, d’un état d’émerveillement et de sérénité » ; la seconde, Sunny, pièce créée en 2016 sur une musique de Awir Leon ; la troisième, Story Water créée en 2018 avec les musiciens de l’Ensemble Modern présents sur scène et les compositions de Pierre Boulez (Dérive 2), Rebeca Saunders (Furie II) et Emmanuel Gat. Thomas Hahn, critique pour le théâtre et la danse, en rend compte dans le chapitre : Et finalement le live.

Dans la seconde partie intitulée Danse, corps, musique : espace commun, Philippe Verrièle démontre, à travers plusieurs exemples et chorégraphes comme Roland Petit, Viola Farber, Merce Cunningham ou William Forsythe, la manière dont « musique et danse constituent bien deux réalités distinctes » insistant sur le fait que « ce sont deux expressions proches et pour autant tout-à-fait différentes qui peuvent se retrouver unies dans un spectacle de danse, ou pas. » Il présente Une physiologie de la musicalité selon Emmanuel Gat à travers Story Water dansé à Avignon en 2018 où la musique est jouée en direct, même si le chorégraphe avoue « préférer l’enregistrement pour sa qualité d’abstraction, pour la concentration que permet l’absence du spectacle des musiciens au travail. » Deux univers se font face et il ne s’agit pas d’illustration mais de rencontre. « Un danseur ne danse pas en musique. Sa musicalité n’est pas équivalente à la compétence technique d’un musicien, il danse. Bien ou pas. Et s’il danse bien, quelque chose apparaît, dans le corps et qui devient sensible. »

Dans cette même partie, Christophe Marin – journaliste et directeur de Micadanses –  passe en revue l’Histoire, dans un chapitre intitulé De la relation Danse Musique : ballets d’opéra, comédies musicales, ballet classique et observe quelques grands maîtres qui ont établi des relations singulières avec et entre les deux disciplines comme Satie, Stravinsky, Cage et Cunningham, Petipa, Nikolaïs, Isadora Duncan qui (d’après Georges Arout, cité) « voulait une musique qui suivît et épousât le rythme du corps humain, mais également celui de la Terre et des éléments de la Nature… » Lothaire Mabru, enseignant en ethnomusicologie à l’Université Michel de Montaigne de Bordeaux 3 reconnaît dans un chapitre intitulé Vers une culture musicale du corps que « la question du geste, et plus globalement celle du corps dans la musique » est encore peu explorée. Il parle des convenances corporelles et de la civilité ordonnée dans les siècles passés, des comportements, et pose la question des techniques du corps qui s’adaptent « selon les modalités vocales : parler, déclamer, chanter. »

Bérangère Alfort, doctorante en philosophie et critique de danse présente le musicien et danseur Awir Leon/François Przybylski, Entre deux rives, créateur de la musique de Sunny, chorégraphie d’Emmanuel Gat présentée à la Biennale de Venise en 2016, à partir de la chanson éponyme interprétée par Bobby Hebb et qui a connu de nombreuses versions, dont Awir Leon dit : « Je suis obsédé par cette chanson car elle est incroyable, tellement reprise… et fasciné par ce que moi, j’avais à en faire. J’y voyais quelque chose de fantomatique et mélancolique… sans encore savoir que Bobby Hebb a écrit cette chanson le lendemain de la mort de son frère. » Suivent de longs entretiens réalisés par Jessica Piris, coordinatrice de projets culturels, pour « décrypter l’expérience vécue des musiciens de l’Ensemble Modern dans la pièce Story Water. » Elle questionne, à travers le chapitre Faire danser la musique ? Jaan Bossier, clarinettiste, Ueli Wiget, pianiste et Franck Ollu, chef d’orchestre sur le projet où se mêlent les compositions de Pierre Boulez, Rebecca Saunders, Emmanuel Gat et l’Ensemble Modern.

Philippe Verrièle consacre la dernière partie de l’ouvrage à la biographie d’Emmanuel Gat, Loin de la fable et à son répertoire, à ses collaborateurs artistiques, techniques et administratifs, aux biographies des auteurs. Il présente le travail d’Yifat Gat, épouse du chorégraphe et plasticienne, et sur le chorégraphe, conclut : « Dès 2011, avec Brillant Corners, il a engagé sa recherche vers la composition d’une danse de la musique, il a constitué autour de lui cette équipe d’aventuriers de la danse que sont devenus ses danseurs, il explore de nouvelles modalités du spectacle, destiné à se renouveler à chaque représentation. Emmanuel Gat a largement abandonné le récit et la fable. »

Le matériau est dense dans cet ouvrage qui sait rendre compte des recherches chorégraphiques d’Emmanuel Gat dans leur complexité entre le geste, l’espace et le rythme. Philippe Verrièle y creuse avec virtuosité ces relations indéfinissables entre l’art de la composition musicale et l’art du mouvement. Une riche iconographie accompagne observation et réflexion, analyse et entretiens : de nombreuses photos en noir et blanc ou en couleurs, pleine page ou double page nous plongent au cœur du sujet et le graphisme lui-même danse, par les lignes courbes qui traversent avec grâce les pages et dialoguent avec le texte et les visuels.

Une belle réflexion, belle édition, « une autre façon de parler de la danse » dit l’éditeur. A découvrir à travers la proximité d’un chorégraphe hors pair.

Brigitte Rémer, le 8 juillet 2019

Emmanuel Gat – Cet espace où danse la musique, sous la direction de Philippe Verrièle – publié en janvier 2019 aux Éditions Riveneuve, 85 rue de Gergovie, 75014. Paris – (22 euros) – Site : http://www.riveneuve.com – en partenariat avec la Fondation BNP Paribas.

 

Les 5es Hurlants

© photos Georges Ridel

Conception et mise en scène Raphaëlle Boitel, Compagnie L’Oublié(e) avec le soutien de l’Académie Fratellini – au théâtre La Scala/Paris.

 Un projecteur guide le regard du spectateur comme un falot montre le chemin. Sur le plateau un enchevêtrement de cordages, de perches et d’agrès du sol au plafond, compose la scénographie. Cinq jeunes artistes de cirque signent l’identité de leur personnage par un geste répété et obsessionnel qui le symbolise, et qui revient à plusieurs moments du spectacle. Originaires de différents pays, ils se sont rencontrés à l’Académie Fratellini où ils ont acquis leurs lettres de noblesse et construisent des univers, entre équilibre et déséquilibre. Leur fil conducteur tourne autour de la chute, du doute, du ratage, de la persévérance. Comme un tour de magie dans leur corps à corps avec l’agrès – cerceau, danse/acrobatie, fil, jonglage et sangles – ils construisent une histoire, chacun à sa manière, dans un souffle collectif finement chorégraphié.

Diplômée de l’École des arts du cirque Annie Fratellini, Raphaëlle Boitel qui signe ce spectacle, créé en 2015, a entre autres travaillé sous la direction de James Thierrée, Aurélien Bory et Marc Lainé. Elle fait référence à un proverbe japonais qui sert de manifeste à ces 5es Hurlants : « 7 fois à terre, 8 fois debout. » C’est dire la ténacité qu’il faut aux artistes de cirque, exposés et mis en danger de tous les instants dans leurs figures extra-ordinaires. Cette référence au 50es Hurlants, dans une région de l’Océan Austral tant redoutée des marins qui doivent affronter les vents les plus violents et les creux de vagues les plus forts, est un symbole fort.

Ensemble, les artistes créent ici un univers poétique, burlesque et virtuose, comme si, des coulisses ou en répétition le spectateur avait accès à l’envers du décor : le funambule tremble et rate, persévère et dérape, ou fait semblant, toujours il se rattrape (Loïc Leviel) ; le jongleur laisse échapper les balles et rêveur, les regarde s’envoler (Alejandro Escobedo) ; on frissonne avec l’homme aux sangles, d’une grande précision (Salvo Cappello) ; la femme au cerceau fait corps avec l’agrès, avec beaucoup d’aisance (Julieta Salz)  ; la danseuse acrobate glisse, tombe, se relève, re-tombe et crée un univers entre tragique et comique, puis s’envole dans les airs en une chorégraphie subtile et risquée, véritable étoile du berger (Clara Henry). Chacun dessine son personnage, plein de sensibilité et de grâce, plein de persévérance et de recommencements, comme une métaphore de la vie et de leur vie artistique, dans une atmosphère de film muet et un clair-obscur théâtral.

Ces 5es Hurlants montrent un bel équilibre entre un savoir-faire individuel, chacun dans sa technicité et selon sa personnalité et un savoir-être collectif dans la complicité et la solidarité, la sève même des artistes circassiens. C’est un spectacle plein d’imagination et de poésie, d’une précision horlogère et rempli de gaieté, qui joue sur les éternels recommencements. Ensemble ils construisent une dramaturgie du burlesque, entrent dans la musique avec un superbe sens du rythme, autant que dans le silence. Le plaisir et l’émotion sont au rendez-vous.

Brigitte Rémer, le 8 juillet 2019

Avec : Tristan Baudoin, Salvo Cappello (sangles), Alejandro Escobedo (jonglage), Clara Henry (danse-acrobatie), Loïc Leviel (fil de fer), Yang Mamath, Julieta Salz (cerceau) – collaboration artistique, scénographie et lumière Tristan Baudoin –  musique originale et régie son Arthur Bison – régie plateau Nicolas Lourdelle, Yang Mamath – constructions Silvère Boitel – aide à la création son et lumière Stéphane Ley – costumes Lilou Hérin.

Du 4 au 21 juillet 2019, du mardi au samedi à 20h30, les mercredis et dimanches à 15h – à La Scala/Paris, 13 boulevard de Strasbourg. 75010 – métro Strasbourg Saint-Denis – Tél. : 01 40 03 44 30 – Site : www.lascala-paris.com – En tournée : 6 octobre 2019, Les Bords de Scènes, Espace culturel Alain Poher, Ablon-sur-Seine (94) – 20 et 21 décembre 2019, Maison de la musique, scène conventionnée, Nanterre (92) – 7, 8, 9 avril 2020, Les 2 scènes, Scène nationale de Besançon (25) – 25 avril 2020, Eurythmie, Montauban (82) – Tournée aux États-Unis du 28 mai au 14 juin 2020, premières/The New 42nd Street et The New Victory Theatre, New York.

 

Bon voyage, Bob

© Mats Backer

Texte, mise en scène et chorégraphie de Alan Lucien Øyen avec le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, à Chaillot/Théâtre national de la Danse, dans le cadre de la programmation hors-les-murs du Théâtre de la Ville.

Et si l’on parlait d’abord d’elle, Pina Bausch, l’absente, née en 1940, disparue en 2008 ? Elle qui donnait un rôle déterminant aux danseurs/danseuses pendant l’acte de création et dialoguait avec eux/elles pour bâtir ses chorégraphies. Elle qui commença sa formation à la Folkwang-Hochschule d’Essen, source de la danse-théâtre, auprès de Kurt Joos puis la poursuivit à la prestigieuse Juilliard School of Music de New-York, et auprès de chorégraphes comme José Limon et Antony Tudor. Elle qui fut soliste chez ce dernier et dans la Compagnie Paul Taylor, qui travailla avec Paul Sanasardo et Donya Feuer au sein de la Dance Company, puis au Metropolitan Opera de New-York et au New American Ballet. Elle qui revint danser en Allemagne comme soliste du Folkwang-Ballett en 1962 et travailler avec Kurt Joos auprès de qui elle fit très vite fonction d’assistante. Elle qui se produisit au Festival de Salzbourg en 1968 en compagnie du danseur chorégraphe Jean Cébron, puis qui devint directrice artistique de la section danse à la Folkwang-Hochschule d’Essen jusqu’en 1973 – avant de le re-devenir entre 1983 et 1989 -. Elle qui fut invitée par Arno Wüstenhöfer, directeur du centre artistique Wuppertaler Bühnen à donner des cours de danse moderne dès 1972, puis à rejoindre la troupe l’année suivante, lui laissant une grande marge de manœuvre pour faire venir de jeunes danseurs, ce qu’elle fit en invitant Dominique Mercy, rencontré aux États-Unis à qui elle confia les premiers rôles. Elle qui, en 1975, monta Orphée et Eurydice de Glück et l’emblématique Sacre du Printemps de Stravinsky auquel s’affrontent les plus grands chorégraphes. Elle qui donna son nom au Tanztheater Wuppertal Pina Bausch et qui prit la décision, en 1976, lors d’une soirée consacrée aux Sept péchés capitaux sur un texte de Bertolt Brecht et une musique de Kurt Weil, d’expérimenter d’autres langages artistiques en rompant avec les formes traditionnelles de la danse. Elle qui introduisit en Allemagne comme sur la scène internationale, le concept de danse-théâtre qu’elle développera tout au long de son travail et qui, au départ, fera face à de nombreuses critiques, avant qu’elles ne s’estompent jusqu’à l’inversion de la courbe et la manifestation d’une ferveur généralisée.

Dans ce contexte, le partenariat noué avec le Théâtre de la Ville dès 1978, fut une plateforme pour le Tanztheater Wuppertal qui lui donna, en France, une belle visibilité. La fidélité de son directeur, Gérard Violette, à l’égard des artistes, permit à la troupe de présenter à Paris plus d’une trentaine de spectacles, créations mondiales pour beaucoup d’entre eux dont les plus emblématiques comme Café Müller en 1981/82 et Kontakthof dans sa première version en 1986/87, dans une seconde version en 2000, avec des dames et messieurs de 65 ans et plus, recrutés par annonces, et dans une troisième version en 2008, avec des jeunes de plus de 14 ans pour laquelle elle acceptera, une fois n’est pas coutume, la présence d’une caméra qui suivra l’évolution des jeunes. * Invitée au Festival d’Avignon en 1983 avec Nelken/Les Œillets, elle débute une fructueuse collaboration avec le scénographe Peter Pabst dont l’originalité du langage s’emboîte merveilleusement à la sienne puis avec la créatrice de costumes Marion Cito. Avec la troupe, Pina Bausch est souvent sur les routes, en tournées dans différents pays, s’imprègne de l’esprit des lieux et y puise l’inspiration pour ses chorégraphies futures.

Emmanuel Demarcy-Mota, actuel directeur du Théâtre de la Ville, reprend le flambeau dans le cadre de la Pina Bausch Foundation et invite aujourd’hui le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch avec trois spectacles : Cristiana Morganti qui a travaillé pendant vingt-deux ans avec la chorégraphe, présente au Théâtre des Abbesses Moving with Pina ; le partenariat avec Chaillot-Théâtre National de la Danse et avec La Villette/Parc et Grande Halle permet de présenter dans le premier lieu, Bon voyage, Bob, chorégraphie de Alan Lucien Øyen et dans le second, Since She, chorégraphie de Dimitris Papaioannou. Une nouvelle étape pour la troupe qui, pour la première fois, fait appel à des chorégraphes extérieurs. Atelier, conférence, projections et présentation du livre Danser Pina* sont par ailleurs proposées.

Chorégraphe, écrivain et metteur en scène originaire de Bergen, en Norvège, artiste en résidence à l’Opéra de sa ville et dirigeant sa propre compagnie, Winter Guests, créée en 2004, Alan Lucien Øyen est un jeune artiste déjà très repéré. Il a approché les danseurs/danseuses du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch avec beaucoup de doigté pour entrer en connaissance, observer, écouter, faire raconter, découvrant que sa manière de travailler n’était pas si loin de celle de la chorégraphe allemande. Il a collecté les paroles et histoires venant des interprètes, amassé des matériaux, conçu le scénario et écrit le texte de Bon voyage, Bob. Le spectacle est théâtral et chorégraphique, avec un texte en bilingue français/anglais sur-titré dans l’une ou l’autre langue (traduction et sur-titrage Harold Manning). On y parle de deuil et de mort tout en étant dans l’exact esprit Pina, dans ses esthétiques : une longue soirée (trois heures) qui permet de développer un propos, des idées, la place de chaque danseur/danseuse dans la chorégraphie où se mêlent ceux/celles qui avaient travaillé avec elle ainsi que de nouveaux venus, des actions en solo et/ou collectives, l’importance de la scénographie – praticables qui, en une valse incessante, composent et décomposent les espaces de vie et de l’inconscient, comme le serait un défilé d’images projetées ouvrant sur des passages, des labyrinthes et des dédales, et comportant de nombreuses portes d’où surgissent les danseurs acteurs (scénographie Alex Eales ) – L’invention sobre et pleine de grâce des costumes (réalisés par Stine Sjøgren, assisté d’Anna Lena Dresia), la fluidité des corps.

Le spectacle s’est construit à la manière d’un montage de films ou de collages, séquence après séquence dans un entremêlement d’histoires pleines d’étrangeté, qui font voyager nos imaginaires. On pourrait être dans un studio de cinéma avant et pendant le tournage – il y a d’ailleurs à un moment, une caméra sur scène -. Les quinze danseurs/danseuses exécutent des gestes en apparence banals, dans une atmosphère à la Edward Hopper, avec le réalisme du quotidien et pourtant le mystère, avec un côté cinématographique et la capacité de suggestion, comme dans l’œuvre picturale. Derrière les praticables aux papiers à fleurs, qui s’encastrent et s’écartent parfois à peine, la scène se poursuit, on ne peut que l’imaginer. On est dans un temps décalé, arrêté, dans le dedans dehors, dans l’illusion et l’abandon, dans une atmosphère partagée entre vide et trop-plein, dans des rencontres, dans la poésie. Sous la houlette de Alan Lucien Øyen la troupe cultive la poésie et la théâtralité avec la même puissance d’évocation et comme elle l’a toujours fait, forte du passage de relais et de la transmission entre générations, par la force des images : les cheveux dans le vent (du ventilateur) ; le petit foulard qui se soulève ; le manteau de satin rose gonflé comme une montgolfière ; le cheval bais dans la cuisine, poétique à la Chagall ; un ange qui passe, sorti de nulle part ; une douche de sable. Il y a de la force et de la folie, de l’étrangeté et de l’onirisme.

Le voyage comme métaphore et la mort en écho forment la trame du spectacle, exorcisée par la parole, le geste et le dessin à la craie – disparition du frère, de la grand-mère, du père et jusqu’aux funérailles finales sous la neige, dignement orchestrées -. Tout parle de Pina, jusqu’au mouvement d’ensemble qui ferme le spectacle et célèbre la vie. Et comme une vague qui revient sur le sable, la scène dernière se superpose à la première comme le passé recouvre le présent. Il y a dans Bon voyage, Bob, l’énergie et la plénitude du geste dans un rapport musique/corps très réussi. Il y a de l’émotion et de la gravité. Quand tombe le rideau de fer, seule une chaise vide reste sur le devant de la scène, hautement symbolique.

Brigitte Rémer, le 5 juillet 2019

Avec :  Regina Advento, Pau Aran Gimeno, Emma Barrowman, Rainer Behr, Andrey Berezin, Çagdas Ermis, Jonathan Fredrickson, Nayoung Kim, Douglas Letheren, Nazareth Panadero, Helena Pikon, Julie Shanahan, Christopher Tandy, Stephanie Troyak, Aida Vainieri, Tsai-Chin Yu – scénographie Alex Eales – costumes Stine Sjøgren, assisté d’Anna Lena Dresia – collaborations artistiques Daniel Proietto, Andrew Wale – son Gunnar Innvær – lumières Martin Flack – traduction et surtitrage Harold Manning – direction de répétition Daphnis Kokkinos, assisté de Bénédicte Billiet.

Du 29 juin au 3 juillet 2019 –  Théâtre de Chaillot, place du Trocadéro. 75016 –  01 53 65 30 00 ou www.theatre-chaillot.fr – www.pinabausch.org – Du 8 au 11 juillet Since She, conçu et dirigé par Dimitris Papaioannou, à La Villette – Site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77.

*Les Rêves dansants – Sur les pas de Pina Bausch, film de Anne Linsel et Rainer Hoffmann, DVD édité en 2011, par Jour2fête (www.jour2fête.fr) – * Danser Pina, photos de Laurent Philippe, texte de Rosita Boisseau.