Archives mensuelles : décembre 2021

Anni et Josef Albers, l’art et la vie

Josef Albers, Aufwärts (Upward), vers 1926. Verre plaqué, sablé, peinture noire.

Exposition présentée au Musée d’Art Moderne de Paris, en étroite collaboration avec The Josef and Anni Albers Foundation à Bethany, Connecticut – Commissariat Julia Garimorth, assistée de Sylvie Moreau-Soteras – Jusqu’au 9 janvier 2022.

Fils aîné d’une famille catholique de la classe ouvrière, Josef Albers (1888-1976) naît dans une petite ville minière de la région industrielle de la Ruhr, en Allemagne. Il intègre l’école du Bauhaus en 1920, six mois après son ouverture, à Weimar. Il a alors 32 ans, c’est le plus âgé des élèves. L’inflation ambiante dans le pays le met en difficulté et il commence à travailler en récupérant dans la décharge de la ville des morceaux de verre, les assemblant en des compositions hétéroclites. Après beaucoup de doutes de la part de ses professeurs on lui propose d’ouvrir un atelier de verre dont il devient rapidement directeur technique, rejoint par Paul Klee comme directeur artistique.

Anni Albers, Red and Blue Layers, 1954 – Coton.

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Annelise Else Frieda Fleischmann (1899-1994) vient de Berlin, issue d’une famille bourgeoise d’origine juive convertie au protestantisme. Annelise Fleischmann intègre l’école en 1922 où elle suit le cours préliminaire classique avant de rejoindre l’atelier textile un an plus tard. Elle rencontre Josef dès son arrivée au Bauhaus, découvre une grande liberté pour expérimenter et investit pleinement le tissage. En avril 1925, suite à des pressions politiques croissantes, le Bauhaus de Weimar est dissous et transféré à Dessau, avec, à la clé, la conception d’un nouvel édifice. La même année, Anni et Josef se marient. Le bâtiment inauguré en décembre 1926 devient un tremplin pour l’expérimentation de leur travail. Leurs œuvres se font écho, chacun dans sa technique.

En 1933 Anni et Josef Albers émigrent aux États-Unis, répondant à une invitation du Black Mountain College, pour enseigner. Dans cette école expérimentale située dans les montagnes de Caroline du Nord et qui s’est inspirée du Bauhaus, passent de nombreux artistes et intellectuels. Josef approfondit ses recherches sur la couleur, Anni sur les différentes techniques du tissage. Ils font figure de précurseurs parmi les plus grands abstraits du XXème siècle. Leurs recherches sur les formes, les matériaux et les couleurs, placent leur œuvre à la base du modernisme. Ils partagent, tout au long de la vie, leur vision créatrice, convaincus que l’art peut transformer le monde. Marqués par leur apprentissage sous l’égide du fondateur du Bauhaus, l’architecte Walter Gropius, ils adhèrent à sa vision de l’enseignement qui privilégie l’apprentissage par la pratique et le dialogue pluridisciplinaire recherché par tous. « Le but de toute activité plastique est la construction ! Architectes, sculpteurs, peintres, nous devons tous revenir au travail artisanal, parce qu’il n’y a pas d’art professionnel. Il n’existe aucune différence essentielle entre l’artiste et l’artisan » disait le Manifeste du Bauhaus en 1919, ligne dont ils s’inspirent. Ils deviennent à leur tour les chefs de file d’une nouvelle génération d’artistes qui s’imprègnent de leur philosophie et de leurs méthodes de transmission.

À partir de 1926, Josef Albers se lance dans le design, conçoit et fabrique des objets de la vie quotidienne et des meubles, par exemple, un ensemble de quatre tables gigognes qu’il conçoit et réalise, vers 1927. A partir de 1928 il fait des collages et photomontages à partir de la nouvelle technique photographique dans laquelle il se lance et qui lui offre une autre façon d’appréhender l’espace. A partir de 1930 le couple se passionne pour les arts précolombiens, voyage à de nombreuses reprises en Amérique Latine et visite les sites archéologiques du Mexique et du Pérou. Anni se rapproche des techniques traditionnelles péruviennes pour le tissage, et se lance dans la création de bijoux par l’observation du trésor de Monte Albán, exhumé d’une tombe d’Oaxaca au Mexique. En 1947, Josef Albers entreprend la série des Variants, ou Adobes, avec sa palette de couleurs vives et les compositions géométriques abstraites évoquant les murs peints des habitations mexicaines.

Josef Albers, 4 Central Warm Colors Surrounded by 2 Blues, 1948. Huile sur Masonite.

A partir de 1949, Josef réalise les Structural Constellations qui rendent compte de ses expériences visuelles. Dans les années 1950, Anni Albers s’intéresse aux œuvres de petit format, tissées à la main, sans fonction utilitaire mais uniquement destinées à être regardées comme possibilité d’explorer des formes de tissage à caractère unique, contrairement au tissage à motifs répétés: « Laisser les fils s’articuler à nouveau et trouver une forme pour eux-mêmes, à aucune autre fin que celle de leur propre orchestration, non pas dans le but de s’asseoir ou de marcher dessus, mais seulement pour être regardés » dit Anni Albers. Elle reçoit aussi des commandes religieuses et réalise notamment six panneaux, tissés à la main, Six Prayers, son tissage pictural le plus ambitieux présenté ici pour la première fois au public

A partir de 1950 et jusqu’à sa mort en 1976, Josef Albers travaille sur sa série Homage to the Square à partir de quatre formats élémentaires de carrés emboîtés. A travers plus de deux mille tableaux il explore exclusivement la couleur et l’interaction des couleurs entre elles. Il pose sa théorie dans un livre publié en 1963, Interaction of Color dans lequel il démontre qu’une couleur n’est jamais vue telle qu’elle est physiquement, mais toujours en rapport avec son environnement. Anni Albers de son côté, a publié plusieurs ouvrages dont On Weaving en 1965, livre fondateur qui explore l’histoire des quatre mille dernières années de tissage à travers le monde. A partir de 1963, Anni rejoint Josef, qui avait été invité un an avant à diriger des ateliers de lithographie à Los Angeles chez Tamarind Lithography Workshop et se passionne pour la gravure, lâchant progressivement le tissage. Elle en expérimente toutes les techniques : lithographie, sérigraphie, impression offset, estampe, gravure à l’eau-forte, mais dans son travail passent toutes les influences de son parcours artistique. « Les fils ne sont plus comme avant en trois dimensions ; seule leur ressemblance paraît dessinée ou imprimée sur papier. Ce que j’ai appris dans la gestion des fils, je l’ai maintenant utilisé dans le processus d’impression. »

Anni Albers, Double Impression III, 1978
Impression offset.

Anni et Josef Albers, L’art et la vie est une exposition magistrale sur le parcours artistique de ces deux artistes, parcours individuels et oeuvres en vis-à-vis, depuis le Bauhaus jusqu’aux États-Unis. L’exposition s’ouvre sur deux œuvres emblématiques de chacun, puis déplie les différentes étapes de leur vie de manière chronologique. Une première section présente leurs productions réalisées au Bauhaus, de 1920 à 1933. La deuxième section d’une part montre les œuvres qu’ils ont réalisées aux États-Unis à partir de 1933 au Black Mountain College et d’autre part place la focale sur leurs œuvres majeures respectives, Pictorial Weavings de Anni et Homages to the Square de Josef. La dernière partie de l’exposition s’arrête sur le travail graphique d’Anni, initié avec Josef dans les années soixante et qu’elle développe dans la dernière partie de sa vie. Une salle est réservée au travail de pédagogue qu’ils ont réalisé tout au long de leur itinéraire artistique, à partir de films d’archives. « Apprenez à voir et à ressentir la vie, cultivez votre imagination, parce qu’il y a encore des merveilles dans le monde, parce que la vie est un mystère et qu’elle le restera. Mais soyons-en conscients » disait Josef aux étudiants. De nombreux documents complètent l’exposition tels que photographies, lettres, carnets de notes, cartes postales montrant leur travail au jour le jour et le contextualisant.

La fonction de l’art et sa démocratisation, la valorisation de l’artisanat, la relation aux autres et la relation entre les champs artistiques, la réalisation de soi et la place de l’art dans l’éducation sont autant de thèmes qui ont marqué le cheminement des deux artistes. « Les œuvres d’art nous apprennent ce qu’est le courage. Nous devons aller là où personne ne s’est aventuré avant nous » disait Anni Albers dont les travaux, notamment textiles, sont ici magnifiquement mis en valeur, au même titre que la création picturale de Josef.

Anni et Josef Albers, L’art et la vie est une exposition importante qui nous mène de l’atelier de verre de Josef, du design et de ses obsessions sur le carré, aux tissages picturaux d’Anni, à ses dessins et différentes techniques de la gravure où l’on retrouve l’influence des textiles et des motifs précolombiens. Très bien réalisée et documentée par le Musée d’Art Moderne de Paris, l’exposition nous mène à travers les étapes de leurs recherches des formes, matériaux, couleurs et nouveaux langages, aux origines de l’abstraction.

Brigitte Rémer, le 28 décembre 2021

Comité scientifique : Nicholas Fox Weber, directeur de la Josef and Anni Albers Foundation, Bethany, Connecticut – Heinz Liesbrock, directeur du Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop, Allemagne – Commissariat Julia Garimorth, assistée de Sylvie Moreau-Soteras.

Du 10 septembre 2021 au 9 janvier 2022, Musée d’Art Moderne de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Paris – tél. 01 53 67 40 00 – site : www.mam.paris.fr – Ouvert du mardi au dimanche, de 10h à 18h, nocturne le jeudi jusqu’à 22h – Le catalogue est publié aux éditions Paris Musées (45 €) – L’exposition sera également présentée à l’IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) à Valence, Espagne, du 15 février au 20 juin 2022.

Visuels : 1/ – Josef Albers, Aufwärts (Upward), vers 1926 – Verre plaqué, sablé, peinture noire, 44,6 x 31,4 cm – The Josef and Anni Albers Foundation © 2021 The Josef and Anni AlbersFoundation/Artists Rights Society (ARS), NewYork/ADAGP, Paris 2021. 2/ – Anni Albers, Red and Blue Layers, 1954 – Coton,  61,6 x 37,8 cm – The Josef and Anni Albers Foundation © 2021 The Josef and Anni AlbersFoundation/Artists Rights Society (ARS),New York/ADAGP, Paris 2021. 3/ – Josef Albers, 4 Central Warm Colors Surrounded by 2 Blues,1948 – Huile sur Masonite, 66 x 90,8 cm – Josef Albers Museum Quadrat Bottrop © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation/ArtistsRights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris 2021. 4/ – Anni Albers, Double Impression III, 1978 – Impression offset, 27.9 × 22.9 cm – The Josef and Anni Albers Foundation © 2021 The Josef and Anni AlbersFoundation/Artists Rights Society (ARS), NewYork/ADAGP, Paris 2021.

Erreurs salvatrices

© Christophe Raynaud de Lage

Textes Heiner Müller – conception Wilfried Wendling, La Muse en circuit – avec Denis Lavant, comédien et Cécile Mont-Reynaud, danseuse aérienne – au Théâtre de la Cité internationale.

Le spectateur est conduit dans une grande salle noire du sous-sol, un tabouret de carton lui est remis. Son parcours commence. Il entre comme dans une cathédrale où le maître autel, la fileuse, est un épais tube central composé de rideaux de fils réalisé par le scénographe Gilles Fer. Aux quatre coins de la salle, des pupitres et machines pour la lumière et le son, de nombreux haut-parleurs et plusieurs écrans conçus et réalisés par Cyrille Henry. Les éléments s’animent en interaction les uns avec les autres, réfléchissent la lumière créée par Annie Leuridan et se construisent en partitions multimédias jouées en direct par le musicien Grégory Joubert.

Le texte donné par Denis Lavant est habité, il jaillit d’on ne sait où. L’acteur est mobile et se déplace dans différents coins de la salle, parfois secrètement parfois dans la hâte, ou monte à l’étage supérieur se cacher au fond d’une galerie avec sa vieille machine à écrire Underwood. Il est l’auteur et plonge dans les mots construits et déconstruits de Heiner Müller issus de différentes sources : Héraklès II ou l’Hydre (1972) incluant sa pièce, Ciment, se fait l’écho de la tradition mythologique pour mieux parler de soi ; Avis de décès (1975/76) long poème troublé par son autobiographie, met en prose la découverte du corps de sa femme, après son suicide ; Paysage avec Argonautes (1982) : « Voulez-vous que je parle de moi ? Moi qui… De qui est-il question ? Quand il est question de moi… » Textes de rêves datent de la fin de sa vie (1995) ; quelques bribes et fragments ramassés çà et là au fil des textes et des inachevés, morceaux d’entretiens et de manifestes, poèmes de jeunesse, complètent le montage textes pour lequel la dramaturge Marion Platevoet a assisté Wilfried Wendling.

La création littéraire avec Heiner Müller et la création artistique, par le geste que posent Cécile Mont-Reynaud, danseuse aérienne et Wilfried Wendling pour la musique électronique live, sont au cœur du sujet. Né en RDA, Heiner Müller (1929/1996) travaillait de « l’autre côté » du Rideau de fer. « Cela fait maintenant environ trente-cinq ans que j’écris des pièces. Jusqu’à très récemment j’écrivais en RDA et chaque fois que je présentais une nouvelle pièce j’étais en proie à de nouvelles difficultés. Généralement, lorsque je publiais une pièce, elle était interdite pendant dix, quinze, seize ans en RDA » rapportait-il en 1992 * et sur la position de l’écrivain il déclare : « Je voudrais dire aussi que le courage pour un écrivain – c’est du moins la seule manière dont je l’entends – consiste à faire son œuvre, et à la faire jusqu’au bout de ses forces en toute humanité. Pour aller au bout de soi-même de cette manière-là, il faut du courage et c’est cette notion du courage que tout écrivain apporte à l’humanité depuis qu’il y a des écrivains. » **

Erreurs salvatrices est conçu en trois parties d’une heure, intitulées : L’autre dans le retour du même (A), La faille dans le déroulement (B), Le trou dans l’éternité (C). Certaines soirées sont proposées en deux parties. Au-delà du texte-matériau, le spectateur baigne dans une expérience d’écritures où se conjuguent lumière, son et gestes formant une oeuvre plastique que la lumière et la vidéo composent et recomposent sans cesse. Cécile Mont-Reynaud se glisse, à partir de ses différentes techniques de trapéziste, voltigeuse et cordéliste, dans une dramaturgie de l’émotion qu’elle développe entre chorégraphie, présence aérienne et sculpture du corps. Elle évolue dans la Fileuse, son agrès circulaire composé de rideaux de fils placé au centre de l’espace scénique et se déploie entre recherche de verticalité et sinuosités, dans les fines cordes textiles parfaitement parallèles. Fort de sa formation architecturale initiale elle élabore son espace avec précision, Alvaro Valdes Soto l’a accompagnée de son regard chorégraphique. Images, musiques et sons se conjuguent autour de la structure et de différents monolithes dispersés dans la salle, sorte d’îlots hybrides. Denis Lavant apporte le tragique, jetant le texte avec force et violence dans le don qu’il fait de lui, comme le faisait Antonin Artaud en son temps : l’acte théâtral, entre le cri et le dernier souffle. Denis Lavant et Cécile Mont-Reynaud lancent leur regard en reflet sur des objets qui renvoient leur image tels que miroirs, eau, fragments, couvertures de survie, élaborés par la plasticienne Cécile Beau.

Invité à déambuler dans ce labyrinthe mental le spectateur est guidé par les mots et les mouvements, les éclairs et lumières, les images et réflexions, les sons et signaux musicaux de Wilfried Wendling qui a élaboré le spectacle et qui nous fait voyager dans cette expérience transdisciplinaire singulière où, selon Heiner Müller « l’élément du théâtre est la métamorphose. »

Brigitte Rémer, le 21 décembre 2021

Participation à la création et à la conception de l’installation : Cécile Beau plasticienne – Gilles Fer scénographie fileuse – Cyrille Henry conception et réalisation des machines – Annie Leuridan conception lumière – Marion Platevoet dramaturge – Alvaro Valdes Soto regard chorégraphique. Au plateau : Wilfried Wendling conception et musique électronique live – Denis Lavant comédien – Cécile Mont-Reynaud danseuse aérienne – Grégory Joubert musicien et mécaniques plastiques – Thomas Mirgaine interprète des machines sonores – Sophie Agnel enregistrement piano.

Erreurs Salvatrices a été créé le 26 novembre 2021 au Théâtre de l’Archipel/Perpignan – Spectacle vu le 14 décembre au Théâtre de la Cité internationale/Paris où il a été programmé du 6 au 18 décembre 2021.

*Les écrivains doivent-ils être idiots ? dans « Prétexte » Cahiers du Renard n° 9 p. 13 – **Une bouteille à la mer, id. p. 27.

Dissection d’une chute de neige

© Simon Gosselin

Pièce de Sara Stridsberg – traduction du suédois Marianne Ségol-Samoy – mise en scène Christophe Rauck – au Théâtre Nanterre-Amandiers.

« Le temps est éternel, un non-temps. Peut-être le présent, peut-être est-ce un conte ou peut-être un siècle passé, froid et violent. » Ainsi s’ouvre Dissection d’une chute de neige qui nous place face à la Fille Roi et dans le vif de son combat : échapper au mariage – qui signifie enfantement – mariage imposé par Le Pouvoir, personnage cynique. Nous sommes dans un paysage de neige, représenté par un tapis de plumes qui volent au vent, dans un espace contraint, une cage de verre où se passe l’essentiel de l’action sous une lumière crue (magnifique scénographie d’Alain Lagarde et lumières d’Olivier Oudiou). Il règne un vent de folie et la Fille Roi (Marie-Sophie Ferdane) a un tout autre programme. Femme-enfant, elle est en même temps écrivaine, passionnée d’art et de lettres, fantasque et déterminée à brûler sa vie comme elle l’entend.

Nous la suivons, au long du spectacle, anticonformiste et refusant les normes imposées, dans cet autre programme, celui de la résistance à l’autorité et de la conquête de sa liberté, de cœur et de corps. La pièce s’inspire de l’histoire de la reine Christine de Suède (1626/1689), enfant unique du roi Gustave II Adolphe tué au champ de bataille en 1632, qui l’avait élevée comme un garçon pour lui permettre l’accès au trône. Elle y accède à l’âge de six ans et devient Roi de Suède, donc Fille Roi. Elle porte les armes et doit déjouer les plans de vie qu’on fait pour elle. « A l’âge de six ans ce petit être de sexe féminin, ressemblant fort à un prince, est devenu le souverain de ce pauvre royaume enseveli sous la neige » raconte le philosophe qui devise avec elle sur le pouvoir, les lignées et sur ses choix de vie (Habib Dembélé).

Le Roi mort son père, la hante, l’auteure le fait revenir sur scène à diverses reprises, (Thierry Bosc) ils rejouent l’enfance et il lui prodigue des conseils. À la question qu’elle lui pose : « Qu’est-ce que je suis, Père ? » Il répond : « Vous n’êtes pas une femme. Il n’y a rien chez vous qui ressemble à une femme. Vous êtes vous-même. Vous, personne ne peut vous faire fléchir. » Et elle reprend : « Transformez-moi, Père, transformez-moi en un beau jeune homme. Changez-moi en ce que j’aurais dû être. » De son côté la mère, Maria Eleonora, étrangère dans le Royaume n’avait qu’une hâte, le quitter, (Murielle Colvez) abandonnant sa fille. Née après trois garçons morts à la naissance, la Fille Roi n’était pas la bienvenue. « Je souhaitais une épouse dotée de l’obscurité scandinave et de la luminosité européenne. Je suis revenu avec une femme désagréable. Un chat sauvage, une tigresse » confesse le Roi mort. De retour au Royaume, la mère croise à peine sa fille qui l’invite à repartir : « Vous détestez être ici. Vous haïssez ce pays. Et moi je m’en sortirai. Partez avant qu’ils ne reviennent. »

Dans ce tourbillon de la vie où la Fille Roi n’est pas vraiment libre de ses mouvements, elle décline les avances de l’amoureux transi qui lui était destiné depuis l’enfance, Love (Emmanuel Noblet) et qui, au final, l’implore : « Revenez sur votre décision » et charge : « Vous êtes un monstre. » la Fille Roi s’amourache de Belle (Ludmilla Makowski), en une passion-folie réciproque, aussi destructrice que le reste du paysage. Elle veut entendre d’elle son histoire : « Parlez-moi du Roi et de sa fille » avant de lui avouer : « Vous toucher, c’était comme toucher une étoile » tout en se jouant cruellement d’elle, la mariant de force, pour l’éloigner : « D’abord vous brisez mon cœur et maintenant vous voulez le récupérer ? » répond Belle. A la fin, la Fille Roi a abandonné la couronne et fait le bilan de sa vie et de ses échecs, en un monologue où elle se qualifie de Roi de Rien. Le Royaume s’effondre, elle déserte et part pour pour l’Italie. Dans l’histoire, Christine de Suède abdiquera à vingt-huit ans avant de se convertir au catholicisme, comble de provocation, et de quitter définitivement son pays.

L’écriture de Sara Stridsberg est belle, sensible et imaginative, elle est poésie sur un sujet qui ne nous accable pas d’histoire mais, par la métaphore, parle d’humanité. L’auteure brosse un superbe portrait de l’énergique et audacieuse Fille Roi, coincée dans les rouages d’un pouvoir qu’elle n’a pas choisi et avec lequel elle joue. Le pouvoir au féminin n’est pas une mince affaire au XVIIème siècle et la question du genre non plus. La pièce, entre hier et aujourd’hui, pose avec subtilité la question de la féminité et du féminisme, de l’identité. Christophe Rauck la met en scène avec talent. Il a fait ses débuts au Théâtre du Soleil puis créé sa première compagnie en 1995. A partir de 2003 il dirige plusieurs grands établissements culturels et monte Beaumarchais, Brecht, De Vos, Gogol, Marivaux, Ostrovski, Schwartz, Shakespeare et d’autres. Il obtient le Prix Georges Lerminier du Syndicat de la critique en 2016, pour Figaro divorce d’Odön von Horvath, meilleur spectacle créé en province. Invité au Festival d’Avignon 2018 avec les jeunes acteurs de l’École du Nord, Christophe Rauck y présente une adaptation de Le Pays lointain, de Jean-Luc Lagarce. C’est la deuxième pièce de Sara Stridsberg qu’il monte. En janvier 2020 il avait mis en scène La Faculté des rêves – pièce qui parle aussi de combat féministe et d’engagement artistique – au Théâtre du Nord qu’il a dirigé jusqu’en décembre de la même année, avant d’être nommé directeur du Théâtre Nanterre-Amandiers depuis janvier 2021, pièce qui sera reprise en mars/avril 2022, dans ce même théâtre.

Christophe Rauck est un remarquable directeur d’acteurs et tous sont à leur place dans cet étrange ballet autour de deux femmes, même si, le soir où j’ai vu le spectacle, Le Pouvoir, sorte de donneur d’ordre à la Cour, Olivier Werner, brochure à la main, remplaçait au pied levé Christophe Grégoire. Marie-Sophie Ferdane et Ludmilla Makowski sont éblouissantes et apportent un trouble certain, celui de leur relation, Fille Roi pour la première, Belle pour la seconde. La générosité de leur jeu réchauffe l’atmosphère glacée, comme la didascalie qui ouvre le spectacle le décrit : « Fleuves figés, oiseaux qui meurent de froid en plein vol et qui tombent du ciel… » Un spectacle intime et onirique, rigoureux et lumineux, sur un destin de femme.

Brigitte Rémer, le 20 décembre 2021

Avec : Thierry Bosc (le Roi Mort), Murielle Colvez (Maria Eleonora), Habib Dembélé (le Philosophe), Marie-Sophie Ferdane (la Fille Roi), Ludmilla Makowski (Belle), Christophe Grégoire remplacé par Olivier Werner (le Pouvoir), Emmanuel Noblet (Love). Dramaturgie Lucas Samain – scénographie Alain Lagarde – lumières Olivier Oudiou – son Xavier Jacquot – costumes Fanny Brouste, assistée de Peggy Sturm – vidéo Pierre Martin – coiffure et maquillage Férouz Zaafour – masques Judith Dubois. La pièce est publiée chez L’Arche éditeur, agence théâtrale.

Du 25 novembre au 18 décembre 2021, au Théâtre Nanterre-Amandiers, 7 avenue Pablo Picasso. 92022 Nanterre Cedex – tél. : 01 46 14 70 00 – site : www.nanterre-amandiers.com En tournée : 18 au 19 novembre 2021, théâtre de Caen – 25 mars au 1er avril 2022, théâtre National Populaire, Villeurbanne.

Le Passé

© Simon Gosselin

D’après Léonid Andréïev, traduction André Markowicz, mise en scène Julien Gosselin, Compagnie Si vous pouviez lécher mon cœur, à l’Odéon-Théâtre de l’Europe – Dans le cadre du Festival d’automne.

Des textes de différentes natures s’articulent autour de la pièce Ekaterina Ivanovna écrite en 1912, qui sert de charpente à l’ensemble du spectacle : Requiem, pièce symboliste de 1916, L’Abîme et Dans le brouillard, deux nouvelles de 1902 – La Résurrection des morts, d’après une nouvelle intitulée Rêverie, écrite entre 1910 et 1914. La noirceur de l’univers de Léonid Andréïev (1871-1919) auteur russe peu connu aujourd’hui mais très reconnu de son vivant fait écho à une époque charnière, temps troublé s’il en est entre deux siècles et deux guerres. L’homme fut hanté par la mort et habité par des envies suicidaires. Il mourra à quarante-huit ans des séquelles d’une tentative de suicide faite à l’adolescence. Très proche de lui, Maxime Gorki en parlait en ces termes : « Leonid Nikolaevitch Andreïev était talentueux de nature, organiquement talentueux ; son intuition était étonnamment fine. Pour tout ce qui touchait aux côtés sombres de la vie, aux contradictions de l’âme humaine, aux fermentations dans le domaine des instincts, il était d’une effrayante perspicacité » (cf. éditions Corti *). Son œuvre, reconnue de son vivant, tomba ensuite dans l’oubli. Autant dire que l’œuvre est radicale, comme le confirme, à vingt ans, l’extrait de son Journal : « Je voudrais que les hommes blêmissent d’effroi en lisant mon livre, qu’il agisse sur eux comme un opium, comme un cauchemar, afin qu’il leur fasse perdre la raison, qu’on me maudisse, qu’on me haïsse, mais qu’on me lise… et qu’on se tue. » **

Les partis-pris du metteur en scène Julien Gosselin, connu pour sa radicalité artistique, s’éloignent du théâtre au profit de l’image, posant même la question de la désintégration du théâtre. Mais, moins par moins ne donne pas toujours plus. Neuf séquences dont quatre issues de Ekaterina Ivanovna mettent en lumière le drame d’une femme que son époux, Gueorgui Dmitriévitch, député à la Douma, tente d’assassiner, sous prétexte d’adultère, inventé, on le comprendra plus tard. Autour du meurtrier raté, une grande agitation avec Vera sa mère, Alexeï son frère et Fomine un ami. Ekaterina s’enfuit avec leurs deux enfants. Pour elle, le mécanisme de la destruction est à l’œuvre. On la retrouve acte II dans la maison de campagne familiale en compagnie de sa sœur Lisa et d’un soupirant, Mentikov, qu’elle éconduit après avoir avorté. Vraies fausses retrouvailles avec son mari Gueorgui qui s’est fait annoncer par son frère, accompagné de Koromyslov, au charme certain. Il pensait reconstruire leur vie commune, elle avait fini par accepter avant de le rejeter physiquement. Deux ans plus tard, Ekaterina acte 3. On est dans l’atelier de Koromyslov où Lisa, son ancienne amoureuse, est en train de poser. Tous deux parlent d’Ekaterina qui s’éloigne de plus en plus jusqu’à devenir une énigme. Quand elle apparaît, déjà la mort rôde, elle est prise de vertige, de jalousie, de crises d’agressivité, de supplication d’amour auprès de Koromyslov avec qui elle avait eu une relation, mais qui l’éconduit cyniquement. Ce dernier s’entretient avec Gueorgui, entre hommes, sur la mort et les pensées suicidaires, sur Ekaterina, hors de contrôle et qui échappe pour eux à tout rationalisme dans une fuite en avant incontrôlée. Acte 4, au cours d’une soirée où Koromyslov fait le portrait d’Ekaterina en Salomé, entouré d’Andréi, Lisa, Mentikov, Fomine, et rejoints par Gueorgui, se mélangent alcool et mélancolie sur fond de damier amoureux entre tous et de cognac. Ekaterina s’enfonce dans son monde et s’identifie à cette princesse juive du Ier siècle qui avait obtenu la tête de Jean-Baptiste. En plein délire, absente et grimaçante, dénudée, excessive, convulsive, elle exécute une danse des sept voiles sans aucune limite et jusqu’à la transe, qui la conduit à la mort, comme une crucifixion.

Ce fil conducteur – construit autour du patriarcat et de ses extrêmes violences met en exergue le combat mené par Ekaterina pour sa liberté non pas donnée mais arrachée, pour la vérité qui se dérobe, la révolte, la douleur, la quête amoureuse, la tension entre le bien et le mal, la déchéance, la destruction et la folie – ce fil conducteur autour de la figure de la femme s’inscrit en lignes brisées, en fragments. D’autres séquences s’y intercalent et on s’y perd, les textes ajoutent de l’obscurité à l’obscurité, le spectateur se retrouve en déséquilibre, l’univers qu’apporte la mise en scène de Julien Gosselin, pleine d’excès, s’y superpose. Cet univers utilise les archétypes du théâtre mais les images les dévorent et nous dévorent aussi, le théâtre est décalé et n’a guère de place. Au départ, il semble s’installer dans une scénographie classique, illustrant un intérieur petit bourgeois avec feu de cheminée, mais le théâtre n’y est pas : au-dessus, un immense écran renvoie les images filmées par caméra vidéo à l’intérieur de la maison. On ne verra les acteurs que par écran interposé, les apercevant, de temps à autre et très lointainement, derrière les rideaux de la fenêtre. Ce jeu du dedans-dehors apparition-disparition présent-passé n’est en fait qu’un jeu du dehors et de la disparition. Les séquences qui s’y agrègent n’éclairent en rien le propos principal, au contraire : Requiem, pièce abstraite et allégorie met en jeu un peintre, un metteur en scène et un directeur qui en appellent à la Clarté. Dans le brouillard nous mène, par images en noir et blanc au fond d’une cabane face à une famille-troll grossièrement masquée qui parle un langage du quotidien. Les voix autotunées, voix de faussets corrigées par ordinateur, difficiles à supporter, apportent du grotesque plutôt que de l’étrangeté à cette farce de mauvais goût. On reconnaît la musique de Grieg, compositeur de Peer Gynt qui fait vivre les trolls de l’écrivain norvégien Henrik Ibsen. La Mer donne à voir une belle toile peinte. Un morceau de poème s’affiche sur écran.

Après l’entracte, dans une atmosphère de party où tous sont habillés en conséquence, costumes nœud pap et belles robes, on assiste à la mise à mort d’Ekaterina. La cruauté est sophistiquée, le crime presque parfait. Elle, montée à l’extrême dans une hystérie grimaçante, comme un corps dépecé par des vautours, des picadors qui auront raison d’elle. Le cataclysme est total, le paroxysme à son comble, notamment dans le jeu de l’actrice, Victoria Quesnel, qui donne tout, comme on le lui demande. Le sacrifice est achevé.

Au long de cette épopée-spectacle de quatre heures trente tout est démesure et pour le spectateur, saturation. En même temps qu’elles nous tiennent à distance, les images vidéo – fort bien réalisées par Jérémie Bernaert et Pierre Martin qui déambulent dans les intérieurs à la poursuite des acteurs – rapportent ce qu’on ne peut voir ; mais le jeu dramatique amplifié à la scène ne passe pas toujours aussi bien à l’écran. Pour le spectateur, frustration et lassitude sont au rendez-vous. On saturait moins avec les images de Frank Castorf réalisées selon le même principe dans Les Frères Karamazov en 2016, qui s’inscrivaient dans un environnement beaucoup plus vaste (la Friche Babcock de La Courneuve) justifiant la caméra et laissant vivre le théâtre.

Avec ses précédents spectacles, Julien Gosselin était déjà dans l’outrance : Les Particules Élémentaires de Michel Houellebecq présenté au Festival d’Avignon en 2013 et monté avec les élèves de l’école de théâtre de Lille, devenus aujourd’hui sa troupe, durait trois heures cinquante ; 2666, le roman inachevé et démesuré du Chilien Roberto Bolaño, onze heures, en 2016, ; les trois romans de l’Américain Don DeLillo, : Joueurs, Mao II, les Noms s’étendaient sur plus de 9 heures, en 2018. C’est exigé beaucoup du spectateur. Une œuvre en montagnes russes, un monde subversif et désenchanté qui travaille sur l’emprise, la décadence, et l’effroi, était-ce le passé, est-ce le présent ? Entre illusion et réalité, la question reste ouverte.

Brigitte Rémer, le 17 décembre 2021

Avec : Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Victoria Quesnel, Achille Reggiani, Maxence Vandevelde. Dramaturgie Eddy d’Aranjo – scénographie Lisetta Buccellato – musique Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde – lumière Nicolas Joubert – vidéo Jérémie Bernaert, Pierre Martin – son Julien Feryn – costumes Caroline Tavernier, Valérie Simonneau – accessoires Guillauùe Lepert – masques Lisetta Buccellato, Salomé Vandendriesche.

Jusqu’au 19 décembre, du mardi au samedi à 19 h 30, le dimanche à 15h – Odéon-Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon. 75006.

*Les éditions Corti ont publié l’intégralité de l’œuvre narrative de Leonid Andreïev dans une traduction de Sophie Benech – ** Linda Lê, Le Monde des Livres, 8 juin 2000, cf. site des éditions Corti.

 

Larsen C

© Pinelopi Gerasimou

Chorégraphie de Christos Papadopoulos, au Théâtre de la Ville – Les Abbesses

Un à un, lentement, d’un noir profond apparaissent sur le plateau danseurs et danseuses, de noir vêtu. Seule une main, un dos, un avant-bras non couvert rendent lisible la calligraphie dessinée par celui ou celle qui entre dans la danse. Le travail des bras cisèle l’espace, lui-même sculpté par la lumière ( création Elisa Alexandropoulou). On ne distingue pas les pieds des danseurs qui glissent sur le tapis de danse noir, satiné comme les costumes, et on ne sait plus où l’on est, au fond de l’eau, sur la glace, ou sur quelle terre étrangère (scénographie Clio Boboti, costumes Angelos Mentis).

Au début, tout est silence. Le calme se trouble par l’introduction de notes feutrées et de sons organiques comme le bruit ininterrompu du vent, celui sournois de l’éboulement d’un pierrier ou celui d’une eau lointaine qui tombe en cascade. Ces sonorités deviennent ensuite musique, par le départ de différents styles d’interventions musicales, lancinantes comme la danse et dans une montée en puissance tout au long du spectacle. On a le sentiment d’une grande solitude, de lutte contre les éléments de la nature, d’un certain enfermement.

Ensuite les danseurs se regroupent et continuent à se mouvoir, à lutter, sans se toucher, en se laissant couler ensemble et chacun à sa manière, dans cet espace intersidéral. La danse est chaloupée, d’une grande finesse et pleine de grâce, obsédante, tête, mains, bras parfois se désarticulent, et jusqu’au bout des doigts les danseurs sont habités, apportant au climat une dramatisation juste et équilibrée ; tous sont à féliciter. Ils se déplacent sur tout l’espace du plateau et ne sont qu’ondulations. Parfois on a l’impression qu’ils flottent tellement le mouvement est maîtrisé. Ils suivent le balancement d’une remarquable bande-son où un thème musical en appelle un autre en fondu enchaîné (musique et son Giorgos Poulios).

Larsen C fait référence à l’Antarctique, ce continent recouvert de glace, réserve d’eau douce plus que précieuse pour la terre, à hauteur de 70 %. Constituée par une série de trois barrières de glace, Larsen A s’est désintégrée dès 1995, Larsen B en 2002, Larsen C en 2017, avec un bloc de glace aussi grand qu’un département, qui s’est détaché et une épaisseur de glace qui a perdu jusqu’à 350 mètres. Si l’univers Antarctique est blanc, la nouvelle est sombre, semblable au plateau de Christos Papadopoulos où le réchauffement climatique se tisse en fil de trame dans le paysage.

La fin du spectacle, à l’opposé de ce qui a précédé, apporte une sophistication technique qui surprend mais qui, finalement, s’intègre à la réflexion du chorégraphe, à nos émotions et interprétations : nous sommes propulsés vers un Harmaguédon où tout devient hallucination, au son des grandes orgues. Sommes-nous sur la banquise ou au purgatoire ? Le jeu des lumières devient écriture et se dessine en pure illusion d’optique. Nos perceptions visuelles se décalent, la taille des danseurs-personnages se modifie, certains semblent avoir perdu leur tête comme les Quatre sans cou du poète Robert Desnos. D’autres, essaient de voler le soleil.

Christos Papadopoulos a étudié la danse et la chorégraphie au SNDO (School for New Dance Development) à Amsterdam, le théâtre au National Theatre of Greece Drama School (GNT Drama School) et les sciences politiques à l’Université Panteion (2000). Il enseigne le mouvement et l’improvisation à l’école d’art dramatique du Conservatoire d’Athènes. Deux de ses précédents spectacles ont été présentés au Théâtre de la Ville : dans le cadre des Chantiers d’Europe en 2017, Elvedon qu’il avait créé deux ans auparavant autour du roman Les Vagues, de Virginia Woolf ; Ion en 2018, référence à l’atome, sur la musique électronique du groupe Coti K. Il a également créé en 2016 Opus, où il déconstruisait l’Art de la Fugue de Jean-Sébastien Bach cherchant à traduire en mouvements dansés la musique classique.

Très vite repéré par son travail sensible, rigoureux et imaginatif, Christos Papadopoulos compte dans le paysage chorégraphique d’aujourd’hui. La dimension plastique et esthétique qu’il donne dans Larsen C, entre autres par le travail de la lumière et du son, place le spectateur dans une sorte de fascination. L’appropriation de l’espace et la fluidité de la danse, notamment dans les lancinants mouvements d’ensemble, la précision de la gestuelle qui se décale de manière imperceptible, la solitude de la banquise qui devient ici désert noir, sont autant de mondes dansés qui convoquent le spectateur en une expérience sensorielle, où le geste est aussi fin que des cristaux de glace.

Brigitte Rémer, le 12 décembre 2021

Avec : Maria Bregianni, Chara Kotsali, Georgios Kotsifakis, Sotiria Koutsopetrou, Alexandros Nouskas Varelas, Ioanna Paraskevopoulou, Adonis Vais.

Concept et chorégraphie Christos Papadopoulos – Musique et son Giorgos Poulios – scénographie Clio Boboti – création lumière Elisa Alexandropoulou – costumes Angelos Mentis – conseil à la dramaturgie Alexandros Mistriotis – assistante à la chorégraphie Martha Pasakopoulou – assistant décor Filanthi Bougatsou – régie lumière Evina Vasilakopoulou – régie technique décor et son Michalis Sioutis – responsables de production Rena Andreadaki, Zoe Mouschi – directrice de tournée Konstantina Papadopoulou – distribution internationale Key Performance.

Du 9 au 14 décembre 2021, au Théâtre de la Ville-Les Abbesses, rue des Abbesses. 75018 -tél. : 01 42 74 22 77 – Site : theatredelaville-paris.com

Nouvelle histoire de la danse en Occident

© Éditions du Seuil

De la préhistoire à nos jours. Sous la direction de Laura Cappelle – Avant-propos de William Forsythe – Éditions du Seuil – Avec le concours du Centre National de la Danse.

Plus de vingt-cinq contributeurs internationaux, historiens, experts issus des sciences sociales, de de la danse et du théâtre sont réunis autour de Laura Cappelle, sociologue et journaliste, pour apporter leur vision de spécialistes de la danse à cette « Nouvelle histoire de la danse en Occident ». Ils font le point des connaissances, qu’ils analysent, chacun selon son champ de recherche, rendent compte de la complexité de ce « langage non verbal qu’est la danse » et de la porosité d’un art qui se développe bien au-delà des frontières de l’Occident, des États-Unis et de la Russie dont traite principalement l’ouvrage.

Quatre parties fondent ce parcours qui va « De la préhistoire à nos jours », sous-titre de la recherche : la première, intitulée Danse sacrée, Danse profane, de la Préhistoire au Moyen-Âge interroge les apports de l’archéologue et de l’anthropologue sur la représentation de figures dansantes, plus de quarante mille ans avant notre ère. Yosef Garfinkel, professeur en archéologie, observe, par les gravures, les rites de passage où « la danse sort de la séduction individuelle pour être pratiquée à un niveau collectif », où la pratique de danses sociales – danses en cercle, en ligne et de couple – est visible, où la danse humaine apparaît sous forme de transe, enseignée par le chaman et « permet d’établir un contact direct avec le surnaturel. » Ce premier chapitre entraîne ensuite le lecteur En Grèce, une culture citoyenne de la danse au pays de Platon, qui déclare : « Ce qui est beau élève l’âme. » On y trouve l’évocation des danses guerrières et pacifiques et celles pratiquées lors des fêtes religieuses ; le rappel des grands dramaturges comme Eschyle, Sophocle, Euripide et Aristophane dont une grande partie des œuvres incluait la danse, avec son caractère mimétique qui, peu à peu, évolue vers la pantomime ; les danses apollinienne et dionysiaque « distinction esthétique réalisée par Nietzsche » liées au culte d’Apollon et de Dionysos cohabitant à Delphes, figures centrales dans la danse grecque. « Les sources laissent entrevoir la place importante que pouvait avoir la danse dans l’apprentissage comme dans l’expression de la citoyenneté » conclut Marie-Hélène Delavaud-Roux, spécialiste en histoire ancienne. Rome, entre passion et condamnation, Rome dont les sources sont plus rares et dont le seul Traité sur la danse, datant du 1er siècle avant JC. a disparu, montre l’intérêt de l’ensemble de la classe sociale romaine pour la danse, malgré certains clivages. Marie-Hélène Garelli, professeure en langue et littérature latines montre la manière dont la danse participe de la construction de l’image du citoyen sous Philippe Auguste, par les danses guerrières pratiquées par les soldats, les rituels de certaines confréries religieuses et l’invention par Pylade de la pantomime, véritable innovation esthétique. On ne retrouve pas de chœurs écrits dans les textes dramatiques latins.

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L’auteur du dernier volet de cette première partie, Adrien Belgrano, doctorant en histoire médiévale et agrégé d’histoire, rappelle par son article, De l’ordre cosmique au rituel diabolique : l’église et la danse au Moyen-Âge, que lors du haut Moyen-Âge (Vème au XIème siècle) les chrétiens dansaient dans et même hors du cadre liturgique et que les premiers conciles n’ont pas interdit, mais régulé, les pratiques. La censure est venue avec le concile de 692 interdisant une série de danses assimilées à des pratiques païennes. A partir du XIIème siècle, la danse est devenue loisir aristocratique au même titre que le tournoi et la chasse. Aux XIVème et XVème siècle elle est manifestation allégorique, pour exemple la danse macabre. Cette période, par la liturgie chrétienne, garde une méfiance par rapport au corps, source de péché.

La seconde partie de ce puissant ouvrage sur la «Nouvelle histoire de la danse en Occident » s’intitule « Vers l’épanouissement de la danse scénique. De la Renaissance au XIXe siècle. » Marina Nordera, danseuse et historienne de la danse parle de La naissance du Ballet, un phénomène culturel européen. La définition du mot « ballet » issu de l’italien, se réfère au bal et aux formes chorégraphiques qu’on y exécute. Le ballet de cour à la fin du XVème siècle, le ballet à la Cour de France où le souverain occupe la place centrale, les diverses formes chorégraphiques qui alternent comme danses de couple, figures dessinées sur scène, marches rythmées ou formes processionnelles. Au XVème et XVIIème siècle, la circulation des artistes en Europe, puis des maîtres à danser dans les maisons nobles se met en place.

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Les XVIIème et XVIIIème siècles, A la recherche de corps éloquents sont traités par Marie Glon, chercheuse sur l’histoire et l’actualité de la danse. Elle indique que « Danser est considéré comme une activité où s’exerce l’éloquence » et que cela façonne « un art de se comporter et de se mouvoir dans toutes les situations de la vie. » C’est en 1700 qu’apparaît le mot chorégraphie et le maître de danse tient la même place que le musicien ou le ménétrier. Si les danses à deux restent emblématiques de l’époque, les danses collectives comme courante, menuet, contredanse etc. se développent aussi. Dans Le corps en révolution l’historienne Elizabeth Claire évoque l’enthousiasme républicain, après la Révolution, et une nouvelle culture de loisirs nocturnes qui envahit Paris, dont la danse de société, la danse en couple (la valse, entre autres), le retour des bals publics à compter de 1800. On parle de « dansomanie » et de fraternité retrouvée. L’avènement du ballet romantique, présenté par Sylvie Jacq-Mioche, docteure en esthétique et historienne du ballet montre Paris comme pivot européen du monde chorégraphique, évoque l’influence des théâtres de boulevard sur l’évolution du ballet et le rôle de l’Opéra de Paris. Pour la première fois, en 1827, Marie Taglioni y apporte la technique des pointes ce nouvel idéal esthétique, elle y danse La Sylphide, ballet phare et Giselle, dans le plus pur romantisme. Erik Aschengreen, docteur en lettres, professeur émérite en histoire et esthétique de la danse à Copenhague présente August Bournonville, un romantisme danois. Il est une importante figure de la danse danoise, très critique à l’égard du ballet français, promoteur d’un style bien particulier basé sur la joie de vivre et la grâce, et il possède un répertoire personnel d’une grande ampleur.

Dans cette traversée du temps, on arrive à la seconde moitié du XIXème siècle jusqu’à Marius Petipa, une carrière qui façonne le Ballet Impérial Russe. Sergey Konaev, chercheur principal en danse à l’Institut national des Arts de Moscou en trace le parcours. Chorégraphe français, parti à Saint-Pétersbourg en 1847, Petipa y fait une éblouissante carrière, non sans embûches, tout en partant conquérir les capitales européennes avec son épouse, Maria Sourovchtchikova-Petipa. Soutenu par le directeur des Théâtres impériaux, Ivan Vsevolozhsky, c’est aussi le moment où il travaille sur les pièces des plus importants compositeurs de l’époque, Tchaïkovski entre autres, dont il chorégraphie La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes et Casse-Noisette ; il crée également la chorégraphie de Raymonda, de Glazounov, et obtient la nationalité russe en 1894. Le Miroir magique, créé en 1903 sur une musique d’Arseni Korerchtchenko d’après un poème de Pouchkine, sera son dernier ballet, il meurt quelques années plus tard. Le chorégraphe laisse de nombreuses archives, les siennes propres et les notations chorégraphiques de ses œuvres réalisées par d’autres, notamment celles de Vladimir Stepanov, danseur du corps de ballet à Saint-Pétersbourg, qui a inventé un système de notation de la danse. En écho à cet article, Alastair Macaulay, critique de danse et spécialiste américain des arts de la scène, développe le style chorégraphique de Marius Petipa en livrant le fruit de ses recherches avec Retrouver le classicisme de Petipa, qualifiant le chorégraphe de « maître joaillier » et soulignant son influence sur les générations de chorégraphes qui suivent. Danseuse et chorégraphe, professeure à l’Université Paris VIII, Hélène Marquié revient En France à la fin du XIXème siècle, effervescence et expérimentations, mettant l’accent sur la remise en question de l’historiographie au regard des récits sur la danse de cette époque : décadence du ballet français autour de l’Opéra de Paris en même temps que nouvelles voies tracées par les Ballets Russes de Serge Diaghilev et formes modernes apportées par Isadora Duncan. Des assouplissements législatifs envers les institutions théâtrales, entre 1860 et 1870, leur permettent l’utilisation de décors et costumes et la présentation de spectacles de différentes natures. Ainsi la danse va-t-elle prendre possession des théâtres, des cafés-concerts et des music-halls. Mariquita par exemple, célèbre maitresse de ballet de la Belle-Époque se produira aux Bouffes-Parisiens, puis au Théâtre de la Porte Saint-Martin et aux Folies-Bergère. La vitalité vient, pour une bonne part, des milieux populaires, les exotismes de tous bords s’apprécient, les femmes s’inscrivent comme leaders et premières féministes sans le savoir, elles sont à la pointe de ces mouvements rénovateurs.

La troisième partie de l’ouvrage mène le lecteur au XXème siècle face à la modernité. Adeline Chevrier-Boisseau, maîtresse de conférences en études américaines et en études de danse à l’Université Clermont-Auvergne observe A l’aube de la modernité : Loïe Fuller, Isadora Duncan et souligne l’importance des échanges transatlantiques. Pourtant, le climat puritain américain de la fin du XIXème participe de la dévaluation des femmes, a fortiori des femmes artistes, jusqu’à ce qu’elles se rebellent, faisant émerger une féminité nouvelle. Un nouveau rapport au corps voit le jour, selon les travaux de François Delsarte ; le musicien Emile Jacques-Dalcroze élabore une méthode d’apprentissage qui a d’importantes répercussions sur les innovations chorégraphiques. C’est dans ce contexte que Loïe Fuller, élevée dans une banlieue de Chicago, arrivant en France en 1892 sans formation en danse, construit sa danse serpentine. Elle s’investit dans tous les aspects techniques de ses chorégraphies, crée un style chorégraphique subversif qui peut être considéré aujourd’hui comme queer. Née à San Francisco et formée à la danse, l’idéaliste Isadora Duncan quant à elle participe de la libération du corps, développe une danse intuitive, cherche la pureté du mouvement et met en place une autre philosophie de l’enseignement. Viennent ensuite Les Ballets Russes, un creuset artistique racontés par Sarah Woodcock, spécialiste de la danse, ancienne responsable des collections de photographies et de costumes au Victoria and Albert Museum de Londres. Première compagnie commerciale indépendante créée en 1907 par Serge de Diaghilev, ni compositeur ni chorégraphe, les Ballets Russes se développent sous la supervision de leur fondateur éclairé, doué pour déceler les talents et positionner la troupe à l’avant-garde chorégraphique. Michel Fokine, premier danseur et maître de ballet au Ballet Impérial de Saint-Pétersbourg rallie la compagnie et tient une place importante dans son évolution. Anna Pavlova incarne la ballerine par excellence et crée la mythique Mort du cygne en 1905. En 1909, les Ballets Russes sont à Paris présentant quatre ballets en un acte de Fokine, le succès est immédiat. Vaslav Nijinski fait partie de la tournée qui, au-delà de la France, sera aussi européenne. Renvoyé des Théâtres impériaux en 1911, le danseur sera intégré aux Ballets Russes, jusqu’à ce que la schizophrénie le rattrape, en 1916 et qu’il soit interné. Sa sœur, Bronislava Nijinska, sera l’une des premières femmes à obtenir une reconnaissance en tant que chorégraphe. Léonide Massine, soliste charismatique, succède à Nijinski. Pendant la première guerre mondiale les Ballets Russes sont dispersés un peu partout dans le monde, Diaghilev vit en Suisse, la Révolution d’octobre 1917 l’ayant définitivement coupé de son pays. En 1924, Georges Balanchine intègre la troupe. A la mort de Diaghilev, en 1929, les dettes s’étant accumulées, les Ballets Russes se dispersent. De nouvelles compagnies se formeront et feront vivre les chorégraphies de Fokine, Nijinski et Massine.

D’un pays à l’autre, Laure Guilbert, enseignante en histoire et en théorie des arts du spectacle dans plusieurs universités de France et d’Allemagne, chercheuse indépendante, mène ensuite le lecteur sur les chemins De l’expressionnisme allemand au Tanztheater à partir d’une sorte d’âge d’or artistique de la Mitteleuropa, entre les deux guerres. La danse a acquis ses lettres de noblesse comme art, la place du corps est devenue centrale, son expressivité se décline dans différentes directions comme la gymnastique rythmique, la kinésphère etc. De nombreuses personnalités participent de ces initiatives et recherches artistiques, chacune dans sa discipline : Adolphe Appia pour la scénographie, Rudolf Steiner dans la réflexion anthropologique autour de l’eurythmie, le groupe Cavalier bleu en peinture, le dessinateur et danseur hongrois, Rudolf von Laban qui crée un nouveau système d’écriture de la danse. Mary Wigman développe l’improvisation et la composition et s’intéresse aux arts extra-européens. De nombreuses écoles privées s’ouvrent notamment à Berlin et la danse se professionnalise. Cette euphorie artistique se suspend avec le krach financier de 1929 puis, quatre ans plus tard, avec la prise de pouvoir d’Hitler. Le milieu chorégraphique se disperse dès 1933. En 1945 la reprise sera difficile, d’autant avec la construction du rideau de fer qui sépare les artistes des deux Allemagne. Mary Wigman crée Le Sacre du Printemps en 1957, à Berlin Ouest où elle est installée. Un nouveau code artistique émerge avec « l’esthétique de l’incorrect » du Tanztheater, concept de danse-théâtre conçu dès 1928 par Kurt Joos, danseur, chorégraphe et célèbre pédagogue dont Pina Bausch fut l’élève. Marcia B. Siegel, enseignante et critique de danse aux États-Unis, auteure de nombreux ouvrages sur la danse plonge ensuite le lecteur dans Une série d’avant-gardes : la danse moderne et postmoderne américaine. Elle présente la danse expérimentale aux États-Unis, la fin de la modern dance et l’émergence de la post-modern dance, qui perd ensuite son trait d’union et devient la postmodern dance, forme qui, au point de départ, a peu d’appuis institutionnels. La liste est longue des danseuses/danseurs et chorégraphes cité(e)s par la contributrice, qui laissent leur empreinte au cours de ces années-là : Martha Graham, Merce Cunningham, José Limón, Alwin Nikolaïs, Alvin Ailey, Paul Taylor et tant d’autres. Certaines étaient venues plus avant dans le temps, comme Isadora Duncan (1877/1927) ou Ruth Saint-Denis (1879/1968) qui en avaient tracé les prémices par leurs propres recherches. D’autres viennent plus tard, au cours des années 1970 notamment le Judson Dance Theater avec Rainer, Steve Paxton et David Gordon, puis Trisha Brown, Lucinda Childs, Meredith Monk, suivis de Jerome Robbins et Twyla Tharp qui font la synthèse chorégraphique entre les techniques classique et moderne. « À la fin des années 2000, déjà, la modern dance est en pratique devenue un genre hybride, sans désignation claire » conclut la contributrice.

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Du bal à l’écran : la danse à l’âge des médias de masse, l’article signé de Aude Thuries, docteure en danse de l’Université de Lille et enseignante en culture chorégraphique passe en revue différentes formes dansées et évoque leur diffusion à l’écran, notamment à la télévision : les productions de Broadway et l’âge d’or du musical hollywoodien, la musique et la danse afro-américaine, la modern jazz, les comédies musicales égyptiennes de la première partie du XXème siècle qui font la part belle à la danse, l’industrie cinématographique indienne qui séduit avec Bollywood, le voguing qui s’est essentiellement développé dans les années 1970 dans la communauté gay afro-américaine, les films de danse à partir des années 1980. Un grand chapitre intitulé Extension du domaine du ballet : les ambitions néoclassiques, rassemble cinq contributions : Georges Balanchine ou l’académisme renouvelé par Tim Scholl, chercheur spécialiste de la danse russe et américaine, qui présente l’esthétique de Balanchine et du New-York City Ballet. Ce même auteur signe aussi l’article sur Le ballet soviétique : retour vers le futur où l’on refait le parcours, à compter du début du XXème siècle. Geraldine Morris, ancienne danseuse du Royal Ballet, aujourd’hui chercheuse en danse, présente un article intitulé Au Royaume-Uni et en Allemagne, une nouvelle lignée chorégraphique, dessinant le profil de deux chorégraphes anglaises issues des Ballets Russes et fondatrices de deux importantes compagnies :  Ninette de Valois pour le Royal Ballet et Marie Rambert pour le Ballet Club devenu le Ballet Rambert. Parlant ensuite des « influences britanniques en Allemagne de l’Ouest » elle évoque entre autres le parcours et l’influence de John Cranko, danseur et chorégraphe né en Afrique du Sud qui, après avoir intégré le Royal Ballet de 1947 à 1957 avait rallié le Ballet de Stuttgart et l’avait profondément transformé. Florence Poudru, historienne, professeure au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, traite Le néoclassicisme en France, de l’évocation au corps à corps, et observe les trois décennies qui suivent la Libération, avec les jeunes danseurs chorégraphes qui développent leurs projets artistiques en dehors des théâtres subventionnés, comme Jeanine Charrat, Roland Petit, Ludmilla Tcherina, Maurice Béjart etc. Gerald Siegmund, professeur en études théâtrales à la Justus-Liebig Universität, Giessen, en Allemagne, parle de Deux novateurs de la fin du XXème siècle : Jiří Kylián et William Forsythe, du style néoclassique singulier du premier, directeur pendant trente ans du Nederlands Dans Theater ; du second, William Forsythe, engagé par le Ballet de Stuttgart en 1973 avant de diriger de 1984 à 2004 le Ballet de Francfort, puis de travailler en indépendant avec The Forsythe Company. Actuellement chorégraphe associé au ballet de l’Opéra de Paris, il poursuit sa recherche de théâtralité par l’introduction des arts visuels dans ses créations et le processus de déconstruction du ballet classique, même s’il garde une approche néoclassique. Pauline Bolvineau, maîtresse de conférences en arts du spectacle à l’Université catholique de l’Ouest conclut cette partie en s’interrogeant sur le concept d’Être « contemporain » en Europe, à partir du processus de libération du corps qui s’est mis en marche dans les années 1970.

La quatrième et dernière partie de cette Nouvelle histoire de la danse en Occident : Recompositions chorégraphiques. De la fin du XXème au début du XXIème siècle présente, avec Felicia Mc Carren, professeure d’études françaises à Tulane University (États-Unis), spécialiste de l’histoire culturelle de la danse, Le hip hop, de la rue à la scène. Né dans le Bronx, à New-York, le hip hop mêle aujourd’hui à son vocabulaire celui de la danse contemporaine. Il a acquis une légitimité sur les scènes et dans le milieu artistique avec son passage de statut d’amateur à celui de professionnel, à la fin des années 80. Aux États-Unis, Rennie Harris établit le lien entre culture populaire et théâtre, en France, Kader Attou et Mourad Merzouki, formés à la boxe, aux arts martiaux et à la gymnastique fondent, avec Lionel Frédoc et Eric Mezino,  Accrorap, en 1989 date à partir de laquelle ils sont reconnus et programmés dans le réseau des scènes nationales. Laura Cappelle, sociologue et journaliste, critique de danse pour le Financial Times et pour le New-York Times, qui a dirigé cet ouvrage, invite ensuite à une réflexion sur le fait d’Être classique au XXIème siècle, une identité paradoxale. Elle suit les transformations de la danse classique au début de ce siècle et l’organisation du secteur de la danse, en observant les troupes résidant dans les maisons d’opéra, les compagnies indépendantes et les coproductions obligées compte tenu de la baisse des subventions. Elle rend compte de la nouvelle répartition des rôles à la tête des institutions de la danse ; de la recherche d’équilibre entre femmes et hommes aux postes-clés ; d’une meilleure équité contre les discriminations raciales ; du répertoire international entre pièces de répertoire, nouvelles créations et recherches d’hybridation, du répertoire musical dans lequel puisent les chorégraphes. Federica Fratagnoli, enseignante-chercheuse en danse à l’Université Côte d’Azur et Sylviane Pagès, maîtresse de conférences en danse à l’Université Paris 8/laboratoire Musidanse, se penchent sur L’Orient décentré. Circulations de gestes et créations hybrides et observent plus particulièrement, dans le contexte de globalisation du début du XXIème siècle, la trajectoire des pratiques corporelles venant de l’Inde et du Japon, entre Kathak et Butô. Elles construisent, au fil des exotismes consommés par l’occident, puis de l’introduction du numérique et des nouvelles technologies, le concept positif d’hybridation.

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Patrick Germain-Thomas, docteur en sociologie, clôture l’ouvrage avec une réflexion sur Le contemporain : un questionnement pour la danse d’aujourd’hui. Partant du vocabulaire classique, de ses positions et mouvements, il interroge le nouveau rapport aux codes et aux règles et la construction de nouvelles esthétiques. Il  note une certaine émancipation due à la pratique de l’improvisation et observe le déplacement des frontières, physiques comme celles liées aux imaginaires : danse et théâtre (Pina Bausch, Maguy Marin, Alain Platel, Jan Fabre et Jan Lauwers), danse et performance (La Ribot et Jérôme Bel), danse contemporaine et traditions africaines (rencontre entre Mathilde Monnier, Seydou Boro et Salia Sanou ; démarche de José Montalvo et Dominique Hervieu) cirque et arts mêlés (Yoann Bourgeois) ; brouillage des limites entre le plateau et la salle, les artistes et le public (Boris Charmatz). L’article, donc l’ouvrage, se termine sur la question de la mémoire et de la difficulté de garder trace de ces processus d’hybridation sans références parfois aux vocabulaires existants. Le contributeur y répond de ces quelques mots, prenant appui sur l’anthropologue Marcel Mauss : « La notion de technique du corps, qui s’applique à la danse, n’a de sens qu’en relation à la mémoire et à des mécanismes de transmission. »

Cette Nouvelle histoire de la danse en Occident. De la préhistoire à nos jours est à la fois érudite et accessible, donc agréable à lire. De ce fait, l’ouvrage s’adresse à tous les lecteurs, artistes et professionnels oeuvrant dans le domaine de la danse, autant que le grand public. On y lit l’évolution du geste et du rapport au corps, la symbolique du mouvement, individuel ou collectif, sacré ou profane et le processus de développement de la danse à travers le temps, sans fragmentation. Laura Cappelle qui l’a élaboré et qui a rassemblé l’équipe de spécialistes internationaux, en a traduit de l’anglais de nombreux articles, le travail accompli est immense. William Forsythe, qui en signe l’avant-propos indique : « Il est essentiel de savoir d’où on vient et à partir d’où on crée. Ma compréhension de l’histoire de la danse informe tout ce que je fais en studio. »

Le livre, qui a obtenu le Prix de la critique pour le théâtre, la musique et la danse, est abondamment illustré, notamment par deux cahiers de photos en couleurs d’une quinzaine de pages chacun, mais aussi tout au long de la narration. Un index des noms propres permet aussi de se renseigner facilement sur tel ou tel artiste. Si le récit trace les lignes de la danse en Occident, il propose aussi de nombreuses incursions au cœur de sources géographiques plus lointaines dont il reconnaît l’empreinte ou l’influence. On peut le lire comme on lit un roman, dans sa continuité, on peut s’y renseigner sur une époque ou un style déterminé, c’est une mine d’informations, hiérarchisées et très documentées.

Brigitte Rémer, le 9 décembre 2021

Nouvelle histoire de la danse en Occident. De la préhistoire à nos jours. Sous la direction de Laura Cappelle. Avant-propos de William Forsythe (355 pages) – Éditions du Seuil, septembre 2020. Ouvrage publié avec le concours du Centre national de la danse (31 euros).

Cabaret de l’exil

© Alfons Alt

Scénographie, conception et mise en scène Bartabas. Nouvelle création du Théâtre équestre Zingaro, au Fort d’Aubervilliers.

« À Zingaro, la musique est notre territoire et l’amour des chevaux notre religion. » Par ces mots, Bartabas résume tout de ses parcours. Après deux années de pandémie obligeant à rester chez soi, le verre de vin chaud et le feu de camp après spectacle réchauffent. Chez Bartabas c’est atout cœur dès qu’on pénètre dans la construction de bois réalisée sur mesure par l’architecte Patrick Bouchain, où il a posé son arche de Noé, en 1989, avec chevaux, oies, oiseaux etc. Chargé des empreintes de ses spectacles, l’immense pièce d’’accueil, mi-réfectoire, mi-salle capitulaire, mi-chambre de la mémoire, est en soi une invitation au voyage. Comme chez Baudelaire « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté. »

Après tant de spectacles témoins de sa fusion avec les chevaux, depuis la création en 1984 du Théâtre Zingaro du nom d’un de ses célèbres chevaux (et qui signifie Tzigane), devenu deux ans après Théâtre équestre et musical, on rebrousse chemin à travers le temps pour sentir à nouveau l’esprit des premières créations. Les musiques des quatre coins du monde tissent la démarche de Bartabas et sa philosophie, venant entre autres du Caucase, Maghreb, Mexique, Rajasthan, Tibet, de Corée et Roumanie. Avec Cabaret de l’exil il met à l’honneur la culture yiddish par le discours d’Isaac Bashevis Singer prononcé lors de la remise de son Prix Nobel de Littérature en 1978, texte servant de trame, magnifiquement porté par l’acteur Rafaël Goldwaser. La musique Klezmer du Petit Mish-Mash et ses déclinaisons de rythmes et mélodies ponctuent les séquences, avec le cymbalum et les percussions de Mihai Trestian, l’accordéon et les percussions d’Adrian Iordan, la clarinette et les flûtes de Marine Goldwaser qui assure aussi la direction musicale, la clarinette en alternance de Laurent Clouet, le violon, l’alto et le chant d’Ariane Cohen-Adad.

Côté cour côté jardin, le public entre, chaque groupe guidé par un appariteur qu’on retrouve ensuite sur la piste. Certains traversent les écuries où se reposent les royaux destriers puis prennent place autour d’une petite table éclairée à la lueur d’une bougie, d’autres s’installent dans les gradins. Sur la piste, devant le feu et le soufflet de forge, forgeron et maréchal-ferrant s’affairent sur les fers protecteurs des sabots des chevaux. Autour d’eux, une petite troupe d’oies va et vient dans sa chorégraphie tranquille. Arrive un corbillard tiré par un cheval noir à la crinière tressée et conduit par un factotum accompagné de cinq majordomes grand chic, livrée rouge, serviettes sur le bras qui vont distribuer le vin chaud de manière compulsive, dans les premiers rangs du public.

Le texte surgit du côté cour depuis la piste, le comédien assis au zinc d’un bar où une serveuse s’affaire. Les musiques arrivent du côté jardin où se trouve la plateforme des instrumentistes. Entre les deux, en hauteur, entouré d’un rideau rouge tel un petit théâtre dans le théâtre, un orgue, magnifique, sur lequel jouera, plus tard, un musicien. Tout s’anime ensuite avec de virtuoses écuyères et écuyers acrobates, qui font corps avec leurs chevaux aux somptueuses robes – le noir, alezan, bai, gris ou blanc – ébouriffés ou bien coiffés, sans oublier le baudet Joli Cœur, la mule et l’âne, le cheval de labour et le jeune poulain blanc. Dans de petits scénarios virtuoses, humoristique et poétique, ils s’enroulent et se déroulent, se déploient, sautent et se rattrapent en de savantes figures acrobatiques. Les tissus de soie noire ou blanche s’envolent dans les voltiges en solo ou en duo, les fracs blancs et redingotes noires invitent au respect. Des cavaliers à têtes d’animaux, masques superbement réalisés comme bélier et corbeau (Cécile Kretschmar), ou encore chien et autres (prêt de l’Opéra national de Lorraine) épousent le rythme des pas mesurés et cadencés des chevaux, ou de leurs galops. Une envolée de colombes se disperse sous le chapiteau au rythme de la clarinette et les images défilent, recentrant le propos sur la littérature et la peinture Yiddish.

L’ombre du Dibbouk passe, esprit malin hantant le corps des vivants que Marc Chagall enrichit dans ses tableaux de la tradition russe, et qu’il reprit à sa manière. On y retrouve colombes et violons, paradis naïf de l’enfance, mariés de la tour Eiffel voyageant au-dessus des nuages, ou encore bouc enlaçant tendrement la mariée. « Il dort. Il est éveillé. Tout à coup, il peint. Il prend une église et peint avec l’église. Il prend une vache et peint avec une vache. Avec une sardine. Avec des têtes, des mains, des couteaux… » écrivait en 1919 Blaise Cendrars dans ses Dix-neuf poèmes élastiques où il fait le portrait de Chagall. L’univers Zingaro fait aussi le lien entre le passé et le présent et rejoint ce bestiaire montrant sur une piste de cirque l’oiseau faisant spectacle, le cheval jouant de la contrebasse et l’âne ailé s’envolant à son tour.

Des premiers Cabarets équestres aux Entretiens silencieux, Bartabas a beaucoup voyagé et nous a pris en selle sur ses chevaux : Horizonte, Soutine, Pollock, Le Tintoret et Caravage, Quixote, Angelo, Zurbaran et tant d’autres. De Tsar, son alter-ego des Entretiens silencieux, il raconte : « Il en est des chevaux comme des coups de foudre, ils vous tombent dessus sans crier gare. » Auteur, metteur en scène et scénographe, réalisateur et chorégraphe, écuyer, Bartabas a conçu de nombreux spectacles, de Cabaret I à III (1984/90) suivi de l’Opéra équestre (1991/93), en passant par Chimère (1994/96) et Éclipse (1997/99). Puis il y eut Triptyk (2000/2002), Loungta (2003/2005), Battuta (2006/2009), Darshan (2009/2010), Calacas (2011-2014), Elégies, on achève bien les anges (2015-2016) et Ex Anima (2017). Il a aussi fait de belles rencontres artistiques comme celle avec Ko Murobushi, danseur et chorégraphe japonais de butô tous deux travaillant à partir des Chants de Maldoror de Lautréamont, dans Le Centaure et l’Animal (cf. notre article du Théâtre du Blog, le 12 septembre 2012). Dans un esprit de transmission, il a aussi fondé en 2003 l’Académie équestre dans les Grandes Écuries du château de Versailles d’où il présente des chorégraphies.

Dans Cabaret de l’exil Bartabas, de noir vêtu, long manteau et imposant chapeau, fait danser son cheval, l’un et l’autre virtuoses. « Vivre avec des chevaux, c’est en quelque sorte vivre sur Terre sans la perdre de vue… » dit-il. « Dresser un cheval ce n’est pas lui faire acquérir des automatismes, c’est d’abord se construire avec lui un vocabulaire commun puis une grammaire commune, puis, s’il le veut bien, finir par dire des poèmes ensemble. » Et de conclure, dans son Manifeste pour la vie d’artiste, « L’artisanat de notre travail nous préserve des pièges et des tentations économiques. Zingaro n’a pas de valeur marchande. Il n’y a rien à acheter, que notre passion. » Ce nouveau spectacle est un retour aux sources, c’est aussi l’engagement de toute une vie.

Brigitte Rémer, le 30 novembre 2021

Cavaliers : Bartabas, Yassine El Hor, Nolwen Gehlker, Emilie Jumeaux, Calou Pagnot, Emmanuelle Santini, Hervé Vincent, David Weiser, Messaoud Zeggane – Chevaux : Angelo, Conquête, El Cid, Famine, Guerre, Islands Bay, Lucifer, Misère, Noureev, Posada, Raoul, Rustik du Boncoin, Tsar, Ultra, Vasco de l’Effrayere, Victor, Zurbaran, la mule et l’âne, le baudet Joli Cœur – Micos : Henri Carballido, Stéphane Drouard, Laurent Dupré (Bill), Paco Portero, Bernard Quental, Vladik – Responsable des écuries : Bérenger Mirc – Soins aux chevaux : Lola Cournet, Aurore Houdelette, Caroline Viala

Musique originale Le Petit Mish-Mash : Mihai Trestian, cymbalum, percussions – Adrian Iordan, accordéon, percussions – Marine Goldwaser, clarinette, flûtes, direction musicale – rejoints par : Ariane Cohen-Adad, violon, alto, chant – Laurent Clouet, clarinette (en alternance) – Assistante à la mise en scène  Emmanuelle Santini – Comédien Rafaël Goldwaser – Figurante Marina Viallon – Directeur technique Hervé Vincent – Son Serge Rantonnet – Lumières Clothilde Hoffmann – Création costumes Marie-Laurence Schakmundès – Habilleuse Isabelle Guillaume – Masques de bélier et corbeau, Cécile Kretschmar – Autres masques, Prêt de l’Opéra National de Lorraine – Accessoiriste Sébastien Puech – Texte du monologue d’ouverture de Isaac Bashevis Singer (Copyright 1978)

Du 19 octobre 2021 au 27 mars 2022, mardi, mercredi, vendredi, samedi à 20h30, dimanche à 17h30 (relâche lundi et jeudi) – 176 avenue Jean Jaurès 93300. Aubervilliers – métro : Fort d’Aubervilliers (ligne 7) – tél. : 01 48 39 54 17 – Site : bartabas.fr/zingaro/