Archives de catégorie : Arts de la scène

Body and Soul

© Julien Benhamou / OnP

Chorégraphie et mise en scène Crystal Pite – avec les Étoiles, les Premiers Danseurs et le Corps de Ballet de l’Opéra National de Paris – musique originale Owen Belton – musique additionnelle de Frédéric Chopin/24 Préludes et de Teddy Geiger/Body and Soul.

C’est une chorégraphie présentée l’automne dernier au Palais Garnier, vue sur le site de l’Opéra national de Paris. Une offre en ligne dans l’attente de la ré-ouverture des salles de spectacle, un cadeau.

 Body and Soul est une pièce construite en trois parties. Dans la première, très théâtrale, dialoguent et combattent deux personnages, Figure 1 et Figure 2 vêtus de longs manteaux noirs, dans un clair-obscur beckettien. Un texte off dit par la comédienne Marina Hands égrène les parties du corps – front, menton, tête, poitrine – et décrit les actions. « Figure 1 se retourne, s’appuie sur le coude… Pause… » ponctuée par la musique électro d’Owen Belton. Les voix sont en écho, les gestes aussi, précis et tendus, portés par les duos qui se succèdent en fondus enchaînés, deux hommes, un homme une femme… « Figure 2 fait les cent pas… » jusqu’au ras de marée, une cinquantaine de danseurs portant les mêmes manteaux noirs qui surgissent, marchent et ressemblent à d’inquiétants corbeaux. Un homme puis deux portant en contrepoint une chemise blanche dansent un remarquable duo dans une expressivité nourrie et un expressionnisme théâtral, suivis de deux femmes pantalons noirs chemises blanches et cravates, qui se glissent dans les mots répétés avec intensité, à leur tour suivies de deux hommes qui défient la gravité. C’est une ronde de duos avant le retour du collectif, semblable au chœur antique. Une trentaine de danseurs et danseuses, débardeurs blancs et glissant sur le sol qui, formant une vague, monte en ressac et lance son écume, dans une harmonie de courbes et sinuosités et la grâce en noir et blanc. La voix inquiète, la musique monte en puissance et devient oppressante, entraînant sur le plateau une certaine anomie et un mélange des styles. La dramaturgie est d’une grande précision dans sa construction. Il y a quelque chose de solennel et de sacré. Inlassablement, le récitatif se poursuit « Figure 1 est étendu au sol. Figure 2 fait les cent pas… Son cou, sa bouche, sa hanche… »

Dans la seconde partie le fond de scène est en bois et ressemble à une palissade. Des projecteurs sur pieds éclairent la scène et par moments l’éclaboussent de rayons. Parfois la lumière s’efface, jusqu’au silence. Sur les Préludes de Chopin courtes pièces qui se succèdent, la chorégraphie propose une suite de corps à corps et de duos, surprenants, inventifs, dans une danse néo-classique élégante, coulée, portée, dynamique, tendre et ludique. La danse est pure et créative, généreuse, joue de symétrie et d’asymétrie, de gestes répétés. Le collectif parfois se rassemble jusqu’à devenir foule magnétique et dramatique. Un champ de fleurs les recouvre. Hauts blancs pantalons noirs fermés à la cheville. L’énumération des parties du corps revient comme un ressassement. « Figure 1 est étendu au sol. Figure 2 fait les cent pas… »

Dans la troisième partie les éléments se déchaînent, avec le tonnerre sur un ciel étoilé. Danseurs et danseuses vêtus de combinaisons, noir luisant, sont transformés en insectes géants aux casques pointus, portant à la place des mains une lame au bout des bras. Une inquiétante armée de l’ombre sur pointes et le silence d’une cathédrale transcendent cette partie. On est entre la lune et le centre de la terre, le début et la fin du monde, un rituel et de l’exceptionnel. On est dans l’étrangeté et les bruits d’outre-tombe, les apparitions et disparitions d’une armée de guerriers, de samouraïs, d’extra-terrestres, avec reflets et ombres chinoises. La scène s’éclaire ensuite et décline sa palette or, dans le plus pur style baroque. Apparaît un homme quasi-nu dont les cheveux et la barbe cachent le visage, sorte de Cromagnon, pour un brin de fantaisie décalée. Le collectif se re-forme et se déplace latéralement, sorte de mécanique futuriste. On y entend la chanson de Teddy Geiger qui donne son titre à l’œuvre, puis des chuchotements, chant, bruitages, musiques, combats. Figure 1… Figure 2…  Tendon, buste…. La réitération des mots nous poursuit.

Crystal Pite est une chorégraphe canadienne surdouée qui provoque l’émotion et les sensations fortes. Elle fait ses classes en Colombie-britannique où elle est née, crée une première pièce chorégraphique majeure en 1988 avec la compagnie du Ballet British Columbia, se forme ensuite au Ballet de Francfort avec William Forsythe qui l’a fortement influencée, puis rentre en 2001 au Canada où elle fonde sa compagnie Kidd Pivot un an plus tard, à Vancouver. Elle travaille aussi au Nederlands Dans Theater où elle est chorégraphe associée, et avec d’autres compagnies dont le Royal Ballet de Londres. Inclassable, elle présentait l’automne dernier sa seconde création, réalisée avec le Ballet de l’Opéra de Paris, Body and Soul. La première, The Seasons’ Canon, sur une version musicale recomposée des Quatre Saisons de Vivaldi, y fut créée en 2016 et avait remporté un vif succès.

Avec une construction chorégraphique de grande maîtrise en noir, blanc, or, des duos virtuoses très épurés, de remarquables ensembles aussi élaborés et méthodiques que les mouvements de foule d’Eisenstein ou que l’univers singulier de Kafka, Body and Soul nous plonge dans un monde à la fois sobre et électrique, apocalyptique, absurde et inquiétant. Chaque chapitre y a son propre style et mouvement musical et décline son vocabulaire de la danse, du néo-classique au hip hop, ses pénombres troublantes et sculptures de lumière. C’est d’une grande beauté plastique, et offert dans une remarquable réalisation de Tommy Pascal et Belle Télé.

 Brigitte Rémer, le 28 mai 2020

Avec les Danseurs Étoiles : Léonore Baulac, Ludmila Pagliero, Hugo Marchand – les Premiers Danseurs – le Corps de Ballet de l’Opéra National de Paris – voix Marina Hands – décors et scénographie Jay Gower Taylor – lumières Tom Visser – costumes Nancy Bryant – assistants/chorégraphe : Eric Beauchesne, Jermaine Spivey.

Spectacle présenté au Palais Garnier/Opéra national de Paris du 25 octobre au 23 novembre 2019 – captation au Palais Garnier en novembre 2019 – Réalisation Tommy Pascal – Diffusion audiovisuelle uniquement en France sur : operadeparis.fr et france.tv

Entre théâtre et cinéma, Michel Piccoli

Michel Piccoli dans Minetti © Richard Schroeder

Une voix. Un homme des paradoxes et de la discrétion. Un homme de compagnonnage et d’amitié auprès des plus grands metteurs en scène de théâtre entre autres Vilar, Chéreau, Brook, Engel, Bondy, Régy, Grüber, Wilson et réalisateurs tels que Buñuel, Sautet, de Oliveira, Ferreri et d’autres. Dans ses rôles un calme apparent derrière lequel une possible tempête guette. Homme de gauche, communiste, existentialiste de l’après-guerre il s’engage et combat les extrêmes. Un long parcours d’excellence, latitude extravagance et séduction, indépendance et liberté. Une biographie singulière. Il vient de nous quitter, le 12 mai.

Né à Paris en 1925 d’une mère pianiste et d’un père violoniste, il remplace le frère disparu avant que lui ne vienne au monde. Cette figure le poursuit, l’habille de nostalgie et le conduit à s’inventer des identités. Ironique quand il parle de son diplôme de soigneur pour chevaux et mulets à Laure Adler dans L’Heure Bleue, c’est pourtant un cheval qui plus tard, d’un coup de tête, modifie sa mémoire et sa trajectoire confirme Peter Brook. Compagnes grandes pointures sur l’échelle artistique : Éléonore Hirt magnifique actrice de théâtre, Romy Schneider, Juliette Gréco, Ludivine Clerc, scénariste et son épouse depuis quarante ans.

Un conte d’Andersen qu’il interprète à neuf ans quand il est pensionnaire, le théâtre au collège, une formation au cours Simon, sa rencontre avec Gaston Baty scellent son destin avec le théâtre. Il admire la passion de Baty pour les marionnettes et rapporte qu’elles sont les meilleurs acteurs au monde et l’essence du théâtre, travaille avec la compagnie Grenier-Hussenot issue des comédiens routiers. Il fait partie de l’aventure du Théâtre de Babylone fondé par Jean-Marie Serreau en 1952 et géré par une coopérative ouvrière où tout le monde met la main à la pâte. Éléonore Hirt, son épouse, en est un des piliers. Entre Pirandello et Strindberg, le Théâtre de Babylone fait émerger de jeunes auteurs comme Beckett, Ionesco, Adamov, Dubillard. La création d’En attendant Godot dans la mise en scène de Roger Blin le 3 janvier 1953, fait date. Piccoli est dans la Phèdre monté par Jean Vilar en 1957, il y tient le rôle d’Hippolyte auprès de Maria Casarès/Phèdre et d’Alain Cuny/Thésée ; il joue à l’Odéon en 1962 dans La nuit a sa clarté, de l’auteur britannique Christopher Fry, montée par Jean-Louis Barrault.

Michel Piccoli ne lâche jamais la scène et interprète une cinquantaine de pièces. Sa route théâtrale se construit parallèlement à sa longue et belle carrière cinématographique. Il est Leonid Andréïevitch Gaïev, frère de Lioubov, dans La Cerisaie mise en scène aux Bouffes du Nord en 1981 par Peter Brook, rencontré vingt ans plus tôt en jouant dans Le Vicaire de Rolf Hocchuth. Il interprète, en 1983, Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès aux côtés de Philippe Léotard, Myriam Boyer et Siddiki Bakaba dans la mise en scène de Patrice Chéreau, directeur du Théâtre des Amandiers de Nanterre : « Trois êtres humains se retrouvent isolés dans un certain lieu du monde qui leur est étranger, entourés de gardiens énigmatiques… » Piccoli interprète à nouveau Koltès en 1988 toujours sous la direction de Chéreau, dans Retour au désert. Il joue dans Terre étrangère/Das weite Land en 1984 à Nanterre, une pièce d’Arthur Schnitzler écrite en 1911, mise en scène par Luc Bondy avec qui il tisse une belle complicité. De cette pièce, Bondy tire un film, en 1987, qui lui donne le Prix du Meilleur acteur aux German Film Awards l’année suivante. L’acteur et le metteur en scène se retrouvent dans Le Conte d’hiver de Shakespeare en 1988 présenté aux Amandiers et à Avignon, puis dans John Gabriel Borkman, d’Ibsen, au Théâtre Vidy-Lausanne et à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, en 1993. En 1985 il tient le rôle de Trivelin un « valet-philosophe-clochard » dans La Fausse Suivante que met en scène Chéreau aux Amandiers avec Jane Birkin en Comtesse, Didier Sandre en Lélio et Laurence Bourdil en Chevalier. En 1996 il est en duo avec Lucinda Childs dans La Maladie de la mort de Marguerite Duras mise en scène et en images par Robert Wilson à la MC93 de Bobigny. Son interprétation d’un crépusculaire Roi Lear à l’Odéon-Théâtre de l’Europe en 2006 sous la direction d’André Engel, lui donne le Molière du Comédien à deux reprises, en 2006 et 2007. Tous deux se retrouvent en 2009 pour la pièce de Thomas Bernhard, Minetti, dans laquelle il incarne le personnage d’un acteur vieillissant qui s’invente une dernière rencontre avec un directeur de théâtre, dans un hôtel, pour lui proposer d’interpréter, une fois encore, le rôle du Roi Lear. La trajectoire de l’homme se superpose ici à celle de l’acteur, comme Piccoli le dit à Gilles Jacob, son ami, ancien délégué général puis président du Festival de Cannes : « Je suis un vieil homme à la mémoire trouée, comme un stylo qui n’a plus d’encre. » Ce fut sa dernière apparition en scène.

Entre théâtre et cinéma, la télévision dans ses débuts laisse une image forte de lui avec Dom Juan ou le Festin de pierre, dramatique télévisée tournée par Marcel Bluwal en 1965, et qui a fait date. Piccoli y tient le rôle-titre aux côtés de Claude Brasseur et Anouk Ferjac. Au cinéma, la liste des films tournés avec les plus grands réalisateurs est longue, plus de deux cents. Il obtient son premier rôle en 1949, dans Le Point du jour de Louis Daquin dont le tournage se déroule à Liévin et qui traite de la mine et des mineurs et tourne ensuite avec Jean Delannoy, Jean Renoir, René Clair, René Clément, Alexandre Astruc, Roger Vadim, Alain Resnais, Alain Cavalier, Jacques Demy, Alfred Hitchcock, Louis Malle, Jacques Rivette, et d’autres encore. Il est, dans Le Doulos de Jean-Pierre Melville, face à Jean-Paul Belmondo et Serge Reggiani, en 1962. Le succès vient vers lui une année plus tard, en 1963, avec Le Mépris, roman d’Alberto Moravia tourné par Jean-Luc Godard dans la fabuleuse villa Malaparte de Capri, où il est aux côtés de Brigitte Bardot.

Son amitié avec certains réalisateurs dessine le tracé de sa carrière. Il tourne six films avec Luis Buñuel : La mort en ce jardin en 1956, Le Journal d’une femme de chambre en 1964, Belle de jour en 1967, La Voie lactée en 1969, Le Charme discret de la bourgeoisie en 1972, Le Fantôme de la liberté en 1974. Dans Cet obscur objet du désir en 1977 on entend sa voix, doublant  celle de Fernando Rey. Il est dans les quatre films-phares de Claude Sautet : Les choses de la vie en 1970, Max et les Ferrailleurs en 1971, Vincent, François, Paul et les autres en 1972, Mado en 1976 ; joue dans sept films de Marco Ferreri dont La Grande Bouffe en 1973, film qui choque à sa sortie mais devient emblématique. Il est proche de Manoel De Oliveira avec qui il tourne entre autres Je rentre à la maison en 2001 et Belle toujours en 2006, avec Bulle Ogier ; on le trouve dans Adieu Bonaparte en 1985, film du réalisateur égyptien Youssef Chahine où il interprète le rôle de Caffarelli, valeureux général de brigade de la Révolution Française tandis que Chéreau tient celui de Napoléon Bonaparte, ainsi que dans L’Émigré, en 1994 ; en 2006 il est dans Jardins en automne de Otar Iosseliani, réalisateur géorgien ; puis en 2008 travaille avec Theo Angelopoulos dans La Poussière du temps dernier film du réalisateur grec qui ne sort en France qu’en 2013, après sa mort. En 2011 il tourne pour la dernière fois, dans Habemus Papam de Nanni Moretti, présenté à Cannes.

Éclectique, au-delà de l’interprétation Michel Piccoli réalise ses propres films : Alors voilà en 1997 ; La plage noire en 2001 ; C’est pas tout-à-fait la vie dont j’avais rêvé en 2005, et met en scène Une vie de théâtre, d’après David Mamet en 2009 au Théâtre de l’Athénée. Son autobiographie, J’ai vécu de mes rêves, co-signée avec Gilles Jacob, est publiée en 2015. Il reçoit différents Prix même s’il dit ne pas aimer les hommages officiels : en 1980 le Prix d’interprétation masculine à Cannes, pour son rôle dans Le Saut dans le vide de Marco Bellocchio dans lequel il est doublé en italien ; quatre fois le César du Meilleur Acteur, au fil de son parcours – pour Une étrange affaire, de Pierre Granier-Deferre, en 1982 ; La Diagonale du fou de Richard Dembo, en 1985 ; Milou en mai de Louis Malle, en 1991 ; La Belle Noiseuse de Jacques Rivette en 1992. Par deux fois, en 2006 et 2007, le Molière du comédien lui est attribué, pour Le Roi Lear.

Michel Piccoli est un homme des contraires et le spectre des rôles qu’il interprète est large. Il séduit ou inquiète, ironise avec insolence, explose et se dédouble. « On fait des métiers de rêveur et en même temps des métiers délirants, impalpables » dit-il. « Là-haut un oiseau passe, comme une dédicace dans le ciel…  L’histoire n’est plus à suivre et j’ai fermé le livre, le soleil n’y entrera plus… » chantait avec nostalgie Hélène-Romy Schneider dans Les Choses de la vie. Le livre se ferme sur un grand acteur, Michel Piccoli, mais la musique demeure. Gilles Jacob dit de lui qu’il était un stradivarius.

 Brigitte Rémer le 18 mai 2020

Médée sur la scène mondiale aujourd’hui

IIlustration Jean-Marc Quillet

Troisième ouvrage d’une série consacrée au spectacle vivant à travers le monde, conçue par le Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du Spectacle / CIRRAS, sous la direction de Françoise Quillet.

Fondé en 2014 par Françoise Quillet, qui depuis le dirige et l’anime, le CIRRAS fédère réflexions et analyses de chercheurs et de praticiens du spectacle vivant issus de tous les continents. Maître de conférences HDR en Arts du Spectacle de l’Université de Franche-Comté, elle est chercheur associé à la Maison des Sciences de l’Homme et de l’Environnement Ledoux de cette Université. Elle est aussi chercheur associé à LangArts/équipe de recherche sur les Langages Artistiques Asie-Occident et a effectué de nombreuses recherches sur les théâtres d’Asie.

Nés de la confrontation des expériences et des regards sur la scène théâtrale internationale, le CIRRAS a publié un premier ouvrage en 2015, La Scène mondiale aujourd’hui, des formes en mouvement, suivi d’un second un an plus tard, Des Formations pour la scène mondiale aujourd’hui. Dernière-née des publications, Médée sur la scène mondiale aujourd’hui – Un mythe en mouvement est sorti en 2019, à partir des contributions d’une quinzaine d’artistes et/ou de chercheurs*. Le classement des articles se fait par continents et pays relevant des différents continents.

Au-delà de la mythologie liée aux Argonautes et à leur quête de la Toison d’or et à partir du texte-source d’Euripide, Médée met en mouvement une multiplicité de thèmes qu’on peut qualifier de très contemporains : le statut de la femme, son rapport à l’homme et à la maternité, la question de l’exil et le fait de se sentir étranger, les formes du racisme, l’intolérance, le pouvoir… Chaque contributeur donne son point de vue à partir du spectacle qu’il a vu, travaillé, interprété, analysé.

L’ouvrage n’a rien d’exhaustif mais il est passionnant car il traverse le temps à travers des expressions artistiques, politiques et esthétiques toujours en mouvement. Il interroge les géographies et les sociétés desquelles sont issues les différentes lectures scéniques des metteurs en scène et de leurs équipes. L’observation de leurs styles et langages s’écrit ici au fil des pages.

Brigitte Rémer, le 15 avril 2020

*Contributeurs – Magdalena Bournot, Peter Brown, Arman Godel, Yassaman Khajehi, Érica Letailleur, Chan-Yueh Liu, Brigitte Prost, Françoise Quillet, Paola Ranzini, Brigitte Rémer, Catherine Rihoit, Rafaël Ruiz Alvarez, Ling-Ling Sheu, Giuseppe Sofo, Lydie Toran, Charitini Tsikoura.

 Médée sur la scène mondiale aujourd’hui – Un mythe en mouvement. Sous la direction de Françoise Quillet – éditions de L’Harmattan, 2019 – 274 pages (29 euros) – site :  www.cirras-net.com – email : cirras2014@gmail.com

Requiem de Mozart

© Pascal Victor/artcompress

Montage musical autour du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart – mise en scène, décors, costumes, lumière, Romeo Castellucci – direction musicale Raphaël Pichon – chœur et orchestre Pygmalion – réalisation et production François-René Martin, d’après le spectacle présenté dans la Cour de l’Archevêché au Festival d’Aix-en-Provence 2019 – ARTE diffusion.

Façonner le Requiem de Mozart en messe pour le temps présent est un acte fort. C’est le défi dans lequel se sont lancés Romeo Castellucci, metteur en scène connu pour une certaine radicalité et Raphaël Pichon, chef d’orchestre, directeur de l’Ensemble Pygmalion. Nous ne sommes pas à Avignon en 1967 avec Maurice Béjart et son Ballet du XXème siècle mais à Aix-en-Provence en 2019, pour l’ouverture du Festival international d’art lyrique. Une création audiovisuelle d’une remarquable qualité sous les caméras de François-René Martin permet de prolonger cette méditation d’été.

Dans une éblouissante lecture poétique, musicale et chorégraphique sur le thème des mondes disparus, cette messe des morts se cogne aujourd’hui à l’actualité. On la dirait annonciatrice de la pandémie qui aujourd’hui nous ravage et mène tant de monde de l’autre côté du miroir. En libre accès quelque temps sur Arte, elle rejoint une semaine sainte singulière où les jours ressemblent à la nuit et où le temps se fige.

Au Requiem inachevé de Mozart – qui le compose l’année de sa mort, en 1791 – Raphaël Pichon mêle chant grégorien et œuvres moins connues du compositeur. Romeo Castellucci en fonde la matière théâtrale qu’il pétrit de son talent de plasticien. L’œuvre est écrite pour quatre solistes, qui l’interprètent ici avec force et simplicité : soprano (Siobhan Stagg), alto (Sara Mingardo), ténor (Martin Mitterrutzner), basse (Luca Tittoto). Un cinquième soliste, jeune garçon âgé de sept ans, Chadi Lazreq, déploie avec une belle précision sa voix et sa présence. Son entrée en scène est remarquée, il pousse du pied ce qu’on croirait être un ballon et qui est en fait un crâne humain, et interprète le morceau Solfeggio n° 2 K 393. Les solistes, dont le corps est engagé autant que la voix, se fondent dans le chœur et participent de la chorégraphie, au son des cors de basset, trompettes et trombones, timbales, ensemble de cordes et orgue en basse continue de l’orchestre symphonique, empreint de gravité.

Le metteur en scène fait du cousu main et partage sa réflexion sur la fin des mondes et la succession des générations, version haute couture. Parallèlement à la solennité mozartienne il égrène de façon lancinante des listes de sites, périodes et bâtiments disparus, qui s’inscrivent en filigrane sur une immense toile, en fond de scène : inventaire des lacs disparus à travers le monde, hominidés éteints venant de la lointaine préhistoire, atlas des grandes extinctions : faune éteinte, peuples éteints, villes disparues, langues éteintes, religions éteintes, architectures disparues, œuvres d’art disparues. Au passé succède le présent et l’énonciation des extinctions d’aujourd’hui qui nous frôlent dangereusement : extinction du chant des grillons dans la nuit, extinction de l’herbe, extinction du vent, du corps, de la faim, de l’eau, de la danse, de la mère, de l’Histoire, de cette musique. Extinction de l’amour, extinction du moi, extinction du verbe être et jusqu’à notre propre mort. Au final, s’affiche la date du jour : 10 juillet 2019.

Entrelacée à ces mondes engloutis et au sur-titrage en français des paroles latines du Requiem, Castellucci élabore une écriture scénique composée de séquences chorégraphiées qui accompagnent les chants nocturnes. Toutes sont d’une grande beauté et puissance visuelle. Un prologue, sorte de narration, nous mène devant l’image de la mort, sans drame ni excès. Nous sommes dans la petite chambre d’une femme d’âge mûr, monacale, qui regarde la télévision, fume sa dernière cigarette, pose un geste ritualisé déplaçant une orange, s’assied, déplie lentement les draps, se couche et s’enfonce, comme au plus profond de la terre. Le chœur s’avance, étole noire sur l’épaule, engage un rituel de mort et se place derrière le lit vide. Miserere ! Aie pitié de moi ! Sur ces mots issus d’un psaume, il se met en mouvement et esquisse quelques gestes, simples et symboliques. « Seigneur, donne-leur le repos éternel, et fais luire pour eux la lumière sans déclin… » Des bannières noires en signe de deuil et de grands rameaux en signe d’adieu rythment la disparition et l’effacement. Dies Iræ, jour de colère ! Quatre anges noirs entrent et emportent le lit sur lequel un crêpe de deuil a été posé, dévoilant la présence d’une jeune femme, vêtue de blanc, allongée sur le sol, comme en un phénomène de métempsychose.

Une petite fille lui ressemblant étrangement, mêmes cheveux longs, même robe blanche, une décennie de moins, se substitue à elle et se place au centre d’un cercle formé par le chœur, où hommes et femmes font tourbillonner des rubans rouges et blancs. « Nous qui sommes poussières et cendres, craintifs et tremblants, à genoux nous t’implorons. » Le plateau est devenu une boîte blanche par la rotation savante de panneaux. On assiste à un rituel d’initiation laissant sur le sol des tâches de poudres de couleurs et de terre, sorte de fête traditionnelle dont la baptisée est cette petite fille, accompagnée de la magnifique voix de basse. « La trompette céleste se répandant sur les tombeaux rassemblera tous les hommes devant le trône. » On la suspend au mur, comme un agneau pascal, « O Roi, dont la majesté est redoutable, vous qui sauvez par grâce, sauvez-moi… » On l’assied, tenant une grande palme dans la main, on l’habille d’une cape dans laquelle elle disparaît, on la pare des cornes du bélier, évocation du mythe de la toison d’or comme chez les Grecs ou oracle chez les Égyptiens, on lui remet le bâton du maître de cérémonie, on la charge de pouvoirs.

Dans la séquence suivante les femmes aux costumes dérivés des traditions ukrainiennes, broderies, liserés et galons, couronnes de fleurs dans les cheveux dans des déclinaisons de rouge, dansent autour d’un arbre. « Appelle-moi parmi les élus…» Les hommes coiffés de couronnes de buis saluent, une main sur la poitrine en signe de respect et malaxent la terre. « Jour plein de larmes…» Les quatre solistes entrent et sortent du chœur, dans des moments de grande densité : « Je gémis comme un coupable… Pardonnez, mon Dieu, à celui qui vous implore… Que j’évite le feu éternel…» Des arbres sont plantés, arbres de vie ou orangers symboles d’éternité, des couronnes de fleurs sont suspendues. Parfois, le temps musical retient son souffle, ainsi les secondes s’écoulant avant que le monde – chanteurs, solistes, arbres et fleurs – brutalement, ne s’effondre. Image d’anéantissement, d’une grande force. On entre dans la nuit au fil des religions éteintes et des architectures disparues qui s’inscrivent sur écran. Le plateau est dans la pénombre, le chœur habillé de blanc, rampe sur un sol recouvert de terre noire. Trois hommes en émergent, nus, formant cercle en se tenant par les épaules et allument la flamme d’une lampe à huile.

Une succession de tableaux suivent, et la multiplication de signes issus de danses traditionnelles, ou gestes rituels : des foulards rouges et bleus qu’on agite comme un au revoir ; des couleurs jetées sur l’écran à l’aide de lances ; un acteur aux mains attachées dans le dos, figure du Christ mis au tombeau, accompagné du chant des cors de basset ; un mât d’où tombent les rubans rouges et blancs que le chœur tresse avec méthode et précision. « Nous t’offrons Seigneur le sacrifice et les prières de notre louange. Reçois-les pour ces âmes… » Une voiture accidentée est placée au centre de la scène d’où les solistes tirent un ruban noir comme un cordon qui les relie, avant de rejoindre le chœur. « Sanctus… Saint le Seigneur, Dieu de l’univers. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire » tandis que s’énumèrent les œuvres disparues – Turner, Rubens ou Michel-Ange ; de la terre jetée sur l’écran comme une grosse tâche d’encre ; un énorme miroir-soleil comme un saint-sacrement descendant des cintres et placé devant, « Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. » Les chanteurs traversent un à un le plateau, de cour à jardin, suspendent leurs pas et font un signe d’adoration, ou un geste d’offrande. Regagnant l’autre rive de la scène ils s’allongent côte à côte sur la terre, comme dans leurs linceuls. Ils sont une quarantaine, l’image est impressionnante. L’alto interprète une mélodie, une main posée sur un mur des lamentations, avant de s’allonger à son tour. La voiture sortie, la liste des extinctions d’aujourd’hui se déroule, parallèlement au texte du Requiem. « Ta vie tu l’as donnée en rançon sur la croix pour nous… Agnus Déi, Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde… Que la lumière éternelle luise pour eux… » Retour de la petite fille/bélier qu’on libère. Au sol les corps lentement entrent en mouvement et se dénudent pour le jugement dernier. Des pans de murs de papier blanc s’effondrent, les chanteurs se drapent dedans, serrés comme sur un radeau de survie avant de quitter la scène. Restent sur le sol leurs dépouilles, tels des lambeaux de glace qui ne fondent pas, le blanc mêlé à la terre noire. On est face à un monde défait, à des hommes et des femmes vaincus. Image de désolation. Le sol et les murs se soulèvent, chargés des débris de la terre, décalant les géométries. Les traces laissées composent une nouvelle écriture, minérale, de l’humanité. Les voix des chanteurs s’éloignent jusqu’à se perdre « Ta vie tu l’as donnée en rançon sur la croix, pour nous. »  La date du jour, point d’arrivée du spectacle, s’inscrit sur l’écran : 10 juillet 2019.

Entre Chadi Lazreq le jeune soliste qui entonne le chant In Paradisum, très pur, issu de l’absoute. « Que les anges te conduisent au paradis, que les martyrs t’accueillent à ton arrivée et t’introduisent dans la Jérusalem du ciel, que les anges en chœur te reçoivent… » Sur le plateau désolé apparaissent les femmes croisées au fil du spectacle, dans la décroissance des âges de la vie, symbole de cinq générations qui se succèdent et se renouvellent. L’une porte un bébé dans les bras qu’elle assied au centre du plateau avec son jouet d’anneaux à empiler, image de vie pour une dernière vision, avant le salut et les applaudissements, très chaleureux, du public.

Dans cette lecture de Romeo Castellucci autour du Requiem de Mozart se mêlent images, musique et philosophie. La proposition est riche et osée, elle nous parle de notre propre fin et célèbre la vie dans une théâtralité d’une grande beauté, simple et solennelle. Le metteur en scène signe aussi la scénographie, les costumes et la lumière, l’ensemble s’emboîte dans la fluidité des voix et de l’ensemble symphonique Pygmalion, que dirige avec virtuosité Raphaël Pichon, habitué du Festival d’Aix-en-Provence. Il y a pour le spectateur la puissance de la musique et le partage, la solitude et l’intimité. La création du duo metteur en scène et chef d’orchestre nous laisse face à nous-mêmes dans l’émotion d’un geste cérémoniel, chorégraphique et poétique de forte intensité où les vents contraires nourrissent la réflexion.

Brigitte Rémer, le 9 avril 2020

Soprano Siobhan Stagg – alto Sara Mingardo – ténor Martin Mitterrutzner – basse Luca Tittoto – enfant soliste Chadi Lazreq – chœur et orchestre Ensemble Pygmalion – collaboratrice à la mise en scène et aux costumes Silvia Costa – dramaturgie Piersandra di Matteo – responsable des chorégraphies traditionnelles Evelin Facchini.

Cette nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence a été présentée les 3, 5, 8, 10, 13, 16, 18, 19 juillet 2019, au Théâtre de l’Archevêché – une retransmission en direct sur Arte et en léger différé sur concert.arte.tv/fr a eu lieu le 10 juillet – sites : www.festival-provence.com – www.arte.fr – www.pygmalion.com – (https://www.arte.tv/fr/videos/088454-001-F/requiem-w-a-mozart/)

Les théâtres documentaires

Ouvrage dirigé par Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin – Édition Deuxième Époque.

Cette enquête sur Les Théâtres documentaires représente une impressionnante somme de travail à travers le double regard des chercheuses Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin qui ont fédéré autour d’elles une vingtaine de contributeurs, et mis en miroir les textes de six personnalités*. L’ouvrage s’inscrit dans un long processus au cours duquel elles ont réalisé des études de terrain, en France et à l’étranger, travaillé sur les archives et analysé de nombreux spectacles auxquels elles ont assisté.

Le point de départ de l’ouvrage – faisant suite à l’avant-propos, et à une longue préface de Béatrice Picon-Vallin – est un manuscrit de l’historien Jacques Legoff, Document/Monument, dans lequel il définit le document comme étant soumis au choix de l’historien, alors que le monument s’inscrit dans le droit fil de l’héritage du passé. Et il précise que la vérité est à construire : « Il n’y a pas, à la limite, de document-vérité. Tout document est mensonge. Il appartient à l’historien de ne pas être le grand naïf. » Suit un texte de Marc Bloch sur la quête d’authenticité et les paradoxes du métier d’historien : « Car les textes ou les documents archéologiques, fût-ce les plus clairs en apparence, ne parlent que lorsqu’on sait les interroger. » La difficulté de définir le théâtre documentaire n’est pas nouvelle, les formes théâtrales relevant de ce concept sont protéiformes, de même que les cinémas documentaires qui émergent dès 1915, ou le web-documentaire d’aujourd’hui, deux médias évoqués respectivement par Martin Goutte et Laurence Allard.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin placent leurs recherches dans le fil historique du début du XXème. Ainsi Gerald Stieg fait référence au travail de Karl Kraus (1874-1936) dans Les derniers jours de l’humanité, tragédie publiée en 1919 à Vienne, qui met en exergue son art de la citation et l’utilisation de la photographie, au titre de commentaire satirique ; des extraits du Théâtre politique d’Erwin Piscator (1893-1966) sont présentés, dans lesquels le metteur en scène évoque la notion de drame documentaire. Ce Dokumentarische Drama rivalise avec le journal, dans le but d’approcher, en temps réel, l’actualité au quotidien. La pièce de Peter Weiss (1916-1982), L’Instruction, oratorio en douze chants, emblématique du théâtre documentaire, où l’on juge au cours du Procès de Francfort les seconds couteaux qui ont oeuvré au camp d’extermination d’Auschwitz, est présentée par Jean-Louis Besson. Peter Weiss avait assisté au procès, il part des comptes rendus et des déclarations entendues, qu’il intègre à l’état brut, dans la pièce. C’est l’un des derniers spectacles montés par Piscator, avant sa disparition. En France, Gabriel Garran l’avait présentée au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, en 1967. La même année, le Piccolo Teatro de Milan la mettait à l’affiche dans une mise en scène de Virginio Puecher qu’Erica Magris décrit longuement, la présentant comme un documentaire total : collages, polyphonies, jeu choral, des moniteurs posés à l’avant-scène pour diffuser des images, et un rail, symbole de l’entrée au camp d’Auschwitz tout autant que guide pour la caméra, résument le travail.

L’enquête se poursuit par une observation des formes que prennent les théâtres documentaires dans une dizaine de pays. En Russie, partant de Sergueï Tretiakov (1892-1937) – qui collabore avec le réalisateur Sergueï M. Eisenstein (1898-1948) puis avec Vsevolod Meyerhold, fusillé en 1940 et père du Théâtre de la Révolution – pour lequel il écrivit plusieurs pièces : La terre cabrée, qui mêle divers matériaux documentaires et des écrans, Hurle Chine ! et Je veux un enfant où il fait intervenir les spectateurs. Tretiakov défend les positions les plus radicales de l’avant-garde esthétique soviétique. Dans son article, Kristina Matvienko présente aussi, un siècle plus tard, le Théâtre.doc ouvert à Moscou, en 2002. Avec la participation de jeunes auteurs, metteurs en scène et acteurs, cette plateforme de libre expression des opinions s’est créée autour du premier manifeste des dramaturges Elena Gremina et Mikhaïl Ougarov, et de leur exigence de nouvelle objectivité. Dans les années 60/80 le théâtre documentaire britannique décrit par Erica Magris, témoigne, avec notamment Oh What a lovely War monté par Joan Littlewood et le Théâtre Workshop, en 1963. Ce spectacle à la théâtralité singulière raconte l’histoire d’un soldat du front occidental à travers les chansons populaires de l’époque et l’interaction de différents documents, tels que mémoires de guerre, journal lumineux, jeu dramatique et musique. Pierre Debauche en monte la version française en 1966, sous le titre Ah Dieu ! Que la guerre est jolie… issu d’un vers du poète Apollinaire, blessé en 1916, pendant la guerre. L’auteure évoque aussi Peter Brook, alors directeur de la Royal Shakespeare Company, et son spectacle US sur la guerre au Vietnam. Une approche collective du plateau et une recherche sur le jeu de l’acteur fondent sa démarche. Brook et les acteurs s’interrogent ensemble sur la manière dont l’actualité s’inscrit dans le théâtre. À la fin des années quatre-vingts, The Workers Theatre Movements pratique une sorte d’agit-prop à la manière des avant-gardes des années vingt. Dans les années quatre-vingt-dix, le Théâtre Verbatim, dont Derek Paget définit les origines et les méthodes, défend une dimension locale par son esprit de community theatre, collecte la parole orale en utilisant les méthodes d’entretiens dont se servent les sociologues – enregistrement, transcription, recomposition – et traite de sujets sociaux comme la drogue, la médecine, les migrants etc… Ce mouvement théâtral est même parfois re-créateur d’archives manquantes sur lesquelles les historiens peuvent ensuite travailler. Le théâtre Verbatim, qui a rencontré un vif succès et se poursuit aujourd’hui, a essaimé dans de nombreux pays d’Europe orientale et centrale.

Ainsi, en Roumanie, une multiplicité de démarches et de langages portés par la jeune génération s’est développée, hors des sentiers balisés et officiels, créant une certaine nébuleuse. Mirella Patureau rapporte : « Le faisceau est dense et les fils enchevêtrés. Théâtre alternatif, Théâtre indépendant, Théâtre underground, Théâtre communautaire… Les termes se bousculent, se contredisent, se complètent… et le théâtre-document peut surgir partout. » Elle présente notamment le travail de Gianina Cărbunariu avec le groupe Dramacum qui, en 2009, par le spectacle 20/20, revient sur les heurts entre les communautés roumaine et hongroise de Transylvanie, qui eurent lieu en 1990. En 2011, ayant pris connaissance de certains documents de la Securitate, la metteure en scène présente le spectacle, X mm din Y km – qui se traduit par X mm de dossiers sur Y km de rayonnages d’archives – où elle « colle » aux sources. Elle s’appuie aussi sur un livre-document publié par l’écrivain dissident Dorin Tudoran. Placés au milieu du public, les acteurs tirent au sort leurs rôles, chaque soir, et présentent quatre versions différentes du même texte. Le cas de la Grèce, dont témoigne Athéna-Hélène Stourna, fait référence à deux périodes : entre 1967 et 1974, pendant la dictature, les artistes ayant fui le pays écrivent depuis l’étranger les premières pièces documentaires, profitant d’une certaine liberté d’expression. Ce fut le cas de Giorgos Skourtis et Vassilis Vassilikos. Un second mouvement, plus récent et lié à la crise économique, politique et sociale qui a débuté en 2010, donne un second souffle aux théâtres documentaires. Ces deux périodes tendent vers le même processus : la recherche de vérité, même si la production de pièces sur ce sujet reste épisodique.

Le tour du monde des Théâtres Documentaires se poursuit, hors Europe et comme le formule Peter Sellars, metteur en scène américain : « Le théâtre aujourd’hui peut être un moyen d’information alternatif. » Aux États-Unis, le travail d’Anna Deavere Smith, performeuse et sa compagnie Tectonic Theater Project, est relaté dans un article de Marie Pecorari qui montre le recul du didactisme et l’évolution des méthodologies au profit des Living Newspapers, ainsi que la manière dont le mot factuel s’est substitué au mot documentaire ; au Brésil, avec la Companhia de Teatro Documentário de São Paulo, dont le propos est de « documenter » dans le sens de « construire un point de vue » à partir de la réalité enregistrée, expérience d’un projet de théâtre documentaire, relatée par Marcelo Soler ; en Colombie avec deux troupes emblématiques du théâtre documentaire : el Teatro Varasanta qui, avec le spectacle Kilele, travaille sur la remémoration du massacre de Bojayá et sur la question de la  réparation – plus de cent vingt personnes prises au piège d’une petite église du village, dans la province du Choco, située à l’ouest du pays le long du Pacifique, où un groupe de paramilitaires avait fait exploser des bonbonnes de gaz -. Le second, el Mapa Teatro, compagnie fondée en 1984 à Paris par Heidi et Rolf Abderhalden qui ont inventé un langage commun nommé le laboratoire de l’imaginaire. Deux de leurs spectacles sont présentés dans l’article de Bruno Tackels : Los Santos inocentes et Testigo de las ruinas. Un aperçu du théâtre post-colonial dans son rapport au théâtre documentaire, signé de Bérénice Hamidi-Kim, montre, en repartant de Brecht, l’ambivalence entre projets scientifique et politique. Elle déclare, à travers l’historien italien Carlo Ginzburg, qu’on peut « analyser le théâtre documentaire post-colonial comme une œuvre d’histoire, si l’on entend par histoire, un objet à la frontière du scientifique et du rhétorique. » Elle évoque Rwanda 94, mis en scène par Jacques Delcuvellerie et le Groupov basé à Liège, qui, après un long travail d’enquête, évoque le massacre des Tutsis. Elle parle de colonisation langagière et culturelle, d’esclavage et des rapports Nord-Sud, dans deux spectacles « tournés vers le passé, le présent et le futur » : Vive la France et Bloody Niggers de Dorcy Rugamba, montés par Mohamed Rouahbi, où elle pose la problématique de la citation : on trouve en effet dans ces spectacle les discours de politiques, penseurs et écrivains, dont Franz Fanon et Aimé Césaire, qui transforment la scène théâtrale en scène publique.

Le quatrième volet de l’ouvrage – qui en compte cinq – s’intitule A la recherche de formes et dessine un grand panorama des expériences théâtrales aujourd’hui. Rita Freda décortique la démarche de la co-auteure et metteure en scène Nalini Menamkar, qui présentait en 2012 à la Comédie de Genève Olga, un regard, sous-titré – Essai de théâtre document : L’Histoire, les images et leur critique à l’épreuve de la scène. Il s’agit du portrait d’une femme qui fut pionnière dans les recherches sur la mémoire concentrationnaire et qui apporta son conseil et expertise à Alain Resnais, pour son film Nuit et Brouillard. Béatrice Picon-Vallin présente les méthodes de travail du Théâtre du Soleil, « laboratoire d’une écriture scénique documentaire » développées dans plusieurs de ses spectacles : Le Dernier Caravansérail, dont il existe aussi une version filmée, à partir des récits de vie des réfugiés de Sangatte ; L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, spectacle basé sur des entretiens réalisés au Cambodge dans les camps de réfugiés ; L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves où elle parle de la complexité du transfert de langues. Elle observe les diverses façons dont Le Théâtre du Soleil a capté les récits de vie et travaillé sur la documentation – articles de presse, albums photographiques des grands voyageurs, films documentaires ou de fiction, extraits sonores, documents, parfois personnels, réunis par les acteurs en fonction de leurs origines, improvisations. Hélène Cixous, auteure et proche collaboratrice d’Ariane Mnouchkine, et la directrice du Soleil se sont souvent posées la question, récurrente, de la légitimité de l’appropriation de la parole d’un autre, pour des spectacles qui, partant de l’oralité, sont recréés à l’écrit. Déplacé de son contexte, le document peut parfois mentir.

Rimini Protokoll, collectif allemand de mise en scène, travaille sur des variations radicales de styles, d’un projet à l’autre. Eliane Beaufils, qui signe l’article, l’intitule Les Laboratoires socio-théâtraux, entre témoignage de soi et Making of. Le collectif a acquis une renommée internationale avec son spectacle Cargo Sofia-X où l’équipe reçoit les spectateurs dans un camion aménagé avec vitre et écran et avec des conducteurs-acteurs qui commentent le trajet et racontent leur vie. Il a aussi présenté Breaking News montrant les coulisses de la production des journaux télévisés ; Black Tie qui invite à réfléchir sur l’identité, à partir d’une enquête sur l’adoption ; 50 Aktenkilometer Berlin, un parcours audioguidé où l’équipe propose un itinéraire dans Berlin, sur les pas de la Stasi. L’authenticité devient la clé de lecture du public dans une perception modifiée du réel, à travers une forme singulière où les acteurs deviennent des « experts du quotidien ». Un autre collectif, nommé Berlin – mais qui travaille à Anvers – est présenté par Aude Clément qui parle des deux cycles montrés aux publics : le cycle Holocène # (de 1 à 4), esquisse le portrait de différentes villes – Jérusalem, Iqaluit sur le territoire Inuit, Bonanza ancienne ville minière du Colorado et Moscow -. Le cycle Horror Vacui # (de 1 à 3) construit des spectacles autour de micro-situations et de faits divers. Le premier, Tagfish, est une réflexion sur la ré-interprétation des friches industrielles. Les spectacles s’inscrivent dans la transdisciplinarité, avec écrans, installations vidéo, univers technologique visuel, et, parfois, avec des comédiens et des musiciens. Le travail de Walid Raad, enseignant et artiste libano-américain est ensuite présenté par Simon Hagemann qui montre l’hybridation à partir du théâtre et des arts visuels – photographie, vidéo, performance, installation -. L’artiste aime à brouiller les discours et met à l’épreuve le réel et la fiction, l’art et le réel, « des pistes prometteuses, dit l’auteur de l’article, pour le théâtre documentaire contemporain ». Le travail de Milo Rau, sociologue, auteur, metteur en scène et réalisateur suisse, évoqué par Erica Magris, ferme cette quatrième partie du livre. Au concept de théâtre documentaire qu’il trouve limité, Milo Rau préfère celui de théâtre du réel. Les projets du metteur en scène, reconnu internationalement, puisent dans l’actualité, ou dans le passé proche : le génocide rwandais pour Hate Radio présenté en 2011 ; la radicalisation djihadiste dans The Civil Wars, en 2015 ; et, la même année, The Congo Tribunal où il met en lumière la guerre au Congo. Installation, films, ouvrages et actions sont la base de son travail, ainsi que l’adresse au public. Il utilise la reconstitution, à l’identique, et en temps réel – appelée reenactment -.

La dernière partie de l’ouvrage intitulée Oralité et performance documentaires, témoigne de différentes formes de spectacles, relativement inclassables. Carol Martin parle des objets scéniques dans le théâtre, avec le spectacle The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs du dramaturge et comédien américain Mike Daisey.  Erica Magris présente Ten Billions, spectacle-conférence de Stephen Emmott et Katie Mitchell qui travaillent à la frontière de l’objectivité, de la science et de la subjectivité. Clarisse Bardiot note l’émergence de la conférence-performance, présentée principalement dans les musées et les centres d’art contemporain, c’est-à-dire hors des scènes. Béatrice Picon-Vallin présente La Belleza e l’Inferno un récit fragmenté de et avec Roberto Saviano écrit à partir d’articles, parus entre 2004 et 2009, « un spectacle de type documentaire qu’on pourrait qualifier de limite ». Puis elle analyse le travail de Thierry Bédard et son Association Notoire, qui envisage le théâtre comme un lieu d’exercices. Deux de ses spectacles sont présentés : 47, monté à partir d’un essai de Jean-Pierre Raharimanana « Madagascar 1947 » qui relate un massacre historique dans le pays ; Blow up ! Les guêpes du Panama, une conférence-performance sur les mécanismes d’exclusion présentée en 2001, que le metteur en scène qualifie de forme-conférence, dépouillée de ses références et de ses attributs scientifiques. Sarah Maisonneuve présente une expérience avec assemblage de documents sonores, le spectacle Parlement, de Joris Lacoste, où une actrice seule en scène et face à un micro, énonce des bribes de discours sans liens apparents les uns avec les autres et explore les aspects formels de la parole.

De nombreuses expériences liées de près ou de loin aux théâtres documentaires se développent dans un monde en mutation, en France et dans le monde, Béatrice Picon-Vallin en fait une sorte de recensement en guise de conclusion. La liste est longue et la singularité des expériences, impressionnante, dans une nébuleuse de formes. Des artistes, semblables aux coureur(e)s de fond, inventent et cherchent. Pour exemple et parmi d’autres le Théâtre Majâz, aux identités multiples, abrité un temps sous l’aile du Théâtre du Soleil ou encore le parcours du Théâtre KnAM où depuis plus de trente ans Tatiana Frolova monte des spectacles avec très peu de moyens, dans le petit théâtre qu’elle a créé à Kosmomolsk-sur-Amour, sa ville natale, située dans l’Extrême-Orient de la Russie. Ses créations documentaires racontent son pays à partir de textes, images, entretiens, témoignages, extraits d’articles, études, ouvrages historiques et mémoriels, sa matière première, collectée avec les artistes. Elle a présenté en 2010, Une guerre personnelle, à partir du livre d’Arkadi Babtchenko, récit d’un soldat, qui, à son retour de Tchétchénie, raconte ce qu’il a vu et vécu ; en 2011, Je suis, un travail sur la mémoire et l’oubli ; en 2017, Je n’ai pas encore commencé à vivre, élaboré à partir de témoignages des jeunes de sa ville et d’anciens prisonniers du Goulag. Sans la moindre aide de l’État, Tatiana Frolova poursuit sa route dans une démarche artistique basée sur les témoignages et récits de vie où elle associe différents médias artistiques comme théâtre, musique, vidéo et peinture.

Un siècle après les débuts du théâtre documentaire au sens historique du terme, la frontière entre fiction et réel est devenue plus insaisissable, comme le montrent les articles des contributeurs de l’ouvrage. Force est de constater qu’aujourd’hui les créateurs sont parfois aussi des chercheurs, intégrant le champ des sciences humaines. Ainsi le récent Retour à Reims, d’après un texte de Didier Eribon et Thomas Ostermayer avec la SchauBühne Berlin, qui mêle récit intime et analyse sociologique et qui adapte la version présentée selon le pays dans lequel le spectacle est joué (Allemagne, Royaume-Uni, France, Suisse, Italie). Ou encore Le Procès de Bobigny, spectacle sur l’avancée des droits des femmes à partir de la problématique de l’avortement, dans lequel les deux conceptrices, Émilie Rousset et Maya Boquet, déconstruisent l’aspect théâtral du procès, mené par l’avocate Gisèle Halimi. Les thèmes génériques des spectacles relevant du théâtre documentaire, touchent aux migrants, au nazisme, au conflit israélo-palestinien, aux grands sujets historiques, aux faits de société, au statut des femmes, aux viols. Sur ce dernier thème, Béatrice Picon-Vallin cite le spectacle de la metteure en scène égyptienne Laïla Soliman, Zig Zig, qui traite des viols sous occupation britannique, dans son pays.

Théâtre de résistance, le théâtre documentaire parle du monde d’aujourd’hui et des comportements humains, invente de nouvelles formes de récit, mêle mémoire collective et mémoire individuelle, interroge la barbarie du monde et met la démocratie en question. Il fait entendre la voix des oubliés, invente de nouvelles écritures et matériaux partant d’un petit événement ou d’un grand récit, travaille sur l’hybridation, invente un autre rapport au public à partir de spectacles-commentaires, invitant au débat. Entre théâtre et performance, forme-conférence, mutations du théâtre dit politique, le théâtre documentaire devient une expérience et documente, c’est ce que démontre, tout au long de l’ouvrage, Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin dont le travail de recherche est exemplaire, même s’il ne peut être exhaustif. Elles ouvrent d’importantes fenêtres, à partir du théâtre d’hier sur celui d’aujourd’hui, en fusion, et esquissent les formes scéniques de demain.

Aux trois-quarts de l’ouvrage un cahier d’une trentaine de photographies témoigne de spectacles, et à la fin se trouvent un glossaire et une importante bibliographie sélective. Saluons les éditions Deuxième époque qui permettent la confrontation d’expertises entre les professionnels des arts et du spectacle, et la publication de travaux de référence : ici, de nombreux témoignages dans lesquels se lit en filigrane l’Histoire, depuis le début du XXème jusqu’aux tentatives théâtrales les plus récentes, en France et dans le monde. « Le théâtre est le lieu de la réalité la plus forte. C’est un verre grossissant, un zoom. Le théâtre est plus fort que le réel » conclut Tatiana Frolova.

Brigitte Rémer, le 23 mars 2020

* Contributeurs : Laurence Allard, Clarisse Bardiot, Éliane Beaufils, Jean-Louis Besson, Aude Clément, Rita Freda, Martin Goutte, Simon  Hagemann, Bérénice Hamidi-Kim, Stéphanie Loïk, Sarah Maisonneuve, Carole Martin, Kristina Matvienko, Mirella Patureau, Marie Pecorari, Marcelo Soler, Gérald  Stieg, Athéna-Hélène Stourna, Bruno Tackels – Ces contributions sont accompagnées de textes de : Marc Bloch, Peter Brook, Jacques Le Goff, Jeanne Lorang, Derek Paget, Erwin  Piscator, sur papier grisé, appelé Encadrés.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin (dir.), Les Théâtres documentaires – Éditions Deuxième époque, (Montpellier), 2019 – 463 pages (29 euros) – email : contact@deuxiemeepoque.fr

 

Le bleu des abeilles

© Noël Gazi

D’après le roman de Laura Alcoba – mise en scène Valentina Arce – Théâtre du Shabano – au Théâtre de la Halle Roublot, Fontenay-sous-Bois.

L’univers de l’auteure passe par le chagrin d’enfance, l’absence du père, la lettre qu’on envoie, la langue qui bute, l’étrangeté d’un autre pays. Laura Alcoba a vécu en Argentine jusqu’à ce que sa famille s’exile en France pour raisons politiques dans les années soixante-dix, elle avait dix ans. Elle vit à Paris, écrit en français, mais le thème de ses livres porte essentiellement sur le pays de son enfance. Dans son premier roman, Manèges, paru en 2007, elle évoque un épisode de ce temps-là sous la dictature militaire, quand Videla ayant pris le pouvoir, a pratiqué tortures, assassinats et enlèvements pendant plus de sept ans. En 2013, Laura Alcoba publie un autre roman, Le Bleu des abeilles, qui parle de son arrivée en France, de l’apprentissage de la langue française, de la correspondance échangée avec son père, activiste et prisonnier politique au pays, à partir des lettres qu’elle a retrouvées trente ans plus tard. En 2017, La Danse de l’araignée poursuit son récit de vie et traite du temps de l’adolescence. Ces trois textes forment une sorte de trilogie sur son expérience de l’exil et l’absence du père.

S’emparant du Bleu des abeilles, Valentina Arce, metteure en scène franco-péruvienne, le fait voyager dans un univers de rêverie bleu de méthylène, espace d’initiation et de poésie. Elle fait aussi référence à l’essai de Maurice Maeterlinck, La vie des abeilles, publié en 1901 où l’essaim, quittant sa ruche, chaude et confortable, affronte un monde plein de périls. La situation devient une métaphore dans laquelle le fil conducteur repose sous le sceau de la lettre et du secret, sous celui de l’apprentissage d’une langue étrangère, au cœur des émotions. En cela, au-delà de l’Argentine, le thème est universel et résonne dans toutes les géographies.

Valentina Arce a choisi la technique du papier animé et du théâtre d’ombres comme univers graphique pour ce récit fait de souvenirs et de constructions mentales, pour faire vivre la mémoire, la cité, le bleu à l’âme, les projets et elle travaille dans la sensibilité de l’acteur-passeur. La jeune fille est une silhouette d’ombre et de lumière et côté cour, sur une table-laboratoire, naissent d’autres silhouettes et objets filmés qui glissent d’écran en écran. L’univers est onirique et le geste visuel, fort. Deux actrices portent le texte et lui donnent corps dans la réalité du bleu de la mémoire. L’une, Alice Mercier, tient le rôle de la narratrice dans son récit de vie, tantôt silhouette de papier et voix off du passé (création sonore Mélanie Péclat et Luci Schneider), tantôt voix du présent et personnage incarné. L’autre, Mila Baleva, fait vivre le commentaire visuel par images projetées et rétroprojecteur numérique manipulé en temps réel. Photos, dessins, images d’archives, s’affichent comme ombres projetées sur des enveloppes, au début cachetées, petits rectangles blancs tombant des cintres (scénographie Zlataka Vatcheva, créateur lumières Stéphane Leucart).

Au fil de l’histoire qu’elles font vivre et comme par magie, les actrices ouvrent ces enveloppes en les dépliant, en font lecture, les habillent de dessins, lettres, cartes postales et photos. Cette installation autour de la lettre et du papier est le parti-pris de mise en scène élaboré par Valentina Arce et réalisé avec Sacha Poliakova, créatrice de marionnettes et plasticienne. La jeune fille parle du regard des autres dans la cité du Blanc-Mesnil où elle co-habite avec tant d’autres cultures aux visages qui s’affichent aux fenêtres, du mot réfugié qu’on lui envoie à la figure et dont elle cherche la traduction, de la lutte pour trouver sa place et exister, de l’envie d’être comme tout le monde, de la difficulté d’écrire dans une autre langue que la sienne, de la photo qu’elle tarde à envoyer parce que le moral est au bleu-noir. « Ce n’est pas Paris, mais c’est juste à côté », écrit-elle à ses amies, pleine de la fierté quand même d’être là. Dans sa bataille pour l’apprentissage de la langue française, son père, depuis sa prison de La Plata, lui conseille  de lire des romans. Un nouveau monde, le pays des mots, s’ouvre à elle, et quand elle comprend qu’elle se met à penser en français, que la langue va lui permettre d’exister avec de nouvelles racines, elle envoie sa lettre au père, et la photo promise depuis longtemps.

« Depuis le début nous explorons des langages qui puissent toucher les différents niveaux de lecture et la diversité culturelle du jeune public. Pour le Shabano, l’adaptation théâtrale est un espace où les mots, la musique, le langage du corps de l’acteur et de la marionnette s’imbriquent pour créer une écriture scénique habitée et poétique. Nos spectacles deviennent ainsi des espaces de rencontre pour toutes les générations » dit Valentina Arce, directrice du Théâtre du Shabano qu’elle a créé en 2005. En Amazonie, le Shabano est « un auvent semi-circulaire en feuilles de palmes ; sous cet espace de vie communautaire se partagent la nourriture, le travail, le repos, le sommeil et les contes.» Le conte guide ses chemins de théâtre, « son rapport au sacré et à la culture populaire m’ont toujours fascinée » ajoute-t-elle. Sept spectacles jalonnent le parcours de la Compagnie, d’un premier conte Tupi intitulé La Fille du Grand Serpent, en 2005 jusqu’à Amaranta d’après Nicolas Buenaventura, en 2015.

Dans la superposition du passé et du présent, Valentina Arce a aussi marché sur les traces de Raymond Queneau, magicien du langage s’il en est, quand, dans Les Fleurs bleues, deux personnages issus de deux périodes éloignées l’une de l’autre voyagent à travers l’Histoire et le temps, et que le lecteur ne sait plus qui rêve de qui. Bleu de Prusse, outremer ou indigo cette couleur à l’origine non reconnue, qui, selon Michel Pastureau, spécialiste des couleurs, fut un pigment difficile à trouver, puis à fixer, s’inscrit ici dans la déclinaison des émotions sur fond de faits réels. Il y a beaucoup de poésie et de délicatesse dans l’adaptation théâtrale et visuelle réalisée par le Théâtre du Shabano et cette évocation d’une période douloureuse de l’Histoire argentine contemporaine. Cet apprentissage de l’altérité est une belle leçon de vie.

Brigitte Rémer, le 10 mars 2020

Avec Alice Mercier et Mila Baleva – adaptation France Jolly et Valentina Arce- scénographie Zlataka Vatcheva et Mila Baleva – silhouettes en papier Sacha Poliakova – Univers visuel et image numérique Mila Baleva – collaborateur artistique depuis la Ville de La Plata (Argentine) Leonel Pinola – création sonore Mélanie Péclat – créateur lumières Stéphane Leucart – assistante à la mise en scène Raquel Santamaria – Pour tout public à partir de 7 ans – En tournée : Festival Méli’môme 2020, Reims, les 31 mars, le 1er et 2 avril 2020.

Vendredi 6 mars, 10h et 14h30 – samedi 7 mars 2020, Théâtre de la Halle Roublot, 95 rue Roublot, 94120 Fontenay-sous-Bois – tél. : 01 82 01 52 02 – www.theatre-halle-roublot.fr et www.shabano.fr

Notre sang n’a pas l’odeur du jasmin

© Filipe Roque

Une création écrite et mise en scène par Sarah Mouline – Compagnie Si ceci Se sait – Théâtre l’Échangeur de Bagnolet.

Entretiens, recherches documentaires, souvenirs et rêves inachevés, font partie de la méthodologie de Sarah Mouline pour poser les fondations de sa pièce, second volet d’un cycle où se croisent la petite et la grande Histoire. Le premier volet, Du sable & des Playmobil® – Fragment d’une guerre d’Algérie, traitait de la guerre d’indépendance dans ce pays.

Notre sang n’a pas l’odeur du jasmin, le nouveau spectacle de la Compagnie, fait référence au soulèvement de la fin 2010 début 2011 appelé Révolution du Jasmin, en Tunisie, premier pays de la Région à avoir lancé de manière ouverte la lutte contre les injustices sociales, le chômage, la corruption et la répression. Ce fut le coup d’envoi des Printemps arabes. Une tragédie en avait été le déclencheur, l’immolation par le feu de Mohamed Bouazizi, jeune vendeur ambulant de fruits et légumes, qui s’était vu confisquer sa marchandise par les autorités, à Sidi Bouzid, ville du centre-ouest du pays. Un crime d’état en somme, ce 17 décembre 2010, qui a ouvert sur une grève générale et entrainé le renversement du président Ben Ali, quelques mois plus tard. Des images ont tourné en boucle sur les réseaux sociaux

Autour de cette période, également connue sous le nom de Révolution de la dignité, Sarah Mouline a construit une dramaturgie, transcrivant l’énergie individuelle et collective qui a émergé de ce moment. Une jeune femme journaliste, Salwa, décide, depuis la France, de partir pour couvrir les événements tunisiens. On la suit dans son observation puis dans son engagement, à travers les reportages qu’elle envoie, à travers ses amitiés et ses doutes, son choix des images, sa réflexion, la brutalité des événements. Son travail et la révolution tunisienne la dévorent, son père malade, les reproches de son frère, rien n’y fait, elle est broyée dans la mission qu’elle s’est donnée : témoigner.

Un grand espace vide au sol brun, comme une place, quelques chaises pour la discussion où chacun cherche sa place, une table qui fait office de bureau ou de lit, quelques brancards, telle est la scénographie, signée de Margaux Michel qui laisse libre cours au jeu des acteurs. Par les lumières d’Antoine Duris, l’atmosphère suit la déclinaison des journées, entre clair-obscur et contre-jours de brume lacrymogène, et l’univers sonore de Martin Poncet traduit la rue et la ville, la trace et la mémoire. Dans sa quête, Salwa résume à elle seule la montée de la tension, portée par ses camarades militants. Actrices et acteurs révèlent la violence de la rébellion et nous mènent de l’espace public à l’espace privé, de personnages qu’ils incarnent à certains moments, au chœur qu’ils forment à d’autres : Nour la jeune battante, Ali qui est arrêté, Fares, Adam, et Ugo l’ami qui répète un rôle de l’autre côté de la Méditerranée, image du théâtre dans le théâtre. Salwa, submergée, se perd dans la langue à certains moments, et ne trouve plus les mots. De scènes de rue en réunions politiques, des militants se rencontrent, des hommes et des femmes se trouvent. L’effervescence finale teintée de rouge, et le désarroi inscrit sur les visages et dans les gestes, conduit du début-symbole de l’opposition au final-paroxysme des blessures, dans une société qui s’est délitée. Là, la théâtralisation se brouille légèrement.

Dans le paysage théâtral d’aujourd’hui la diversité esthétique et politique passe souvent par le fil de l’Histoire et/ou l’écriture au plateau. Sarah Mouline est allée en Tunisie faire ses recherches à partir de 2017 pour élaborer le spectacle et a proposé une première lecture de son texte en avril 2019, à la Maison des Auteurs de la SACD. Elle a ensuite été accueillie en résidence de création avec sa Compagnie, au théâtre L’Échangeur de Bagnolet et au Grand Parquet/Théâtre Paris-Villette. Traiter de révolution sans le faire à gros traits ou sans l’illustrer n’est pas chose facile. Certains ont collecté la parole des victimes, d’autres ont pris le chemin de la métaphore. Dans tous les cas cela pose le problème de la représentation. Ici, le récit s’articule autour du parcours, géographique et mental de Salwa où se croisent différents thèmes – journalisme, militantisme, sentiment national, arrachement, solitude – en même temps que mise en récit et fiction. Du texte à la scène le cahier des charges est rempli, entre journal de guerre et reconstitution, drame documentaire et vérité recherchée.

Brigitte Rémer, le 4 mars 2020

Avec : Gabriel Acremant, Anna Jacob, Jean Joude, Adil Laboudi, Amdi Mansour, Théodora Sadek. Dramaturgie Zelda Bourquin – scénographie Margaux Michel – création lumière Antoine Duris – création sonore Martin Poncet – Le texte est lauréat de l’association Beaumarchais-SACD, et de l’aide à la création de textes dramatiques Artcena.

Du 25 février au 7 mars 2020 – Théâtre l’Échangeur de Bagnolet, 59 avenue du Général de Gaulle, 93170 Bagnolet – métro : Galliéni – tél. : 01 43 62 06 92 – www.lechangeur.org

Une maison

© Marc Domage

Chorégraphie, scénographie, costumes, objets lumineux Christian Rizzo – musique Pénélope Michel, Nicolas Devos (Cercueil/Puce moment) – ICI/Centre Chorégraphique National de Montpellier – au Théâtre national de la Danse / Chaillot, dans le cadre du Théâtre de la Ville Hors-les-murs.

Un danseur seul en scène sous le toit de la maison, anonyme car portant un masque neutre, ouvre le spectacle. Ce toit, structure mobile, aux arêtes de polyèdre faite de néons, tombe des cintres et pourrait tout aussi bien évoquer la coupe du cerveau – espace physique, espace mental – ou symboliser la voûte céleste. Le danseur se déplace de manière lancinante et répétitive dans une mathématique tracée au cordeau jusqu’à ce qu’arrivent petit à petit, des quatre coins de la scène, les treize autres interprètes qui, avec lui, dessinent l’histoire. A l’arrière du plateau blanc se trouve un tumulus de terre rouge, qui, le temps venu, deviendra personnage et troublera l’environnement.

La danse se fond dans un univers plastique très élaboré entre une éblouissante composition musicale, des couleurs éclatantes et les lumières qui les accompagnent, un plafond de verre qui envoie ses courants alternatifs jusqu’au ciel étoilé final, des danseurs aux gestes fluides qui se déploient avec élégance et précision, chacun dans son parcours.

La maison, espace du quotidien et espace sacré, est ce lieu symbolique et de l’intimité où se jouent les émotions et s’impriment les rêves, où la mémoire s’enracine, où chacun construit sa propre histoire. Maison rêvée et protectrice, lieu pour habiter, univers des nostalgies, cosmos, réalité physique ou représentation mentale, l’être intérieur s’y apaise. Peu avant les répétitions du spectacle Christian Rizzo perdait son père, le contexte est chargé. Maison-mère, maison-père, maison d’enfance et de secrets, le conscient et l’inconscient y voyagent.

Le chorégraphe nous entraine dans sa rêverie à travers une certaine abstraction, de solos à duos, tissant des parcours aux géométries variables. Dans le dernier tiers du spectacle, il construit une sorte de conte, naïf et inattendu, avec chapeaux pointus de fées et de sorciers et masques divers de faucons, de chevaux et de mort. Derrière ces rondes et ces moments « choral » apparaît la mort en grand drapé blanc. Exorcismes, rituels de vie et de mort… La maison en même temps se décale par la terre tumulus, étrangement fine et magnifiquement rouge que les danseurs répandent en nuages à grands coups de pelletées, faisant régner comme un épais brouillard ou dessinant comme un rideau des songes déchirés. Le sol devient rouge et les pas laissent traces, jusqu’à ce que la terre fasse disparaître le tapis blanc.

Luc Rizzo est un chorégraphe au parcours atypique issu du rock, de la mode et des arts plastiques, venu à la danse plus tardivement, et qui dirige depuis cinq ans l’Institut Chorégraphique International ICI/centre chorégraphique national de Montpellier. Son précédent travail était une trilogie comprenant D’après une histoire vraie (2013), Ad noctum (2015) et Le sindrome Ian (2016), spectacles basés sur le souvenir. Une Maison a ouvert la 39ème édition du Festival Montpellier Danse et confirme la collaboration de Christian Rizzo avec le groupe électro-rock expérimental Cercueil, Pénélope Michel et Nicolas Devos. Ils travaillent ensemble depuis plus de huit ans, les recherches que font les musiciens notamment à travers leur projet Puce Moment, ouvre ici sur une magnifique partition à laquelle répondent les danseurs dans leurs parcours sensibles et géométriquement habités.

 Brigitte Rémer, le 3 mars 2020

Avec : Youness Aboulakoul, Jamil Attar, Lluis Ayet, Johan Bichot, Léonor Clary, Miguel Garcia Llorens, Pep Garrigues, Julie Guibert, Ariane Guitton, Hanna Hedman, David Le Borgne, Maya Masse, Rodolphe Toupin, Vania Vaneau – Création lumière  Caty Olive – création médias Jéronimo Roé – création musicale de Pénélope Michel et Nicolas Devos (Cercueil / Puce Moment) – assistante artistique Sophie Laly – costumes  Laurence Alquier – assistant scénographie, programmation multimédia Yragaël Gervais – direction technique Thierry Cabrera – régie lumière en alternance Yannick Delval, Thierry Cabrera, Nicolas Castanier – régie son et led mapping en alternance Jeronimo Roé, Marc Coudrais, Antonin Clair – régie plateau en alternance Shani Breton, Jean-Christophe Minart, Rémi Jabveneau –

Du 27 au 29 février 2020 – Théâtre national de la Danse / Chaillot, 1 place du Trocadéro, 75116. Paris – métro : Trocadéro – tél. : 01 53 65 30 00 – www. theatre-chaillot.fr – En tournée : 25 au 26 mars 2020, Dansens Hus, Stockholm (Suède) – 30 au 31 mars 2020 Théâtre de Hautepierre, Strasbourg, dans le cadre du festival Extradanse / Pôle Sud CDCN Strasbourg – 3 avril 2020 Maison de la Culture, Amiens – 15 au 16 avril 2020, La Comédie de Clermont-Ferrand, Scène nationale – 27 au 29 mai 2020, Dansens Hus – Nasjonal scene for dans, Oslo (Norvège).

Pelléas et Mélisande

© Simon Gosselin

Texte Maurice Maeterlinck – mise en scène Julie Duclos – Compagnie L’In-Quarto – Odéon Théâtre de l’Europe / Ateliers Berthier.

Dans le travail de Julie Duclos, sur ce texte habité du symbolisme et de la poétique de Maeterlinck, l’image a toute sa valeur. Elle livre sur grand écran la magie de la forêt où Mélisande égarée (Alix Riemer) rencontre Golaud qui, au cours d’une chasse, s’est lui-même détourné de sa route (Vincent Dissez). D’une sensibilité cristalline, la jeune femme semble venue de nulle part et perdue dans ce monde. Golaud ne sait rien d’elle mais l’invite à le suivre au château du roi Arkël son grand-père (Philippe Duclos) où il vit avec sa mère, Geneviève (Stéphanie Marc), son fils, Yniold (Eliott Le Mouël, ce jour-là), et son demi-frère, Pelléas (Matthieu Sampeur). Il épouse en toute discrétion Mélisande, lui aussi, au départ, est une énigme. Mais comme un oiseau captif, Mélisande lui avoue très vite qu’elle n’est pas heureuse.

La rencontre entre Pelléas, qui lui fait découvrir la nature environnante, et Mélisande, est comme une petite musique. Il lui montre la fontaine des aveugles, un lieu magique où elle perd la bague que lui avait offerte Golaud – perte symbolique s’il en est – les grottes sur lesquelles est construit le château, la mer, le ciel et les étoiles. Leur rencontre, doucement magnétique, est tout d’abord comprise comme un jeu d’enfant par Golaud qui veille, avant de trouver suspecte leur alliance muette, et de déchaîner la folle jalousie de l’époux. « La nuit tombe très vite… Il y aura mauvaise mer cette nuit » annonce Pelléas. La poésie première de la rencontre Golaud/Mélisande dans la forêt s’est évanouie, lui se sert de son tout jeune fils, Yniold, pour épier et collecter des preuves de l’intimité qui lie Pelléas et Mélisande. Il y a de la tendresse chez l’enfant, qui appelle Mélisande Petite mère. La jalousie mènera Golaud jusqu’au meurtre de Pelléas. Mélisande, juste après, s’éteindra, comme une petite flamme que le vent a soufflée.

De l’image, d’où l’on part et où l’on revient (vidéo Quentin Vigier), la scénographie  a construit un palais sur deux niveaux, mobiles, suggérant plusieurs pièces qui apparaissent et disparaissent au fil de l’histoire : le salon du roi, la chambre nuptiale, chambre d’amour et de mort, le petit vestibule de Mélisande comme un sas de passage et un grand espace d’avant-scène au sol couvert de terre, symbolisant nature et espace de liberté où se trouvent et se retrouvent, dans la fraîcheur et la délicatesse, Pelléas et Mélisande. Un rideau de tulle couvre et découvre les espaces sur lesquels reviennent, de loin en loin, des images qui s’intègrent harmonieusement aux espaces dessinant le conte et les sous-bois de l’âme (scénographie Hélène Jourdan, lumière Mathilde Chamoux).

Entre mythe et liturgie, la pièce de Maeterlinck, un des sommets du symbolisme, est créée par Lugné-Poe en 1893 pour une unique représentation, mais qui a fait date. La dramaturgie y est dépouillée et l’histoire sans intrigue, les personnages fantomatiques, à peine « crayonnés » selon le concept de Mallarmé, la langue elliptique et le jeu stylisé sont pleins d’obscurité et de silence, le néant n’est jamais loin. Maeterlinck nous mène dans un théâtre de l’âme où la métaphysique et la transcendance conduisent jusqu’à la mort, et fascinent. Il y a de l’ésotérisme dans son théâtre.

Né à Gand en 1862, issu d’une famille flamande traditionnelle, Maurice Maeterlinck (1862/1949) est formé dans une école jésuite. Féru de nature et de poésie, il ne suit pas la filière juridique à laquelle sa famille le destinait mais se dirige vers l’écriture. Son parcours littéraire est atypique entre poésie, théâtre, essais et traductions. Les Serres chaudes premiers poèmes, le font connaître dans le monde des lettres en 1889. C’est au cours de la même année qu’il publie un drame, La Princesse Maleine qui l’intronise dans le milieu littéraire, notamment par un article d’Octave Mirbeau. Il prend part au mouvement symboliste, en devient l’un des plus importants représentants, est admiré de nombreux écrivains. Il écrit principalement des drames et publie Les Aveugles et L’Intruse en 1890, Les Sept Princesses en 1891, Pelléas et Mélisande en 1892 puis en 1894, trois petits drames pour marionnettes : Alladine et Palomides, Intérieur et La Mort de Tintagiles, suivi de Aglavaine et Sélysette en 1896. Cette année-là, Maeterlinck s’installe en France. Un grand pessimisme se dégage de ses écrits où la nature est toujours omniprésente. Il s’interroge sur la destinée humaine à travers Le Trésor des humbles (1896), La Sagesse et la Destinée (1898), et écrit sur la vie des insectes. Il poursuit son écriture dramatique avec Soeur Béatrice (1900), Monna Vanna (1902), et la féerie philosophique de L’oiseau bleu (1908), qui sera créée par Stanislawski au Théâtre d’Art de Moscou. En 1911, il obtient le prix Nobel de Littérature pour l’ensemble de son œuvre, s’intéresse, après la Première guerre mondiale où il combat en Italie et en Belgique à la métaphysique et à l’occultisme. Il reprend dans Le Grand Secret (1921) les thèses déjà esquissées dans La Mort (1913), où il traite de la vie et de la mort d’un point de vue contraire au sens du catholicisme. En 1932, Le roi des Belges lui attribue le titre de comte. Il se réfugie aux Etats-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale et meurt à Nice en 1949, dans le palais qu’il avait conçu, « Orlamonde ».

Son théâtre a séduit les grands metteurs en scène dont Tadeusz Kantor qui a monté La Mort de Tintagiles dès 1937, pièce qu’il reprendra en 1987, l’inscrivant dans sa machinerie théâtrale et sa représentation de la mort. Kantor a longtemps puisé aussi dans l’univers de l’auteur polonais S.I. Witkiewicz, qui se superposait au sien : « En sortant du théâtre, on doit avoir l’impression de s’éveiller de quelque sommeil bizarre dans lequel les choses les plus ordinaires avaient le charme étrange, impénétrable et qui ne peut se comparer à rien d’autre » écrivait Witkacy assez proche de l’univers de Maeterlinck. Claude Régy s’est également approché de l’auteur, dont il a monté, entre autres, Intérieur, en 1985, pièce qu’il a reprise en 2013 à l’âge de 90 ans avec les acteurs japonais du Shizuoka Performing Arts Center. Il a présenté en 1997, au TGP de Saint-Denis, La Mort de Tintagiles. Dans ce même TGP qu’il dirigeait, Alain Ollivier avait mis en scène un magnifique Pelléas et Mélisande en 2004 – œuvre surtout connue par l’opéra de Debussy – dans une scénographie de Daniel Jeanneteau. Le scénographe a lui-même monté Les Aveugles, en 2014, au Studio-Théâtre de Vitry, lieu qu’avait créé et fait vivre pendant plusieurs années Alain Ollivier.

« Maeterlinck a travaillé aux confins de la poésie et du silence, au minimum de la voix, dans la sonorité des eaux dormantes » écrivait, dans son essai L’eau et les rêves Gaston Bachelard pour définir le travail de Maurice Maeterlinck. Avec virtuosité, Julie Duclos, artiste associée au Théâtre national de Bretagne, qui a jusqu’ici privilégié l’écriture au plateau – Fragments d’un discours amoureux d’après Roland Barthes en 2010, Masculin/Féminin en 2012, Nos Serments en 2016, MayDay en 2017 adapté du film La Maman et la putain de Jean Eustache – traduit magnifiquement ces eaux dormantes et l’amour indicible entre Pelléas et Mélisande, ces deux personnages emblématiques, fragiles et écartelés, qui cherchent leur place dans le monde. Entre ombre et lumière au propre comme au figuré, les acteurs avancent avec habileté dans une épaisse forêt-labyrinthe, à la recherche d’eux-mêmes, accompagnés par une talentueuse metteure en scène. Tous ont la justesse de leur rôle.

Brigitte Rémer, le 29 février 2020

Avec Vincent Dissez, Philippe Duclos, Stéphanie Marc, Alix Riemer, Matthieu Sampeur, Émilien Tessier – en alternance Clément Baudouin, Sacha Huyghe, Eliott Le Mouël – avec les voix des élèves de la promotion X du Théâtre national de Bretagne : Hinda Abdelaoui, Olga Abolina, Laure Blatter, Clara Bretheau, Amélie Gratias, Alice Kudlak, Raphaëlle Rousseau, Salomé Scotto, Mathilde Viseux, Lalou Wysocka (les servantes) et Émilien Tessier (le portier). Scénographie Hélène Jourdan – lumière Mathilde Chamoux – vidéo Quentin Vigier – son Quentin Dumay – costumes Caroline Tavernier – assistanat à la mise en scène Calypso Baquey – Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck mis en scène par Julie Duclos est édité aux éditions d’Arnaud Rykner, collection Folio théâtre n° 199, Gallimard, février 2020.

Du 25 février au 21 mars 2020, Odéon-Théâtre de l’Europe / Ateliers Berthier, 1 rue André Suarés. 75017. Paris – métro : Porte de Clichy – tél. : 01 44 85 40 40 – Site : www.theatre-odeon.eu – Le spectacle a été créé au Festival d’Avignon 2019 – En tournée : 25 au 29 mars 2020, Théâtre des Célestins, Lyon – 2 et 3 avril 2020, Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines/scène nationale.

 

Fase – Four movements to the music of Steve Reich

© Rosas – Théâtre de la Ville

Chorégraphie de Anne Teresa de Keersmaeker, Compagnie Rosas – Théâtre de la Ville / Espace Cardin.

Anne Teresa de Keersmaeker a développé son parcours chorégraphique, après s’être formée à Mudra, l’école de Maurice Béjart, à la fin des années soixante-dix. Elle a chorégraphié plus de trente-cinq pièces et développé une large palette de mouvements et matériel gestuel.

Créées en 1982, les quatre pièces qui composent Fase sont emblématiques du travail de la chorégraphe et comptent parmi les œuvres fondatrices de la danse contemporaine. Ces trois duos et ce solo traversent le temps, portés par la musique minimaliste et répétitive de Steve Reich composée à la fin des années 60. Une dramaturgie lumières et son traverse l’ensemble, la danse est épurée, le geste d’une grande précision et perfection. C’est Anne Teresa De Keersmaeker elle-même qui a créé, avec Michèle Anne de Mey, ces quatre figures. Elles ont aujourd’hui passé la main à d’autres danseuses, tout aussi éblouissantes et qui marchent dans leurs traces, Yuika Hashimoto et Laura Maria Poletti le jour où j’ai assisté au spectacle, danseuses qui furent ovationnées.

La première pièce, Piano Phase, est un duo fluide et gracieux où les jeux de lumières renvoient les silhouettes sur un écran qui danse. La musique porte le geste, les robes fluides mettent le corps en valeur, les chaussures blanches dialoguent avec le sol, le corps oscille de l’horizontal à l’oblique dans un jeu de miroir troublé et troublant.

D’une autre facture, la seconde pièce, Come Out, nous transporte au cœur d’une usine où la mécanisation fait grand bruit, où la répétition des gestes devient lancinante. Les deux danseuses-ouvrières, vissées sur des tabourets, machines elles-mêmes, scandent leurs mouvements synchronisés au rythme des machines. Deux lampes d’usine tombent du plafond et les éclairent faiblement.

La troisième pièce est un solo Violin Phase, où la mathématique le dispute à l’élégance et à la pureté du geste. La danseuse – Yuika Hashimoto, ce jour-là – trace, par ses déplacements, une rosace qui s’esquisse et s’efface, et qui est à l’origine du nom de la Compagnie, Rosas. De pure beauté !

La dernière pièce, Clapping Music est un duo rythmé et ludique où les danseuses entrent et sortent de la lumière parallélépipédique réfléchie sur l’écran. Fantaisie et poésie mènent la danse.

La grande force de Anne Teresa de Keersmaeker est de décliner à l’infini les quelques gestes qui servent ici sa base chorégraphique, de les épurer, de les transcender. La chorégraphie atteint la même force que la musique, déploie une même intensité, maitrisée et sauvage, simple et sophistiquée à donner le vertige.

C’est d’une beauté à couper le souffle où la rythmique savante le dispute aux figures récurrentes et décalées. C’est porté par deux éblouissantes danseuses à qui la chorégraphe a passé le relais et qui écrivent, par leur grâce et la précision de leurs mouvements, un réel beau poème qui traverse le temps avec une grande intensité.

Brigitte Rémer, le 17 février 2020

Chorégraphie, Anne Teresa De Keersmaeker – Musique, Steve Reich : Piano Phase (1967), Come Out (1966), Violin Phase (1967), Clapping Music (1972) – Avec (en alternance) Yuika Hashimoto, Laura Maria Poletti, Laura Bachman, Soa Ratsifandrihana. Lumières, Remon Fromont – costumes (1981), Martine André, Anne Teresa De Keersmaeker. Création le 18 mars 1982, à Bruxelles, avec Michèle Anne de Mey et Anne Teresa De Keersmaeker.

Du 12 au 22 février 2020 – Théâtre de la Viile / Espace Cardin, 1 avenue Gabriel, 75008. Paris – métro : Concorde – tél. : 01 42 74 22 77 – www.theatredelaville-paris.com

Nous campons sur les rives

Frédéric Leidgens – © Hervé Bellamy

Textes de Mathieu Riboulet – mise en scène et scénographie Hubert Colas, Compagnie Diphtong – Théâtre Nanterre Amandiers.

C’est un diptyque composé de textes de facture différente : le premier, Nous campons sur les rives, fut écrit et lu par son auteur, Mathieu Riboulet, en 2017 à Lagrasse, dans le sud de la France, pendant le Banquet du livre. L’auteur-penseur y parle poétiquement de l’ici et de l’ailleurs, de manière abstraite et récurrente. « Eh bien, soit ! vous êtes ici, nous sommes ici, je suis ici. Et je peux même être d’ici sans que le monde s’enferre aux horizons étroits où on le tient parfois. Je suis ici, et dans la lumière, le vent, les pierres, le sable et les odeurs d’ici je tiens le monde, le monde m’appartient, et tout voyage est inutile, toute étrangeté annulée de n’être rien que ma propre étrangeté. Le monde, sans revers et sans gloire, mais le monde. » Rester ici et rêver d’ailleurs. Debout dans un halo de lumière, l’acteur, Frédéric Leidgens, évoque les indissociables ici – là où l’on est – et ailleurs, l’en-dehors, imaginé ou fantasmé, qui n’existe que dans sa relation à l’ici.

Thierry Raynaud – © Hervé Bellamy

Le second texte, Un dimanche à Cologne, est extrait de l’ouvrage Lisières du corps, écrit en 2015. C’est un hymne au désir homosexuel. Sexe et volupté sans retenue ni frontière s’y inscrivent dans le clair-obscur du désir, entre réalité et rêve. L’acteur Thierry Raynaud, assis à la table comme à un bureau d’écolier, est en tension.

Entre fiction et autobiographie, Mathieu Riboulet (1969-2018) avance sans masque. Il franchit les frontières au gré de ses pulsions. Ses mondes, intérieur et extérieur, semblent se rejoindre dans l’érotisme et la sexualité, sa source d’inspiration. Avant de se tourner vers la littérature dans les années 90, Riboulet a fait des études de cinéma. Il a ensuite écrit une quinzaine de livres, fut découvert par Maurice Nadeau qui publie ses premiers textes dont Un sentiment océanique en 1996. Il publie ensuite chez Gallimard Les âmes inachevées en 2004, Le Corps des anges en 2005, Deux Larmes dans un peu d’eau en 2006. « J’ai, de longue date, de sérieux démêlés avec le réel » dit-il en introduction à l’ouvrage.

La rencontre avec les éditions Verdier, qui publieront tous les écrits suivants, est ensuite fondamentale. L’amant des morts (2008) sur le sida, Avec Bastien (2010) Les Œuvres de miséricorde (2012). Entre les deux il n’y a rien, publié en 2015, met en scène ses révoltes et questionnements sur les retombées des années 70 en termes de libertés et il met en regard sexualité et politique. La même année il co-signe avec l’historien Patrick Boucheron, Prendre dates, réflexions croisées suite à l’attentat contre Charlie Hebdo, en janvier, un livre à deux voix. « Le travail de la langue est pour moi le seul moyen, non seulement d’essayer de comprendre ce qu’il se passe, mais surtout de faire surgir le réel » disait-il. La langue est précise et acerbe.

Entre l’essai, le conte philosophique, l’autobiographie et la critique, Riboulet voyage d’Eros à Thanatos. « Il pose sa voix sur le monde » dit Boucheron. Présenté dans le Planétarium de Nanterre-Amandiers, le spectacle – récitatif ou cérémoniel plutôt que spectacle – est un outre-noir, une danse des ténèbres. Le voyage à Cologne est de sensualité, de brutalité et de radicalité, de rage peut-être. L’homme n’est plus que corps érotisé, comme un Jardin des délices à la Jérôme Bosch ou comme Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pasolini, donc chez Sade et proche des cercles infernaux de la Divine Comédie. Les acteurs dégagent tous deux une intensité et une incandescence qui ne laissent pas indifférent malgré la rudesse du texte, pour le second. L’environnement, intimiste et minimaliste de la scénographie et de la mise en scène les porte. Ne restent que les mots.

Hubert Colas s’intéresse au langage. Il écrit et met en scène ses textes et ceux d’autres auteurs comme Martin Crimp, Witold Gombrowicz, Sarah Kane et bien d’autres. Il s’intéresse aux écritures contemporaines et fonde en 2000 à Marseille un lieu de résidence et de création, Montévidéo. Le festival actOral qu’il crée en 2002 et se déroule dans une quinzaine de lieux pendant trois semaines, est une des expressions de ses recherches. Rêches et peu théâtral, les textes de Riboulet passent la rampe dans leur poétique comme l’auteur aura passé sa vie à chercher sa place. « L’art est à peu près la seule façon que nous ayons d’échapper au poids des choses, qui sans cela pourraient nous tuer », confiait-il dans un interview, en 2006,

Brigitte Rémer, le 10 février 2020

Avec : Frédéric Leidgens, Thierry Raynaud – son Oscar Ferran – vidéo Emese Pap – régie vidéo Hugo Saugier – stagiaire assistante mise en scène Jeanne Bred – Textes : « Nous campons sur les rives » éditions Verdier, 2018 – « Dimanche à Cologne » extrait de Lisières du corps, éditions Verdier, 2015.

Du 23 janvier au 9 février 2020 au Théâtre Nanterre-Amandiers/Centre dramatique national – 7 avenue Pablo-Picasso, 92022 Nanterre Cedex – site : nanterre-amandiers.com – tél. : 01 46 14 70 00 – Une reprise est annoncée, du 27 au 29 novembre 2020, à La Criée / Marseille.

La terre se révolte

© Raphaël Arnaud

Texte de Sara Llorca, Omar Youssef Souleimane, Guillaume Clayssen – mise en scène Sara Llorca – MC93 maison de la Culture de Seine-Saint-Denis.

Un acteur syrien livre un court récit face au public en guise de prologue, parcours de vie entre sa fuite de Syrie, son travail en Arabie Saoudite et sa tentative d’assimilation, la dérive de son pays, sa tentation du salafisme, l’exil, l’arrivée en Europe. IL raconte, seul moment vrai du spectacle.

Car il n’est pas évident de comprendre la démarche ni l’objectif visé par l’équipe de conception et de réalisation du spectacle. Le spectacle naît de la rencontre provoquée par Sara Llorca, actrice et metteuse en scène avec Omar Youssef Souleimane, écrivain syrien, chacun faisant une plongée dans son histoire familiale et dans sa propre histoire : elle, d’une famille d’espagnols réfugiés en France pour fuir le franquisme, lui, exilé ayant fui la guerre en Syrie, s’interrogeant sur l’influence familiale et la religion.

Mais entre l’intention et la réalisation, les chemins sont brouillés. Il y a l’acteur qui conte, celui qui interroge, journaliste ou préfet de police et qui plus tard se prendra pour Descartes, la philosophe, jeune femme démonstrative, très européenne dans son approche de l’Autre, il y a Wassim n°2 le poète, réfugié syrien, dans son ironie désabusée, et l’image du père, une caricature esquissée, il y a la danseuse. La tentative de théâtralisation ne suit pas, chacun joue sa partition de manière désynchronisée, laissant le public en quête de sens.

Si ça parle philo puisque Descartes est à l’affiche, j’aurais préféré Deleuze pour qui « La violence est ce qui ne parle pas » ou si Taha Hussein, intellectuel égyptien influent ayant étudié à La Sorbonne, a contribué à introduire Descartes dans le monde arabe, comme le dit Omar Youssef Souleimane dans le programme, je choisirais Hussein et laisserais Descartes. « La philosophie n’est ni contemplation, ni réflexion ni communication. Elle est l’activité qui crée les concepts… » poursuit Deleuze.

Les séquences donc se suivent, tirées par les cheveux, sans dépaysement de la pensée ni dramaturgie, juste des poncifs et quelques artifices.  Est-ce un témoignage, une histoire de vie, un collage, un conte philosophique, un spectacle ? Et qu’est-ce qu’un spectacle ? Oui, la scénographie est intéressante, podium mobile, astucieux en soi – notamment quand il tourne à grande vitesse sur lui-même, apportant l’image d’une guerre qui détruit tout – mais en fait, cela prive du bel espace scénique de cette salle, et enferme. Oui, la danseuse noire et rouge, âme des revenants, écho ou commentaire, superbe dans sa gestuelle, apporte distance et théâtralité mais on ne sait bientôt plus qu’en faire.

Sur ce sujet actuel et douloureux de la destruction d’un pays et de l’exil, où tout est blessure – La terre se révolte annonce le titre – on n’a guère envie de composition même sous couvert de la philo, qui ici est bien indigeste. On voudrait une direction, un point de vue, et on ne les trouve pas. Et s’il s’agit d’exil je choisis le texte d’Edward W. Saïd, grand intellectuel d’origine palestinienne : « J’ai défendu l’idée que l’exil peut engendrer de la rancœur et du regret, mais aussi affûter le regard sur le monde. Ce qui a été laissé derrière soi peut inspirer de la mélancolie, mais aussi une nouvelle approche. Puisque, presque par définition, exil et mémoire sont des notions conjointes, c’est ce dont on se souvient et la manière dont on s’en souvient qui déterminent le regard porté sur le futur. »

Brigitte Rémer, le 7 février 2020

Avec : Lou de Laâge, Elie Youssef, Logann Antuofermo, Ingrid Estarque, Raymond Hosny, Tom Pézier. Dramaturgie et collaboration à l’écriture Guillaume Clayssen – assistanat à la mise en scène Céline Lugué – musique Benoît Lugué – chorégraphie Sara Llorca, Ingrid Estarque – scénographie Anne-Sophie Grac – lumières Camille Mauplot – régie générale François Gautier-Lafaye – son Clément Roussillat – construction décors Ateliers de la MC93. Le spectacle a été créé en janvier au Théâtre des Bernardines de Marseille.

Du 30 janvier au 9 février 2020, mardi au jeudi à 19h30, vendredi 20h30, samedi 18h30, dimanche 15h30 – MC93 maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 boulevard Lénine. Métro : Bobigny Pablo Picasso – Tél. : 01 41 60 72 72 – site : MC93.com

Un tramway nommé Désir

© Aurore Vinot – Blanche et Stanley

Texte de Tennessee Wiliams – adaptation de Pierre Laville – mise en scène Manuel Olinger – Théâtre La Scène Parisienne.

Tennessee Williams, naît à Colombus dans le Mississipi en 1911 et meurt à New-York en 1983. Il est l’un des dramaturges américains les plus importants du XXe siècle, au même titre qu’Arthur Miller et Eugène O’Neill. Né dans un milieu peu stimulant, il déteste son père, voyageur de commerce alcoolique presque toujours absent de la maison et joueur de poker, et ne s’entend guère avec sa mère, difficile et lointaine. La folie l’obsède, il est marqué par l’hospitalisation de sa sœur aînée, en psychiatrie. Très tôt il a le goût de l’écriture, qu’il découvre et pratique tout jeune, au cours d’une longue hospitalisation. On reconnaît son écriture et il devient populaire à partir des années quarante, avec la publication de La Ménagerie de verre (1944), Un Tramway nommé Désir (1947), La Chatte sur un toit brûlant (1955), Doux oiseau de jeunesse (1959), La nuit de l’iguane (1961). A la fin de sa vie il sombre dans l’alcool et la drogue. Son théâtre dissèque l’humain et ses pathologies, la condition sociale et la misère, il joue sur la transgression. Ses personnages sont des déclassés, des border line, des abîmés de la vie.

L’Amérique de la première moitié du XXème siècle est lieu d’inspiration pour les réalisateurs et metteurs en scène, et l’œuvre de Tennessee Williams s’inscrit dans un style réaliste. Il parle surtout des franges urbaines et de ses fragilités, matérielles, psychologiques, de sa recherche d’identité sociale. On connaît Un tramway nommé Désir, film archétype d’Elia Kazan tourné en 1951 dans le plus pur style Actor’s Studio, avec Vivien Leigh dans le personnage de Blanche Dubois, et Marlon Brando dans celui de Stanley. En France, Raymond Rouleau fut le premier à monter la pièce, en 1949, au Théâtre de l’œuvre, dans une adaptation de Jean Cocteau. D’autres s’en sont emparés, entre autres Philippe Adrien en 1999, Krzysztof Warlikowski en 2010 à l’Odéon avec Isabelle Huppert dans le rôle de Blanche, Lee Breuer à la Comédie Française, en 2011.

Dans la pièce il est justement question de folie, celle de Blanche Dubois (Julie Delaurenti). Tennessee Williams décortique ce qui se passe dans sa tête, sa perte des repères, la construction de la folie. Pour distancer son passé si ce n’est l’effacer, la jeune femme se réfugie chez Stella, sa sœur, en Nouvelle Orléans. La charmante Stella a épousé Stanley Kowalski (Manuel Olinger) ouvrier d’origine polonaise, rude et parfois même violent, qui n’envoie pas dire ce qu’il a à dire et vit avec elle dans un logement modeste composé d’une pièce. Ni le logement, ni le mari ne correspondent aux canons classiques de la fantasmatique de Blanche, qui débarque du tramway nommé Désir avec ses deux valises pleines de robes et renards argentés, et qu’on installe, faute de mieux, sur un vieux lit pliant au milieu de la pièce. Si les deux sœurs ont plaisir à se retrouver, le clash avec Stanley a lieu dès les présentations et va monter crescendo au fil des exaspérations dues à la présence de cette belle-sœur intrusive, lourde dans ses strass, squattant la salle de bains et s’incrustant en un long séjour. Il n’apprécie pas ses manières affectées et pour la mettre en défaut, cherche à connaître son véritable passé.

© Aurore Vinot – Stella et Blanche

Que fuit-elle ? Quels fantômes ou quelles désillusions cachent-elles ? Blanche raconte à Stella des bribes de son histoire, jusqu’au point névralgique où elle avoue la vente de la propriété familiale, Belle Rêve, devenue, dit-elle, trop chère à entretenir. Elle cherche à s’accrocher à une dernière bouée de secours en s’amourachant de Mitch, ami de Stanley depuis la guerre qu’ils ont faite ensemble, Mitch à la recherche de la femme idéale et sous influence de sa mère malade. Dans son récit, Blanche oublie les zones d’ombre, Stanley se charge de les faire émerger. Dans une grande fureur car privé de l’usufruit de Belle Rêve qu’il pensait avoir un jour au titre d’époux, ne supportant plus que son espace privé et amoureux avec Stella soit pillé et faisant face à la frustration d’une ascension sociale qui ne vient pas, il décide d’acculer Blanche.

© Aurore Vinot – Steve et Mitch

Par quelques papiers trouvés au fond de sa valise, il la place face à ses mensonges et à sa vie, qu’il déconstruit sans pitié, jusqu’à l’écroulement, tandis que Stella part accoucher. Pour cadeau d’anniversaire il lui offre cash un billet retour, puis lui jette à la figure ses activités diurnes et nocturnes dans des hôtels de passe et tire les fils du passé qu’elle tentait de fuir. Elle, attrape un couteau au fond de sa valise, le mépris de Stanley va jusqu’à la basculer sur le lit conjugal. On est face à la mythomanie de Blanche, sa déréalisation, sa folie. Jusqu’au bout elle va se raconter une autre histoire s’inventant même un départ en croisière avec un de ses admirateurs. L’image finale est celle de son départ pour l’hôpital psychiatrique, orchestré par Stanley.

La pièce est forte. La mise en scène de Manuel Olinger nous fait pénétrer dans l’ambiance de la Nouvelle Orléans par la musique, des standards jazz in live (Jean-Pierre Olinger au saxophone et dans le rôle de Steve Hubbel) et par l’environnement, transcrit dans la scénographie : un ventilateur au plafond, un bout de damier noir et blanc au sol, une sorte de petit balcon à balustrade, en fer forgé, un mur composé de lattes de bois. En fond de scène un cyclo représente la rue et l’immeuble, éclairé selon la courbe du jour. On est au bout d’un monde, chez Stella Dubois et Stanley Kowalski qui se battent pour leur survie et une reconnaissance sociale. L’arrivée de Blanche en diva précieuse et maniérée dérègle leur fragile équilibre.

La pièce est éloquente en ce qui concerne la condition de la femme, soumise à l’homme, comme l’est Stella face à Stanley – on est dans les années 50 – au demeurant ce thème du pouvoir entre hommes et femmes, sous d’autres formes, reste d’actualité ; elle est éloquente dans la recherche   d’indépendance de Blanche en même temps que dans son incapacité à être seule, théâtralisant la séduction.

© Aurore Vinot

Dirigés par Manuel Olinger, actrices et acteurs jouent remarquablement leur partition dans un ré-équilibrage des rôles voulu par le metteur en scène : Stella tient ici une place pivot, avec beaucoup de charme et de sensibilité (Murielle Huet des Aunay), et Mitch (Gilles-Vincent Kapps) est un pôle important de la pièce.  Julie Delaurenti compose au scalpel le personnage de Blanche, une femme libre, rêche, maniaco-dépressive, envahissante et déconnectée. Manuel Olinger interprète le rôle de Stanley, à la lisière du psychopathe et met en scène. Il aime les textes et a monté Molière, Hugo et Claudel. Il s’attache ici au contexte, essentiel dans le théâtre de Tennessee Williams. On croit à sa Nouvelle Orléans, et les personnages sont incarnés. La quête d’identité est au cœur du sujet, et chacun s’accroche à ses rêves : la promotion sociale pour Stanley, fonder une famille pour Stella, suivre les directives maternelles pour Mitch, se racheter une conduite pour Blanche. Cruauté et humanité se côtoient dans la lecture qu’en fait le metteur en scène et dans l’interprétation des acteurs. Une pièce à voir dans un lieu joliment rénové, la Scène Parisienne.

Brigitte Rémer, le 5 février 2020

Avec : Julie Delaurenti, Blanche Dubois – Tiffany Hofstetter ou Murielle Huet des Aunay, Stella Dubois – Gilles-Vincent Kapps ou Philipp Weissert, Harold Mitchell, dit Mitch – Manuel Olinger, Stanley Kowalski – Jean-Pierre Olinger, Steve Hubbel (+ saxophone + cyclo). Lumière : Théo Guirmand. Production Div’Art et Ph Masks.

Du 14 janvier au 12 avril 2020, du mardi au dimanche, à 19h – Théâtre La Scène Parisienne, 39 rue Richer, 75009. Paris – métro : Cadet. Tél. : 01 40 41 00 00.

© Aurore Vinot

Falaise

© François Passerini

Texte et mise en scène Camille Decourtye, Blaï Mateu Trias – Compagnie Baro d’Evel – MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis.

Deux personnages égarés sur l’extrême avant-scène cherchent à pénétrer sur le plateau. Dès l’avant-propos du spectacle on entre dans l’absurde, la dérision, l’inventivité, la poésie. Quand le rideau se lève une envolée de pigeons blancs entoure un personnage beckettien, sorte de François d’Assise dont les oiseaux mangent dans la main et veillent sur lui.

Le monde de Baro d’Evel est plein de surprise et d’extravagance, de virtuosité. Ils sont acteurs, danseurs, jongleurs, chanteurs, viennent du cirque et du monde clown, volent dans le ciel, tombent des toits et des falaises. Ils racontent des histoires et créent des scénarios de fantaisie, des personnages anachroniques, des langages codés et des signes au pinceau, une partition savante avec chants et musiques. Il souffle un vent de dramaturgie et de poésie, de liberté créatrice, dans leur spectacle où la scénographie escarpée évoque des reliefs – falaises et failles – dans un environnement peu hospitalier entre terre volcanique et désert noir, fin de mondes et résurrections, solitudes et empathies. Ils mutent et viennent d’une autre planète, d’humour et de finesse, travaillent du noir au blanc dans la gamme infinie des gris.

Un cheval blanc, une mariée, des rituels et des effondrements, de l’humour, de l’inattendu. Tel est l’univers de Falaise, deuxième volet d’un diptyque dont le premier, Là, était un duo. Le spectacle met en œuvre le travail de la troupe, engagé depuis Bestias. Au fil de son parcours et de ses itinérances, Baro d’Evel dont la troupe est l’atout majeur, a inventé des spectacles de différentes factures, présentés dans des espaces divers comme la rue, le chapiteau, ou dans des salles. Le voyage est sensoriel et en images, entre Chagall et Magritte, Tarkovski et Béla Tarr. C’est un univers chargé, bouleversé, absurde et philosophique.

Baro d’Evel ré-enchante notre monde et l’interroge, fruit d’un énorme travail du corps et de la voix, du rythme et des mouvements, de l’élaboration d’espaces et d’univers singuliers et maitrisés où la relation à l’animal – ici cheval et oiseaux – est spontanée. La démarche de syncrétisme interdisciplinaire recherchée par la troupe, construit et invente l’écriture scénique. Précision et virtuosité, humour et élégance, dépassement de soi, sont au rendez-vous, dans un spectacle de liberté poétique, métaphorique et onirique.

Brigitte Rémer, le 30 janvier 2020

Avec : Noëmie Bouissou, Camille Decourtye, Claire Lamothe, Blaï Mateu Trias, Oriol Pla, Julian Sicard, Marti Soler, Guillermo Weickert, un cheval et des pigeons. Collaboration à la mise en scène Maria Muñoz, Pep Ramis/Compagnie Mal Pelo – collaboration à la dramaturgie Barbara Métais-Chastanier – scénographie Lluc Castells, assisté de Mercè Lucchetti – collaboration musicale et création sonore Fred Bühl – création lumières Adèle Grépinet – création costumes Céline Sathal – musique enregistrée Joel Bardolet – régie générale Cyril Monteil – régie plateau Flavien Renaudon – régie son Fred Bühl, Rodolphe Moreira – accessoiriste Lydie Tarragon – régie animaux Nadine Nay – Production/diffusion Laurent Ballay, Marie Bataillon – attachée de production Pierre Compayré.

Du 28 janvier au 6 février 2020 – MC93 Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis, 9 boulevard Lénine. Métro : Bobigny Pablo Picasso – Tél. : 01 41 60 72 72 – site : MC93.com – En tournée : 10 et 11 mars, Espace Malraux/scène nationale de Chambéry – 17 et 18 mars, Bonlieu/scène nationale d’Annecy – 23 au 30 avril, Théâtre de la Cité/Théâtre Garonne, Toulouse – 14 au 19 mai, Le Grand T, Nantes – 27 au 29 mai, Théâtre de Lorient.

Oncle Vania

© Elisabeth Carecchio

Texte d’Anton Tchekhov – mise en scène et scénographie Stéphane Braunschweig – Odéon/Théâtre de l’Europe – spectacle en russe, surtitré en français, avec les acteurs du Théâtre des Nations de Moscou.

C’est un Oncle Vania en version originale, qui fut créé en septembre dernier au Théâtre des Nations de Moscou. Ce lieu de création au large répertoire d’auteurs russes et étrangers, propose à des metteurs en scène du monde, de monter, avec ses acteurs, des spectacles qu’il produit.  C’est dans ce cadre que Stéphane Braunschweig a mis en scène Oncle Vania qu’il présente dans le lieu qu’il dirige, l’Odéon/Théâtre de l’Europe. Depuis plus de vingt-cinq ans, et même si les textes qu’il monte sont éclectiques, le metteur en scène s’est intéressé très tôt à Tchekhov et s’y réfère souvent. Il a présenté La Cerisaie en 1992, La Mouette en 2001, et Les Trois Sœurs en 2007.

La scénographie – également assurée par Braunschweig – nous mène dans le jardin d’une datcha de la campagne russe, bordée d’arbres qui s’impriment en arrière-plan. Trois marches longent l’ouverture du plateau, un grand bac d’eau-piscine circulaire est au centre. Tout est en bois. Quelques chaises longues et fauteuils, un samovar. C’est l’été, il fait soleil et vacances.

La pièce se compose de quatre actes, ici ponctués de baissés de rideau. Le premier est d’oisiveté. Vania se prélasse entre deux bains et laisse s’étirer le temps. Il attend la visite de son ex beau-frère, le grand professeur Serebryakov qu’il admirait jadis et avec qui il va régler ses comptes. Sa belle-soeur, Elena, presque du même âge que Sonia sa nièce, issue d’un premier mariage du professeur, l’a toujours attiré, mais il ne s’est jamais déclaré. Les deux femmes pleines d’animosité l’une envers l’autre vont faire la paix, et Sonia, follement amoureuse d’Astrov, demande à Elena d’observer ses sentiments. Médecin passionné d’écologie et amoureux des arbres, Astrov évoque avec pessimisme la déforestation ravageuse et la perte de la biodiversité. Il ne remarque pas même Sonia mais entre vodka et défaitisme, regarderait plutôt vers Elena. Téléguine, propriétaire foncier ruiné, décalé du réel et sans objectif, joue de la guitare. Marina, la nourrice, vogue entre résignation et exaspération. L’ennui plane sur la maison.

Oncle Vania est une fresque familiale où se croisent des personnages de solitude, à la recherche d’un hypothétique bonheur. Convoitée par Vania, Elena la privilégiée, qui se sait inutile et s’ennuie, effleurera à peine Astrov, avant de repartir avec son hypocondriaque de mari. Capricieux égotique regrettant le temps de sa gloire, Serebryakov, est une sorte de caricature purement autocratique. Il réunit la famille en une conférence grandiose et ridicule pour l’informer de son idée de vendre le domaine et de placer l’argent. Par là-même il en chasse Vania et Sonia, qui en sont les gestionnaires.

En réponse, Vania, qui a tout sacrifié pour son beau-frère et n’en a obtenu aucune reconnaissance, lui hurle ses quatre vérités et ce qu’il a sur le cœur, puis sort. Serebryakov le suit. En coulisse, un coup de feu claque. Vania a tiré, mais a raté sa cible. Contraint de renoncer à son grand projet, Serebryakov s’en va, accompagné de son épouse qui choisit les valeurs sûres. Vania, sous contrôle de Sonia, rend le flacon de morphine dérobé à Astrov, brisant l’amitié entre les deux hommes. Le suicide rôde. Restés seuls au domaine, Vania et Sonia tentent de se jeter dans le travail. Leurs dernières illusions se sont éteintes, mélancolie et désespoir sont au rendez-vous.

La pièce est une succession d’instants de vie où la mélancolie côtoie l’oisiveté et l’ennui, où la désillusion s’installe chez tous les personnages. En 1889, Tchekhov avait écrit une première ébauche, le Sauvage ou l’Esprit de la forêt, de ce qui deviendra Oncle Vania. Publiée en 1897, la pièce est créée deux ans plus tard au Théâtre d’Art de Moscou dans une brillante distribution incluant Stanislawski dans le rôle d’Astrov et Olga Knipper, la future femme de Tchekhov, dans celui d’Elena. « On peut dire qu’Oncle Vania est un mini-écosystème où les hommes se détruisent les uns les autres… Pour Tchekhov, il n’y a pas d’un côté la destruction de la nature, et de l’autre la destruction de l’homme par l’homme. Les deux sont intrinsèquement liées » dit le metteur en scène qui insiste sur la capacité de destruction qu’ont les individus. Un autre passage de la pièce va dans le même sens, évoqué par Astrov : « L’homme a été doué de raison et de force créatrice pour multiplier ce qui lui était donné, mais jusqu’à présent, il n’a pas créé, il a détruit. »

Il ne se passe pas grand-chose dans la pièce, pas d’action particulière, plutôt l’ennui qui se distille à petites gorgées et le quotidien, un bonheur à peine recherché donc inaccessible, les non-dits, les silences. « Le climat est détraqué » dit Astrov qui résume la situation, si l’on entend par climat l’extérieur, l’environnement, et l’intérieur, les mélancolies. Les acteurs russes du Théâtre des Nations, sous la houlette de Stéphane Braunschweig, marquent ce temps étiré qu’ils recréent avec talent dans l’environnement écologique décrit par Tchekhov et développé par la mise en scène. Peu de surprise et d’émotion dans le spectacle comme dans la pièce, une musique de chambre bien interprétée, sans accident ni fulgurance.

Brigitte Rémer, le 27 janvier 2020

Avec, par ordre d’apparition : Marina Timofeevna, Nina Gouliaéva (du 16 au 19 janvier), en alternance avec Irina Gordina (du 21 au 26 janvier) – Mikhail Lvovich Astrov, Anatoli Béliy – Ivan Petrovich Voynitsky dit Oncle Vania, Evguéni Mironov – Sofia Alexandrovna Serebryakova dite Sonya, Nadejda Loumpova  – Aleksandr Vladimirovich Serebryakov, Victor Verjbitski – Helena Andreyevna Serebryakova, Elisaveta Boyarskaya (du 16 au 19 janvier), en alternance avec Yulia Peresild (du 21 au 26 janvier) – Ilya Ilych Telegin, Dmitri Jouravlev – Maria Vasilyevna Voynitskaya, Ludmila Trochina. Collaboration à la scénographie Alexandre de Dardel – lumière Marion Hewlett – costumes Anna Hrustalyova – assistante à la mise en scène, surtitrages Olga Tararine – et l’équipe technique de l’Odéon-Théâtre de l’Europe. Le texte des surtitres en français est basé sur la traduction d’André Markowicz et Françoise Morvan (éditions Actes Sud).

Du 16 au 26 janvier 2020, Odéon/Théâtre de l’Europe, 2 rue Corneille. 75006 – métro : Odéon – tél. : 01 44 85 40 40 – site : www.theatre-odeon.eu

Le reste vous le connaissez par le cinéma

© Mammar Benranou

Texte Martin Crimp, d’après Les Phéniciennes d’Euripide, traduit de l’anglais par Philippe Djian – Mise en scène et scénographie Daniel Jeanneteau – T2G / Théâtre de Gennevilliers.

Martin Crimp écrit la pièce en 2013, s’inspirant des Phéniciennes d’Euripide, auteur qui lui-même avait puisé dans les Sept contre Thèbes, d’Eschyle : les deux fils d’Œdipe, Étéocle et Polynice se déchirent pour le pouvoir, à Thèbes. Étéocle, qui devait le céder, n’entend pas le partager, contrairement à l’accord scellé avec son frère. Jocaste, leur mère, essaie d’arbitrer le débat, qui devient vite combat, menaces de mort et meurtres. Claire Nancy, spécialiste d’Euripide, qui avait traduit la pièce montée par Michel Deutsch et Philippe Lacoue-Labarthe il y a une trentaine d’années, a participé à l’élaboration du spectacle.

Polynice parti (Jonathan Genet), Étéocle (Quentin Bouissou) convoque Créon (Philippe Smith) qui vient avec son fils, Ménécée. Il place Antigone (Solène Arbel), sous la responsabilité de son oncle : « Si je devais mourir Je veux que tu te portes garant d’Antigone et que tu t’assures que quoi qu’il arrive son mariage avec ton fils aîné se déroulera comme prévu… » De plus, si Polynice devait mourir Étéocle interdit sa mise en terre : « Laisse-le pourrir. Et si quiconque tente de l’enterrer, même un membre de la famille, mets-le à mort. » Puis il fait convoquer Tiresias (Axel Bogousslavsky) qui, accompagné de sa fille, redit l’Histoire – le parricide d’Œdipe puis l’inceste maternel – et la manière de sauver la ville, en sacrifiant Ménécée. La pièce se termine dans le sang, l’officier au doux parler, sorte de messager, (Stéphanie Beghain) fait le récit du massacre des deux frères, puis du suicide de leur mère. Revient alors le nom d’Œdipe son fils et époux (Yann Boudaud), père d’Étéocle, Polynice, Antigone et Ismène – cette dernière ne paraissant pas dans la pièce – comme coupable idéal de la tragédie. L’homme s’est lui-même châtié, se crevant les yeux, et vit en reclus dans un coin du palais, ici une sorte de mobil-home placé en hauteur où l’on accède par un escalier rudimentaire et où Jocaste lui apporte de la nourriture. Créon, à la fin de la pièce l’en chasse. Il quitte le palais accompagné d’Antigone dans sa tentative infructueuse de mettre en terre Polynice : « Vous avez une heure tous les deux pour faire vos valises… »

Dans sa démarche d’écriture, Martin Crimp fait le grand écart entre la tragédie grecque et le monde d’aujourd’hui et place, dans le rôle principal, le Chœur des Phéniciennes, ces servantes d’Apollon ici parfaitement contemporaines, qu’il nomme Les Filles. Aux côtés d’une Jocaste digne, forte et calculatrice, vêtue d’une robe longue et noire (remarquable Dominique Reymond), les actrices s’inscrivent dans le quotidien en jeans teeshirt ou minijupe sweat, s’apostrophant et apostrophant le public, échangeant entre elles conversations et petits secrets, à différents moments de la pièce : « Si Caroline a trois pommes et Louise a trois pommes combien d’oranges a Sabine… ? » « Qu’est-ce qu’un Sphinx ? Pourquoi est-ce qu’il tue ?… »  « Qu’y-a-t-il dans mon poing ? Est-ce une pierre, est-ce une pièce ?… » « Où est le monde ? … » Ce grand écart est passionnant. En choisissant des jeunes filles de Gennevilliers et des villes alentour, qui prennent sur le plateau leur envol avec justesse et décontraction, Daniel Jeanneteau éclaire la pièce autrement, et la tire vers nous. Aux côtés d’acteurs expérimentés, ces jeunes actrices servent la tragédie avec une extraordinaire énergie et, dépassant la cité antique, dessinent le contour politique de la cité d’aujourd’hui. Au début du spectacle on se croirait dans la cour d’un lycée, d’autant que le mobilier évoque une salle de classe, désuète, avec son vieux plancher, ses chaises et tables de fer et de bois qui, plus tard, dans les mains des deux frères et dans celles d’Antigone à la colère intacte, voltigeront et transformeront le palais en champ de bataille, sorte de no man’s land. Elles posent ainsi un regard neuf sur le vieux monde, plein de haine et de fureur, et la langue poétique cohabite avec le langage d’aujourd’hui, dans sa crudité.

Le long titre de la pièce, Le reste vous le connaissez par le cinéma est une réplique du spectacle. Grande voix du théâtre anglais et de livrets d’opéra depuis les années 1980, Martin Crimp est imprégné de Pasolini auquel il fait référence : « Oh et pourquoi quand la caméra avance à travers les cimes vertes des arbres de Thèbes à la fin du film Œdipe-Roi datant de 1967 de Pier Paolo Pasolini avez-vous envie de pleurer ? Est-ce la musique ? Ou est-ce que vous êtes en colère ? Êtes-vous jaloux de la robe de Silvana Mangano ? Ou bien de la bouche ou des cheveux de Silvana Mangano… ? »  Quelques images nous sont présentées sur un drap tendu, tenu par deux Filles du Chœur. Les textes de Crimp ont été montés dans la banlieue londoniennes par l’Orange Tree Theatre, à partir des années 80. Après un séjour à New-York il collabore, dans les années 90, au Royal Court de Londres où il monte certaines de ses pièces. Il obtient en 1993 le John Whiting Award for Drama, écrit, en 2012, un livret d’opéra, Written on skin, dont la composition musicale est signée de George Benjamin. Crimp est connu dans le monde. Plusieurs de ses textes ont été présentés en France, dont Play House, Le Traitement, Claire en affaires, Probablement les Bahamas, La Ville.

Après avoir été essentiellement scénographe, Daniel Jeanneteau met en scène depuis une vingtaine d’années Racine, Strindberg, Maeterlinck, Tennessee Williams, Sarah Kane et bien d’autres, s’intéressant aussi bien aux modernes qu’aux classiques. Il dirige, depuis trois ans le théâtre T2G de Gennevilliers et travaille à l’insertion du théâtre dans le tissu local. Avec Le reste vous le connaissez par le cinéma, le metteur en scène s’empare de la violence du texte qu’il injecte dans le monde d’aujourd’hui, superpose le passé et le présent et, par son propos artistique, développe un art de la résistance.

Brigitte Rémer, le 25 janvier 2020

Avec : Solène Arbel, Stéphanie Béghain, Axel Bogousslavsky, Yann Boudaud, Quentin Bouissou, Jonathan Genet, Elsa Guedj, Dominique Reymond, Philippe Smith et Clément Decout, Victor Katzarov – Le Choeur : Delphine Antenor, Marie-Fleur Behlow, Diane Boucaï, Juliette Carnat, Imane El Herdmi, Chaïma El Mounadi, Clothilde Laporte, Zohra Omri (en alternance). Assistanat et dramaturgie Hugo Soubise – collaboration artistique / choeur Elsa Guedj – conseil dramaturgique Claire Nancy – assistanat scénographie Louise Digard – lumières Anne Vaglio – musique Olivier Pasquet – ingénierie sonore et informatique musicale Ircam Sylvain Cadars, Anaëlle Marsollier (en alternance) – costumes Olga Karpinsky – décors ateliers du TNS. Le texte est publié chez L’Arche Éditeur.

Du 9 janvier au 1er février 2020, lundi, jeudi et vendredi à 20h, samedi à 18h, dimanche à 16h – au T2G / Théâtre de Gennevilliers, Centre dramatique national, 41 avenue des Grésillons. 92230. Gennevilliers – Métro : ligne 13, station Gabriel Péri – tél. : 01 41 32 26 26 – site : www.theatre2gennevilliers.com – La pièce a été créée au Festival d’Avignon en juillet 2019 –  En tournée : 7 au 15 février, Théâtre National de Strasbourg – 10 au 14 mars, Théâtre du Nord, CDN Lille Tourcoing Hauts de France – 20 et 21 mars Théâtre de Lorient, Centre dramatique national.

 

Contes et Légendes


© Elizabeth Carecchio

Une création théâtrale de Joël Pommerat – Compagnie Louis Brouillard – Nanterre Amandiers/Centre dramatique national.

Le trouble est presque parfait et la construction dramaturgique élabore nos inquiétudes. Sous un titre faisant référence au passé, Contes et légendes, Joël Pommerat mène le spectateur sur des territoires inconnus, tournés vers le futur. Derrière le pays de l’enfance et de l’adolescence, derrière celui du genre, il aborde le terrain de l’intelligence artificielle. Il substitue aux acteurs/actrices des mannequins croit-on, ou plutôt, fait glisser l’acteur/actrice dans la peau de personnes artificielles, leur donnant l’apparence de mannequins en capacité de s’exprimer. Le moment est magnétique. Le texte s’écrit à la manière d’un film, en séquences, les unes effaçant les autres comme sur une ardoise magique, mais se sédimentant dans la mémoire du spectateur. Quelques tables et chaises, un canapé quelques fauteuils, judicieusement agencés, laissent place, selon les moments, à un espace vide.

La première séquence nous place dans une cour d’école face aux archétypes du masculin et du féminin, au formatage, par la provocation entre deux ados garçons face à une (jeune) fille qui se défend bec et ongles. Âpreté de l’échange, lâcheté et courage, fiction et réalité… « T’es un robot ou t’es une femme ? » lance l’un d’entre eux. La seconde séquence introduit au thème de l’intelligence artificielle et de la robotique d’une manière pédagogique et didactique, elle est suivie d’un face à face entre un adolescent-bien-réel et un adolescent-robot, souriant et charmant, représentation d’un monde idéal. Un adulte-animateur met ensuite les jeunes à l’épreuve et les bouscule, insiste sur la manipulation entre les humains et l’apprentissage du respect de l’autre. Il les contraint à l’analyse de leurs réactions et à la prise de conscience des interactions du collectif dans le jeu social. « Qu’est-ce que la masculinité, qu’est-ce que la féminité ? » pose-t-il.

S’ensuit un canevas tissé de fragments dramaturgiques où se mêlent adolescents du réel et personnes artificielles qui s’intègrent au quotidien. On y suit l’affect et l’attachement qui se nouent entre eux, une sorte de complicité, quand tout est programmé. L’humanoïde devient un quasi sosie de l’humain, son rôle est de compagnie, de soutien, de consolation et pour certains de tentative d’exploitation. Ainsi la scène, émouvante, où le robot sosie du chanteur préféré d’un adolescent malade n’a pas l’effet escompté par sa mère, qui pensait lui faire plaisir, mais au contraire provoque chagrin et désarroi. Ainsi la tentative d’achat de l’homme artificiel par une famille dont la mère, atteinte d’une maladie incurable, va mourir et qui cherche un robot domestique, erreur de compréhension et de casting. On est dans un jeu de double et de trouble, jusqu’à la dernière scène où l’homme artificiel n’a plus d’existence, quand on le débranche.

Pour ajouter au trouble, les adolescents sont interprétés par des actrices, admirables, qu’il faut saluer, et la langue qui fluctue entre le quotidien, la rue, le métaphorique et le poétique. La relation programmée acteurs-robots humanoïdes est tissée de tendresse et la personne artificielle tient le rôle qu’on lui attribue. Texte, direction d’acteurs, langage scénique et esthétique du spectacle sont d’une grande finesse, faisant balancer le spectateur entre le réel, la technologie et la fiction.

Le travail mené depuis des années par Joël Pommerat est exemplaire et son parcours, d’intelligence et d’excellence. L’auteur et metteur en scène parle du monde d’aujourd’hui et ne cesse d’expérimenter les formes théâtrales. Le Ça ira (1) Fin de Louis où il montrait la France révolutionnaire précédant 1791 n’était pas loin de notre débat démocratique d’aujourd’hui. Dans un style plus intime, la société futuriste qu’il esquisse ici, porteuse d’étrangeté, s’appuie sur la question de la transmission et des représentations, nous fait perdre nos repères et donne un certain vertige.

Brigitte Rémer, le 24 janvier 2020

Avec : Prescillia AmanyKouamé, Jean-Edouard Bodziak, Elsa Bouchain, Léna Dia, Angélique Flaugère, Lucie Grunstein, Lucie Guien, Marion Levesque, Angeline Pélandakis, Mélanie Prézelin. Scénographie et lumière Eric Soyer – costumes et recherches visuelles Isabelle Deffin –  habillage/création Tifenn Morvan, Karelle Durand, Lise Crétiaux – création perruques et maquillage Julie Poulain – son François Leymarie, Philippe Perrin – création musicale Antonin Leymarie – dramaturgie Marion Boudier – renfort dramaturgie Elodie Muselle – assistante mise en scène Roxane Isnard – assistante observatrice Daniely Francisque – renfort assistant Axel Cuisin, Lucie Trotta – direction technique Emmanuel Abate – régie son Philippe Perrin, Yann Priest – régie lumière Gwendal Malard, Jean-Pierre Michel – régie plateau Pierre-Yves Le Borgne, Jean-Pierre Constanziello, Damien Ricau – habillage Elise Leliard – construction décors Ateliers de Nanterre-Amandiers – construction mobilier Thomas Ramon/Artom.

Du 9 janvier au 14 février 2020, mardi, mercredi, vendredi à 20h30, jeudi à 19h30, samedi à 18h, dimanche à 16h – Nanterre Amandiers / Centre dramatique national, 7 avenue Pablo Picasso – Nanterre. RER A, station Nanterre Préfecture et navette – tél. : 01 46 14 70 00 – www.nanterre-amandiers.com – Le spectacle a été créé le 5 novembre 2019 à La Coursive, scène nationale de La Rochelle – En tournée : 3 au 7 mars 2020, Théâtre Olympia/CDN de Tours – 13 au 20 mars 2020,  Théâtre de la Cité/CDN Toulouse-Occitanie – 26 et 27 mars 2020, Espace Jean Legendre, Compiègne – 2 et 3 avril 2020, CDN Orléans – 8 au 10 avril 2020, La Comédie/scène nationale de Clermont Ferrand – 28 et 29 avril 2020, Le Phénix/scène nationale de Valenciennes – 5 et 6 mai 2020, L’Estive/scène nationale de Foix et de l’Ariège – 13 au 17 mai 2020, La Criée/Théâtre national de Marseille – 27 au 29 mai 2020, Scène nationale de Chateauvallon – 9 au 13 juin 2020 MC2/scène nationale de Grenoble. Le texte est publié aux Editions Actes Sud-papier.

A Love Suprême

© Cosimo Mirco Magliocca.

Texte de Xavier Durringer – mise en scène et scénographie Dominique Pitoiset – jeu Nadia Fabrizio – Les Gémeaux / Scène nationale de Sceaux.

Le spectacle porte le titre d’un album culte du saxophoniste John Coltrane, sorti en 1965, A Love Supreme dont on entendra un extrait. Compagnon de route de Miles Davis, Thelonius Monk et Archie Shepp, comme eux il a marqué son époque et appartient à la mythologie musicale africaine-américaine. L’écrivain congolais Emmanuel Dongala a rendu hommage à Coltrane par une nouvelle qu’il a publiée en 2003 dans son ouvrage Jazz et Vin de palme, et qui portait ce même titre. Il disait que Coltrane avait apporté « une dimension spirituelle au jazz. »

Dans le monologue de Xavier Durringer, c’est Tommy, le rabatteur du Peep-show et « sorte de gérant à tout faire », qui est fan de Coltrane et qui se présente comme son fils caché. « Tommy est vaguement noir. Métis. Et vaguement juif par sa mère, il porte une étoile de David autour du cou et une main de Fatma en or, au cas où son père se soit converti à l’Islam. Il dit que son père était un jazzman new-yorkais de passage à Paris et qu’il a été séduit pour une nuit par une jeune fille de la Place Clichy. Sa mère. » Et il démontre que tout coïncide : la date du concert, sa naissance en août de l’année suivante, sa mère ouvreuse à l’Olympia, et maintenant le nom de son strip-club, A Love Supreme, choisi en référence à l’album du père, réel ou fantasmé.

Celle qui parle de Tommy s’appelle Bianca, cinquante ans, collant léopard, perruque blonde et hauts-talons. Elle évoque son lieu de travail, le peep-show A Love Suprême, avec accent circonflexe en néon qui clignote, ajouté par les deux frères directeurs qui viennent de la licencier, les Stanko. Loin d’avoir pu l’imaginer, Bianca se trouve brutalement congédiée pour raison d’âge, de manière ni très légale ni très élégante, et cela remet en jeu son fragile équilibre : « En tous cas pour moi, c’est un coup dur… J’ai pas vu le truc arriver. Ils veulent que j’arrête et que je vide mon vestiaire ! Et j’ai aucun recours possible, je suis virée comme une malpropre, comme si j’avais fait une connerie, une faute grave, je suis débarquée comme une pauvre merde… » Trente-deux ans de sa vie lui reviennent comme en boomerang, et défilent. Ce peep-show était un peu sa maison, elle s’y déshabille et y danse depuis l’âge de dix-huit ans et a rapporté pas mal d’argent à la boîte, comme elle le souligne. Nous ne sommes pas dans la ségrégation raciale et le texte n’évoque pas la communauté noire américaine regardant le continent africain, nous sommes dans la ségrégation des générations et le culte du jeunisme.

Elle, Bianca, c’est Nadia Fabrizio, aux prises avec l’histoire de la streap-teaseuse. Elle colle à son histoire de vie, témoigne de l’esprit des lieux avec amertume, fureur, indignation, tendresse et exaltation. Bianca exprime son amour de la scène et du quartier, exotique et multiculturel, sa rancœur et ses questionnements, depuis le Lavomatic où elle fait tourner ses costumes de scène, lingerie fine et sexy. Six lave-linges font face au public, elle est assise devant, sur un banc, et attend la fin des programmes, retirant ses affaires de l’un, rechargeant l’autre, et vidant son sac, au propre comme au figuré. Elle est défaite, anéantie : « Moi j’ai pas de rêves. Enfin, j’en ai plus. J’en avais, mais je les ai tous perdus en route. Comme on perdrait ses clefs. » Pour vivre et élever son fils elle avait accepté la précarité du travail, la séduction, les faux-semblants. Elle avait cru en la fraternité des filles, la protection de Sainte Rita patronne des causes désespérées dont l’église est à deux pas, le début de ce qu’elle croyait être une vie d’artiste.  « Pour moi, j’étais une performeuse. Je faisais de l’art… » Solitude à la clé elle refait le chemin de l’enfance : coups du père, danse classique, accident de moto et mort de l’ami pilote, fracture du genou, rêve de Paris, cours de théâtre. « Je suis la petite punk qui quitte sa province et le chemin de l’usine ou du secrétariat pour devenir actrice et qui glisse, peut-être par peur, par manque de confiance en soi ou plus simplement par facilité ou fainéantise, et qui devient strip-teaseuse. »

Dramaturge et cinéaste, on connaît Durringer par sa compagnie, La Lézarde, créée à la fin des années 80, par ses nombreuses pièces publiées aux éditions Théâtrales et traduites en une vingtaine de langues, pièces qu’il a parfois lui-même mises en scène – Une rose sous la peau en 1988, La Quille en 1999, Histoires d’Hommes et Les Déplacés en 2005 – Il a réalisé de nombreux films pour le cinéma et la télévision dont un long-métrage, La Conquête, film de politique-fiction, présenté en 2011 en sélection officielle au festival de Cannes. Il écrit ce monologue pour l’actrice Nadia Fabrizio, répondant à la commande à l’écriture de la compagnie Pitoiset. L’auteur y parle d’un parcours de vie blessé, fragile et tortueux, dans un langage cru. Il y parle d’amour « L’amour est mythique ou c’est pas de l’amour. » Il y parle d’art « J’aimerais montrer aux gens le divin dans un langage artistique qui transcende les mots. Je veux parler à leurs âmes. »

Dominique Pitoiset assure la mise en scène et la scénographie du spectacle. Metteur en scène pour le théâtre et l’opéra, pédagogue, scénographe et acteur, il crée en 1988 avec Nadia Fabrizio, la Compagnie portant son nom et débute par la mise en scène du Pélican, d’August Strindberg. Il a mis en scène de nombreux auteurs comme Goethe et Shakespeare, Kafka et Bernhard, entre Dijon sa ville, Paris, la Suisse et l’Italie. Il dirige le Théâtre National Dijon-Bourgogne, puis le Théâtre national de Bordeaux, en Aquitaine. Artiste associé à Bonlieu Scène nationale d’Annecy depuis 2014, son Cyrano de Bergerac avec Philippe Torreton dans le rôle-titre, rencontre un vif succès, en France et à l’étranger. Il s’intéresse à l’auteur américain Tracy Letts dont il met en scène en 2015 Un été à Osage County, et récemment, Linda Vista – présenté aux Gémeaux de Sceaux, en novembre dernier -. Il fait aussi de nombreuses incursions dans l’opéra, montant Mozart, Purcell, Britten, Puccini et d’autres.

Metteur en scène et scénographe du spectacle, le dispositif qu’il met en place est simple et pertinent. Comme on lave le linge sale en famille Bianca lave le sien en convoquant ses fantômes. Nadia Fabrizio porte le texte avec véhémence et ironie, humanité et fragilité, et, pour exorciser ses peurs du lendemain, va jusqu’au bout de sa nuit magnétique, « deux noires pour une blanche, c’est inscrit dans le tempo. »

Brigitte Rémer, le 20 janvier 2020

Directeur technique Philippe Richard – conception lumières Christophe Pitoiset – régie lumières Didier Peucelle – conception son et régie Bertrand Lechat – conception vidéo et régie Emmanuelle Vié Le Sage – conseils perruques et maquillages Cécile Kretschmar – administration Alice Houssais. Le texte est publié aux éditions Théâtrales.

Du mercredi 15 au mardi 21 janvier 2020, à 20h45, dimanche à 17h, relâche le lundi. Les Gémeaux / Scène nationale de Sceaux, 49 avenue Georges Clémenceau. 92330. Sceaux. Tél. : 01 46 61 36 67. Site : www.lesgemeaux.com

 

Dom Juan ou le Festin de pierre

© Thierry Laporte

D’après le mythe de Don Juan et le Dom Juan de Molière – direction Jean Lambert-wild et Lorenzo Malaguerra – Théâtre de l’Union/CDN du Limousin, au Théâtre de la Cité internationale/Paris.

Une scénographie flamboyante et baroque, sorte de jungle élaborée en point numérique d’Aubusson, sur des dessins de Stéphane Blanquet, avec : côté cour, un escalier en colimaçon réalisé en porcelaine de Limoges, au pied duquel s’entassent des sacs de tabac en grosse toile de jute ; côté jardin une plateforme à l’étage, l’espace des musiciens. Conçue par Jean Lambert-wild et Stéphane Blanquet, la scénographie, très réussie, colle à la lecture singulière de mise en scène, entre music-hall et cabaret sauvage.

Sorte de clown blanc au visage fardé, Dom Juan – interprété par  Jean Lambert-wild – a les cheveux aussi rouges que les chaussures. Il porte son traditionnel pantalon rayé et une chemise blanche à manches bouffantes, prêt à l’assaut. L’acteur poursuit la recherche entreprise sur son personnage du clown, Gramblanc, dans Loyaulté Me Lie, une adaptation de Richard III et dans En attendant Godot. Ici la simulation fait corps avec le personnage et la roulette russe à laquelle se prête Dom Juan dès la première scène, pistolet sur la tempe, n’émeut guère. Cet anti-héros reste bien vivant, parfaitement désinvolte et cynique, suivi de sa galerie de personnages, tout aussi loufoque.

A ses côtés dans un rapport maître-valet composite, une Sganarelle aux ordres, aussi noire qu’il est blanc – Yaya Mbilé Bitang, actrice camerounaise – audacieuse souvent, sur ses gardes toujours, terrorisée parfois, un(e) confident(e) au costume-collant noir sur lequel un squelette peinturluré nargue, à la manière des rituels de mort mexicains et festifs, personnage qui écoute, conseille, sermonne et pète les plombs. Fagotée comme une soubrette endimanchée, Elvire, bien petite devant l’arrogance d’un Dom Juan théâtral, merle moqueur perché sur son escalier de porcelaine, tenant en ses mains un éventail aux plumes rouges, ou soufflant des bulles de savon. La visite du Commandeur, dans le style directeur d’une supérette de province, père du héros dilettante qui joue à cache-cache pour éviter la rencontre, et qui se travestit avant de recevoir une dérouillée du père, à coups de ceinture, père qui lui-même en recevra une, infligée par Sganarelle. Dom Juan qui tousse et prend ses médicaments. Le crâne de la mère, posé au-dessus de l’horloge comtoise, puis son squelette qu’il porte en sac à dos. La drague avec Charlotte, sorte de Bécassine prête à lui sauter dessus, oubliant son Pierrot.

Coups de pistolet, farces et attrapes. Les musiciens sur leur plateforme, scie musicale, claviers, trombone, comme un ensemble de cabaret, d’abord très sérieux, en queue de pie et perruques poudrées, jouant de leurs instruments de façon appliquée, finissent comme des potaches, pris à témoins et à partie dans le tourbillon de l’invincible Dom Juan.

De la BD au fantastique, la séquence du tombeau où pénètrent Dom Juan et Sganarelle à la recherche du Commandeur prolonge la même impertinence à travers fumées et chambre d’écho, moments psychédéliques et lumières sucre d’orge. Une apothéose finale comme champ de bataille finit de décaler les lignes d’une comédie dite classique, avec coups de feu, trappes, enfers et bruits, avec un(e) Sganarelle tétanisé(e) et le glissement progressif d’une Elvire drapée de noir, annonçant son entrée au couvent. L’apparition des sosies de Dom Juan comme autant d’hallucinations, et la mort au combat du séducteur, sont les derniers subterfuges de cette comédie hybride dont la dernière image montre un(e) Sganarelle pleurant à chaudes larmes, non pas la mort du Maître mais ses gages, non versés.

Il y a du mouvement dans cette adaptation, un peu Far-West, un peu polar. Le spectacle mélange les genres, les styles, les générations, les acteurs confirmés et ceux en devenir. Elvire, Charlotte, Don Carlos et le Mendiant sont interprétés en alternance par les quatorze jeunes comédiens et comédiennes de dernière année de l’École Supérieure Professionnelle de Théâtre, de L’Académie de l’Union, dans une logique de compagnonnage. La musique bat son plein, composée par Jean-Luc Therminarias et l’humour coule à flots, avec irrévérence.

Jean Lambert-wild dirige le Théâtre de l’Union/CDN du Limousin et l’Académie de l’Union dont le manifeste est : Le plus grand bien pour le plus grand nombre. Il se dédie à la formation des acteurs, promeut les talents et les produits locaux et table sur ses complicités artistiques. Il assure depuis plusieurs années la co-mise en scène des spectacles avec Lorenzo Malaguerra, directeur du Théâtre du Crochetan, à Monthey (Suisse), collabore avec la compagnie de l’Ovale, Denis Alber, Pascal Rinaldi et Romaine, présents ici en tant que musiciens et acteurs et qui s’en donnent à cœur joie. Il développe son personnage, de spectacle en spectacle, par son clown. Son Dom Juan est par là-même iconoclaste et arrogant, antipathique et diabolique, intranquille et insolent. Il sait mener les femmes et le public en bateau. Trois petits tours et puis s’en vont.

Brigitte Rémer, le 16 janvier 2020

Avec Jean Lambert-wild, Yaya Mbilé Bitang, Denis Alber, Pascal Rinaldi, Romaine, ainsi que quatre acteurs /actrices en alternance issus de L’Académie de l’Union/École Supérieure Professionnelle de Théâtre du Limousin : Claire Angenot, Gabriel Allée, Quentin Ballif, Matthias Beaudoin, Romain Bertrand, Hélène Cerles, Ashille Constantin, Yannick Cotten, Estelle Delville, Laure Descamps, Antonin Dufeutrelle, Nina Fabiani, Marine Godon, Isabella Olechowski.

Adaptation Jean Lambert-wild, Catherine Lefeuvre – regard associé Marc Goldberg – musique et spatialisation en direct Jean-Luc Therminarias – scénographie de Porcelaine et de Tapisseries en point numérique d’Aubusson de Jean Lambert-wild et Stéphane Blanquet, réalisées avec le soutien de la fabrique Porcelaines de la fabrique et l’entreprise Néolice – assistants à la scénographie Thierry Varenne, Alain Pinochet – lumière Renaud Lagier – costumes Annick Serret Amirat – maquillage, perruques Catherine Saint-Sever – habilleuse Christine Ducouet – assistant Nicolas Verdier – directrice technique Claire Seguin – régie générale Thierry Varenne – régie son Nourel Boucherk. Le spectacle a été créé à Limoges le 19 mars 2019, au Théâtre de l’Union/CDN du Limousin. En tournée à la Comédie de Caen-Théâtre d’Hérouville/CDN Hérouville-Saint-Clair, les 5 et 6 mai 2020.

Du 13 janvier au 15 février, lundi, mardi, et vendredi à 20 h 30 – jeudi et samedi à 19 h – relâche mercredi et dimanche au Théâtre de la Cité Internationale, 17 bd Jourdan, 75014 Paris – RER A Station : Cité Universitaire – tél. :  01 43 13 50 50 – www.theatredelacite.com

La Consagración de la Primavera

© Théâtre de la Ville

Mise en scène, chorégraphie et danse Israël Galván – Composition et piano, direction musicale Sylvie Courvoisier – piano Cory Smythe. Israël Galván Company, au Théâtre de la Ville/13ème Art.

Issu d’une famille sévillane qui dansait le flamenco, Israël Galván construit ses spectacles de manière personnelle et inspirée depuis une vingtaine d’années à partir de ce même vocabulaire, qu’il enlace et décale. Il présente ici sa déclinaison du Sacre du Printemps de Stravinski, pièce à laquelle les plus grands chorégraphes, au fil du temps, se sont confrontés, entre autres Vaslav Nijinski (1913), Maurice Béjart (1959), Pina Bausch (1975), Martha Graham (1984), Angelin Preljocaj (2001), Emmanuel Gat (2004).

Deux pianos à queue, tête-bêche – magnifiquement habités par Sylvie Courvoisier, compositrice et improvisatrice avec laquelle Israël Galván a déjà travaillé, et Cory Smythe, interprète rigoureux et improvisateur inspiré – s’inscrivent dans la scénographie à travers laquelle le danseur chorégraphe trace son chemin. Quand la pièce débute, portant une courte blouse et des bottines noires, une jambe gainée de laine rouge et comme blessée, il est crucifié sur la table d’harmonie d’un piano, mise à la verticale. Son corps devient instrument de percussion entre le sol et les cordes de ce piano inversé. Il dialogue avec les deux musiciens qui interviennent dans le corps de leurs instruments pour en faire vibrer les cordes, dans une introduction musicale intitulée Conspiración, prélude au Sacre. Le danseur, tel l’esprit frappeur frappe, avec énergie et insolence, avec la puissance d’un Méphisto qui se déchaîne.

Après cette brillante introduction on glisse dans l’univers de Stravinski, partition construite en deux parties : L’adoration de la terre, terre piétinée avec extase par le danseur et Le sacrifice, qui mène au rituel des ancêtres. On le retrouve sculptural au centre d’un plissé noir de 380 degrés, majestueuse robe avec laquelle, en grand ordonnateur, il va jouer, déployant rythme et force au sol, grâce et précision. Les espaces sur lesquels il se dirige et se pose, répartis sur l’ensemble de la scène, résonnent de manière singulière et minérale selon les supports : graviers, terre, pierre, bois, métal, subtilement disposés en labyrinthe, lui permettant de remplir l’espace. Il se faufile entre les deux pianos, danse sur une plateforme située derrière, passe à l’avant-scène ou se retrouve au centre. Plein d’une énergie vitale, jambes et bras d’une mobilité extravagante, Israël Galván invente, décline et joue de ses mains papillons, qui dansent aussi en émettant des sons. L’alternance entre pièces dansées et pauses musicales permet au danseur de reprendre souffle et/ou de changer de costume, et au public de se reposer de la scansion flamenca.

Le spectacle se ferme sur une éblouissante pièce musicale de Sylvie Courvoisier, Spectro, jouée à quatre mains, envol de notes cristallines virtuoses, dignes d’un Gaspard de la nuit de Maurice Ravel. Les pièces de la compositrice se fondent dans la partition de Stravinski et Israël Galván se fond avec intensité et légèreté dans l’univers sonore qui le porte. L’attention réciproque et les interactions entre danseur et musiciens dégagent une grande virtuosité et liberté. Galván prend racine dans le sol de manière ludique et déterminée, il sait puiser son énergie comme les racines des végétaux cherchent l’eau, poussant sa technicité à l’extrême. Il est de ces grands, comme le furent Nijinsky et Noureev en leur temps, faune parmi les faunes.

On connaît Israël Galván en France depuis une douzaine d’années. Son premier spectacle, Metamorfosis, inspiré de Franz Kafka, fut créé en 2000 mais c’est avec El Final de este estado de cosas – redux, un rite de mort à partir de l’Apocalypse de Jean, présenté à la Carrière Boulbon du Festival d’Avignon en 2009  et repris au Théâtre de la Ville en 2010 et 2011, qu’on le découvre. Le Théâtre de la Ville depuis l’accompagne en présentant chacune de ses créations. Ainsi, La Curva (le virage, la courbe) en 2012, où il est déjà entouré de Sylvie Courvoisier ; Lo Real en 2013 ; Torobaka avec Akram Khan en 2014/15 ; FLA.CO.MEN en 2016/17 ; La Fiesta, présentée à La Villette en 2018 et Gatomaquia au Cirque Romanès, dans les deux cas dans le cadre de sa programmation hors les murs.

La Consagración de la primavera mêle les différents styles musicaux – entre la musique néoclassique aux accents folkloriques d’Igor Stravinski, avant-gardiste en son temps, qui modifie la notion de rythme au tout début du XXème siècle et la recherche contemporaine et jazz de Sylvie Courvoisier, imprégnée de Thelonious Monk et des interprétations de Martha Argerich – au vocabulaire flamenco d’Israël Galván, figure majeure de l’évolution de cette tradition populaire dont il s’est emparé, et qu’il interprète avec une sauvagerie raisonnée. Une belle réussite !

Brigitte Rémer, le 13 janvier 2020

Musique : Conspiración, composition et piano Sylvie Courvoisier et Cory Smythe – Le Sacre du Printemps, composition Igor Stravinski – Réduction pour piano à quatre mains de l’auteur, sur deux pianos – Spectro, composition Sylvie Courvoisier, au piano Sylvie Courvoisier et Cory Smythe – créations lumières, Ruben Camacho – scénographie, Pablo Pujol – design sonore Pedro León – assistante mise en scène Balbi Parra – conseillère costumes Reyes Muriel del Pozzo.

Du 7 au 15 janvier 2020, Théâtre de la Ville – Le 13e Art – métro : Place d’Italie 75013. Paris. www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77