Archives mensuelles : mai 2024

Les Chœurs de “L’Art est public”

“L’Art est public” / Uni’Sons @ Luc Jennepin

Une production originale Uni’Sons avec une cinquantaine d’habitants du quartier de La Mosson, de la ville de Montpellier et de la Métropole, partageant et célébrant la Méditerranée en musique – en partenariat avec l’Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie et en co-production avec le Théâtre Jean Vilar de Montpellier. Avec : Adil Smaali, musicien et chanteur – Stéphane Puech, claviers et direction musicale – Rabie Houti, violon électrique – Annie Mégé, cheffe de chœur – Malika Aboubeker et Chloé Didier, chargées de projet. Un concert de musique Raï à l’Opéra de Montpellier, le 14 mai 2024.

Adil Smaali @ Luc Jennepin

Le coup d’envoi est donné par le directeur et fondateur d’Uni’Sons, Habib Dechraoui, devant les spectateurs d’un Opéra de Montpellier archi-bondé. Il rappelle l’action menée depuis plus de vingt ans par l’association Uni’Sons, lieu culturel implanté dans les Hauts de Massane. L’Association remplit avec justesse et passion une mission de transmission, d’éducation artistique et culturelle, d’accompagnement et de création d’événements artistiques. Son célèbre Festival, Arabesques, haut lieu de rencontre dédié aux arts du Monde Arabe depuis 2006 – dont le premier concert est programmé chaque année à l’Opéra de Montpellier depuis l’arrivée de Valérie Chevalier à sa direction – en est un bel exemple. Le projet musical d’Uni’Sons, L’Art est public, participe d’un objectif de cohésion sociale. Il est réalisé en coproduction avec le Théâtre Jean Vilar qui a accueilli les répétitions et programmé deux concerts en sortie de résidence.

Adil Smaali, musicien et chanteur, mène le concert dans une belle complicité et énergie avec les claviers de Stéphane Puech, le violon de Rabie Houti et dans une adresse au public débordant d’enthousiasme et participatif à souhait. Une longue introduction avant l’arrivée du chœur permet aux musiciens et au chanteur d’interpréter le morceau intitulé Yamina ; elle permet à Adil Smaali d’évoquer le Raï qui, à ses origines, véhicule des textes poétiques en arabe vernaculaire chantés par les doyens, accompagnés d’un orchestre traditionnel. Plus qu’une musique, le Raï est synonyme de vie, symbole de liberté d’expression, plus tard de transgression, porteur de la réalité sociale sans tabou ni censure. C’est un genre musical venu de l’Oranie, en Algérie, qui de forme musicale traditionnelle et chanson populaire s’est transformé et adapté aux instruments d’aujourd’hui tout en gardant le même esprit. Il porte l’espoir, est écouté dans le monde entier grâce aux artistes qui ont exporté sa vitalité et sa sensibilité, à commencer par Cheb Khaled, compositeur, chanteur et multi-instrumentiste ; Cheb Hasni surnommé le Rossignol du Raï – issu de la deuxième génération qui a fondé le festival de Raï en Algérie en 1985 – chanteur qui fut assassiné neuf ans plus tard à l’âge de vingt-six ans par une organisation terroriste ; ou encore Cheb Mami, chanteur et acteur dont la musique est un mélange éclectique de Raï et d’influences méditerranéennes et occidentales. L’Orchestre national de Barbès créé en 1995 autour de Youcef Boukella, ancien musicien de Cheb Mami, est aussi devenu une figure-phare du genre. Chez les femmes, la grand-mère du Raï s’appelle Cheikha Remitti, disparue en 2006 à l’âge de quatre-vingt-trois ans, elle en est la légende. Le Raï est inscrit depuis 2022 sur la liste du Patrimoine culturel immatériel de l’Humanité, par l’Unesco.

Stéphane Puech @ Luc Jennepin

Quand le chœur entre et se place à l’arrière-scène, sur un praticable éclairé par un écran où les couleurs vives se succèdent – rose, bleu, orangé, violet – et qui font ressortir pantalons noirs et vêtements sable, les musiciens les accueillent. Le violon chante, la voix monte l’échelle des sons et des quarts de ton accompagnée des claviers, les notes sont tenues puis se suspendent, entre basses continues et variation des aigües. Adil Smaali puise au plus profond, à la recherche du souffle. Il raconte, apostrophe, rappelle, c’est aussi un magnifique conteur. Ensemble, chœur et musiciens s’invitent, se répondent, se regardent en complicité, marquant des passages de relais de la musique au chant. Il y a de l’enthousiasme, de la joie de vivre, des morceaux méditatifs, d’autres d’une structure rythmique énergisante. Ils chantent et jouent dans l’écoute et le respect du vocal et de chaque instrument, avec des modulations sophistiquées et de savantes ornementations.

Opéra Orchestre national Montpellier @ Luc Jennepin

Le premier morceau interprété par le chœur de L’Art est public vient de Cheikha Remitti et s’intitule N’ta goudami, littéralement Toi, face à moi autrement dit, Suis-moi, moi je te suis ! Cette grande dame du Raï et forte personnalité déclarait en 2005 au cours d’une interview à RFI : « Cette musique est implantée dans mon corps, dans ma tête. Je l’ai créée avec la flûte gasbah et le tambourin gallal, sans utiliser ni stylo, ni papier. Ces deux instruments ont procréé ce style, mais dedans il y a aussi d’autres influences : l’oranais, le chaâbi… » Suivait Aïcha, la célèbre chanson de Cheb Khaled, chanson d’amour écrite en 1996 par Jean-Jacques Goldman, nommée meilleure chanson de l’année aux Victoires de la Musique l’année suivante, très vite devenue une chanson-phare, reprise et adaptée dans d’autres langues par différents chanteurs, en France et dans le monde. Deux chansons françaises s’enchaînaient ensuite, les bien connues La Bohême, de Charles Aznavour et Non, je ne regrette rien d’Edith Piaf, dans une époustouflante adaptation Raï avec la montée en puissance du chœur, suivies du poème écrit par le Cheikh Abdelkader Bentobdji, Abdelkader Ya Boualem – repris en chanson par Rachid Taha, Khaled et Faudel qui ont marqué la scène musicale française et algérienne à la fin des années 90, entre autres lors du grand concert Raï 1,2,3, Soleils entré par la grande porte au Palais omnisports de Paris-Bercv, en septembre 1998.

Annie Mégé @ Luc Jennepin

Puis l’un des morceaux les plus populaires du groupe Raïna Raï créé en 1980 et pionnier du Raï moderne – qu’on appelle aussi Raï électrique – Til taila, Le temps passera, a jailli, faisant fusionner les rythmes et instruments traditionnels et les instruments rock. La dernière chanson interprétée par le chœur s’intitule Alaoui, signée de l’Orchestre National de Barbès, elle mêle les musiques populaires du Maghreb aux influences rock ou reggae et s’appuie sur une musique et une danse traditionnelles guerrières très connues de l’ouest algérien. Se mêlaient à ce répertoire enlevé et diversifié le violon de Beata Dreisigova et la superbe voix de Fatima Lachtouk invitée à se produire pour la première fois en public.

Fatima Lachtouk @ Luc Jennepin

Cette soirée du 14 mai à laquelle nous étions conviés par Uni’Sons à l’Opéra de Montpellier fut réellement généreuse. L’intensité de son projet L’Art est public, devenu réalité grâce à la créativité de ses deux bonnes fées, Malika Aboubeker et Chloé Didier, grâce aux musiciens qui ont accompagné et soutenu les choristes et par la cheffe de chœur, Annie Mégé, qui a mené l’ensemble de main de maître. Elle a su insuffler à toutes et tous ce goût musical entre rythmes et ruptures franches, quand la note s’éteint, transformant l’ensemble en un chœur ardent et rigoureux. La belle présence du chanteur Adil Smaali, dans sa gestuelle et son adresse au public s’inscrit dans le partage entre le don et le contre don, comme l’a développé l’ethnologue Marcel Mauss, dans son Essai sur le don.

Rabie Houti @ Luc Jennepin

Romantiques, nostalgiques et rythmiques à la fois les mélodies Raï interprétées au cours de la soirée, issues des traditions et portées au présent, sont un cri, une chambre d’écho, comme une marche dans le désert. Cette soirée Opéraï s’est terminée dans la danse et la convivialité, au son des instruments à percussions comme bendirs et karkabous rejoignant le chant, les claviers et le violon électrique, dans la joie du public croisant celle des musiciens et des choristes. Chapeau bas!

Avec les choristes : Hayat Abidi. Nadia Abzaoui, Laure Allouche, Martine Alvarez, Catherine Aubert, Agenor Beaux, Boualem Bellouati, Jamila Boumediene, Latifa Bounzel. Latifa Brizini. Marie-Françoise Camps, Emilie Cano, Caroline Carrera, Mireille Col, Isabelle Crippat, Marie-Odile Crochet, Véronique Dabat, Zahra Dahbi, Isabelle Decout,

Au salut @ Luc Jennepin

Myriam Douls, Beata Dreisigova, Silvia Duran Lopez, Sonia Foulquier, Claude-Isabelle Graziani, Fatna Heredia Luque, Geraldine Herrero, Myriam Kessari, Anissa Khelkhal, Fatima Lachtouk, Farida Madeleine, Anissa Marre, Clara Meffre, Alain Mora, Laura Murruni, Romélie Nain, Francoise Poujol, Marie-Francoise Pringuey, Jacques Richard, Claire Roche, Julia Roche, Sawssen Rouaichi, Salima Rouaichi-Assal, Magali Sanchez, Irène Sancho Sitja, Corinne Seguin, Céline Soulier, Nicole Thuilleaux, Elisabeth Villard, Maissa Zaïz, Maï Zamore, Maya Zerrad – Uni’Sons est une association soutenue par l’État, dont la Direction des Affaires Culturelles Occitanie, la Région Occitanie, La Caf de l’Hérault, le Département de l’Hérault, Montpellier Métropole et Ville de Montpellier.

Brigitte Rémer, le 17 mai 2024

Concert du 14 mai 2021, à 20h, à l’Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie, Place de la Comédie 34000 Montpellier – Unis’ons/ L’Art est public, 475 Avenue du Comté de Nice, 34090 Montpellier – tél. 04.67.10.06.79 – site : www.unisons.fr

La Loi du marcheur

Entretien avec Serge Daney – un projet de Nicolas Bouchaud d’après Serge Daney, Itinéraire d’un ciné-fils, entretiens filmés, réalisés par Régis Debray / film de Pierre-André Boutang et Dominique Rabourdin pour le magazine Océaniques sur FR3, en janvier 1992 – mise en scène Éric Didry – collaboration artistique Véronique Timsit – jeu Nicolas Bouchaud – au Théâtre de la Bastille.

Voir des films, c’était son métier. Le cinéma était sa vie, il en était un magnifique passeur : d’idées, de mots et d’images. Sa pensée est en soi un langage. Né le 4 juin 1944, Serge Daney est mort du sida le 12 juin 1992. Quelques mois avant sa mort il s’entretenait avec le philosophe et écrivain Régis Debray sur la vitalité du 7^ème Art, à travers son Itinéraire d’un ciné-fils.

A mains nues, Nicolas Bouchaud à son tour passeur, nous transmet les effluves d’une époque foisonnante d’idées, et nous guide vers celui qui fut rédacteur en chef des Cahiers du cinéma fondés par André Bazin, journaliste à Libération et créateur de la revue Trafic publiée par les éditions P.O.L. jusqu’en 2021. Deux écrans formant un angle droit ressemblent à un livre ouvert posé au sol, l’aire de jeu quand l’action se resserre et que l’image ouvre ses horizons. Une chaise, une bouteille et un verre, un micro, un magnétophone qui se mettra en marche quelques instants à la fin du spectacle, en sont les accessoires.

Deux gestes de mise en scène construisent le spectacle : les images comme matière brute, non pas un envahissement d’images mais un film conducteur à travers Rio Bravo, western réalisé par Howard Hawks en 1959 où John Wayne tient le rôle du shérif, film sur lequel Serge Daney avait écrit sa première critique. « Voilà un film qui a regardé mon enfance » disait-il, un film fondateur. Second parti-pris de mise en scène, l’adresse au spectateur et la complicité avec le public que Nicolas Bouchaud regarde, provoque et qu’il interroge à certains moments, à la manière d’un instituteur. On entre dans l’environnement de Serge Daney avec ce qui a marqué son enfance.

Première émotion, l’Atlas. Serge Daney via Nicolas Bouchaud gamberge sur les couleurs, les noms propres, les fleuves. Capitale du Honduras ? Collé ! Changement de nom des capitales, et pour cause on décolonise l’Afrique de l’Ouest. Il se sentait marcheur dans le sens d’explorateur, comme quelqu’un qui vient de naître à chaque fois qu’il découvrait un nouveau pays. « Être un jour citoyen du monde » était son rêve. Puis on passe en revue les modes d’information et supports de l’époque – la juste après-guerre, la radio, les cinémas de quartier dans le XIème arrondissement de Paris qu’il habitait et où il allait avec sa tante et sa mère, voir les films de cape et d’épée, les classiques italiens, les mélos. Il mêle l’odeur de l’enfance – un temps où il était pauvre et aimé donc protégé, malgré l’absence du père – à l’époque, avec De Gaulle, la Nouvelle Vague du cinéma, les Yéyés etc.

Ses définitions du cinéma sont multiples et donnent du grain à moudre. « Le cinéma est un art réaliste sinon rien » déclarait-il, rappelant Rivette, Chabrol, Rohmer, Truffaut, Godard, les grands des Cahiers du cinéma où il officiait. Le cinéma « transmet une façon de vivre, le cinéma, ça fait témoignage » et il citait Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, vu à l’école, à l’âge de dix ou douze ans, « ceci a eu lieu » ajoutait-il. Le cinéma c’est « l’invention du temps, c’est la durée, c’est une énergie liée à l’écriture, comme une topographie. Je vois l’espace vide » ajoutait-il.

Par l’acteur et le théâtre, on parcourt ensuite les films des années 44 et Daney dénonce une certaine veulerie française. Il nomme Gabin Fresnay et Fernandel comme « monstres de francité », Danièle Darrieux, qui n’est pas un exemple et qui les terrorisait, évoque la littérature réactionnaire. Il nomme les mythes, Gary Cooper, Gary Grant, Henry Fonda, appelle James Stewart. Pour Daney le cinéma américain était au zénith du bonheur, de la grâce. Il poursuit la litanie des grands acteurs et des grands titres : Douglas Sirk, Fred Astaire, Rio Bravo, Autopsie d’un meurtre, Le train en gare de La Ciotat. « À Hollywood on a été porté par nos certitudes » reconnaît-il.

Avec Nicolas Bouchaud on entre dans l’image quand il pénètre dans l’écran, devenant acteur de Rio Bravo et donnant la réplique en anglais à l’actrice, la bande-son comme point d’appui dans laquelle il se cale. Rio Bravo… le film-fondateur où Hawks transforme, comme le plomb en or, les scènes de comédie en drames et le drame en comédie. C’est l’époque de Buster Keaton, pionnier de l’extrême, qu’il rencontre, Léo McCarey, réalisateur et producteur. « Daney se rappelait de tout », dit Bouchaud qui évoque aussi Le Pont du Nord, film de Rivette, un pur cinéphile et commente à travers la publicité l’image pure et impure, dont parlait le critique.

Quand Serge Daney parle de lui, le cinéma le recouvre. « Un critique de cinéma c’est un prêtre raté » dit-il en parlant du métier. « Ce que je représente ? Une valeur morale, éthique ; l’espace public a été occupé par les films, je suis l’avocat du cinéma » et il cite au Panthéon des films-cultes 2001 Odyssée de l’espace, dernier film-phare de Kubrick, constate que les choses naissent et déclinent. Il compare le cinéma au tennis, dans l’acte de servir, de transmettre, « l’essence du cinéma étant celui à qui l’on montre. » Il évoque Mizoguchi, parle de story-board, d’esthétique et de recadrage à partir de Kapò de Gillo Pontecorvo, réalisateur qui se permet de recadrer Emmanuelle Riva dans SA « scène primitive » ce qui le met en colère. Il parle avec pudeur de ses utopies : « J’ai espéré le collectif » reconnaît-il.

Brusquement des coups de feu claquent, Nicolas Bouchaud passe à travers l’écran puis derrière le paravent, en fond de scène. La discussion cerne l’image à la télévision, médium avec lequel on passe d’une pratique de la projection à une pratique de la diffusion. Il regarde les différentes façons de faire exister le corps à l’écran, les reality show où l’on vend son expérience, le comportement télévisuel, comme un par cœur appris, ou comme un catéchisme. Mangé par l’image, Bouchaud quitte sa chemise et passe un manteau, comme s’il sonnait la fin du match. Il n’y a plus d’odyssée sur notre sœur la terre, plus de mythe, il n’y a que de l’humain et de l’inhumain. Et seule demeure la silhouette de Daney sur l’écran.

La Loi du marcheur est un remarquable spectacle porté par la présence d’un acteur, Nicolas Bouchaud, qui à la fois accompagne et à la fois se retire pour laisser perler la parole de Serge Daney, et à l’écran l’image d’Howard Hawks. Les mots de Daney pétillent d’intelligence et sont pur plaisir à distiller. Le spectacle a été créé en 2010, vingt ans après la mort du critique et poursuit sa route, pour partager la passion du cinéma. Il parle du pouvoir des images et de la magie des écrans avec ses limites, qu’il dessinait déjà via la télévision et toutes sortes d’écrans qui commençaient à envahir le paysage. Il évoque la forme et la pensée cinématographiques et le vocabulaire du cinéma, de la tradition critique qui, en France, vient de loin. Il contextualise l’histoire politique du pays et parle de l’art, partie prenante des conflits qui traversent la société. C’est à travers ce va-et-vient entre film et plateau que se joue la parole du critique et se met en scène le cinéma. Pour Serge Daney le cinéma était un langage qui permettait d’« habiter le monde » dans lequel il vivait. La Loi du marcheur en témoigne.

Brigitte Rémer le 12 mai 2024

Lumière Philippe Berthomé – scénographie et costumes Elise Capdenat – son Manuel Coursin – vidéo, Romain Tanguy et Quentin Vigier – régie générale Ronan Cahoreau-Gallier – régie lumière Jean-Jacques Beaudouin – régisseur Bastille Matthieu Bouillon. Produit par OTTO productions et Théâtre Garonne/Scène européenne – coproduit par Théâtre du Rond-Point – le Rond-Point des tournées, Théâtre de la Cité – Centre dramatique national Toulouse Occitanie, Cie Italienne avec Orchestre, Festival d’Automne à Paris.

Du 3 au 29 mai 2024, (3 au 11 mai à 20h30, 14 au 28 mai à 20h, 29 mai à 21h, les samedis et le dimanche 5 mai à 18h30. Relâche les 8, 9, 12, 13 et 20 mai) – au Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette. 75011 – métro : Bastille, Voltaire – téléphone : 01 43 57 42 14 – site : www.theatre-bastille.com

Tina Modotti, l’œil de la Révolution

Femme au drapeau (1)

Première rétrospective en France des photographies de Tina Modotti, produite par la Fundación Mapfre de Barcelone, en collaboration avec le Jeu de Paume – commissariat Isabel Tejeda Martín, assistée d’Eva M. Vives Jiménez – au musée du Jeu de Paume, Paris – Derniers jours.

C’est un parcours structuré en six étapes qui nous mène de l’Italie au Mexique. Tina Modotti est née à Udine en 1896, dans la région du Frioul-Vénétie-Julienne, elle meurt à Mexico en 1942. Son œuvre, partiellement oubliée jusque dans les années 1970, traverse les moments chargés, historique, politique et artistique, de la première moitié du XXème siècle.

Tina Modotti a un an quand son père, mécanicien, s’installe avec sa famille en Autriche où il a trouvé du travail et où elle est scolarisée en langue allemande. De retour en Italie en 1905, elle doit reprendre ses études primaires à zéro, en italien et elle ne s’y fait pas. Dès l’âge de douze ans elle travaille dans une usine textile, douze heures par jour, pour faire vivre la famille, d’autant que son père émigre aux États-Unis avec sa soeur aînée, en 1908, Quatre ans plus tard, en 1913, il réussit à faire venir Tina à San Francisco. Elle a dix-sept ans et trouve rapidement un emploi de couturière auprès de sa sœur dans le prestigieux magasin de mode I Magnin. Sa beauté est remarquée, on lui propose d’être mannequin.

Hommes lisant El Machete (2)

En 1915, San Francisco célèbre l’ouverture du Canal de Panama et la reconstruction de la ville après le séisme de 1906, en accueillant l’Exposition internationale Panama-Pacific. C’est là que Tina Modotti rencontre le peintre et poète Roubaix de l’Abrie Richey, dit Robo, qui deviendra son mari en 1917. Passionnée de théâtre depuis toujours, elle laisse tomber son métier de mannequin et se lance comme actrice. Elle joue dans des opérettes et dans un théâtre italien local, jusqu’à être remarquée par un agent d’Hollywood, chercheur de talents. Elle s’installe à Los Angeles avec Robo fin 1918 et, après quelques petits rôles, obtient le rôle principal dans deux films, I Can Explain et The Tiger’s Coat, film muet dont un extrait est présenté dans l’exposition. Avec son époux, elle fait partie d’un cercle d’avant-garde composé d’artistes, d’anarchistes et d’intellectuels, tous fascinés par l’art, le mysticisme oriental, l’amour libre et la révolution mexicaine. Elle y rencontre en 1921 Edward Weston, photographe célèbre, de dix ans son aîné et qui a quatre fils, elle en devient le modèle, puis l’amante. Robo part à Mexico dans le cadre d’un projet de l’Académie des Beaux-Arts, pendant que Tina termine le tournage d’un film avant de le rejoindre, il y contracte la variole et meurt.

Câbles télégraphiques (3)

L’un des virages de sa vie est là et le second est la disparition de son père, à San Francisco, à la même époque. Elle remet tout en jeu et entre en photographie aux côtés de Weston qui lui apprend la technique, prises de vue et travaux de laboratoire. Elle part avec lui et l’un de ses fils au Mexique où ils ouvrent un studio de portraits et devient officiellement son assistante, sillonne avec lui le pays et en rapporte de nombreuses images sur la vie sociale, le contexte de travail, les manifestations politiques. Leur maison devient l’un des lieux de réunion de l’effervescence artistique et post-révolutionnaire mexicaine où se rencontrent le muraliste Diego Rivera – dont la fresque L’Arsenal, qu’il réalise en 1928 pour le ministère de l’Éducation publique, est ici reconstituée – devient amie de Frida Kahlo sa femme. Participent aussi à ce cercle intellectuel et artistique Anita Brenner qui écrit sur l’art moderne mexicain, ses sources traditionnelles et précolombiennes, et qui demande à Tina Modotti de participer à sa revue Idols Behind Altars, ainsi que le plasticien français Jean Charlot, assistant de Rivera, personnalités dont on trouve traces dans l’œuvre photographique de Modotti. Le décalage entre les conceptions esthétiques et l’engagement politique et social de Tina Modotti et ceux de Weston conduisent à leur séparation. Weston repart en Californie tandis que Modotti reste au Mexique où elle poursuit son parcours photographique et son engagement politique. Elle côtoie les muralistes, dont Diego Rivera et José Clemente Orozco dont elle devient photographe officielle des fresques, tous deux membres du Parti communiste mexicain auquel elle-même adhérera en 1927.

Homme portant une poutre (4)

Elle rencontre Vladimir Maïakovski, poète et chef de file des futuristes russes, fréquente les amis d’Edward Weston et le studio de la grande photographe Dorothea Lange, s’investit dans le politique, tout en poursuivant son œuvre personnelle, les reportages de photo journalisme et les photographies alimentaires sous l’angle notamment des portraits en studio réalisés à la demande de la bourgeoisie mexicaine. En 1928, Tina Modotti vit avec un jeune révolutionnaire cubain en exil, Julio Antonio Mella qui est abattu en pleine rue à ses côtés un soir, en rentrant du cinéma, crime politique maquillé en crime passionnel dont le gouvernement se sert contre les communistes, de plus en plus réprimés. On pille sa vie privée et cela conduira en 1930 à son expulsion du Mexique après accusation arbitraire de sa responsabilité dans un attentat commis contre le président, Pascual Ortiz Rubio. Elle est traquée jusqu’en Europe où elle s’installe à Berlin, entre en contact avec le mouvement du Bauhaus et organise une exposition, mais ne s’habituant pas à ce nouveau cadre de vie, s’enfuit à Moscou retrouver Vittorio Vidali, agent secret, espion et homme politique communiste italien, rencontré au Mexique. Elle comprend vite que l’utopie soviétique des années 20 n’est plus et qu’elle ne correspond pas aux exigences du réalisme socialiste stalinien des années 30 et s’engage au Secours Rouge International.

Sans titre (Marche politique avec banderole) (5)

Tina Modotti abandonne alors complètement la photographie pour se consacrer essentiellement à son engagement et à la lutte contre le fascisme. Sous des pseudonymes elle est envoyée dans différents pays d’Europe, dont en Espagne en 1936 où elle reste pendant les trois années de guerre, pays qu’elle quitte pour la France en 1939 avec Vidali, Barcelone étant occupée par les franquistes. De là, elle embarque ensuite pour le rejoindre aux États-Unis, pays qui refuse de l’accueillir et qui la dirige vers le Mexique. Elle y reste en clandestinité et vit sous l’identité de Carmen Ruiz, en évitant ses anciens amis. Elle rencontre le photographe Manuel Álvarez Bravo à qui elle confie qu’elle a abandonné la photographie, puis voit l’ordre d’expulsion qui la frappe, annulé en 1940, ce qui lui permet de reprendre petit à petit contact avec ses anciens amis. Mais Vidali est arrêté, soupçonné d’avoir trempé dans le meurtre de Trotski, survenu en août 1940 à Mexico. A partir de là elle se terre chez elle jusqu’à sa mort d’une crise cardiaque, en 1942. Sur sa tombe, au Panthéon de Dolores, à Mexico, on trouve les mots du poète chilien Pablo Neruda : « Tina Modotti, ma sœur, tu ne dors pas, non ! »

Paysanne zapotèque portant une cruche (6)

Dans son destin singulier et chaotique, marqué par l’histoire du monde au cœur de la tourmente, c’est au Mexique que Tina Modotti s’enracine. C’est là, par son œuvre, qu’elle laisse trace et apporte une contribution majeure à la photographie des années 1920, exerçant une grande influence sur les photographes d’après, de Manuel Álvarez Bravo à Graciela Iturbide. Six années de recherches ont permis de reconstituer sa vie, sa carrière et son œuvre, disséminée entre l’Europe et l’Amérique. Cette première rétrospective d’envergure, en France, proposée par le Jeu de Paume, témoigne en ses six sections des étapes de sa biographie.

Premières années, d’Udine à Los Angeles où l’on voit des photographies familiales et où on la découvre en tant que modèle et actrice – La section 2, Mexique, de l’autre côté de l’objectif, met sur le devant de la scène le dialogue esthétique et formel entre les œuvres de la même période d’Edward Weston dans son formalisme et celles de Tina Modotti dans sa recherche de photographie incarnée, comme avec la série « Rosas » ou « Chapiteau de cirque. » Elle s’attarde sur les « Câbles télégraphiques » montrant son approche de l’esthétique constructiviste et la modernisation des communications mexicaines. – Dans la section 3, La renaissance mexicaine, Tina Modotti amorce la photographie sociale et témoigne de la culture populaire architecturale et artistique du Mexique. Elle a acquis un appareil Graflex beaucoup plus léger que son ancien Corona, lui permettant de capter des scènes sur le vif, dans la rue. Elle passe un mois dans l’isthme de Tehuantepec, face au Golfe du Mexique, où elle photographie les femmes indigènes au travail, des scènes de marché, les fêtes populaires. On y voit les dessins préparatoires à la fresque « L’Arrière-garde » que réalisera José Clemente Orozco. – Dans la 4ème section, Photographie et engagement politique : le Mexique, c’est son peuple, elle montre « La marche des travailleurs » de 1926, prise d’une fenêtre en surplomb, manifestation d’ouvriers, un 1^er mai. Elle montre aussi une foule faisant la queue, « Personnes attendant devant le mont-de-piété national pour aller mettre leurs biens en gage », une « Réunion d’agriculteurs avec le Présidium », une « Marche politique avec banderole » sur laquelle est inscrit le nom d’Emiliano Zapata, l’un des principaux acteurs de la révolution mexicaine de 1910, leader du mouvement pour la restitution des propriétés collectives des villages, resté dans le cœur des paysans – La 5^ème section De la description au symbole : allégories politiques, met en avant, vers 1929, la « Femme au drapeau », variation sur « La Liberté guidant le peuple » d’Eugène Delacroix, l’une des photos de Tina Modotti les plus célèbres, où la femme se drape littéralement dans le drapeau de la révolution. On y trouve aussi les marionnettes de Louis Bunin, qui a également travaillé comme peintre muraliste et fait des expérimentations avec des marionnettes, créant des personnages et des compositions à forte charge politique. On y voit aussi « La machine à écrire de Julio Antonio Mella », l’ami cubain assassiné, une allégorie de la force politique du mot et de l’écrit. – La section 6, Après la photographie : l’action politique, 1930/1942, nous mène, à la suite de l’expulsion du Mexique de Tina Modotti, dans son engagement au Secours Rouge International.

Portrait de Diego Rivera (7)

La rétrospective Tina Modotti, l’œil de la révolution rassemble près de deux cent quarante photographies, majoritairement de petits formats, sans problème pour les approcher car le Jeu de Paume gère avec intelligence le flux des visiteurs. Ce sont des tirages gélatino-argentiques, ceux d’une femme intranquille mais libre, engagée et clandestine, qui a dénoncé la situation des classes les plus défavorisées au Mexique et participé à la construction d’un nouvel imaginaire autour des femmes mexicaines. Marquée par l’utopie communiste, la photographe a changé la perception du médium, au Mexique. Dans son texte Sobre la fotografía, publié en 1929 dans « Mexican Folkways », elle donne sa définition de la photographie : « La photographie, précisément en vertu du fait qu’elle ne peut être produite que dans le présent et parce qu’elle repose sur ce qui existe objectivement devant l’appareil, représente le médium le plus satisfaisant pour enregistrer avec objectivité la vie dans tous ses aspects ; et c’est aussi de cela que dérive sa valeur documentaire. Si à ceci s’ajoute de la sensibilité, de l’intelligence et surtout, une idée claire quant au rôle de la photographie dans le domaine de l’évolution historique, je crois que le résultat est quelque chose qui mérite sa place dans la production sociale, une production à laquelle nous devrions tous apporter notre contribution. »

Brigitte Rémer, le 8 mai 2024

Visuels / Photographies de Tina Modotti : (1) Femme au drapeau, 1927 – The Museum of Modern Art, New York, Image digitale © 2024 Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence – (2) Hommes lisant El Machete, vers 1929 Collection et archives de la Fundación Televisa, Mexico – (3) Câbles télégraphiques, vers 1924-1925, Museo Nacional de Arte / INBAL, Mexico – (4) Homme portant une poutre, 1928 Collection et archives de la Fundación Televisa, Mexico – (5) Sans titre (Marche politique avec banderole) vers 1928-1929, Avec l’aimable autorisation de la galerie Throckmorton Fine Art, New York – (6) Paysanne zapotèque portant une cruche sur son épaule, 1926. Collection et archives de la Fundación Televisa, Mexico – (7) Portrait de Diego Rivera réalisant une peinture murale, vers 1924-1925. Collection Ricardo B. Salinas Pliego – (8) © Abel Plenn, Tina Modotti vers 1927. The Museum of Modern Art, New York, Image digitale © 2024 Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Du 13 février au 12 mai 2024, musée du Jeu de Paume, 1 place de la Concorde. 75008. Paris – métro : Concorde – site : www.jeudepaume.org – tél. : 01 47 03 12 50 – Le catalogue a été réalisé sous la direction de Isabel Tejeda Martín : édition française, coédition Jeu de Paume / Flammarion / Fundación Mapfre (352 pages, 45 euros) ; il existe aussi une édition espagnole et une édition anglaise du catalogue – Derniers jours de l’exposition.

Sweet Mambo

Mise en scène et chorégraphie Pina Bausch et le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch-Terrain dirigé par Boris Charmatz, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt.

Tout nous est familier, pourtant tout reste teinté d’étrangeté dans ce décalage-temps qu’impose la reprise sans la chorégraphe, Pina Bausch, disparue en 2009. Envers et contre tout, revoir Sweet Mambo, recréé sous la supervision d’Alan Lucien Oyen, est un cadeau. Présentée le 30 mai 2008 à la Schauspielhaus de Wuppertal, la pièce n’a pas pris de rides. Mais la chaise reste vide et au salut, les visages sont empreints de gravité et d’émotion.

On y retrouve sept interprètes sur neuf qui ont dansé la pièce en 2008, l’avant-dernière création du vivant de Pina Bausch – Andrey Berezin, Daphnis Kokkinos, Nazareth Panadero, Héléna Pikon, Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak et Aida Vainieri. Trois interprètes les ont rejoints, Reginald Lefebvre, Alexander López Guerra et Naomi Brito. C’est cette dernière, métaphore d’une ère nouvelle au Tanztheater, brésilienne entrée dans la compagnie en tant que Gabriel et brillante interprète, qui entre la première dans la danse. Elle lance une longue note cristalline, d’un bol musical rempli d’eau, avant que les jeux de séduction ne s’éveillent.

Solos et duos se succèdent dans des jeux de miroir où alternent provocation, humour, dérision, sensualité et sensations, sur des musiques de différents styles (collaboration musicale Matthias Burkert, Andreas Eisenschneider). Les robes, comme toujours somptueuses, soulignent les formes par leurs froncés et plissés, et apportent leurs couleurs, pastel ou vives, et leurs ondulations, dans une simplicité sophistiquée (costumes Marion Cito). « La vie c’est comme un vélo, ou tu roules ou tu tombes » lance Nazareth Panadero sur une musique de film muet qui souligne l’atmosphère… « Atmosphère ! Atmosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ? » pourrait-elle renvoyer à Arletty, avec la même effronterie. Arrivée dans la troupe en 1979, Nazareth est toujours aussi belle et pétillante dans sa robe framboise.

Étreintes, ambigüité de l’échange, violences, gestes stéréotypés et quelque peu déphasés de couples hétéros, frôlements, balancements. Il y a du burlesque, de la maladresse, de la tendresse. Hommes et femmes se cherchent, les entrées et sorties se succèdent, les voiles s’envolent avec élégance. Chez Pina les femmes sont des divas. Dans Sweet Mambo les hommes suivent le mouvement, comme des enfants de chœur / de coeur ou / de corps, donnent l’étincelle, briquet à portée de main. Julie Anne Stanzak se décrit : « le nez de mon père, les yeux de ma grand-mère… » avant de s’enfuir.

Il neige sur l’image au rythme de la danse (décor et vidéo Peter Pabst). Les villes traversées sont énoncées, la liste est longue et se remplit d’émotions de tournée, de réminiscences. « Ce que j’aime ? Je fais des roues dans toutes les villes » lance avec espièglerie Héléna Pikon. « I want to talk to you » insiste une danseuse égarée. Une robe noire passe, dans la correspondance avec l’écran. Répétition de mots, jeux de rôles, apparitions disparitions, brouillage des messages, sémaphores, codes secrets, la palette des interprètes est vaste, légère et grave, embuée. On n’oublie pas Naomi, magnifique, comme elle l’avait demandé. Virevoltent le rose pâle, la couleur champagne, le rouge vif, le court et le long dans ces jeux et ces cris d’alarme. « Je me sens seule… Je me sens vide… » Quelques mouvements, ensemble, avant que le plateau se vide, trois petits tours et puis s’en vont.

Au Congo le Mambo désignerait des berceuses ou des chants sacrés. Il serait à Cuba l’ancêtre de la salsa, dit wikipédia-qui-sait-tout. Il se danse en cadence, les pas des danseurs en miroir sur un rythme musical 4/4, un pas de base qui se fait sur huit temps et correspond à douze mouvements. 1 et 2, 3 et 4, 5 et 6, 7 et 8 avec suspension dans les mouvements sur les comptes pairs. Pour une classe de mambo, rendez-vous à Wuppertal ! après l’étape Théâtre de la Ville où le plaisir de cette re-création ne fait aucun doute. Pina n’y sera pas mais la danse continue, elle en serait fière et heureuse.

Brigitte Rémer, le 5 mai 2024

Avec Andrey Berezin, Naomi Brito, Daphnis Kokkinos, Alexander López Guerra, Reginald Lefebvre, Nazareth Panadero*, Héléna Pikon*, Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak, Aida Vainieri – (* invités). Direction artistique Tanztheater Wuppertal Pina Bausch+[terrain] Boris Charmatz – décor et vidéo Peter Pabst – costumes Marion Cito – collaboration musicale Matthias Burkert, Andreas Eisenschneider – assistante décor Gerburg Stoffel – assistante costumes Svea Kossak – supervision artistique de la recréation Alan Lucien Øyen – direction des répétitions Azusa Seyama, Robert Sturm – musique Barry Adamson, Trygve Seim, Gustavo Santaolalla, Hope Sandoval, Portishead, Lucky Pierre Hazmat Modine, Jun Miyake, Mecca Bodega, Cluster & Eno, Lisa Ekdahl, Mari Boine, René Aubry, Mina Agossi, Ian Simmonds. L’extrait du film Der Blaufuchs (Le Renard bleu), 1938, UFA / Mise en scène: Viktor Tourjansky / Scénario: Dr. K.B. Külb, a été aimablement mis à disposition par la Friedrich-Wilhelm-Murnau Stiftung, Wiesbaden – droits de représentation : Verlag der Autoren, représentant Pina Bausch Foundation.

Du 23 avril au 7 mai 2024, au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, 2 place du Châtelet. 75004. Paris – métro : Châtelet, Les Halles – site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77

Liberté Cathédrale

Chorégraphie Boris Charmatz, avec une trentaine de danseuses et danseurs du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch et de Terrain – programmation du Théâtre de la Ville, au Théâtre du Châtelet.

@ Blandine Soulage

Liberté Cathédrale a été créée dans l’église du Mariendom de Neviges, une cathédrale à l’architecture brutaliste située près de Wuppertal où Boris Charmatz a été nommé directeur du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, en 2022. Il a présenté en mai 2023 Wundertal, une série d’événements chorégraphiques, dans la ville de Wuppertal. Liberté Cathédrale est le premier spectacle qu’il monte avec la troupe.

Après quelques représentations à la Biennale de la danse de Lyon en septembre 2023 dans les usines Fagor, puis à l’Opéra de Lille, c’est au Théâtre du Châtelet spécialement aménagé que le Théâtre de la Ville a programmé la pièce. Un plateau spécialement construit, enjambe la scène classique et les rangs des fauteuils d’orchestre, immense plateau et bel espace autour duquel le public fait cercle, une prouesse technique incontestable. Un éclairage blafard nous accueille et fait de chaque spectateur un clown ou un cadavre en puissance, sans saint-sacrement, avant que les quelques ampoules tombant de la fausse nef ne prennent le relais et ne nous replacent chez les vivants.

@ Blandine Soulage

Pour se rendre d’un point à un autre sur une telle surface de réparation, les danseurs courent, tennis ou grosses chaussures, puis s’essoufflent. Ils chantent à tue-tête, se retrouvent en grappes, se roulent au sol en mouvements fous et de transe, font des incursions dans le public. Les costumes sont disparates, shorts, tuniques, jupes, tee-shirts et débardeurs, vestes, collants et mi-collants, genouillères, dominante noire et points de couleurs, textiles divers, transparences, plissés, simili cuir et autres. Des envolées, des retombées, des trots, des galops, un bourdonnement, des signaux. C’est le premier tableau, vingt minutes, comme les quatre autres.

Sonnent les cloches pour un second tableau, autre liturgie, celle des sonneurs accrochés à des cordes imaginaires et qui se déplacent d’un point à l’autre du plateau. Des traits de lumière verticale accompagnent leurs angélus. (La création lumière est signée Yves Godin). Les cloches ont leur langage et transmettent des messages, elles tintent, alertent, chantent, appellent, rythment la journée, s’élancent à toute volée, traversent le village, célèbrent, ont de la gravité avec le glas, se suspendent. Olivier Renouf en a composé le montage à partir de cloches venant de toute l’Europe. Les sons traversent les corps, les danseurs s’emballent, montent aux balcons, escaladent le public, se jettent, s’immobilisent, s’affrontent. On est chez Quasimodo et dans la cour des miracles.

Dans le troisième tableau la musique se tait. On entre dans le silence, comme si on visitait une cathédrale dans le respect des règles. Les danseurs arrivent les uns après les autres, les rites expiatoires se dessinent à genoux. Leur cri est sans timbre, silencieux, des veilleuses rouges les accompagnent. Dans le quatrième ils se déchaînent, crient, apostrophent le public, version Living Théâtre dans le meilleur de leur cru. Des bribes de textes, inaudibles sont lancées, on attrape quelques phrases à la volée comme « La mort de tout homme me diminue. » Sur la chanson rythmée et slamée de Peaches, Fuck The Pain Away chaque danseur donne son interprétation. Puis se forme un cercle qui lance ses incantations dans une messe noire où chaque danseur est un maillon de la chaîne, une partie du tout.

Arrive enfin l’orgue, symbole des cathédrales, sur une partition du compositeur Phill Niblock décédé en janvier dernier et qui lui rend hommage. Une note, une seule, se décline à l’infini. Des grappes de danseurs, sculptures en mouvement se présentent les unes après les autres, dans le cercle de lumière, au centre. Ils s’effleurent, se tiennent, se portent, se lâchent, s’écroulent, on se trouve soudain devant un charnier, ne distinguant plus aucun visage. Les corps sont devenus rochers, pétrifiés, un ou deux d’entre eux se sortent du magma, marchant sur les autres. Puis chacun se relève, trois dépouilles sont portées au cours d’une cérémonie funèbre. Deux femmes, funambules sans fil, donnent dans une grande tension le poème de John Donne, For Whom The Bell Tolls /Pour qui sonne le glas. « Nul homme n’est une île » dit le poème qui ferme le spectacle, une image finale forte.

Danseur formé à l’École de danse de l’Opéra national de Paris puis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, chorégraphe, Boris Charmatz aime à concevoir des projets expérimentaux et à danser dans des lieux singuliers. De 2009 à 2018, il dirige le Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne qu’il appelle Musée de la danse. En janvier 2019, il lance [Terrain], structure d’expérimentation chorégraphique implantée en région Hauts-de-France. Liberté Cathédrale permet aux danseurs de rencontrer ceux du Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, servant le projet artistique qu’il met en place, avec pour objectif de rassembler et de lancer des ponts entre l’Allemagne et la France. Il sera aussi, en juillet prochain, le chorégraphe complice, qui traversera, avec ses créations, l’ensemble du Festival d’Avignon.

Du côté de cette assemblée recréée d’une trentaine de danseurs, c’est plutôt réussi, ils font corps. La construction du spectacle dans laquelle chaque séquence est porteuse de son propre parti-pris mettant en action la voix, le silence, l’orgue et les cloches, fonctionne. Pourtant, derrière le pilier de la cathédrale Charmatz je n’ai reçu ni conversion ni illumination quant aux langages chorégraphiques. J’y vois trop d’expérimentations en expression corporelle ramenant quelques décennies en arrière, dans ce que furent les improvisations et happenings du temps jadis, et j’y trouve trop d’âpreté, beaucoup de radicalité.

Brigitte Rémer, le 30 avril 2024

Avec l’Ensemble du Tanztheater Wuppertal-Pina Bausch et les invités : Régis Badel*, Emma Barrowman, Dean Biosca, Naomi Brito, Emily Castelli*, Ashley Chen*, Maria Giovanna Delle Donne, Taylor Drury, Çağdaş Ermiş, Julien Ferranti*, Julien Gallée-Ferré*, Letizia Galloni, Tatiana Julien*, Milan Nowoitnick Kampfer, Simon Le Borgne, Reginald Lefebvre, Johanna Elisa Lemke*, Alexander López Guerra, Nicholas Losada, Julie Anne Stanzak, Julian Stierle, Michael Strecker, Christopher Tandy, Tsai-Wei Tien, Aida Vainieri, Solène Wachter*, Frank Willens*, Tsai-Chin Yu – Organiste Jean-Baptiste Monnot – assistante chorégraphique – Magali Caillet Gajan – lumières Yves Godin – costumes Florence Samain – travail vocal Dalila Khatir – direction technique Fabrice Le Fur* – matériaux sonores Ludwig van Beethoven, Olivier Renouf, Peaches, Phill Niblock – improvisation à l’orgue, épilogue d’après Johann Sebastian Bach et Antonio Vivaldi – poèmes Emily Dickinson, John Donne.

Du 7 au 18 avril 2024 à 20h, le 7 à 19h, dimanche à 15h, programmation du Théâtre de la Ville, au Théâtre du Châtelet/Théâtre Musical de Paris, 1, Place du Châtelet. 75001. Paris. Métro : Châtelet, Les Halles – site : www.theatredelaville-paris.com et www.chatelet.com – tél. : 01 42 74 22 77 - en tournée : Festival d’Avignon, au stade Bagatelle, du 5 au 9 juillet 2024.

Assembly Hall

Créé par Crystal Pite et Jonathon Young – chorégraphie Crystal Pite, texte Jonathon Young, en anglais surtitré en français – compagnie Kidd Pivot – au Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt.

Dans une sorte de salle des fêtes assez désuète qui constitue la scénographie du spectacle – signée Jay Gower Taylor – genre salle de patronage ou salle paroissiale des années cinquante dans laquelle se déroulaient les remises de prix scolaires et galas de fin d’année, et devant laquelle, dans la cour, le panier de basket est encore accroché, une scène et rideau velours sera le cœur du sujet.

Des mordus de l’histoire du Moyen-Âge s’y retrouvent pour l’assemblée générale de leur association, et pour assister à la reconstitution historique d’une chanson de geste médiévale liée à une ancienne coutume, leur grande sortie annuelle, leur exutoire. Et l’on suit ce spectacle dans le spectacle avec rétroaction loin dans le temps, en parallèle aux petits potins et grandes discussions sur le dysfonctionnement de l’association, une sorte d’Ordre ou de secte, donnant plusieurs niveaux de lecture.

Il est question de chiffre magique, de drapeaux et de combats, de temps en temps de danse. Les tableaux médiévaux de guerre se reconstituent sous nos yeux comme des peintures de luttes et escarmouches entre gladiateurs portant armures et cuirasses, lances qui perforent. De batailles en banquets, on fait face aux images chromos d’un péplum où ces chevaliers de la table ronde miment un texte qu’ils donnent en play-back.

Ils descendent parfois du plateau et de leur planète pour régler leurs comptes. Il y a la chaise de l’absent, les dernières prières, les fumées, l’assemblée, les acclamations, l’appel à la trompe de chasse, les apparitions, et les membres de cet Ordre qui s’empoignent sur le devenir de leurs rêves et la réalité. Entre cauchemar et dramatisation, mouvements d’ensemble et pas de deux, on transite d’une atmosphère lumière-à-la-Rembrandt à un pur expressionnisme.

Soudain des gestes brusques et désynchronisés accompagnent un son grinçant 78 tours, décalés, comme le reste. On passe de la mort à la résurrection du héros, comme au cinéma, d’actions sur le devant de la scène en canon avec les actions sur scène. Quelques mythes traversent le plateau, Prométhée, la révolte humaine contre la divinité, un cygne sans ailes, l’élue qui passe par là, cherchant son fiancé, la réincarnation, la rédemption, la transfiguration. On est dans l’or et la myrrhe, le chemin de Damas, Dieu et le roi. L’élu dans l’immortalité, réapparaît en solo.

On est dans le jeu de l’image, fixe ou mobile, inspiration film muet, peinture et toiles des siècles passés, le regard du spectateur est stéréo. Le chevalier sans nom revient en armure et relit l’histoire à sa manière : « Cessez vos querelles, de quoi avez-vous besoin ? » lance-t-il, superbe et généreux. L’élue l’interroge : « Où étais-tu ? on dirait la mort… » On entre dans la métempsychose. La dissolution de l’association est prononcée et chacun emporte sa relique, un morceau de l’armure.

Crystal Pite a commencé à danser avec les Ballets de la Colombie Britannique, puis le Ballet de Francfort, on la dit l’héritière de Forsythe. Chorégraphe à partir de 1990, elle crée plus de cinquante œuvres et fonde sa compagnie Kidd Pivot à Vancouver, en 2002, mêlant gestes et mouvements, musiques classiques et compositions originales, texte et design visuel. Elle a créé deux pièces pour le ballet de l’Opéra de Paris, Canon’s Season et Body and Soul et présenté deux spectacles dans le cadre du Théâtre de la Ville/hors-les-murs, Betroffenheit en 2017, à partir d’un drame vécu et écrit par Jonathon Young et Revisor, d’après la pièce de Nicolas Gogol, en 2022.

Acteur et écrivain canadien, Jonathon Young a notamment travaillé avec Electric Company Theatre et participé à la réalisation de plus de vingt productions originales. Il a collaboré avec Crystal Pite à deux projets pour le Nederlands Dans Theater : Parade et The Statement, pièces présentées au New York City Center en 2016. C’est leur troisième création commune de danse-théâtre, dans la fascination des mots et de l’image.

Au fil des spectacles, Crystal Pite développe avec Kidd Pivot un langage scénique hybride qui regarde du côté escarpé de la recherche. Scénario et mouvements, figuratif et abstraction, dérision et détachement, irrévérence et extravagance forment un langage scénique où elle aime à perdre le spectateur.

Brigitte Rémer, le 2 mai 2024

Créé par Crystal Pite et Jonathon Young – texte et direction, Jonathon Young – chorégraphie et direction, Crystal Pite – composition musicale et son Owen Belton, Alessandro Juliani, Meg Roe – scénographie Jay Gower Taylor – vidéo Cybèle Young – lumière Tom Visser – costumes Nancy Bryant – régie vidéo et programmation sonore Eric Chad – assistant des créateurs Éric Beauchesne – musique TchaIkovsky. Avec : Brandon Alley, Livona Ellis, Rakeem Hardy, Gregory Lau, Doug Letheren, Rena Narumi, Ella Rothschild, Renée Sigouin – remplaçants, Nasiv Kaur Sall et Julian Hunt.

Du 13 au 17 avril 2024 – théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, 2 place du Châtelet. 75004. Paris – métro : Châtelet, Les Halles – site : www.theatredelaville-paris.com – tél. : 01 42 74 22 77

L’Imprésario de Smyrne

Scènes de la vie d’opéra – d’après L’Impresario de Smyrne (1759) et Le Théâtre comique (1750) de Carlo Goldoni – traduction et adaptation Agathe Mélinand – mise en scène Laurent Pelly – à l’Athénée-Théâtre Louis Jouvet.

Dans une scénographie s’inspirant de la passerelle d’un navire, avec un plateau fait de lattes de bois peintes en blanc, tout est roulis et mouvement, tangage et langage. Derrière les cris rauques des mouettes, une troupe répète. Entre deux mouvements d’ensemble on entend leurs apartés et potins, l’énoncé de leurs petits bobos, leurs points de vue sur le public, les bruits en coulisses. L’environnement scénographique est superbe : un grand cadre doré posé de guingois à l’avant-scène qui pourrait traduire un monde biaisé ou à l’envers, une toile de fond ressemblant à une voile de misaine, une tenture d’où surgissent les acteurs tels des marionnettes hors de leur castelet. Les costumes sont royaux, tout de noir et d’ondulations soyeuses pour les femmes en taffetas, de manteaux, vestes ou gilets portant les signes du XVIIIème, pour les hommes, visages blancs – scénographie Laurent Pelly et Matthieu Delcourt, costumes Laurent Pelly, lumières Michel Le Borgne.

La typologie de la troupe dessine à gros traits de fusain une humoristique caricature du monde, des interprètes, entre ego et vanité : des chanteuses se battent pour un rôle de Prima Donna et se jalousent – Tognina, vénitienne (Nathalie Dessay) ; Annina, bolognaise, (Julie Mossay) ; Lucrezia, florentine, (Jeanne Piponnier) – un souffleur panique depuis son nez de scène, sa guérite (Cyril Collet qui tient aussi le rôle du Comte Lasca, ami des chanteuses), Maccario, écrivain raté, perd le sens de la gravité (Antoine Minne) ; Carluccio, castrat, cherche à se vendre, (Thomas Condemine) ; Pasqualino, ténor et ami de Tognina, joue le rôle de protecteur (Damien Bigourdan) ; l’impresario, Nibio qui tient aussi le rôle d’Ali, marchand de Smyrne, (Eddy Letexier) sort tout droit de la mafia sicilienne dans son costume immaculé, portant panama et gros Havane à la main.

L’adaptation d’Agathe Mélinand – qui est aussi la traductrice – tisse ensemble deux œuvres de Goldoni : L’Imprésario de Smyrne, écrit en livret d’opéra en 1759 avant d’être transformé en pièce, en vers puis en prose, et Le Théâtre comique qui date de 1750 et met en scène la répétition des masques de la Commedia dell’arte. Né à Venise et créateur de la comédie italienne moderne, Goldoni, surnommé le Molière italien, s’est exilé en France en 1762 où il a vécu une trentaine d’années. Il écrit en langues toscane, vénitienne et française et pose un regard amusé et moqueur sur les classes sociales, ici, sur le monde du spectacle. Très prolixe, Goldoni a écrit de nombreuses comédies, des opéras bouffe, des cantates et des sérénades, des intermezzi… Un certain nombre de ses pièces ont été montées en France comme Les Rustres, satire de la bourgeoisie commerçante vénitienne, par Jean-Louis Benoît à la Comédie-Française ; La Trilogie de la Villégiature, sur les aventures d’une bourgeoisie prise au piège des apparences, par Alain Françon et par Giorgio Strehler à l’Odéon-Théâtre de l’Europe dont il fut directeur artistique, après avoir dirigé le Piccolo Teatro de Milan. Strehler s’est intéressé de près à l’auteur dont il a magnifiquement mis en scène Barouf à Chioggia sur l’histoire des marins-pêcheurs du village de Chioggia et Arlequin, serviteur de deux maîtres, qui a marqué sa génération. Luchino Visconti avait présenté, dans le cadre du Théâtre des Nations,, en 1958, L’impresario delle Smirne, sur une composition musicale de Nino Rota, contribuant à donner à la pièce ses lettres de noblesse.

L’action se passe dans un hôtel de Venise, aux lendemains du carnaval, tout le monde semble encore légèrement euphorique, quelque peu embrumé et sans argent. Apprenant qu’un Turc-marchand allait constituer une troupe pour présenter un spectacle à Istanbul, chaque artiste joue sa carte et défend bec et ongles sa place, ignorant que d’autres avaient été informés de l’audition. Sans aucune connaissance musicale, l’impresario les retient tous, sans même entendre ni chant ni voix, chacun se considérant comme le seul, l’unique et le meilleur. Dans ce marigot cacophonique et dérisoire, le Turc, discrètement, finit par s’échapper et repart, laissant néanmoins pour dédit une certaine somme d’argent. Cette tirelire leur servira à la production de leur prochain spectacle.

Autour de cet argument sommes toutes assez mince, Laurent Pelly prend le chemin de la légèreté et du burlesque, faisant apparaître sur un rail longeant le fond de scène, certains personnages, dans leur chasse au contrat. Sous la direction d’Olivier Fortin, claveciniste, l’Ensemble musical, Masques, niché en contrebas de l’arrière-scène, interprète quelques morceaux des musiciens du XVIIIème comme Vivaldi et Pergolèse, avec, en alternance, au violon Ugo Gianotti/Paul Monteiro, au violoncelle, Melisande Corriveau/Arthur Cambreling. Ils ajoutent un certain tempo à la chorégraphie générale, très enlevée.

Le talentueux metteur en scène, Laurent Pelly, a dirigé le Centre dramatique national des Alpes de 1995 à 2006, puis le Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées de 2008 à 2017. Il a monté de nombreux spectacles musicaux et d’opéras, les plus récents étant : en 2023, Le Voyage dans la lune, d’Offenbach, à l’Opéra-Comique de Paris, Eugène Onéguine, de Tchaikovsky, à La Monnaie de Bruxelles, Il Turco in Italia, de Donizetti, au Teatro Real de Madrid. Il a mis en scène en 2024 Die Mestersinger von Nümberg de Wagner, à Madrid et La Chauve-souris de Johann Strauss, à l’Opéra de Lille.

Après une brillante carrière sur les plus grandes scènes internationales en tant que soprano colorature, Natalie Dessay poursuit sa carrière en donnant des récitals, en duo avec le pianiste Philippe Cassard et s’est lancée dans le théâtre où elle a trouvé sa place. Elle a souvent travaillé avec Laurent Pelly et se fond aujourd’hui avec talent dans le collectif qui illustre, avec verve, dans cet Imprésario de Smyrne, un petit monde artistique aux abois.

Brigitte Rémer, le 4 mai 2024

Avec : Natalie Dessay Tognina, chanteuse vénitienne – Julie Mossay Annina, chanteuse bolognaise – Jeanne Piponnier Lucrezia, chanteuse florentine – Eddy Letexier Ali, marchand de Smyrne et Nibio, impresario – Thomas Condemine Carluccio, castrat – Damien Bigourdan Pasqualino, ténor et ami de Tognina – Antoine Minne Maccario, pauvre et mauvais poète dramatique – Cyril Collet Le Comte Lasca, ami des chanteuses, le serviteur d’un hôtel, un souffleur, et quelques animaux – avec trois instrumentistes de l’Ensemble baroque Masques dirigé par Olivier Fortin – Olivier Fortin clavecin – Ugo Gianotti, Paul Monteiro, en alternance, violon – Melisande Corriveau, Arthur Cambreling, en alternance, violoncelle – scénographie Laurent Pelly et Matthieu Delcourt – lumières Michel Le Borgne – son Aline Loustalot

Du 25 avril au 5 mai 2024, 11 représentations : jeudi 25, vendredi 26, mardi 30 avril, jeudi 2 mai, vendredi 3 mai à 20h, samedi 27 mai à 16h et 20h, samedi 4 mai à 16h et 20h, Dimanche 28 avril et 5 mai à 16h – Théâtre de l’Athénée, 2/4, square de l’Opéra Louis-Jouvet. 75009 Paris – métro : Opéra, Havre-Caumartin, RER A Auber – Tél. : 01 53 05 19 19 – site : www.athenee-theatre.com – En tournée : du 22 au 24 mai 2024, Théâtre de Caen.

Une saison de machettes

D’après les Récits des marais rwandais, recueillis par Jean Hatzfeld – version scénique et mise en scène Dominique Lurcel, compagnie Passeurs de mémoires – au Théâtre de l’Épée de bois.

Journaliste à Libération à partir de 1977, Jean Hatzfeld devient correspondant de guerre dans des pays comme Haïti, Israël, Liban et Palestine. Il couvre le conflit des Balkans dès son début, en 1991. Gravement blessé en 1992, il écrit et raconte pendant sa convalescence ses expériences en ex-Yougoslavie, à travers deux récits : L’air de la guerre, publié en 1994 et La guerre au bord du fleuve, en 1999. A partir de 1997, l’auteur partage sa vie entre Paris et Nyamata, une localité située à une trentaine de kilomètres au sud de Kigali, au Rwanda et, comme une évidence, enquête sur le génocide des Tutsis. Le premier tome, Dans le nu de la vie, paru en 2000, s’intéresse aux rescapés tutsis ; le deuxième, Une saison de machettes, en 2003, aux tueurs hutus, le troisième, La stratégie des antilopes, raconte, en 2007, le nouveau voisinage des uns et des autres, aujourd’hui revenus sur leurs collines.

Une saison de machettes collecte les témoignages des meurtriers du génocide tutsi recueillis dans la prison où ils purgeaient leurs peines. Ces derniers se racontent, sans émotion ni affect, bordés dans leur addiction de tuer, pour rien, sauf à rayer de la carte la communauté Tutsi, dont la volonté était de rentrer au pays. L’avion présidentiel qui s’écrase au-dessus de l’aéroport de Kigali à la suite d’un tir de missile, le 6 avril 1994, entraînant la mort de Juvénal Habyarimana, président du Rwanda et celle de Cyprien Ntaryamira, président du Burundi, avait marqué le début du chaos. Le spectacle livre le récit des tueurs, au départ dix copains de classe, de match et de travaux des champs, Hutus, qui en quelques mois, d’avril à juin 1994, ont massacré à la machette leurs avoisinants et tous les Tutsis qu’ils croisaient, dont femmes et enfants, sans hésitation ni pitié. Ils étaient pourtant sur les mêmes bancs d’école, jadis. D’une voix parfaitement neutre, sans honte ni culpabilité, les meurtriers racontent leurs exploits de guerre, d’une cruauté sans nom.

On entre dans la spirale de l’horreur, par la présence de quatre acteurs-narrateurs – Céline Bothorel, Maïa Laiter, Omar Mounir Alaoui, Tadié Tuéné – et d’un cinquième, Yves Rousseau, contrebassiste, un peu en retrait. Avec eux, on entre pas à pas dans la brousse. Mêlés au public, comme s’ils nous signifiaient que tout un chacun pourrait un jour devenir meurtrier, ils dessinent l’environnement. Il y a Adalbert, Pancrace, la maison de Fulgence au toit de tôle et aux murs de pisé dont l’un, dans la scénographie, est une palissade sur laquelle s’adossent les acteurs. « Les marais ne bruissent pas comme d’habitude ce matin-là. Un silence particulier… » lancent-ils.

Ils racontent leurs assassinats avec une banalité déconcertante, portés par les arpèges de la contrebasse qui, comme le courant d’un fleuve, donne à certains moments un peu de fluidité, floutant les insoutenables scènes de torture qui s’étendent à perte de vue et de récit. « Ça m’est venu naturellement. J’ai commencé à frapper sans savoir sur qui… J’ai tué sans regarder les gens en face. » Des gens ordinaires, des innocents, tombent, les uns après les autres, des enfants sur lesquels on tire dans le dos, un homme tué sur la place du marché. Tous les Tutsis croisés ou recherchés sont coupés, selon l’expression vernaculaire. Pourtant, en dehors des marais, la vie semble très ordinaire.

Certains se dédouanent en disant que c’était un boulot de commande, un programme définitif annoncé, une décision des encadreurs, y compris un chef de l’église dans sa logorrhée qui invitait tous les Hutus à agir de la sorte. Des tueurs qui reconnaissent « obéir librement. » On pense alors à l’étude du comportement humain réalisée par Stanley Milgram et son expérience de soumission à l’autorité. À Nyamata « on se fichait de ce qui se passait à Kigali. Les hommes allaient tuer, les femmes piller. Les hommes buvaient, les femmes vendaient. » Pas de pitié, rien ni personne à sauver. Rien que la sauvagerie. « C’était un aller de soi. On était gêné de rien. » Serpent, vaurien, chien, cancrelas sont les noms attribués aux victimes Tutsis, qu’ils ne considéraient plus comme des humains. « Et comment tuer une idée si on ne sait pas comment tuer son mot ? » pose justement le texte. Eux, les criminels, se considéraient comme des dieux, se fichant royalement de la présence de Dieu. Ils s’étaient créés « une vie surnaturelle, sanglante » dans la toute-puissance et se targuaient de désherber. Ils pensaient réellement que les Tutsis étaient de trop et tuaient en toute impunité. Leur consentement à parler reste un mystère.

Se pose la question du pardon. « J’ai raconté ma faute dans des réunions de réconciliation dit l’un. Je ne vois plus le mal comme auparavant » avant d’ajouter qu’il reprendrait ensuite une vie ordinaire. « J’ai demandé pardon aux familles pendant le procès, ajoute un autre, ce que nous avons fait dépasse l’imagination humaine. Trop de difficultés pour échanger des pardons » dit un troisième. Se pose la question du mal, véritable défi à la philosophie. Tous les philosophes s’y sont penchés : Spinoza, Leibniz, Kant, Hegel, Nietzsche, Ricœur, Lévinas et tant d’autres. À la question « d’où vient le mal ? » personne ne répond. Hannah Arendt, elle, développe en 1963 dans son ouvrage Eichmann à Jérusalem : Rapport sur la banalité du mal, un concept considérant que le meurtrier abandonne son pouvoir de penser pour n’obéir qu’aux ordres et qu’il ne distingue plus le bien du mal, incapable qu’il est de former des jugements moraux. Quoiqu’il en soit, souffrance d’un côté, médiocrité de l’autre, sont à l’œuvre et l’imprégnation idéologique des exécuteurs est aujourd’hui considérée comme plus importante que ce qu’en pensait la philosophe.

Comment mettre en scène cet état d’être et de non-être ? Avec Une saison de machettes Dominique Lurcel s’affronte une nouvelle fois à la question artistique et parle d’une « mise en voix collective, d’une livraison de récits : d’un chœur tragique du siècle. » Il l’a fait en 1995 à travers les Conversations avec Primo Levi et dans d’autres spectacles où il travaille sur le témoignage, comme en 2009 avec Folies Coloniales, Algérie années 30 ; en 2011, avec Le Contraire de l’amour, journal de Mouloud Feraoun 1955/1962, cet écrivain algérien d’expression française assassiné par l’OAS à Alger, le 15 mars 1962 ; deux mises en scène adaptées des enquêtes du sociologue Stéphane Beaud, Pays de malheur, créé en 2013 où Younes Amrani livre au professeur de Normale Sup sa vérité, face aux préjugés et idées reçues sur « la banlieue » ; Passeports pour la liberté, où il montre, par le récit de Samira Belhoumi, algérienne, le destin de sa famille installée en France depuis quarante ans, dans un spectacle créé en 2021.

Dans l’espace resserré de la représentation, les choses se racontent pour espérer mieux les comprendre. Répondant à une interview, Dominique Lurcel dit simplement « Une seule question se pose réellement : comment des gens ordinaires deviennent des tueurs quotidiens ? Il n’y a pas de réponse à ce basculement. » Les acteurs-récitants forment un chœur et relatent l’indicible entre palissade, contrebasse et lumières. Ils travaillent a cru, tout est direct, sobre, grave et réel. Et comme l’exprime l’un des récitants « les yeux de celui qu’on tue sont immortels.»

Brigitte Rémer, le 4 mai 2024

Avec Céline Bothorel, Maïa Laiter, Omar Mounir Alaoui, Tadié Tuéné – musique sur scène (contrebasse) Yves Rousseau – décor Gérald Ascargorta – construction Jérôme Cochet, Caroline Frachet – lumières Philippe Lacombe – régie générale : Fréderic Lurcel. Les Récits des marais rwandais recueillis par Jean Hatzfeld sont publiés aux éditions du Seuil.

Du 25 avril au 12 mai 2024, les jeudis, vendredis à 21h, les samedis à 16h30 et 21h, les dimanches à 16H30 – Théâtre de L’épée de Bois, Cartoucherie 6 route du Champ de manœuvre 75012 Paris – métro : Château de Vincennes, puis navette – site : www. epeedebois.com – www.passeursdemémoire.wixsite.com – En tournée : Nanterre, le 14 mai 2024, 20 h, Maison de l’Étudiant – semaine du 4 novembre 2024, à Paris, Théâtre de la Concorde /anciennement espace Cardin), 4 représentations. À Lyon, à partir du 13 novembre 2024, Théâtre Paul Garcin, 6 représentations.

Nora, Nora, Nora !

De l’influence des épouses sur les chefs-d’œuvre, d’après Une Maison de poupée d’Henrik Ibsen – texte et mise en scène Elsa Granat – dramaturgie Laure Grisinger – Théâtre de la Tempête.

On entre dans l’histoire d’un secret de famille prenant pour point de départ Maison de Poupée, de l’auteur norvégien Henrik Ibsen, pièce écrite en 1879 à partir d’un fait réel. On y entre par la dérision et la subversion. Perché sur un piédestal et statufié, l’auteur, Ibsen, est recouvert d’une épaisse couche de peinture blanche, par l’assemblée des femmes, sortes d’Érinyes vêtues de combinaisons de protection nucléaire tout aussi blanches, rouleau et peinture à l’œuvre. Tout y passe vêtements, barbe, cheveux et lunettes. Et voilà Ibsen littéralement pétrifié, dans tous les sens du terme. Les ouvrières sortent après avoir annoncé la couleur. Les femmes se rebellent.

On pénètre ensuite au cœur de ce qui pourrait ressembler à un Ehpad où chaque personnage se présente de manière satirique : celle qui veille sur les autres, dans la préface ; Camille, dans le dossier pédagogique ; Suzanna, sage-femme désignant les enfants, pourtant bien adultes, comme son chef-d’œuvre. Deux infirmières entourent deux vieilles femmes à la mémoire brouillée. Au sol, non loin d’elles, deux pigeons figés, comme repus des graines lancées. Il pleut, on les incite à rentrer… « Je ne bougerai pas » dit Nora qui laisse déborder son caractère et qui se souvient d’une soirée à l’opéra avec ses parents. Ingmar – Bergman il va de soi – arrive avec un tapis blanc plié… Le tapis vert qui faisait office de gazon, est nettoyé.

Nora fait face à ses enfants qui à la mort du père découvrent que leur mère, cette inconnue disparue depuis leur enfance, est toujours en vie. Ils viennent lui demander des comptes : « Maman, on peut savoir pourquoi tu nous as abandonnés… » Passe une vieille chanson de ce temps-là. Du fond de son fauteuil, Nora sort un porte-document qui contient les traces et preuves du passé et qui livre son secret de famille. Une vieille dame aimée de tous en est le témoin. Les enfants feuillettent leur petite enfance, avant que leur mère quitte la maison, essayant de recoller les morceaux de la réalité. Ils scrutent photos et papiers administratifs avec impatience et exaltation, cherchent les traces de leur propre existence. « Ici, ma grande sœur, là… » Ils peinent à se reconnaître.

Avec eux Nora remonte le fil du temps : elle épouse Torvald Helmer, directeur de banque et met au monde trois enfants. Pour soigner son mari, elle contracte à son insu mais pour son bien, un emprunt, auprès d’un certain Krogstad. Elle qui, dans son foyer, est devenue parfaitement invisible – car « Une femme n’a pas le droit de… » – puise dans ses forces et sa créativité et signe un faux en écriture qui permet au mari de partir en Italie faire la cure prescrite par le médecin. Pour contrer ce Krogstad menaçant de tout révéler, elle se bat, voulant à toute force éviter que Torvald ne sache. Pourtant, par une lettre du maître-chanteur envoyée, le voilà informé. Haro sur sa réputation ! À ses accusations pleines d’injustice, Nora s’effondre.

Cependant et alors que les choses semblent s’arranger, la jeune femme décide de larguer les amarres et part, en quête de sa vie, à la recherche d’elle-même. « Je ne t’aime plus. Je te rends mon alliance, les clés. » Pour les enfants c’est un abandon. Qu’ils soient aujourd’hui là pour elle, est un acte fort. Elle leur doit la justification de son absence. Tout se passe dans une joyeuse anomie, où on s’arrache un meuble, où l’horloge sonne et appelle le temps, où l’heure de vérité est proche. On m’a fait internée, on m’a enlevé les enfants. Une permission de week-end la ramène dans sa maison. Une question taraude les enfants : « Est-ce que tu nous as aimés ? » Dans cette remontée du temps apparaît le jeune Thorval, Nora et trois petits. « J’ai rêvé… » Sur un air d’opéra, elle commente le chant et deux Nora se font face à quelques trente années d’écart.

L’héroïne de la pièce dialogue avec Henrik (Ibsen) qui lui souffle : « Il faudrait que tu me relises. » Interférences des voix intérieures, du jeu dans le jeu, on ne sait plus qui est qui. Thorval prend la place d’Ibsen sur le socle de pierre, une leçon de féminisme lui est infligée. Les étourneaux passent. Un chant enfle. Revient l’auteur dans une leçon de poésie et de philosophie. Montent la danse – une tarentelle, le rythme, Nora et son double, Madame Linde, sont au centre. Son effigie à son tour statufiée, comme héroïne ou comme Christe recrucifiée.

Passent les grands mythes à la moulinette au gré de l’énergie des quatorze jeunes acteurs, tout droit sortis de l’École Supérieure d’Art Dramatique qui déploient leur chant choral et enthousiasme dans la disparité des rôles. Ils sont accompagnés des deux actrices amatrices, Gisèle Antheaume et Victoria Chabran incarnant Nora Helmer et Madame Linde, dans le charme désuet des aînés. L’équipe est guidée par Elsa Granat qui signe écriture et mise en scène, secondée par Laure Grisinger à la dramaturgie et qui a inventé cette suite de Maison de poupée, devenue maison de retraite, droits à succession et droit à vivre dans la dignité. Le spectacle interroge avec ironie et distanciation, la place des femmes dans la société.

Elsa Granat avait monté en 2020 V.I.T.R.I.O.L sur le thème de la folie, spectacle dont les représentations avaient été suspendues en raison du covid. Elle a présenté au TGP de Saint-Denis King Lear Syndrome ou les mal élevés où à partir de Shakespeare elle questionne l’héritage, la maladie et la fin de vie. Elle met aujourd’hui en scène Nora, Nora, Nora ! Trois Nora pour trois enfants qu’elle n’a pas élevés et qui cherchent à comprendre pourquoi et comment une mère peut déserter ses enfants. Le patriarcat du temps jadis n’est pas si loin, qui draine ce violent désir de vie, désir de mort.

Brigitte Rémer, le 10 avril 2024

Avec, en alternance : Maëlys Certenais, Antoine Chicaud, Hélène Clech, Victor Hugo Dos Santos Pereira, Niels Herzhaft, Chloé Hollandre, Juliette Launay, Anna Longvixay, Clémence Pillaud, Luc Roca, Lucile Roche, Clément-Amadou Sall, Juliette Smadja et deux actrices amatrices : Gisèle Antheaume, Victoria Chabran – Assistanat à la mise en scène Zelda Bourquin – scénographie Suzanne Barbaud – lumières Véra Martins – son Mathieu Barché – régie générale et plateau Quentin Maudet – régie plateau et habillage Sabrina Durbano – approche chorégraphique de la tarentelle : Tulia Conte, Mattia Doto.

Jusqu’au 31 mars 2024, du mardi au samedi 20h30 dimanche 16h30 – Théâtre de La Tempête – Cartoucherie de Vincennes, route du champ de manœuvre 75012. Site : www.la-tempete.fr

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