Archives mensuelles : mars 2024

Petit Eyolf

Texte de Henrik Ibsen, mise en scène et scénographie Sylvain Maurice, au Théâtre des Quartiers d’Ivry/Manufacture des Œillets.

Un tapis noir brillant au sol, un grand écran qui ouvre sur l’horizon, une jetée s’avançant dans la mer. La lumière est au cœur du sujet, visible et invisible. Dans cette scénographie épurée se déroule un drame des plus cruels, la mort d’un enfant et les déchirements que cela entraîne.

Petit Eyolf (Murielle Martinelli) retrouve son père, Alfred Allmers de retour de voyage de manière inattendue (David Clavel). Écrivain, Alfred s’isole épisodiquement pour écrire et s’absente en principe six à sept semaines. Avant de rentrer il a pris la décision de suspendre sa grande œuvre et de cesser de se déplacer pour consacrer plus de temps à son fils, handicapé moteur. Cette fois il n’a pas même écrit une ligne avoue-t-il à sa femme, Rita (Sophie Rodrigues), à qui il annonce ses résolutions, car « ce qu’on fixe sur le papier ne vaut pas grand-chose » ajoute-t-il. Depuis quelque temps le couple Alfred-Rita bat de l’aile, Rita sent qu’Alfred lui échappe, elle en parle avec Asta, la demi-sœur d’Alfred (Constance Larrieu) tout en vidant la valise.

Entre le père et le fils ce sont de jolies retrouvailles. L’enfant a mis son beau costume, dit à son père vouloir apprendre à nager comme les autres enfants et avoir pour projet de devenir soldat. Il porte déjà comme un uniforme. La Dame aux rats qui le fascine (Nadine Berland) et dont il parle avec son père justement passe par là, au moment où la sirène se fait entendre. On l’invite dans la maison. Très excentrique, un peu toquée, elle s’amuse à raconter sa capture des rats avant de passer sa route au son de l’accordéon. Est-elle le mauvais œil, ou l’image de la mort ?

Les adultes parlent entre eux, Petit Eyolf a la permission de descendre au jardin, il rejoint quelques enfants sur la plage. Il ne reviendra pas. La montée dramatique de cette première partie du spectacle mène au silence, à l’absence, au vide. L’enfant a disparu. L’enfant s’est noyé. Le fjord pourtant garde un air endormi, plein de son mystère.

Alfred est sur un banc, la douleur est grande, il cherche à comprendre le sens de cette mort, évite sa femme et recherche la compagnie de sa sœur. Celle-ci lui apprend qu’elle n’est qu’une demi-sœur et qu’elle en a trouvé la preuve dans les papiers de famille. Elle partira avec Borgheim, l’ingénieur amoureux d’elle mais dont elle ne voulait pas entendre parler (Maël Besnard), même si Alfred la supplie de rester. La sirène du vapeur sonne le départ, comme un autre glas.

Chagrin, culpabilité, remords, rongent les parents du Petit Eyolf qui se déchirent et s’accusent mutuellement face à leur responsabilité dans ce drame : « Tu ne l’as jamais vraiment aimé » dit Alfred, « Nous n’avons jamais conquis ce garçon, nous portons le poids de cette mort » répond-elle. L’interdépendance qui lie les personnages de la pièce tisse une toile où passe la navette des mensonges et des vérités, les non-dits. L’image de l’enfant gisant au fond de l’eau, les yeux grands ouverts les hante. « J’ai rêvé d’Eyolf. Je l’ai vu remonter de l’embarcadère, comme les autres » se convainc le père.

Comment supporter la vie ? Chacun cherche sa réponse. Alfred voudrait venger Eyolf et remonter là-haut, dans la solitude de la montagne où il peut écrire, Rita refuse de rester pour ne pas revivre ce qu’ils ont été autrefois. Ensemble, ils reviennent sur leur propre histoire. « Notre amour était un feu dévorant. Tu étais si terriblement belle… » « Je ne me souviens de rien. » Ensemble cependant ils entrent dans une démarche de résilience, cherchant à « remplir le vide avec quelque chose qui ressemble à de l’amour. » Et ils découvrent qu’ils pourraient se rendre utiles à d’autres enfants, moins chanceux que le leur, en leur ouvrant la porte pour « adoucir le destin de ces petits voyous. » Et tandis que Petit Eyolf s’est échappé et vogue, ils prennent un nouveau départ en regardant « vers le haut, vers le grand calme, vers les étoiles » tandis que toujours « l’eau frappe. »

Henrik Ibsen (1828-1906) a écrit Petit Eyolf en 1894 et la pièce fut jouée en janvier 1895 au Deutsches Theater de Berlin. Comme dans ses autres pièces, l’auteur creuse ses obsessions en se confrontant avec le passé pour tenter d’écrire le présent. Grand dramaturge norvégien, il fut personnellement brassé dans la faillite des affaires paternelles qui ont entraîné la désunion de la famille. Écartelé entre l’alcoolisme du père et le mysticisme de la mère, qu’il fuira, Ibsen est marqué au fer blanc. Solitaire et taciturne, il mène une vie relativement marginale à Bergen dont il dirige un temps le Christiania Theater puis erre entre le Danemark, l’Italie et l’Allemagne. Il ne rentrera en Norvège qu’en 1891 après vingt-sept ans d’absence et avec une notoriété internationale d’écrivain. Car il a toujours écrit, même si la reconnaissance n’est pas venue tout de suite. Ses pièces ont une grande puissance. La première, Catilina, est publiée en 1850. Il y en a de nombreuses autres dont les plus représentées – Maison de Poupée (1879, Les Revenants (1881), Un Ennemi du peuple (1882), Le Canard sauvage (1884, Hedda Gabler (1890), Solness le constructeur (1892), John Gabriel Borkman (1896). Son théâtre est intime, cruel et humaniste.

Metteur en scène de Petit Eyolf, Sylvain Maurice a monté en 2016 l’immense chronique d’Ibsen, Peer Gynt, publiée en 1867. Après avoir dirigé pendant dix ans le CDN de Sartrouville, il travaille depuis 2023 avec sa nouvelle compagnie [Titre Provisoire] en Finistère sud, et propose un cycle intitulé Enfant, Enfances, Adolescences. Dans ses dernières mises en scène il radiographie les couples qui se déchirent mais qui ne sombrent pas. Ainsi dans La Campagne, de Crimp, pièce qu’il a mise en scène la saison dernière.

Dans la vision tragique de Petit Eyolf, bien portée par les acteurs dans ce qu’ils tissent entre leurs personnages de façon chorale, l’angoisse monte avec la succession d’événements qui se déroulent au premier acte. On entre ensuite dans une sorte d’Inachevé, au sens schubertien du terme, au fil de l’échange qui se construit entre les vivants et les morts.

Brigitte Rémer, le 27 mars 2024

Avec : Nadine Berland, La dame aux rats – Maël Besnard, Borgheim – David Clavel, Alfred – Constance Larrieu, Asta – Murielle Martinelli, Eyolf – Sophie Rodrigues, Rita. Lumières Rodolphe Martin – son Jean de Almeida – collaboration à la scénographie Margot Clavières – direction technique André Néri – régie générale Marion Pauvarel – administration et diffusion En votre compagnie

Du 8 au 16 mars 2024, au Théâtre des Quartiers d’Ivry/Manufacture des Œillets Centre Dramatique National du Val-de-Marne, 1 rue Raspail. 94200. Ivry-sur-Seine – métro : Mairie d’Ivry – tél. : 01 43 90 11 11 – site : www.theatre-quartiers-ivry.com – En tournée : 21 mars 2024, L’Archipel, Scène de territoire de Fouesnant – du 9 au 11 avril – Le Quai – CDN d’Angers

Mark Rothko

Parcours chronologique de l’ensemble de l’œuvre de Mark Rothko, artiste majeur du XXème siècle – commissariat de l’exposition : Suzanne Pagé et Christopher Rothko, avec François Michaud et Ludovic Delalande, Claudia Buizza, Magdalena Gemra, Cordélia de Brosses – à la Fondation Louis Vuitton – Derniers jours.

Mark Rothko, No. 14, 1960 (1)

Le musée d’Art Moderne de la Ville de Paris avait présenté en 1999 une première rétrospective de l’œuvre de Mark Rothko (1903-1970). Vingt-cinq ans plus tard, la Fondation Vuitton prend le relais et expose ses toiles dans l’ensemble des salles de son somptueux bâtiment : 115 œuvres issues des plus grandes collections institutionnelles et privées internationales dont la National Gallery of Art de Washington, la Tate de Londres, la Phillips Collection ainsi que la famille de l’artiste. Toutes ces œuvres ont été généreusement prêtées. On est face à la plus grande rétrospective jamais organisée dans le monde, même si certaines œuvres, trop fragiles, ne peuvent voyager comme c’est le cas de La Chapelle.

Né Marcus Rotkovitch dans l’ancien Empire Russe, l’actuelle Lettonie, Mark Rothko rejoint son père à Portland, dans l’Oregon, à l’âge de dix ans, après un passage par l’école talmudique. Il obtient une bourse pour la Yale University, qui n’est pas reconduite en seconde année compte tenu des nouvelles mesures sur l’immigration. Très attiré par le théâtre qu’il apprend à Portland, il oscille un temps entre ces deux formes artistiques, travaillant par ailleurs la nature morte avec Max Weber, à l’Art Students League de New-York. « Je suis devenu peintre, dit-il, parce que je voulais élever la peinture au même degré d’intensité que la musique et la poésie.» Sa rencontre avec l’artiste Milton Avery en 1928 est déterminante, il participe à sa première exposition à l’Opportunity Gallery de New-York. Il obtient la nationalité américaine en 1938. Son unique Autoportrait, assez sombre, réalisé en 1936, accueille le visiteur.

Ses premières peintures, figuratives, datant des années 30, ne laissent pas présager l’évolution de l’œuvre qui s’inscrit ensuite dans l’abstraction. La première galerie montre la figure humaine dans un New-York miné par les conflits sociaux, conséquences de la crise financière de 1929. On plonge dans des scènes intimistes aux personnages anonymes, éthérés et solitaires, dans des paysages urbains et les espaces clos du métro new-yorkais. Il travaille les couleurs sourdes – vert-de-gris, bleus grisés, dégradés de brun, blancs teintés, ses débuts figuratifs sont une grande surprise,. La dernière galerie présente dans son bel espace appelé « Cathédrale » des toiles de la série Black and Gray, dialoguant avec trois sculptures de Giacometti. Entre ces deux espaces se déploient toutes les étapes des recherches de Mark Rothko dans la déclinaison de ses couleurs.

Mark Rothko, Slow Swirl at the Edge of the Sea, 1944 (2)

Grand lecteur d’Eschyle et de Nietzsche, dans le contexte mondial tragique des années 1940, Mark Rothko s’intéresse aux mythologies, représente l’animalité, le fantastique avec des monstres aux corps hybrides et déchiquetés et des héros archaïques, des formes végétales et animales. Ainsi une huile sur toile datant des années 1941/42 Untitled, qui pourrait faire penser aux Caryatides ou Slow Swirl at the Edge oh the Sea en 1944, une toile pleine de signes et de symboles où deux personnages esquissés dansent entre ciel et terre. Il s’approche, un temps, du surréalisme, notamment avec l’arrivée aux États-Unis d’intellectuels et d’artistes européens fuyant la guerre. Devant certaines œuvres on pense à Max Ernst ou de Chirico, devant d’autres, à Joan Miró ou à Matisse.

Mark Rothko, Light Cloud, Dark Cloud, 1957 (3)

C’est à partir de 1946 que Rothko se tourne vers l’abstraction avec les Multiformes et cherche la lumière. La couleur prend le dessus et le dessin s’efface au profit des formes rectangulaires et des variations de tons jaunes, rouges, ocre, orange, bleus et blancs. C’est une époque de sa peinture dite classique, les formats s’agrandissent, les couleurs irradient, se concentrent et se dilatent les bords restent indéfinis. La Salle Rothko de la Phillips Collection, présente des œuvres caractéristiques des années 1957/58 où dominent l’ocre, le rouge et le gris. Ainsi son œuvre Orange and red on red ou The Ochre (Ochre, Redon Red). C’est la seule trace du travail de Rothko, élaborée en collaboration avec l’artiste lui-même à Washington, il en a fait l’accrochage et a installé un banc pour la contemplation. Les Seagram Murals, présentés dans l’exposition est une commande passée par l’entreprise Seagram dans les années 1957/58 à laquelle l’artiste a renoncé en cours de réalisation car la réalité n’était pas à la hauteur du projet. L’artiste avait repris ses neuf oeuvres et en avait fait don à la Tate qui les recevait le jour où il s’est donné la mort.

Au sommet de la Fondation Vuitton, c’est dans le magnifique espace appelé « Cathédrale » que l’on trouve une dizaine de toiles de la série Black and Gray, réalisées en 1969/70. Elles sont nées d’une commande non aboutie avec l’Unesco, et sont présentées ici en dialogue avec trois œuvres de Giacometti, dont L’Homme qui marche et La Grande Femme. On y lit le caractère méditatif de l’œuvre, même si, jusqu’au bout, Rothko a travaillé la couleur, comme le montre encore cet Intitled/Orange de la Katharine Ordway collection et même si « derrière la couleur se cache le cataclysme » comme il le dit.

Mark Rothko et Alberto Giacometti (4)

L’exposition Mark Rothko telle que présentée en son parcours-rétrospective par la Fondation Vuitton est remarquable, comme l’est l’œuvre de Mark Rothko elle-même. Christopher Rothko, fils de Mark, en est le gardien, et co-commissaire de l’exposition avec Suzanne Pagé, François Michaud et toute une équipe. La peinture de Mark Rothko dégage une émotion profonde et poétique en même temps que mystique et touche à quelque chose de l’ordre de la transcendance comme on peut le voir chez Giotto et d’autres peintres de la Renaissance italienne. Pour Mark Rothko, « l’art est le langage de l’esprit » et il s’est toujours intéressé à la théorisation de l’art, à la formation et pose la question du sujet en art. « À ceux qui pensent que mes peintures sont sereines, j’aimerais dire que j’ai emprisonné la violence la plus absolue dans chaque centimètre carré de leur surface » écrit-il.

Brigitte Rémer, le 25 mars 2024

Mark Rothko, Self Portrait, 1936

Mark Rothko, Self Portrait, 1936 (5)

(1) Mark Rothko, No. 14, 1960 – Huile sur toile, 289,60 cm x 268,29 cm – San Francisco Museum of Modern Art – Helen Crocker Russell Fund purchase © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, 2023 – (2) Mark Rothko, Slow Swirl at the Edge of the Sea, 1944 – Huile sur toile, 191,1 x 215,9 cm – Museum of Modern Art, New York, Bequest of Mrs. Mark Rothko through, The Mark Rothko Foundation, Inc.© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, 2023 – (3) Mark Rothko, Light Cloud, Dark Cloud, 1957 – Huile sur toile, 169,6 x 158,8 cm – Modern Art Museum of Fort Worth, Museum purchase, The Benjamin J. Tillar Memorial Trust © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, 2023 – (4) Au mur de gauche a droite : Mark Rothko Untitled, 1969 Untitled, 1969 Au milieu de la salle : Alberto Giacometti Grande Femme III, 1960 © Fondation Louis Vuitton – (5) Mark Rothko, Self Portrait, 1936 – Huile sur toile, 81,9 x 65,4 cm – Collection de Christopher Rothko © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko – Adagp, Paris, 2023 – (3)

Exposition du 18 octobre 2023 au 2 avril 2024 – lundi, mercredi et jeudi de 11h à 20h, vendredi de 11h à 21h, nocturne le 1er vendredi du mois jusqu’à 23h, samedi et dimanche de 10h à 20h, fermeture le mardi – Fondation Louis Vuitton, 8, avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, 75116 Paris – métro Les Sablons – site : : www.fondationlouisvuitton.fr – tél. : 01 40 69 96 00 – Publications : Catalogue réalisé sous la direction de Suzanne Pagé et Christopher Rothko, co-édition Fondation Louis Vuitton et Citadelles & Mazenod (45 euros) – Le Journal de la Fondation Louis Vuitton n° 16 (7 euros) en français et en anglais – Mark Rothko L’intériorité à l’œuvre, par Christopher Rothko, co-édition Fondation Louis Vuitton et Hazan (29 euros) – Derniers jours.

Kids

Texte Fabrice Melquiot – mise en scène François Ha Van, compagnie Le Vélo Volé – au Théâtre La Piccola Scala / Paris.

On descend au deuxième sous-sol de la Scala pour rejoindre les Kids, comme si on descendait se cacher dans les abris avec eux. La petite salle ressemble à une cave et les huit orphelins de guerre qui composent la bande se confondent avec le public. On les repère, dans l’ombre, quand ils craquent une allumette, éclairant leur visage.

Nous sommes en Bosnie-Herzégovine, le 29 février 1996. Après quatre ans de guerre c’est la fin du siège de Sarajevo. Restent, dans une ville détruite, cadavres et orphelins. Les Kids sont une bande d’orphelins de toutes origines ethniques qui se serrent les coudes pour réinventer la vie. Ils sont huit et nous font face, spontanés, fatigués, affamés, mal attifés, débordant d’énergie, d’espoirs et de désespoirs. « Je me suis souvenue » dit l’une, égrenant la liste des absents ; « Moi je caille pire que du lait » enchaîne l’autre, grelotant ; « Réjouissons-nous, on est vivants ! » lance une troisième. Ils font la manche, s’engueulent, s’empoignent, font des concours de mauvais anglais, chantent et dansent, entre deux crises de détresse. Ils ont la fureur de vivre.

Il y a Nada, l’invisible, secrètement amoureuse de Sead, talentueuse dans l’art de faire les poches et de rapporter des trésors à tous (Montaine Fregeai) ; Refka et son incessante envie de faire pipi, collectionneuse de cailloux blancs (Manon Preterre) ; Bosko le serbe (Axel Godard) et son amoureuse la musulmane Admira (Lara Melchiori), tous deux ne rêvent que de partir ; Amar le musicien et dernier arrivé (Nathan Dugray) ; Stipan un peu caïd avec ses aspirations de couteau et de pistolet (Sylvain le Ferrec) ; son frère, Josip, mongolien, toujours à ses basques et obsédé par les I love you qu’il lui lance toutes les trois minutes (Hoël Le Corre), elle tient aussi le rôle de Narratrice ; Sead le leader, inconsolable depuis la mort de sa petite sœur, tuée (Yann Guchereau). « Elle chante dans ma tête… Sedika, je pense à toi Little sister. Je te regarde du haut de ma colline. » Ils ont entre treize et dix-huit ans, les parents sont morts, les familles se sont disloquées. On les suit dans leurs modes de survie, leurs empoignades, leur sauvagerie, leurs projets. Ils montent un spectacle et vont le jouer devant le Parlement, pour les occidentaux. « Ce soir, pour notre Parade, j’aurai un flingue ! » dit Stipan.

Quand ils remontent le temps on les voit dans une salle de classe, à l’orphelinat avec d’autres Kids, morts ou disparus depuis. Leurs vêtements sont moins usés que maintenant. Amar, guitare en bandoulière, se joint à eux. Sead raconte : « Cette nuit à la cave j’ai lu sur les rêves, un truc, pendant que vous dormiez » et il sort L’Idiot, dont il lit un passage : « On fait parfois des rêves étranges, dont au réveil on garde un souvenir très net. Pourquoi une fois rentré tout-à-fait dans la réalité, sent-on presque chaque fois, et parfois avec une force extraordinaire, qu’avec le rêve on abandonne quelque chose qui demeure une énigme ? » Bosko et Admira répètent leur numéro pour le soir, fastidieusement, transformant la rose en crocus, « J’ai une rose dans les cheveux… Prends-la si tu veux » qui devient « J’ai un crocus dans les cheveux… Prends-le si tu veux…»

Et l’on remonte le temps, plus encore en arrière, avec le début du siège et les premiers bombardements auxquels on assiste, la fin du couvre-feu, un obus sur l’orphelinat. Sead, perché, ressemble à un albatros surveillant sa nichée. Tout le monde est à l’abri. Stipan avait neuf ans et devient narrateur, accompagné de phrases musicales. La scène se recouvre d’une bâche et de gravats. Rejka, fille de Hana et Mustafa, y rencontre, près des ruines, le fantôme d’Ekrem, ami de ses parents, accompagné de son fils, qui connaissait sa sœur et l’appelait Petite Fleur. Sead joue au chef et giffle Nada, juste pour rien, Josip colle à son frère. L’alternance entre present perfect et présent mène la troupe à faire cercle. Assis sur le parvis, devant le Parlement. Amar chante, les autres dansent. « On est lyriques » disent-ils.

Stipan n’est pas vraiment de la partie. Surexcité, il va-et-vient autour d’eux, court et joue avec son flingue. « Je cours plus vite qu’un léopard dopé. Les snipers je les rendrai marteaux » se vante-t-il. On encourage Josip à rattraper son frère. Arrivé à son niveau, il lui arrache le révolver, fait face aux Kids, sourit et le porte à sa tempe. « Une détonation. Josip s’écroule. » Stipan n’y croit pas et tous se précipitent. « J’ai tiré des tas de fois. Il était pas chargé. » Ils forment un cortège et le hissent, posent son corps sur l’herbe grise, dans le terrain vague jouxtant le Parlement et un hôtel de luxe qui a brûlé, recouvert de croix et de pierres blanches. Stipan lui prodigue les gestes de tendresse qu’il n’a jamais su prodiguer. Sead accompagné de Nada part chercher une pelle pour le recouvrir de terre. Bosko et Admira prennent la route, « Ça sera plus pareil sans vous » lancent-ils.

Les textes de Fabrice Melquiot offrent une parole forte et sensible. C’est aujourd’hui l’un des plus grands auteurs dramatiques, et il avait reçu en 2008, le Prix Théâtre de l’Académie Française pour l’ensemble de son oeuvre. Il a ensuite dirigé le théâtre Am Stram Gram de Genève, Centre international de création et de ressources pour l’enfance et la jeunesse, de 2012 à 2021. Kids est une pièce magnifiquement écrite où le langage familier et l’argot se mêlent à la prose poétique, sa marque de fabrique. Il a travaillé sur le conflit yougoslave – qui s’est déroulé entre 1991 et 1995 – et a écrit cette pièce ainsi que Le Diable en partage lors de ses différents séjours dans les Balkans, entre 1998 et 2000. Derrière la guerre, il rend hommage à la vie, sa palette est ample et passe par toutes les couleurs allant du jeu d’enfants au drame et du simulacre au réel.

Les acteurs, sous la direction de François Ha Van, metteur en scène, servent ce texte choral avec précision et talent tout en gardant de la spontanéité. Les enchainements entre les répliques et les reprises composent un geste musical léger et tout est comme chorégraphié dans le petit espace de la Piccola Scala utilisé de façon judicieuse et inventive. De l’énergie circule, chaque acteur met en lumière le caractère de son personnage, sans aucune caricature, il y a de l’humanité et de la tendresse, de l’humour parfois, malgré le drame de la guerre et la rudesse d’une meute de jeunes, hors sol et impatients de vivre.

Brigitte Rémer, le 23 mars 2024

Avec : Nathan Dugray, Montaine Frégeai, Axel Godard, Yann Guchereau, Hoël Le Corre, Sylvain le Ferrec, Julie Bulourde en alternance avec Lara Melchiori, Manon Preterre

Du 1^er mars au 6 avril 2024, vendredi et samedi à 19h30, dimanche à 17h30, relâche les 3, 8, 9, 10 et 17 mars à La Piccola Scala, Théâtre La Scala, 13 Bd de Stransbourg. 75010 – métro : Strasbourg Saint-Denis – tél. : 01 40 03 44 30 – site : www.lascala-paris.com

Les Bonnes

Texte Jean Genet – mise en scène Mathieu Touzé – avec Yuming Hey, Élizabeth Mazev, Stéphanie Pasquet, au Théâtre 14.

Le décor est assez funéraire, sorte de blanc glacé et ployant sous les fleurs comme le veut Genet, son dénivelé en traduit d’emblée la hiérarchie sociale et l’enfermement. Claire, voilée, monte sur scène (Stéphanie Pasquet) et se dévoile face à la coiffeuse, dans le rôle simulé de Madame. Elle se pomponne tandis que Solange, sa sœur ainée (Élizabeth Mazev) tient le rôle de servante. On entre dans la simulation et le mimodrame, le jeu dans le jeu qui traverse la pièce dans laquelle les rôles s’inversent en permanence. Dans la réalité, les deux soeurs ont même statut social, celui de domestique, elles retiennent et accumulent leurs griefs à l’égard de leur maîtresse avec qui elles entretiennent des rapports complexes, entre attirance et rejet, et se jettent à la figure une certaine dose de leur haine réciproque, du mépris qu’elles alimentent à l’égard de la classe sociale qui n’est pas la leur et de leurs jalousies. La pièce repose sur ce jeu en double miroir, plus pervers qu’innocent où, à tour de rôle, elles se glissent dans la peau de Madame et se prennent mutuellement pour exutoire, brouillant un peu plus de leurs identités.

Jeu innocent d’autant moins quand le téléphone sonne, annonçant la remise en liberté provisoire de Monsieur, dont elles sont à l’origine de la garde à vue, par une lettre de dénonciation envoyée à la police, qui a mené à son arrestation ; d’autant moins qu’elles ne se précipitent pas pour le faire savoir à Madame, à son retour, de peur d’être démasquées et répudiées, de perdre leur statut de servantes, malgré tout protégées. « Elle, elle nous aime. Elle est bonne. Madame est bonne ! – selon le jeu de mots de Genet – Madame nous adore. » Quelques petits moments de complicité, d’autres de tendresse entre elles, réels ou joués, apportent quelques respirations, ainsi quand elles donnent du rythme par la chanson désenchantée de Mylène Farmer, Tout est chaos.

Quand la sonnerie du réveil retentit, Claire quitte la robe de velours écarlate empruntée à la garde-robe de Madame et dans laquelle elle habitait son rôle, le rituel prend fin, ébréché par les moments de désespoir et par la future mise en acte de l’assassinat de Madame, en vue d’éloigner tous soupçons. « Dans son tilleul. Dix cachets de Gardénal… »

Et elle, Madame, arrive, en grande excentrique (Yuming Hey) immense chapeau, gestes maniérés, somptueuse en son chagrin expressionniste compte tenu de l’absence de Monsieur. Elle distribue à Claire et à Solange quelques robes puisées dans son armoire. « Vous êtes un peu mes filles. Avec vous la vie sera moins triste. Nous partirons pour la campagne. Vous aurez les fleurs du jardin. » Et elle finit par détester ces fleurs qui la dévorent, renforçant le côté mortuaire de la mise en abyme, son catafalque avant l’heure. Le tilleul se prépare. Le tilleul est servi. Claire et Solange se trahissent et sont acculées à parler du coup de fil de Monsieur, annonçant sa libération. Madame bondit, se prépare et s’en va, sans même prendre son tilleul malgré l’insistance de Solange et de Claire. Elle remarque toutefois les légers déplacements des objets de la maison : le récepteur décroché, la poudre sur la coiffeuse, le réveil et la clé du secrétaire qui ont changé de place. Un moment elles envisagent de s’enfuir, sentant que leurs plans maléfiques pourraient être démasqués, mais n’ayant nulle part où aller, se ravisent. Elles commencent leur dernier jeu de rôle et cérémonial, être Madame à tour de rôle, dans une extraordinaire tension dramatique où Solange, dans sa diatribe fortement poétique, met en scène les funérailles de sa maîtresse et les leurs, dans une grande excitation et jusqu’au délire, « Cela ma petite, c’est notre nuit à nous » prophétise-t-elle. Mais Claire ne sort plus du jeu et dans la parfaite imitation de Madame, boit le tilleul. « Et tu l’as servi dans le service le plus riche, le plus précieux » prend-elle la peine de remarquer. Le simulacre est à son comble et la mort est là.

Louis Jouvet met en scène Les Bonnes en 1947, année de sa publication et première pièce de Jean Genet, la plus montée au théâtre. Subversive, comme toutes ses autres pièces – Les Paravents, le Balcon – l’oeuvre prend racine dans l’univers carcéral que Genet a connu dans sa jeunesse, son imaginaire et sa poésie s’envolant de l’autre côté du mur d’enceinte. Le texte est précédé de Comment jouer Les Bonnes où l’auteur donne des directives : « Le jeu théâtral des deux actrices figurant les deux bonnes doit être furtif… Les actrices retiendront donc leurs gestes, chacun étant comme suspendu, ou cassé… Madame, il ne faut pas l’outrer dans la caricature. Elle ne sait pas jusqu’à quel point elle est bête, à quel point elle joue un rôle… Le décor, il s’agit, simplement, de la chambre à coucher d’une dame un peu cocotte et un peu bourgeoise. »

Mathieu Touzé, co-directeur du Théâtre 14 s’est emparé du texte de Genet, tragique et violent, probablement inspiré du meurtre des sœurs Papin, un fait divers qui avait défrayé la chronique en 1933. Le duo Élizabeth Mazev/Stéphanie Pasquet, Claire/Solange, fonctionne dans toutes les nuances de la palette nécessaire à l’expression des jeux de rôle et des rapports de domination, dans la préméditation monstrueuse de leur vengeance sourde. Madame, interprétée par l’acteur Yuming Hey arrive comme une tornade dans un jeu très extérieur, entre la maîtresse-femme plutôt arrogante et intolérante, un peu invertébrée dans son amour transi envers son amant momentanément indisponible. La pièce est flamboyante en soi, surjouer le rôle n’est pas nécessaire et casse l’aspect ritualisé du texte où dans son unité de temps, de lieu et d’action se mettent en place les gestes infernaux d’une mise à mort.

Brigitte Rémer, le 18 mars 2024

Avec : Yuming Hey Madame – Élizabeth Mazev, Solange – Stéphanie Pasquet, Claire. Scénographie et costumes Mathieu Touzé – lumière Renaud Lagier – régisseur général Jean-Marc L’Hostis – régie Stéphane Fritsch – assistante à la mise en scène Hélène Thil – Les Bonnes est publié aux éditions Gallimard.

Du 27 février au 23 mars 2024, mardi, mercredi, vendredi à 20h, jeudi à 19h, samedi à 16h. Théâtre 14, 20 avenue Marc Sangnier. 75014. Paris – tél. : 01 45 45 49 77 – site : www.theatre14.fr

Corps à corps – Histoire(s) de la photographie

S.I. Witkiewicz © Centre Pompidou (1)

Exposition, à partir des collections du Musée national d’Art Moderne du Centre Pompidou, et de Marin Karmitz, producteur de cinéma et fondateur de la société MK2 – commissaire Julie Jones, avec Marin Karmitz – au Musée national d’Art Moderne du Centre Pompidou – Derniers jours.

Plus de cinq cents photographies signées par cent vingt artistes d’hier et d’aujourd’hui sont présentées au Centre Pompidou. Elles proposent un regard inédit sur les représentations de la figure humaine aux XXème et XXIème siècles à partir d’un dialogue entre l’histoire et le contemporain, sous l’objectif de photographes célèbres ou plus anonymes. La collection de Marin Karmitz, plus de mille cinq cents clichés dont une partie avait été présentée à la Maison Rouge il y a quelques années, et les quarante-mille tirages et soixante mille négatifs du Musée national d’Art Moderne du Centre Pompidou, l’une privée, l’autre publique, font œuvres de complémentarité. « Chacun cultive son jardin de son côté, mais pourquoi ne pas réfléchir ensemble à une synthèse ? » pose Marin Karmitz.

Dora Maar © Centre Pompidou (2)

Le visiteur plonge d’emblée dans la diversité des regards et les manières de voir et d’attester d’un sujet, en confrontant la relation de chacun à l’image, le rapport entre le photographe et le sujet à partir de son inscription dans une société donnée, l’art de la composition. Ce tracé photographique permet de véritables découvertes, dans une scénographie à la fois simple et savante. Il est structuré en sept stations : Les premiers visages – Automatismes ? – Fulgurances – Fragments – En soi – Intérieurs – Spectres.

Au début du XXe le visage pris en plan rapproché devient un motif récurrent dans l’œuvre photographique des avant-gardes. Par ses jeux d’ombre et de lumière l’impression de présence du sujet s’intensifie. Le début de l’exposition, Les premiers visages, montrent, dans la pénombre, les saisissants portraits et autoportraits de Stanisław Ignacy Witkiewicz à Zakopane, écrivain, dramaturge et peintre polonais, provocateur dans sa recherche de la forme pure et sa passion pour le travestissement et le simulacre – un fonds offert par Marin Karmitz au Musée – Ces photographies datent de 1931 et dialoguent avec celles du sculpteur roumain Constantin Brancusi montrant une Étude pour la baronne R.F. en terre glaise. On y trouve des épreuves issues de la tradition documentaire comme celles de Lewis Hines qui s’est dédié à la protection de l’enfance au début du XXème siècle, témoigne du travail des enfants notamment dans les filatures et dénonce les abus, et celles de Paul Strand avec Blind Woman ou avec Tailor’s Apprentice, qui tirait ses photos sur un papier au platine importé d’Angleterre. On y voit des traces de ce qui s’est appelé « la plus grande exposition de photographies de tous les temps », The Family of Man, conçue par Edward Steichen pour le MoMa de New-York en 1955 sur l’universalité de l’expérience humaine, ainsi que l’extraordinaire capacité de la photographie à rendre compte de cette expérience. Dans l’espace du livre se trouvent des portraits montrés sur écran, comme celui de Francesca Masclet modelée et photographiée par son époux, Daniel Masclet ; le portrait de Nusch Eluard capté vers 1935 par Dora Maar ; on y croise l’œuvre de Gotthard Schulh, à l’avant-garde du photojournalisme suisse, et beaucoup d’autres oeuvres.

Ulay, col. M. Karmitz © Adagio (3)

Dans la section Automatismes ? l’évolution technologique prête à la fantaisie notamment avec l’arrivée des cabines photos dès 1920 aux États-Unis, avant de les voir en France à partir de 1928 avant même la création de l’entreprise Photomaton. Cette boîte à images a notamment séduit les surréalistes. Elle ouvre sur des pratiques performatives et interroge l’identité comme cet Autoportrait avec perruque de Ulay datant de 1972. On trouve dans cette partie de l’exposition vingt-sept portraits d’enfants signés Boltanski, des grands formats de Mathieu Pernot, des autoportraits détournés du photographe néerlandais Hans Eijkelboom. Jo Spence, figure clé de la scène artistique londonienne dans les années 1970 et 1980, fait fi des stéréotypes imposés par la société avec ses autoportraits photographiques des années 1980 et combine la critique féministe avec la critique de l’usage de la photographie dans le domaine artistique.

Walker Evans, col. M. Karmitz © Florian Kleinefenn (4)

Avec Fulgurances on aborde le chapitre des images volées comme celles qu’on attrape dans la rue sans le consentement du sujet, celles que Brassaï capture depuis sa fenêtre, celles que Walker Evans prend dans le métro de New-York pendant deux ans en cachant son appareil photo. On y découvre Dave Heath, et son très poétique Dialogue avec la solitude réalisé en 1965 et qui rapporte les désespoirs silencieux ; les images de William Eugene Smith photojournaliste engagé, correspondant de guerre dans le Pacifique qui après avoir été blessé prend des images de rue depuis sa fenêtre, à New York ; Lukas Hoffmann et son art du détail met en exergue la matérialité de l’objet dans les photographies de rue qu’il capte, ne recadre pas et assure lui-même les tirages. Cette section montre l’oeuvre de photographes visionnaires plutôt que voyeurs et rapporte des intimités et des atmosphères.

Le chapitre suivant, Fragments met en lumière la femme, motif récurrent malgré le peu de place qui lui est réservé dans la création, femme qui n’existe que par fragmentation. On y trouve les photographies d’Edward Weston connu pour ses nus, qui célèbre la forme et qui s’intéresse non pas au choix des sujets mais à la façon de les regarder ; celles de Man Ray qui avec L’Instant décisif célèbre la rencontre entre deux femmes ; Ilse Salberg qui montre en gros plan la texture de la peau ; J.D. ‘Okhai Ojeikere qui photographie, souvent de dos, les coiffures des femmes nigérianes dans la rue, au bureau, dans les fêtes. L’Inconnue de la Seine dont Louis Aragon s’est inspiré dans son roman Aurélien, est aussi un bel exemple du dialogue qui se construit entre les œuvres : cette inconnue, morte noyée à la fin du XIX^e siècle, énigmatique, retrouvée dans le fleuve, son masque mortuaire, obsessionnel, réalisé et la photographie du masque, prise par Man Ray. On pénètre dans la maison d’Annette Messager où l’on rencontre les objets qu’elle affectionne et ses installations photographiques ; par les clichés de Tarrah Krajnak on réfléchit avec elle à l’identité féminine, particulièrement dans les pays d’Amérique Latine.

Dans la section intitulée En soi le photographe enregistre mais s’efface, montrant les solitudes et les jeux de clair-obscur. Ainsi les photographies de Bernard Plossu dans un flou qu’il affectionne et les ombres qu’il travaille dans Coimbra ; celles de Barbara Prost qui s’intéresse au côté scénographique de la prise de vue et à la notion de représentation ; celles de Michael Ackerman qui élabore une série sur New-York ainsi que dans d’autres lieux dont Cabbage town au Canada, Cracovie en Pologne et Bénarès en Inde.

Gordon Parks, col. M. Karmitz © The Gordon Parks Foundation (5)

Intérieurs montre les portraits florentins de l’aristocratie italienne réalisés par Patrick Faigenbaum, photographe d’origine polonaise vivant aux États-Unis ; les clichés de Raymond Depardon rapportées de l’asile psychiatrique de San Clemente, près de Venise ; Les Hétérotopies, ces espaces concrets qui hébergent l’imaginaire selon Michel Foucault ; Anders Petersen s’intéresse aux prostituées dans les cafés ; Antoine D’Agata à l’intime, avec Home town. Cette section expose les photographies issues de l’Agence Magnum, Protest look et les années 1973 au Chili, les Black Panters au Japon, montrées par Hiroji kubota ; les photographies documentaires publiées dans Life dans les années 50/60, sur les conditions de vie des Américains et leur lutte pour les droits civiques ; celles de Gilles Caron, reporter disparu au Cambodge en 1970 et son regard sur mai 1968.

Enfin la section Spectres qui clôture le parcours montre la façon dont les femmes s’évanouissent dans la mémoire des hommes. Ainsi Helga Paris qui, dans sa série Frauen im Bekleidungwerk, raconte avec une belle sensibilité le quotidien dans une usine de vêtements, usine d’état en Allemagne de l’Est, en 1984 ; Birgit Jurgënssen, importante figure de l’avant-garde féministe qui capte La Femme en ménagère contre la vitre ; on y trouve les œuvres de la photojournaliste Susan Meiselas qui a notamment regardé les Sandinistes face à la dictature du Nicaragua ; de Vivian Maier qui pendant très longtemps ne montrait ses photos à personne ; de Bérénice Abbott connue pour ses clichés de New York et ses épreuves traitant de thèmes scientifiques, photographe qui a contribué à faire connaître les œuvres d’Eugène Atget et de Lewis Hine ; Smith, qui photographie les personnes trans, queer, en transition dans leur identité fluide et l’entre-deux de ces identités ; On y trouve l’œuvre de proches des surréalistes dans les années 30, venant de Russie et des États-Unis ; Raul Haussmann, l’un des fondateurs du mouvement Dada à Berlin avec Femmes dans un hôpital psychiatrique ; Stéphanie Solinas, avec Déserteurs où elle collecte dans les allées du Père Lachaise les images effacées de certaines tombes, ou encore Impression de Chris Marker.

Autant dire la richesse de cette exposition, flamboyante en son contenu dans ce croisement des regards et le foisonnement des propositions, celles de Marin Karmitz, maître es-Images et de Julie Jones, docteure en histoire de l’art et conservatrice au Cabinet de la Photographie – musée national d’Art moderne, au centre Pompidou. Ensemble, dans ce Corps à corps – Histoire(s) de la photographie, ils ouvrent une multiplicité d’horizons à la réflexion esthétique et philosophique, politique et sociétale, partant de l’espace ouvert et lumineux des Portraits et menant aux pays des ombres, avec Spectres. Leur dialogue est fécond, il permet de dessiner des correspondances entre les sensibilités et univers artistiques, dans la technicité des clichés et la subjectivité des contenus.

Brigitte Rémer, le 15 mars 2024

Val Telberg © Centre Pompidou (6)

Visuels : (1) – Stanisław Ignacy Witkiewicz (dit Witkacy), Sans titre [Autoportrait, Zakopane] 1912- 1914, épreuve gélatino-argentique 17,8 × 12,8 cm, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne, Paris Donation de Marin Karmitz, 2022. Reproduction photographique : Centre Pompidou – Mnam-Cci/ Janeth Rodriguez-Garcia/Dist. RMN-GP. (2) – Dora Maar, Nusch Eluard, vers 1935, épreuve gélatino-argentique 24,5 × 18 cm, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne, Paris Achat, 1987, © Adagp, Paris 2023 Reproduction photographique : Centre Pompidou – Mnam-Cci/ Jean-Claude Planchet/ Dist. RMN-GP. (3) – Ulay S’He (Self-portrait with wig) [(Autoportrait avec perruque)], 1972, épreuve à développement instantané (Polaroïd), 8,6 × 10,8 cm, Collection Marin Karmitz © Adagp, Paris 2023, Collection Marin Karmitz, reproduction photographique : Florian Kleinefenn. (4) – Walker Evans, Sans titre [Passagers dans le métro], New York 1938-1941, épreuve gélatino-argentique 20,2 × 25,3 cm, collection Marin Karmitz © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art, collection Marin Karmitz, reproduction photographique : Florian Kleinefenn. (5) – Gordon Parks, Ethel Sharrieff in Chicago [Ethel Sharrieff à Chicago], de la série « Black Muslims » [Musulmans noirs], 1963, épreuve gélatino-argentique, 35,5 × 28 cm, collection Marin Karmitz © The Gordon Parks Foundation, collection Marin Karmitz, reproduction photographique : Florian Kleinefenn. (6) – Val Telberg, Rebellion Call [Appel à la rébellion], 1953, épreuve gélatino-argentique, 30 × 24 cm, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne, Paris, Don des amis du Centre Pompidou, Groupe d’Acquisition pour la Photographie, 2022 © Estate Val Telberg/Courtesy les Douches la Galerie, Paris, reproduction photographique : Centre Pompidou – Mnam Cci/Hélène Mauri/Dist. RMN-GP.

Corps à corps – Histoire(s) de la photographie. Commissaire d’exposition Julie Jones, conservatrice, Centre Pompidou- Musée national d’Art Moderne, avec Marin Karmitz, assistés de Paul Bernard-Jabel et de Laëtitia Jardin – chargée de production Élise Blin – Architecte-scénographe Camille Exco. Catalogue de l’exposition, sous la direction de Julie Jones Format : 24 × 30 cm, 312 pages, prix : 49 € – Album de l’exposition, sous la direction de Paul Bernard-Jabel et Marion Diez, bilingue français – anglais, format : 27 × 27 cm, 60 pages, prix : 10,50 €.

Du 6 septembre 2023 au 25 mars 2024, tous les jours de 11h à 21h, sauf le mardi – Galerie 2, niveau 6. Le Centre Georges Pompidou. 75191 Paris cedex 04 – Métro : Hôtel de Ville, Rambuteau RER Châtelet-Les-Halles – Tél. : + 33 (0)1 44 78 12 33 – Derniers jours.

L’Enfant brûlé

Librement adapté du roman de Stig Dagerman, traduction Élisabeth Backlund – mise en scène Noëmie Ksicova, compagnie Ex-Oblique – à l’Odéon-Théâtre de l’Europe /Ateliers Berthier.

On entre dans l’histoire par les mots tendres qu’un jeune garçon dit à sa mère. Le spectateur est dans le noir : « Reste auprès de moi » implore-t-il. Quand on fait le pont avec le titre de la pièce, L’Enfant brûlé annonciateur de violence et avec la vie de Stig Dagerman, abandonné par sa mère peu après sa naissance, on est dès le départ comme tétanisé.

Stig Dagerman (1923-1954) est le chef de file de la jeune littérature suédoise des années quarante. Son œuvre, courte de fait et engagée, touche à la difficulté d’être au monde et n’a de cesse de dénoncer le politique et les injustices sociales. Auteur de grands textes dont des romans – Le Serpent en 1945, L’Île des condamnés en 1946, L’Enfant brûlé en 1948 son avant-dernier, publié en France en 1956 – des poésies et des nouvelles ; des pièces de théâtre, avec Le Condamné à mort, en 1947 ; des essais dont Notre besoin de consolation est impossible à rassasier en 1952, texte dense qui compte une vingtaine de pages, écrit deux ans avant qu’il ne mette fin à ses jours. Son style est grave et percutant. « Il n’existe pour moi qu’une seule consolation qui soit réelle, celle qui me dit que je suis un homme libre, un individu inviolable, un être souverain à l’intérieur de ses limites… »

Quand la lumière s’allume on se trouve dans la maison de Knut (Vincent Dissez), qui depuis peu se retrouve seul avec son fils, Bengt (Théo Oliveira Machado) aux portes de l’âge adulte. Alma, la mère, est morte peu avant. Le poids de l’absence est terrible, Bengt n’accepte pas son départ et vit avec tous les signes de sa présence : le foulard qu’elle portait, véritable objet-fétiche, sa photo toujours à proximité, la pendule arrêtée à l’heure de sa mort et toutes les traces qu’il cultive dans la maison. « Elle riait tout le temps » se souvient-il. Dès la première scène, père et fils s’affrontent et Bengt provoque son père qui finit par lui jeter au visage : « Alma est morte pour toute la vie ! » Il neige à la fenêtre à croisée, Bengt, enfermé en lui-même est comme un prisonnier.

Le spectacle est un huis-clos entre le père, prêt à refaire sa vie, le fils désorienté, en souffrance et rébellion, et un chien que Knut apporte un jour à la maison pour faire diversion et que Bengt prend tout de suite en grippe (le chien Mésa). Dans le quotidien auquel ils font face, Bengt défie son père en permanence, d’autant que Knut essaie de reconstruire sa vie. Son fils le traque pour vérifier ce qu’il pressentait avant même la mort de sa mère, son père a une liaison. On entre dans la sphère du privé et le fils déverse ce qu’il a sur le cœur avec une rare violence. Il ne supporte plus rien et plus rien ne l’anime si ce n’est le souvenir. « Je ne sais pas faire sans maman… » lâche-t-il. Sa petite amie, Bérit (Lumîr Brabant) est souvent laissée pour compte même si elle s’attache patiemment à alléger le fardeau. Aveuglé par le chagrin, Bengt ne se maitrise plus et l’agresse, comme un enfant capricieux. Et la coupe déborde quand son père lui annonce qu’il va inviter Gun, son amie, à la maison (Cécile Péricone). Le dîner de présentation est un fiasco, Bengt dispose les photos de sa mère sur la table et fait œuvre de sabotage. Il allume des bougies comme il le fera à plusieurs reprises au cours du spectacle, Enfant brûlé dit le titre, au sens propre comme au figuré. Gun porte une robe de velours rouge que lui a offerte Knut et qui ressemble étrangement à celle d’Alma. Blessé, le garçon le prend pour une provocation.

La scénographie (d’Anouk Dell’Aiera, éclairée des lumières de Nathalie Perrier) permet d’entrer dans l’intimité de la famille avec subtilité. Elle nous place au cœur de la pièce de vie avec table en formica de l’époque ; côté cour la chambre de Bengt ; au centre et face à nous celle des parents, derrière un tulle ; côté jardin l’entrée de la maison en chicane, par où le père va et vient. Un bout de nature entoure la maison. Dans la seconde partie du spectacle on change de décor et on se transporte en deux temps trois mouvements sur une île pour quelques vacances où la famille se regroupe autour de la piscine dans laquelle chacun plonge, tour à tour. Contrairement à l’amplification du son dans la maison, au bord de la piscine les voix sont naturelles, traduisant davantage d’intimité. Là, les langues se délient un peu plus, on fait des tours de magie. Les relations se troublent et Bengt enfreint toutes les règles. Gun s’occupe de le charmer et tous deux se rapprochent dangereusement. La tension dramatique monte, on a l’impression d’être au cœur d’un polar dans lequel la figure centrale, prête à tout, est hors de contrôle. On le comprend d’autant quand on le voit contraindre Bérit avec brutalité à un rapport sexuel ou qu’il revient avec la laisse du chien, vide. Les personnages se tournent autour en une danse des morts plutôt que des vivants.

Quand le père comprend que Bendt a détourné son amoureuse, il rentre ivre et défait. Son fils le déshabille et le couche. Un an après la mort de sa mère, jour pour jour et à l’heure h, Bengt se coupe les veines du poignet. Il est hospitalisé, on le recoud. La reconstruction du père a échoué et Bengt se perd dans son chagrin. Une nouvelle fois tout est détruit dans cette maison. La fin marque l’image d’une piéta, Bengt posant sa tête sur les genoux de Gun, aussi perdue que tous. Le téléphone sonne dans le vide, on reste en suspension. Dernier plan sur l’embrasure de la porte entrebâillée et le seuil de la maison, image symbolique de l’entre deux, l’avant et l’après, l’en deçà et l’au-delà, comme un plan de cinéma.

« Je conçois le plateau comme un espace de questionnement mais aussi de consolation et de réparation » dit Noëmie Ksicova, metteure en scène, qui s’est emparée du texte de Stig Dagerman en le ré-écrivant à sa manière. Elle sert un langage théâtral qu’elle travaille dans une sorte d’économie et de minimalisme. Son adaptation a été lauréate de l’Aide à la création de textes dramatiques Artcena. Avec sa compagnie Ex-Oblique, elle a créé en 2017 Rapture inspiré de Marguerite Duras, sur la mémoire ; en 2020, Loss, sur la question du deuil et en 2023 Saturne avec la Compagnie de l’Oiseau-Mouche. Entrecoupé de lourds silences et d’instants musicaux, L’Enfant brûlé parle de la perte et de la trace. La noirceur du personnage distille ici une atmosphère lourde où le temps se suspend.

Le spectacle est rythmé par les lettres de Bengt, qui, de froid et distant, vulnérable et imprévisible, laisse passer ses émotions. Ces lettres entrecoupent la narration, structurent le roman et construisent sa rythmique, de même que celle du spectacle. Bengt s’adresse des lettres à lui-même, où il s’épanche sur ses fantasmes de pureté, sa mère le lui avait conseillé quand ça n’allait pas fort. Il les écrit et se les lit, au gré de son inspiration et de ses pulsions. Il lit aussi celle qu’il écrit à Bérit et celle qui ne sont adressées à personne. Ces petits gestes du quotidien composent ici le langage théâtral basé sur le temps long, le silence et les petites choses de la vie, non spectaculaires. Bengt dans son rôle (Théo Oliveira Machado) en est un brillant passeur de la violence, effrayante et souvent contenue, et tous les acteurs portent le texte et la situation avec intensité. « Tout ce qui donne à ma vie son merveilleux contenu : une caresse sur la peau, une aide au moment critique, le spectacle du clair de lune… » écrivait Stig Dagerman en quête de consolation…

Brigitte Rémer, le 15 mars 2024

Avec : Lumîr Brabant, Bérit – Vincent Dissez, Knut – Théo Oliveira Machado, Bengt – Cécile Péricone, Gun – le chien Mésa – les voix de Sébastien Éveno, Noëmie Ksicova, Léos. Scénographie Anouk Dell’Aiera – création lumières Nathalie Perrier – composition musicale, création sonore, Bruno Maman – costumes Caroline Tavernier – dramaturgie Aurélien Patouillard – dressage, accompagnatrice du chien Victorine Reinewald. Le roman, L’Enfant brûlé, est publié aux éditions Gallimard.

Du 27 février au 17 mars, du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe /Ateliers Berthier, 1 rue André Suarès. 75017 – métro : Porte de Clichy – tél. : 01 44 85 40 40 – www.theatre-odeon.fr

Splendeurs et Misères

D’après Les Illusions perdues d’Honoré de Balzac – création dirigée par Paul Platel, Théâtre des Évadés – au Théâtre de l’Épée de Bois/Cartoucherie de Vincennes.

C’est bien difficile d’écrire sur Les Illusions perdues quand une autre mise en scène vous reste en tête, en l’occurrence celle de Pauline Bayle que nous avions évoquée dans un article du 26 septembre 2021 et qui avait obtenu le Grand Prix du Syndicat de la critique pour le meilleur spectacle théâtral de l’année 2021. C’est comme une chanson, ça ne vous quitte pas.

Donc, reprenons… L’action se passe à Angoulême où le jeune Lucien de Rubempré né Chardon, rêve de gloire littéraire après avoir écrit quelques sonnets. Dans son environnement provincial où très tôt il s’ennuie, il y a David Séchard un ami proche depuis l’école, qui l’aidera financièrement malgré ses difficultés budgétaires après le rachat trois fois son prix de l’imprimerie paternelle, et qui épousera Ève, sa sœur. Tous deux lui sont proches et croient en son talent.

Le beau et fringant Lucien de Rubempré (Gaétan Poubangui) décide alors de monter à Paris, prêt à en découdre, car plein d’ambition. Il est accompagné de sa protectrice, Louise de Bargeton (Marianne Giropoulos) qui a de la famille dans la haute société de la capitale en la personne de la marquise d’Espard (Manon Xardel). À peine arrivé à Paris il est regardé de très haut par le cercle des aristocrates, lui, le roturier. La soirée à l’Opéra le montre dans sa maladresse, en dépit de ses efforts et malgré son beau costume loué dans lequel il a quand même fière allure. Il peine à gommer ses origines et Mme de Bargeton le laisse très vite tomber craignant pour sa réputation, car les ragots sur les origines de son protégé vont bon train : son véritable nom est en effet Chardon, quoi de plus ordinaire et il est fils de pharmacien, de Rubempré n’étant que le nom d’emprunt à sa mère. Âprement moqué, Lucien se réfugie dans une mansarde et se met à écrire un roman. Avec un certain orgueil il croit en ses forces et en son talent.

Chez Balzac, Lucien de Rubempré est le personnage principal des Illusions perdues, publié en trois parties entre 1837 et 1843, et celui de Splendeurs et misères des courtisanes, publié entre 1838 et 1847, mais il est évoqué tout au long de La Comédie humaine, qui compte plus de quatre-vingt-dix ouvrages et représente une véritable radiographie de la société de l’époque. Dans Illusions perdues, à la source du spectacle, Balzac conte l’histoire de l’ascension et de la chute de Lucien de Rubempré et nous propose de le suivre à travers déceptions et désillusions dans son apprentissage du monde et des bonnes manières, dans sa recherche de moyens de survie dont la découverte du journalisme et de l’édition, dans son observation naïve et décalée des intrigues, des cercles fermés et du monde du jeu, dans sa volonté sans limite de reconnaissance littéraire.

De Rubempré pénètre ces cercles d’édition et du journalisme, d’après Balzac tous plus ou moins plongés dans des affaires de corruption, et tente d’y faire ses armes. Il a pourtant reçu une mise en garde du journaliste Etienne Lousteau (Nicolas Katsiapis) mais ne l’entend pas : « Vous vous mêlerez à d’horribles luttes…Ces combats ignobles désenchantent l’âme, dépravent le cœur et fatiguent en pure perte… Il en est temps, abdiquez avant de mettre un pied sur la première marche du trône que se disputent tant d’ambitions, et ne vous déshonorez pas comme je le fais pour vivre. » Le jeune poète tente d’être publié chez Dauriat, propriétaire de revue et éditeur à la mode, tenant une librairie près du Palais-Royal. Ce dernier refuse d’abord ses textes, puis les accepte au moment où Lucien monte dans la hiérarchie et accède au statut de critique, travaillant pour différents journaux. Pris à son propre piège, à son tour il renie ses valeurs et entre dans les compromissions ; il s’y brûle les ailes. L’article au vitriol qu’il fait paraître sur Raoul Nathan (Willy Maupeti), un des auteurs de l’écurie Dauriat avec qui il règle ses comptes, met le feu aux poudres. Sa chute en sera d’autant plus douloureuse. « Changes-tu le fond de mes articles ? » demande-t-il à un moment à Andoche Finot, le directeur du journal (Jason Marcelin-Gabriel).

Dans la première partie du spectacle, on suit la migration de Lucien de Rubempré, d’Angoulême à Paris puis sa solitude inspirée, dans la capitale. Il met en place un système de défense pour pénétrer les milieux littéraires et les persuader de son talent, leur faire connaître ses travaux d’écriture, prendre sa revanche avec l’aristocratie parisienne. La scénographie illustre bien le clivage des classes sociales, du plus bas au plus haut par un jeu de praticables de différents niveaux, mobiles, manipulés par les comédiens pour construire et signifier divers espaces dont la salle de presse où s’affichent les journaux ; le choix des costumes appelle les années 80 (scénographie et costumes, Estelle Deniaud, accompagnée de Cécile Carbonel). Il y a la mobylette et les couleurs d’Angoulême, la ville natale de Lucien et les gens qui lui sont chers, l’opéra derrière le rideau rouge, l’ambitieux poète, au café, entouré de quelques étudiants, essayant au téléphone de contacter les éditeurs et de présenter ses écrits. Gaétan Poubangui interprétant Lucien de Rubempré – qui a déjà travaillé sous la direction de Paul Platel dans ses deux précédents spectacles – habite finement le personnage. Les lumières traduisent des atmosphères qui nous transportent aussi d’un endroit à l’autre avec des jeux d’ombre sur les murs et des pleins feux sur la corruption, (création lumière et régie Ugo Perez Andreotti, accompagné de Arthur Pôtel et Samuel Zucca).

Il y a des moments de narration extraits du roman portés par différents acteurs, qui se superposent au langage de la vie quotidienne parisienne et de la débrouille, à celui du trafic littéraire et de la corruption. Le second temps du spectacle – qui s’étire, et où l’anti-héros de Rubempré, disparaît un peu trop au profit des circonvolutions des cercles d’éditeurs et caprices du journalisme – met en exergue ce chantage entre la presse et les milieux éditoriaux ; intimidation et menaces ainsi que cabales savamment orchestrées finiront par le broyer. Il y a Coralie, l’actrice interprétant Ruy Blas qui s’est donnée au plus offrant et qui se fait huer sur scène. En contrepoint, Lucien trouve un peu de camaraderie parmi les gens du Cénacle dans lequel il est admis et qui se réunissent au Louvre, cénacle composé d’intellectuels et d’artistes dont Daniel d’Arthez, écrivain sans le sou avec qui il sympathise. Le spectacle montre les étapes d’un début d’ascension puis d’un écroulement dans lequel chaque acteur tient plusieurs rôles. On s’y perd donc un peu vu la richesse du texte de Balzac. Le burlesque voulu a du mal à prendre et frôle par moments la caricature dans la représentation du milieu journalistique et éditorial, la dérision étant dans le texte, inutile de surligner ou alors il y faut plus de maitrise. On a beau chercher pour référence les caricaturistes du XIXème siècle qui fleurissaient grâce aux avancées techniques de l’imprimerie, l’enthousiasme de la troupe qui déborde un peu trop, apporte plutôt un côté foutraque.

Paul Platel a créé le Théâtre des Évadés en 2018 et présenté deux spectacles en 2021 et 2022 : Je me souviens, fresque sociale d’un village menacé par la disparition (cf. notre article du 15 juillet 2022) et Pardon Abel – l’histoire de deux frères aux parcours et sensibilités différentes, il en signait les textes ainsi que les mises en scène. Adapter Balzac est ambitieux la matière est plus que dense et mène donc à certaines simplifications, d’un niveau de langage à l’autre. Le spectacle a de bons moments et fonctionne avec fluidité en son premier tiers, il s’alourdit ensuite quand le texte devient démonstratif et que la rigueur du jeu se perd.

Brigitte Rémer, le 10 mars 2024

Avec : Marianne Giropoulos, Nicolas Katsiapis, Jason Marcelin-Gabriel, Willy Maupetit, Gaétan Poubangui, Manon Xardel – collaboratrice artistique Laure Sauret – création lumière et régie Ugo Perez Andreotti, accompagné de Arthur Pôtel et Samuel Zucca – musique Tom Ouzeau – scénographie et costumes Estelle Deniaud, accompagnée de Cécile Carbonel.

22 février au 10 mars 2024, du jeudi au samedi à 21h, le dimanche à 16h30 au Théâtre de l’Épée de bois / Cartoucherie de Vincennes, route du Champ de Manœuvre. 75012. Paris. Tél. : 01 48 08 39 74 – site : www.epeedebois.com

Parfums d’Orient

Exposition, à partir de trente et une odeurs spécialement créées par le parfumeur Christopher Sheldrake et deux cents œuvres patrimoniales et contemporaines – commissaires d’exposition Hanna Bogahim et Agnès Carayon – jusqu’au 17 mars 2024, à l’Institut du Monde Arabe. Derniers jours.

@ Denis Dailleux

Une série de photos de Denis Dailleux accueille le visiteur, Cueillette dans les hauteurs du Moyen-Atlas. Elle montre les gestes de la récolte des roses de Damas ramassées au Maroc, troisième pays producteur, le tri des pétales et leur délicate mise en sac. La rose, symbole de beauté et de spiritualité. C’est le point de départ de la déambulation proposée par l’exposition qui montre comment les fleurs et plantes aromatiques entrent dans la fabrication de parfums et cosmétiques, de recettes culinaires et thérapeutiques.

Parfums d’Orient c’est aussi une invitation à voyager aux sources des subtiles fragrances – safran, jasmin, fleur d’oranger, musc – à les sentir grâce aux ingénieux dispositifs spécialement créés par le parfumeur Christopher Sheldrake. Le visiteur part ainsi à la découverte sensible d’une dimension première de la culture arabe, du Haut-Atlas aux rives de l’Océan Indien. Par ces subtils arômes qu’on trouve sous différentes formes comme onguents, huiles, baumes, eaux et dans les fumigations d’encens liées aux pratiques culturelles et sociales ancestrales, il inhale le meilleur de l’Orient.

Trois parties composent l’exposition : la première, l’immersion dans Les essences les plus rares et les plus précieuses de l’Orient et la recherche des matières premières telles que fleurs, herbes, épices et résines odorantes – la seconde, Les senteurs de la cité : les usages du parfum dans l’espace public avec un parcours dans la médina et le souk des parfumeurs-apothicaires, dans les hammams – la troisième, Au cœur de l’intimité de la maison arabo-musulmane, les senteurs au sein du foyer : devoir d’hospitalité, rituels de séduction, odeurs de la cuisine orientale.

On découvre ainsi dans la première partie de l’exposition les matières premières et fragrances rares comme le précieux bois de oud ou bois des dieux, appelé aussi or liquide, qui vient de l’arbre Aquilaria poussant dans les forêts du sud-est asiatique, au Bangladesh, Thailande, Cambodge, Malaisie, Laos et Vietnam. Utilisé pur ou mélangé à d’autres substances, brûlé, sous forme liquide ou huileuse, il est célébré depuis les débuts de l’islam et reste un des composants majeurs de la parfumerie orientale. Le musc à l’origine issu de différentes espèces de chevrotains vivant dans les montagnes d’Asie intérieure, animal protégé depuis 1973, est désormais interdit d’utilisation à l’état naturel. Son odeur est reconstituée grâce à des substituts chimiques. Le safran, aussi appelé or rouge est tiré des trois pistils odorants, de couleur rouge ou dorée situés à l’intérieur de la fleur de crocus ; cueillies à la main, il faut environ 200 000 fleurs pour en obtenir un kilogramme, c’est donc une épice très chère.

Des manuscrits, miniatures, textiles, peintures, photographies, installations et vidéos guident aussi le visiteur sur les routes empruntées par les meilleurs ambassadeurs du commerce des parfums, dont l’Arabie, qui, avec l’encens, l’ambre gris et la myrrhe, en a largement diffusé son amour à l’ensemble du monde arabe. Ce sont des pièces rares qui accompagnent son voyage olfactif. Ainsi le livre de Dioscoride, médecin militaire grec d’Asie Mineure, né vers 40 après J-C, qui après des études à Alexandrie et Athènes devint célèbre par son herbier, De Materia Medica. Source principale de connaissance en matière de plantes médicinales durant l’Antiquité il y fait la description de plus de six cents plantes et presque mille remèdes. La pièce exposée est une copie datée de 1082 à Samarcande (Ouzbékistan), traduite en arabe et montre La récolte du baume de Judée. On traverse aussi un éclairage horticole au clair de lune réalisé par l’artiste Hicham Berrada, de Casablanca, intitulé Mesk Elli le Jasmin de nuit qui nous invite à méditation au milieu de terrariums imposants, en verre teinté, dans lesquels poussent des plantes appelées Cestrum nocturnum. Cette fleur diffuse son odeur la nuit, les vitrines sont donc accompagnées d’un système d’éclairage au clair de lune inversant le cycle jour/nuit. Cette expérience poétique nous transporte, le temps de l’exposition, dans un jardin où le parfum intense des fleurs éveille des souvenirs.

La seconde section de l’exposition, Les senteurs de la cité, nous mène au cœur de la médina explorer les odeurs de la ville et les usages du parfum dans l’espace public, l’identité des quartiers. Hautement valorisé dans la société arabe, le métier de parfumeur imprime le respect, il est détenteur d’un véritable savoir-faire dont celui d’apothicaire, connaît toutes les vertus cosmétiques et médicinales des essences. Symbole de l’admiration qu’on lui porte, le souk des parfumeurs se trouve près de la mosquée principale et du hammam, on y trouve dans ses échoppes toutes sortes d’épices, herbes aromatiques, résines, eaux florales et de nombreuses compositions de parfums. Cette section témoigne de la multitude des senteurs et objets qui vont avec, une série de photographies de petites échoppes présentées en grandeur nature par l’artiste franco-Libanais Vladimir Antaki, dans le prolongement de sa série The Guardians qu’il a réalisée dans les souks de Mascate et de Salalah. Oman est en effet une terre ancestrale des parfums qui a su préserver ses traditions ; la réplique d’un modèle de distillerie d’eau de rose, Untitled 2045 (Eau de Rose of Damaseus), réalisée par l’artiste thaïlandais basé principalement à New-York et Berlin, Rirkrit Tiravanija, à partir du dessin d’un alambic conçu par le géographe al-Dimashai ; on trouve aussi dans cette partie de l’exposition des vases d’alchimie en verre, d’un bleu profond ; un dispositif distillant différentes fragrances comme Kyphi, interprétation d’un parfum mythique de l’Égypte ancienne à base de myrrhe, lentisque et genévrier, et sa recette de fabrication traduite à partir de hiéroglyphes ; Lune d’Ambre qui mêle le ciste labdanum aux notes sucrées du baume du benjoin, au coriandre et au géranium rosat ; Shamama, parfum à base d’huile et de distillats mêlant trois des principales matières premières de la parfumerie arabe dont le safran. On y trouve aussi les différentes étapes du traitement de la matière première pour devenir parfum telles que les opérations d’enfleurage et de distillation, les parfums à base d’alcool et de solvants et la parfumerie de synthèse, ainsi qu’une magnifique collection de flacons en cristal de roche.

‘Asar aL-Tabrîzî – The David Collection (4)

Les senteurs de la cité, réserve aussi une place importante au fonctionnement des hammams, haut lieu de sociabilité. Les photos de l’artiste iranien Peyman Hosshmandzadeh documentent la pratique ancestrale des bains publics et des rituels esthétiques et thérapeutiques à Téhéran, ses photos sont mises en vis-à-vis avec les miniatures de Shîrâz – encre, gouache et feuille d’or – représentant le hammam au XVIème siècle. Certains objets dont une pyramide de savons d’Alep. entourent cette représentation, plus ou moins sophistiquée selon la classe sociale de celui qui les possède. Ainsi une Plerre ponce dans un étui ovoïde en forme d’oiseau (Turquie, XIX° siècle Argent, décor au repoussé et rapporté), un Bassin à anse d’Ispahan (XVII°-XVIII° siècle, cuivre coulé, ciselé et incrusté de pâte noire), des Sooques (ou qabqâb), en bois incrusté de nacre et d’argent venant de Syrie et datés de 1850 que les femmes portaient pour se déplacer au hammam et pour la cérémonie du mariage, dont la hauteur indiquait le rang social ; Après l’exsudation, hommes et femmes utilisent savons, huiles, onguents et eaux parfumées pour se laver et se masser le corps et les cheveux, produits choisis pour leur fragrance autant que pour leurs propriétés cosmétiques et médicinales. Une vidéo de Yumna Al-Arashi, Shedding Skin Beyrouth (Liban), 2017 montre l’ensemble des rituels pour les soins du corps dans une lumière à la beauté picturale. Ils font aussi partie intégrante d’un véritable art de vivre. « Le henné, la peau, ce sont mes souvenirs, ma grand-mère, le milieu dans lequel j’ai grandi, les odeurs que je connais » dit le plasticien marocain Farid Belkahia.

La troisième partie de l’exposition, Au cœur de l’intimité de la maison arabo-musulmane, montre que le goût marqué pour les parfums dans le monde arabe est un fait culturel qui s’illustre aussi dans la maison et l’intimité du foyer. Chez les Égyptiens et chez les Romains, on dit que les fumigations étaient le moyen de communication privilégié avec les divinités, dans le monde antique les Égyptiens étaient considérés comme les maîtres incontestés de la parfumerie. On le voit sur des Stèles égyptiennes peintes et sculptées, et à travers les rites funéraires. Dans cette partie, on trouve les ornements de maison et les amulettes contre le mauvais œil, on voyage dans les odeurs épicées de la cuisine et les parfums qui accueillent le visiteur sur le pas de la porte dévoilant ainsi le statut du maître de maison. On traverse les fragrances qui pimentent la relation amoureuse – entre autres le safran, le musc et l’ambre aux vertus aphrodisiaques dont la poésie arabe se fait le chantre pour l’être aimé. Le devoir d’hospitalité est un acte social fondamental, les Rituels de réception sont présentés sous forme de théâtre d’ombres, les parfums et fumigations ont des vertus protectrices et le brûle-parfum est un accessoire indispensable de la maison orientale. Réalisé en toutes matières – céramique, terre cuite, métal incrusté d’argent, on le trouve dans les foyers depuis des siècles et quelle que soit la condition sociale du maître des lieux. Les aspersoirs (ou qumqum), font aussi partie du mobilier commun des maisons orientales. Ils servent à contenir une eau florale, de rose ou de fleur d’oranger le plus souvent utilisée comme porte-bonheur. Des miniatures principalement iraniennes représentent nuits de noces ou amours contrariés, mêlent fragrances et sensualité et consacrent la forte charge érotique attribuée aux parfums. La littérature et la poésie arabes leur emboitent le pas.

On trouve dans cette partie de nombreux objets rares et précieux et le geste artistique d’artistes contemporains. Ainsi Farah Al Qasimi née à Abou Dhabi montrant l’omniprésence du parfum et des huiles parfumées dans la société émiratie à travers ses vidéos, photographies et performances ; l’installation Boutons de jasmin – Full rassas (Arabian jasmine bullets) de Reem Al-Nasser, artiste d’Arabie Saoudite, exposant un costume traditionnel de mariée entièrement confectionné en boutons de jasmin ; ou encore Dia al-Azzawi né à Bagdad (Irak), illustrant sur lithographies des scènes des Mille et Une Nuits, contes dans lesquels le parfum est très présent et apparaît comme une composante de la volupté – ainsi la cent soixante-seizième nuit, The story of Nur al-Din ibn Bukkar and the Slave-Girl Shams al-Nahar.

Ce troublant voyage à travers les Parfums d’Orient proposé par l’Institut du monde arabe et réalisé par les commissaires d’exposition Hanna Bogahim et Agnès Carayon ouvre sur la douceur et le mystère. La découverte des fragrances et de leurs origines, l’approche et la connaissance de leur complexité dans des lieux chargés d’histoire, les savoir-faire traditionnels dans la culture arabe, participent d’un véritable art de vivre.

Par cette exposition, les essences racontent, les pétales volent au vent et envoient leurs messages comme autant d’oiseaux messagers, d’un bout du monde à l’autre. Et comme le dit si bien le poète Constantin Cavafy, « Les arômes m’inspirent comme la musique, comme le rythme, comme les belles paroles… »

Brigitte Rémer, le 29 février 2024

Visuels : (1) Denis Dailleux, Cueillette dans les hauteurs du Moyen-Atlas, Moyen-Atlas (Maroc), 2015. photographie analogique, 80×80, tirage d’exposition © Denis Dailleux – (2) D’après l’Installation olfactive Le secret du Parfum @ Magique studio – (3) Vladimir Antaki, The Guardians, Mohamad Obéidi, Mascate, (Oman), 2023, impression sur papier fine art contrecollé sur Dibond, 240×160 © Musée de l’IMA / Vladimir Antaki – (4) ‘Asar aL-Tabrîzî Mihr dans un hammam à Khwarazm, Mihr wa Mushtari Shiraz (Iran), cople datée entre 1540/1550, encre, gouache et feuilles d’or sur papier – Copenhague, The David Collection, 76/2006 – (5) 200/2 Aspersoir, Iran (?) XIX^e siècle (?) Verre soufflé et moulé, bleu cobalt, 35,3 x 10,5 cm, Lyon, musée des Beaux-Arts de Lyon, D147 © Lyon MBA.

Du 26 septembre 2023 au 17 mars 2024, niveaux 1 et 2 de l’Institut du Monde Arabe, 1 rue des Fossés Saint-Bernard., Place Mohammed V, 75005. Paris – métro : Jussieu, Cardinal Lemoine – site : www.imarabe.org – Derniers jours.

Le chemin du wombat au nez poilu

Spectacle tout public – chorégraphie et mise en scène Joanne Leighton – narration et danse Flore Khoury et Marie Tassin – au Centre national de la danse/CND, à Pantin – avec Chaillot/Théâtre national de la Danse.

Le conte fantastique que nous sommes invités à entendre et à voir emmène le spectateur au cœur de la faune et de la flore, en Australie, pays d’origine de la chorégraphe et pédagogue belge, Joanne Leighton dont la compagnie, WLDN est installée en Ile-de-France. La narration, la danse et la vidéo sont à l’œuvre pour créer une pièce des plus poétiques.

Le parcours débute dans le cosmos, avec la naissance du monde, dans le presque noir au plateau, pour se construire autour du rêve et s’éclairer de reliefs géographiques et climatiques qui ne nous sont pas forcément familiers, sauf autour de la problématique des enjeux écologiques, qui s’inscrit en filigrane.

Deux conteuses-danseuses, (Flore Khoury et Marie Tassin), font appel au récit, aux couleurs, à l’air, au son – vents, pluies, crépitements… (de Peter Crosbie), aux images sur grand écran (de Flavie Trichet-Lespagnol), avec un formidable naturel en même temps qu’une savante précision. Elles puisent dans différents vocabulaires tels que mime, danse, attitudes et signes et libèrent une gestuelle libre, fluide et imagée qui accompagne le texte, porté avec humour et finesse.

La scénographie (de Romain de Lagarde, qui signe aussi la lumière) à peine suggérée par un amas de plastiques repliés, gris poubelle, qui au final, représenteront les montagnes et serviront de caverne protectrice quand les éléments se déchaîneront et que les incendies feront rage. L’environnement physique du pays passe par le texte et l’image et nous plonge dans la forêt tropicale et les fleurs sauvages des hauts plateaux, les déserts du centre du pays, les forêts d’Eucalyptus et de sorbiers, les mangroves des régions côtières, les buissons épineux de la savane.

Le texte, issu des légendes et traditions orales du pays, sert de fil narratif à ce voyage et fait vivre les animaux. Nous sommes au pays des koalas et des kangourous, figures totems d’Australie qui abrite de nombreuses espèces de marsupiaux, et nous découvrons une sorte de ferme des animaux à la Orwell. Ici ni pouvoir ni révolte sauf celle de la nature, maltraitée par les hommes. On y croise entre autres Lady Souris, Serpent Arc-en-ciel, Dingo – les dingos sont comme des chiens sauvages – et le Wombat, de son nom aborigène, sorte d’ourson brun dont il existe une espèce à nez poilu, d’où le titre du spectacle, Le chemin du wombat au nez poilu. Il habite les forêts montagneuses et creuse de vastes terriers qu’il défend contre les intrus. Dans le spectacle, il se fera protecteur des animaux menacés et leur ouvrira grand sa porte, transformant son terrier en Arche de Noé.

La chorégraphe-metteuse en scène qui s’est toujours impliquée dans le domaine de l’éducation artistique et culturelle, ne déplie pas seulement un livre d’images en mouvement mais questionne aussi les enjeux écologiques actuels. Joanne Leighton réussit à trouver un savant équilibre entre les différents éléments du spectacle, mêlant une part du réel à la fantaisie. « Avec Le chemin du wombat au nez poilu, je cherche à raconter autant qu’à danser les récits, les histoires, les rêves de mon pays natal » dit-elle.

Ce voyage solaire, minéral et végétal est aussi, par le biais des animaux, un superbe récit de l’aventure humaine. Les deux interprètes le traduisent avec beaucoup d’inventivité et de délicatesse. La complémentarité qu’elles ont su trouver, créant, au-delà des mots, une gestuelle complice et en écho, sert magnifiquement le spectacle.

Brigitte Rémer, le 3 mars 2024

Avec Flore Khoury et Marie Tassin, collaboratrice artistique Marie Fonte – textes Marie Fonte, Flore Khoury, Joanne Leighton, Marie Tassin – création sonore et musique Peter Crosbie – Images Flavie Trichet-Lespagnol – lumière et scénographie Romain de Lagarde – régie générale François Biet – administration Anna Erbibou – production, communication Lola Bizeau.

Du 27 février au 2 mars 2024 – Centre National de la Danse, 1 rue Victor Hugo, 93500. Pantin – métro Hoche – tél. : 01 41 83 27 27 – site : cwww.cnd.fr et magazine.cnd.fr – Chaillot/Théâtre national de la Danse www.theatre-chaillot.fr

Art. 13

Théâtre, danse – Mise en scène, écriture et scénographie Phia Ménard, interprétation et chorégraphie Marion Blondeau, compagnie Non Nova, à la MC93 Bobigny.

Le spectacle fait référence à l’article 13 de la Déclaration universelle des droits de l’homme, qui pose d’une part que « Toute personne a le droit de circuler librement et de choisir sa résidence à l’intérieur d’un État », d’autre part que « Toute personne a le droit de quitter tout pays, y compris le sien, et de revenir dans son pays. » Dans le droit fil de cet article, le nom du petit garçon de trois ans, Aylan Kurdi, échoué sur une plage de Turquie – image qui avait fait le tour du monde – est énoncé en préambule. Avec sa famille il venait de Syrie et avait traversé la Méditerranée pour gagner l’Europe. Phia Ménard place donc la barre de ses intentions entre philosophie, histoire, politique et esthétique.

Après ouverture du rideau de fer, on pénètre dans un jardin à la Le Nôtre comme par effraction en suivant une créature des plus étranges mi-ange mi-bête, sorte de reptile qui, au long du spectacle, va détruire ce qui lui fait obstacle ; pour première cible, un nu des plus classiques, posé sur un socle au centre des parterres et gazons parfaitement maitrisés et lissés et la lecture que l’on peut faire de l’anéantissement du masculin quand on se souvient que Phia Ménard a opéré ce glissement du masculin au féminin. Tous les chemins de vie qui contredisent et entravent la trajectoire de l’extravagante créature seront détruits. Nous suivons son parcours de destruction, à la recherche d’une hypothétique liberté sous le bruit épouvantable des bombardiers, tronçonneuses et autres marteaux-piqueurs – des bouchons d’oreilles sont distribués aux spectateurs, à l’entrée.

Tandis que ce personnage piétine le bon ordre mondial, des nuages passent sur un grand écran en fond de scène. La statue est au sol, l’homme descendu de son piédestal, en miettes. La créature s’acharne, à coups de hache, sur le socle. Les pierres répandues au sol balisent une nouvelle allée qui ne mène nulle part. Deux hommes en combinaison de survie retirent les décombres et les traces de ce premier socle. La créature ramasse et traîne comme une peluche d’enfant, son doudou, seul vestige d’avoir été tandis que deux pieds de pierre, monumentaux, semblables à ceux des colosses de Memnon sur la route de Thèbes, se découvrent et semblent tout dévorer sur leur passage.

Dans ce jeu des échelles règne une évidente tension entre la créature, petit personnage interprété par Marion Blondeau, mobile et inquiétante – qui signe aussi la chorégraphie du spectacle – et le monumental, statique et hiératique, de l’environnement scénographique. Le contexte distille de l’inquiétude et une perte des repères. La créature-reptile glisse silencieusement d’un obstacle à l’autre comme une gladiatrice déterminée au combat et conduit le spectacle dans la défaite de la pensée et l’aveuglement des sociétés.

Artiste pluridisciplinaire, Phia Ménard est connue pour sa radicalité et pour l’effacement des frontières entre théâtre, danse et performance. Elle nous mène ici dans une forme d’art conceptuel vers des mondes engloutis où le nihilisme l’emporte.

Brigitte Rémer, le 24 février 2024

Assistanat à la mise en scène Clarisse Delile – interprétation et chorégraphie Marion Blondeau – dramaturgie Camille Louis – scénographie Phia Ménard, Clarisse Delile et Éric Soyer – création sonore Ivan Roussel – création costumes Fabrice Ilia Leroy assisté de Yolène Guais – création lumière Éric Soyer assisté de Gwendal Malard – réalisation scénographie Rodolphe Thibaud, Ludovic Losquin, David Leblanc, Nicolas Marchand – régie plateau David Leblanc, Nicolas Marchand – stagiaires Ayoub Kallouchi (mise en scène), Vanessa Schonwald (scénographie) – régie générale Olivier Gicquiaud – régie lumière Aliénor Lebert – administration, production Claire Massonnet, Constance Winckler, Justine Lasserrade – production Compagnie Non Nova, Phia Ménard.

Vu le 27 janvier 2024, à la MC 93 Bobigny – En tournée : du 7 au 9 mars 2024 au Lieu Unique, centre de culture contemporaine, Nantes – du 13 au 16 mars au Théâtre National de Bretagne, centre curopéen théâtral et chorégraphique, Rennes – les 20 et 21 mars aux 2 Scènes, scène nationale de Besançon – les 28 et 29 mars à La Comédie de Clermont-Ferrand – le 9 avril à l’Agora, pôle national cirque de Boulazac (24), le 12 avril 2024 à l’Espace Jéliote, centre national de la marionnette d’Oloron-Sainte-Marie (64) – les 26 et 27 avril 2024 au De Singel, centre artistique international, Anvers (Belgique).

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