Archives mensuelles : mars 2020

Les théâtres documentaires

Ouvrage dirigé par Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin – Édition Deuxième Époque.

Cette enquête sur Les Théâtres documentaires représente une impressionnante somme de travail à travers le double regard des chercheuses Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin qui ont fédéré autour d’elles une vingtaine de contributeurs, et mis en miroir les textes de six personnalités*. L’ouvrage s’inscrit dans un long processus au cours duquel elles ont réalisé des études de terrain, en France et à l’étranger, travaillé sur les archives et analysé de nombreux spectacles auxquels elles ont assisté.

Le point de départ de l’ouvrage – faisant suite à l’avant-propos, et à une longue préface de Béatrice Picon-Vallin – est un manuscrit de l’historien Jacques Legoff, Document/Monument, dans lequel il définit le document comme étant soumis au choix de l’historien, alors que le monument s’inscrit dans le droit fil de l’héritage du passé. Et il précise que la vérité est à construire : « Il n’y a pas, à la limite, de document-vérité. Tout document est mensonge. Il appartient à l’historien de ne pas être le grand naïf. » Suit un texte de Marc Bloch sur la quête d’authenticité et les paradoxes du métier d’historien : « Car les textes ou les documents archéologiques, fût-ce les plus clairs en apparence, ne parlent que lorsqu’on sait les interroger. » La difficulté de définir le théâtre documentaire n’est pas nouvelle, les formes théâtrales relevant de ce concept sont protéiformes, de même que les cinémas documentaires qui émergent dès 1915, ou le web-documentaire d’aujourd’hui, deux médias évoqués respectivement par Martin Goutte et Laurence Allard.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin placent leurs recherches dans le fil historique du début du XXème. Ainsi Gerald Stieg fait référence au travail de Karl Kraus (1874-1936) dans Les derniers jours de l’humanité, tragédie publiée en 1919 à Vienne, qui met en exergue son art de la citation et l’utilisation de la photographie, au titre de commentaire satirique ; des extraits du Théâtre politique d’Erwin Piscator (1893-1966) sont présentés, dans lesquels le metteur en scène évoque la notion de drame documentaire. Ce Dokumentarische Drama rivalise avec le journal, dans le but d’approcher, en temps réel, l’actualité au quotidien. La pièce de Peter Weiss (1916-1982), L’Instruction, oratorio en douze chants, emblématique du théâtre documentaire, où l’on juge au cours du Procès de Francfort les seconds couteaux qui ont oeuvré au camp d’extermination d’Auschwitz, est présentée par Jean-Louis Besson. Peter Weiss avait assisté au procès, il part des comptes rendus et des déclarations entendues, qu’il intègre à l’état brut, dans la pièce. C’est l’un des derniers spectacles montés par Piscator, avant sa disparition. En France, Gabriel Garran l’avait présentée au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, en 1967. La même année, le Piccolo Teatro de Milan la mettait à l’affiche dans une mise en scène de Virginio Puecher qu’Erica Magris décrit longuement, la présentant comme un documentaire total : collages, polyphonies, jeu choral, des moniteurs posés à l’avant-scène pour diffuser des images, et un rail, symbole de l’entrée au camp d’Auschwitz tout autant que guide pour la caméra, résument le travail.

L’enquête se poursuit par une observation des formes que prennent les théâtres documentaires dans une dizaine de pays. En Russie, partant de Sergueï Tretiakov (1892-1937) – qui collabore avec le réalisateur Sergueï M. Eisenstein (1898-1948) puis avec Vsevolod Meyerhold, fusillé en 1940 et père du Théâtre de la Révolution – pour lequel il écrivit plusieurs pièces : La terre cabrée, qui mêle divers matériaux documentaires et des écrans, Hurle Chine ! et Je veux un enfant où il fait intervenir les spectateurs. Tretiakov défend les positions les plus radicales de l’avant-garde esthétique soviétique. Dans son article, Kristina Matvienko présente aussi, un siècle plus tard, le Théâtre.doc ouvert à Moscou, en 2002. Avec la participation de jeunes auteurs, metteurs en scène et acteurs, cette plateforme de libre expression des opinions s’est créée autour du premier manifeste des dramaturges Elena Gremina et Mikhaïl Ougarov, et de leur exigence de nouvelle objectivité. Dans les années 60/80 le théâtre documentaire britannique décrit par Erica Magris, témoigne, avec notamment Oh What a lovely War monté par Joan Littlewood et le Théâtre Workshop, en 1963. Ce spectacle à la théâtralité singulière raconte l’histoire d’un soldat du front occidental à travers les chansons populaires de l’époque et l’interaction de différents documents, tels que mémoires de guerre, journal lumineux, jeu dramatique et musique. Pierre Debauche en monte la version française en 1966, sous le titre Ah Dieu ! Que la guerre est jolie… issu d’un vers du poète Apollinaire, blessé en 1916, pendant la guerre. L’auteure évoque aussi Peter Brook, alors directeur de la Royal Shakespeare Company, et son spectacle US sur la guerre au Vietnam. Une approche collective du plateau et une recherche sur le jeu de l’acteur fondent sa démarche. Brook et les acteurs s’interrogent ensemble sur la manière dont l’actualité s’inscrit dans le théâtre. À la fin des années quatre-vingts, The Workers Theatre Movements pratique une sorte d’agit-prop à la manière des avant-gardes des années vingt. Dans les années quatre-vingt-dix, le Théâtre Verbatim, dont Derek Paget définit les origines et les méthodes, défend une dimension locale par son esprit de community theatre, collecte la parole orale en utilisant les méthodes d’entretiens dont se servent les sociologues – enregistrement, transcription, recomposition – et traite de sujets sociaux comme la drogue, la médecine, les migrants etc… Ce mouvement théâtral est même parfois re-créateur d’archives manquantes sur lesquelles les historiens peuvent ensuite travailler. Le théâtre Verbatim, qui a rencontré un vif succès et se poursuit aujourd’hui, a essaimé dans de nombreux pays d’Europe orientale et centrale.

Ainsi, en Roumanie, une multiplicité de démarches et de langages portés par la jeune génération s’est développée, hors des sentiers balisés et officiels, créant une certaine nébuleuse. Mirella Patureau rapporte : « Le faisceau est dense et les fils enchevêtrés. Théâtre alternatif, Théâtre indépendant, Théâtre underground, Théâtre communautaire… Les termes se bousculent, se contredisent, se complètent… et le théâtre-document peut surgir partout. » Elle présente notamment le travail de Gianina Cărbunariu avec le groupe Dramacum qui, en 2009, par le spectacle 20/20, revient sur les heurts entre les communautés roumaine et hongroise de Transylvanie, qui eurent lieu en 1990. En 2011, ayant pris connaissance de certains documents de la Securitate, la metteure en scène présente le spectacle, X mm din Y km – qui se traduit par X mm de dossiers sur Y km de rayonnages d’archives – où elle « colle » aux sources. Elle s’appuie aussi sur un livre-document publié par l’écrivain dissident Dorin Tudoran. Placés au milieu du public, les acteurs tirent au sort leurs rôles, chaque soir, et présentent quatre versions différentes du même texte. Le cas de la Grèce, dont témoigne Athéna-Hélène Stourna, fait référence à deux périodes : entre 1967 et 1974, pendant la dictature, les artistes ayant fui le pays écrivent depuis l’étranger les premières pièces documentaires, profitant d’une certaine liberté d’expression. Ce fut le cas de Giorgos Skourtis et Vassilis Vassilikos. Un second mouvement, plus récent et lié à la crise économique, politique et sociale qui a débuté en 2010, donne un second souffle aux théâtres documentaires. Ces deux périodes tendent vers le même processus : la recherche de vérité, même si la production de pièces sur ce sujet reste épisodique.

Le tour du monde des Théâtres Documentaires se poursuit, hors Europe et comme le formule Peter Sellars, metteur en scène américain : « Le théâtre aujourd’hui peut être un moyen d’information alternatif. » Aux États-Unis, le travail d’Anna Deavere Smith, performeuse et sa compagnie Tectonic Theater Project, est relaté dans un article de Marie Pecorari qui montre le recul du didactisme et l’évolution des méthodologies au profit des Living Newspapers, ainsi que la manière dont le mot factuel s’est substitué au mot documentaire ; au Brésil, avec la Companhia de Teatro Documentário de São Paulo, dont le propos est de « documenter » dans le sens de « construire un point de vue » à partir de la réalité enregistrée, expérience d’un projet de théâtre documentaire, relatée par Marcelo Soler ; en Colombie avec deux troupes emblématiques du théâtre documentaire : el Teatro Varasanta qui, avec le spectacle Kilele, travaille sur la remémoration du massacre de Bojayá et sur la question de la  réparation – plus de cent vingt personnes prises au piège d’une petite église du village, dans la province du Choco, située à l’ouest du pays le long du Pacifique, où un groupe de paramilitaires avait fait exploser des bonbonnes de gaz -. Le second, el Mapa Teatro, compagnie fondée en 1984 à Paris par Heidi et Rolf Abderhalden qui ont inventé un langage commun nommé le laboratoire de l’imaginaire. Deux de leurs spectacles sont présentés dans l’article de Bruno Tackels : Los Santos inocentes et Testigo de las ruinas. Un aperçu du théâtre post-colonial dans son rapport au théâtre documentaire, signé de Bérénice Hamidi-Kim, montre, en repartant de Brecht, l’ambivalence entre projets scientifique et politique. Elle déclare, à travers l’historien italien Carlo Ginzburg, qu’on peut « analyser le théâtre documentaire post-colonial comme une œuvre d’histoire, si l’on entend par histoire, un objet à la frontière du scientifique et du rhétorique. » Elle évoque Rwanda 94, mis en scène par Jacques Delcuvellerie et le Groupov basé à Liège, qui, après un long travail d’enquête, évoque le massacre des Tutsis. Elle parle de colonisation langagière et culturelle, d’esclavage et des rapports Nord-Sud, dans deux spectacles « tournés vers le passé, le présent et le futur » : Vive la France et Bloody Niggers de Dorcy Rugamba, montés par Mohamed Rouahbi, où elle pose la problématique de la citation : on trouve en effet dans ces spectacle les discours de politiques, penseurs et écrivains, dont Franz Fanon et Aimé Césaire, qui transforment la scène théâtrale en scène publique.

Le quatrième volet de l’ouvrage – qui en compte cinq – s’intitule A la recherche de formes et dessine un grand panorama des expériences théâtrales aujourd’hui. Rita Freda décortique la démarche de la co-auteure et metteure en scène Nalini Menamkar, qui présentait en 2012 à la Comédie de Genève Olga, un regard, sous-titré – Essai de théâtre document : L’Histoire, les images et leur critique à l’épreuve de la scène. Il s’agit du portrait d’une femme qui fut pionnière dans les recherches sur la mémoire concentrationnaire et qui apporta son conseil et expertise à Alain Resnais, pour son film Nuit et Brouillard. Béatrice Picon-Vallin présente les méthodes de travail du Théâtre du Soleil, « laboratoire d’une écriture scénique documentaire » développées dans plusieurs de ses spectacles : Le Dernier Caravansérail, dont il existe aussi une version filmée, à partir des récits de vie des réfugiés de Sangatte ; L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, spectacle basé sur des entretiens réalisés au Cambodge dans les camps de réfugiés ; L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves où elle parle de la complexité du transfert de langues. Elle observe les diverses façons dont Le Théâtre du Soleil a capté les récits de vie et travaillé sur la documentation – articles de presse, albums photographiques des grands voyageurs, films documentaires ou de fiction, extraits sonores, documents, parfois personnels, réunis par les acteurs en fonction de leurs origines, improvisations. Hélène Cixous, auteure et proche collaboratrice d’Ariane Mnouchkine, et la directrice du Soleil se sont souvent posées la question, récurrente, de la légitimité de l’appropriation de la parole d’un autre, pour des spectacles qui, partant de l’oralité, sont recréés à l’écrit. Déplacé de son contexte, le document peut parfois mentir.

Rimini Protokoll, collectif allemand de mise en scène, travaille sur des variations radicales de styles, d’un projet à l’autre. Eliane Beaufils, qui signe l’article, l’intitule Les Laboratoires socio-théâtraux, entre témoignage de soi et Making of. Le collectif a acquis une renommée internationale avec son spectacle Cargo Sofia-X où l’équipe reçoit les spectateurs dans un camion aménagé avec vitre et écran et avec des conducteurs-acteurs qui commentent le trajet et racontent leur vie. Il a aussi présenté Breaking News montrant les coulisses de la production des journaux télévisés ; Black Tie qui invite à réfléchir sur l’identité, à partir d’une enquête sur l’adoption ; 50 Aktenkilometer Berlin, un parcours audioguidé où l’équipe propose un itinéraire dans Berlin, sur les pas de la Stasi. L’authenticité devient la clé de lecture du public dans une perception modifiée du réel, à travers une forme singulière où les acteurs deviennent des « experts du quotidien ». Un autre collectif, nommé Berlin – mais qui travaille à Anvers – est présenté par Aude Clément qui parle des deux cycles montrés aux publics : le cycle Holocène # (de 1 à 4), esquisse le portrait de différentes villes – Jérusalem, Iqaluit sur le territoire Inuit, Bonanza ancienne ville minière du Colorado et Moscow -. Le cycle Horror Vacui # (de 1 à 3) construit des spectacles autour de micro-situations et de faits divers. Le premier, Tagfish, est une réflexion sur la ré-interprétation des friches industrielles. Les spectacles s’inscrivent dans la transdisciplinarité, avec écrans, installations vidéo, univers technologique visuel, et, parfois, avec des comédiens et des musiciens. Le travail de Walid Raad, enseignant et artiste libano-américain est ensuite présenté par Simon Hagemann qui montre l’hybridation à partir du théâtre et des arts visuels – photographie, vidéo, performance, installation -. L’artiste aime à brouiller les discours et met à l’épreuve le réel et la fiction, l’art et le réel, « des pistes prometteuses, dit l’auteur de l’article, pour le théâtre documentaire contemporain ». Le travail de Milo Rau, sociologue, auteur, metteur en scène et réalisateur suisse, évoqué par Erica Magris, ferme cette quatrième partie du livre. Au concept de théâtre documentaire qu’il trouve limité, Milo Rau préfère celui de théâtre du réel. Les projets du metteur en scène, reconnu internationalement, puisent dans l’actualité, ou dans le passé proche : le génocide rwandais pour Hate Radio présenté en 2011 ; la radicalisation djihadiste dans The Civil Wars, en 2015 ; et, la même année, The Congo Tribunal où il met en lumière la guerre au Congo. Installation, films, ouvrages et actions sont la base de son travail, ainsi que l’adresse au public. Il utilise la reconstitution, à l’identique, et en temps réel – appelée reenactment -.

La dernière partie de l’ouvrage intitulée Oralité et performance documentaires, témoigne de différentes formes de spectacles, relativement inclassables. Carol Martin parle des objets scéniques dans le théâtre, avec le spectacle The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs du dramaturge et comédien américain Mike Daisey.  Erica Magris présente Ten Billions, spectacle-conférence de Stephen Emmott et Katie Mitchell qui travaillent à la frontière de l’objectivité, de la science et de la subjectivité. Clarisse Bardiot note l’émergence de la conférence-performance, présentée principalement dans les musées et les centres d’art contemporain, c’est-à-dire hors des scènes. Béatrice Picon-Vallin présente La Belleza e l’Inferno un récit fragmenté de et avec Roberto Saviano écrit à partir d’articles, parus entre 2004 et 2009, « un spectacle de type documentaire qu’on pourrait qualifier de limite ». Puis elle analyse le travail de Thierry Bédard et son Association Notoire, qui envisage le théâtre comme un lieu d’exercices. Deux de ses spectacles sont présentés : 47, monté à partir d’un essai de Jean-Pierre Raharimanana « Madagascar 1947 » qui relate un massacre historique dans le pays ; Blow up ! Les guêpes du Panama, une conférence-performance sur les mécanismes d’exclusion présentée en 2001, que le metteur en scène qualifie de forme-conférence, dépouillée de ses références et de ses attributs scientifiques. Sarah Maisonneuve présente une expérience avec assemblage de documents sonores, le spectacle Parlement, de Joris Lacoste, où une actrice seule en scène et face à un micro, énonce des bribes de discours sans liens apparents les uns avec les autres et explore les aspects formels de la parole.

De nombreuses expériences liées de près ou de loin aux théâtres documentaires se développent dans un monde en mutation, en France et dans le monde, Béatrice Picon-Vallin en fait une sorte de recensement en guise de conclusion. La liste est longue et la singularité des expériences, impressionnante, dans une nébuleuse de formes. Des artistes, semblables aux coureur(e)s de fond, inventent et cherchent. Pour exemple et parmi d’autres le Théâtre Majâz, aux identités multiples, abrité un temps sous l’aile du Théâtre du Soleil ou encore le parcours du Théâtre KnAM où depuis plus de trente ans Tatiana Frolova monte des spectacles avec très peu de moyens, dans le petit théâtre qu’elle a créé à Kosmomolsk-sur-Amour, sa ville natale, située dans l’Extrême-Orient de la Russie. Ses créations documentaires racontent son pays à partir de textes, images, entretiens, témoignages, extraits d’articles, études, ouvrages historiques et mémoriels, sa matière première, collectée avec les artistes. Elle a présenté en 2010, Une guerre personnelle, à partir du livre d’Arkadi Babtchenko, récit d’un soldat, qui, à son retour de Tchétchénie, raconte ce qu’il a vu et vécu ; en 2011, Je suis, un travail sur la mémoire et l’oubli ; en 2017, Je n’ai pas encore commencé à vivre, élaboré à partir de témoignages des jeunes de sa ville et d’anciens prisonniers du Goulag. Sans la moindre aide de l’État, Tatiana Frolova poursuit sa route dans une démarche artistique basée sur les témoignages et récits de vie où elle associe différents médias artistiques comme théâtre, musique, vidéo et peinture.

Un siècle après les débuts du théâtre documentaire au sens historique du terme, la frontière entre fiction et réel est devenue plus insaisissable, comme le montrent les articles des contributeurs de l’ouvrage. Force est de constater qu’aujourd’hui les créateurs sont parfois aussi des chercheurs, intégrant le champ des sciences humaines. Ainsi le récent Retour à Reims, d’après un texte de Didier Eribon et Thomas Ostermayer avec la SchauBühne Berlin, qui mêle récit intime et analyse sociologique et qui adapte la version présentée selon le pays dans lequel le spectacle est joué (Allemagne, Royaume-Uni, France, Suisse, Italie). Ou encore Le Procès de Bobigny, spectacle sur l’avancée des droits des femmes à partir de la problématique de l’avortement, dans lequel les deux conceptrices, Émilie Rousset et Maya Boquet, déconstruisent l’aspect théâtral du procès, mené par l’avocate Gisèle Halimi. Les thèmes génériques des spectacles relevant du théâtre documentaire, touchent aux migrants, au nazisme, au conflit israélo-palestinien, aux grands sujets historiques, aux faits de société, au statut des femmes, aux viols. Sur ce dernier thème, Béatrice Picon-Vallin cite le spectacle de la metteure en scène égyptienne Laïla Soliman, Zig Zig, qui traite des viols sous occupation britannique, dans son pays.

Théâtre de résistance, le théâtre documentaire parle du monde d’aujourd’hui et des comportements humains, invente de nouvelles formes de récit, mêle mémoire collective et mémoire individuelle, interroge la barbarie du monde et met la démocratie en question. Il fait entendre la voix des oubliés, invente de nouvelles écritures et matériaux partant d’un petit événement ou d’un grand récit, travaille sur l’hybridation, invente un autre rapport au public à partir de spectacles-commentaires, invitant au débat. Entre théâtre et performance, forme-conférence, mutations du théâtre dit politique, le théâtre documentaire devient une expérience et documente, c’est ce que démontre, tout au long de l’ouvrage, Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin dont le travail de recherche est exemplaire, même s’il ne peut être exhaustif. Elles ouvrent d’importantes fenêtres, à partir du théâtre d’hier sur celui d’aujourd’hui, en fusion, et esquissent les formes scéniques de demain.

Aux trois-quarts de l’ouvrage un cahier d’une trentaine de photographies témoigne de spectacles, et à la fin se trouvent un glossaire et une importante bibliographie sélective. Saluons les éditions Deuxième époque qui permettent la confrontation d’expertises entre les professionnels des arts et du spectacle, et la publication de travaux de référence : ici, de nombreux témoignages dans lesquels se lit en filigrane l’Histoire, depuis le début du XXème jusqu’aux tentatives théâtrales les plus récentes, en France et dans le monde. « Le théâtre est le lieu de la réalité la plus forte. C’est un verre grossissant, un zoom. Le théâtre est plus fort que le réel » conclut Tatiana Frolova.

Brigitte Rémer, le 23 mars 2020

* Contributeurs : Laurence Allard, Clarisse Bardiot, Éliane Beaufils, Jean-Louis Besson, Aude Clément, Rita Freda, Martin Goutte, Simon  Hagemann, Bérénice Hamidi-Kim, Stéphanie Loïk, Sarah Maisonneuve, Carole Martin, Kristina Matvienko, Mirella Patureau, Marie Pecorari, Marcelo Soler, Gérald  Stieg, Athéna-Hélène Stourna, Bruno Tackels – Ces contributions sont accompagnées de textes de : Marc Bloch, Peter Brook, Jacques Le Goff, Jeanne Lorang, Derek Paget, Erwin  Piscator, sur papier grisé, appelé Encadrés.

Erica Magris et Béatrice Picon-Vallin (dir.), Les Théâtres documentaires – Éditions Deuxième époque, (Montpellier), 2019 – 463 pages (29 euros) – email : contact@deuxiemeepoque.fr

 

Le bleu des abeilles

© Noël Gazi

D’après le roman de Laura Alcoba – mise en scène Valentina Arce – Théâtre du Shabano – au Théâtre de la Halle Roublot, Fontenay-sous-Bois.

L’univers de l’auteure passe par le chagrin d’enfance, l’absence du père, la lettre qu’on envoie, la langue qui bute, l’étrangeté d’un autre pays. Laura Alcoba a vécu en Argentine jusqu’à ce que sa famille s’exile en France pour raisons politiques dans les années soixante-dix, elle avait dix ans. Elle vit à Paris, écrit en français, mais le thème de ses livres porte essentiellement sur le pays de son enfance. Dans son premier roman, Manèges, paru en 2007, elle évoque un épisode de ce temps-là sous la dictature militaire, quand Videla ayant pris le pouvoir, a pratiqué tortures, assassinats et enlèvements pendant plus de sept ans. En 2013, Laura Alcoba publie un autre roman, Le Bleu des abeilles, qui parle de son arrivée en France, de l’apprentissage de la langue française, de la correspondance échangée avec son père, activiste et prisonnier politique au pays, à partir des lettres qu’elle a retrouvées trente ans plus tard. En 2017, La Danse de l’araignée poursuit son récit de vie et traite du temps de l’adolescence. Ces trois textes forment une sorte de trilogie sur son expérience de l’exil et l’absence du père.

S’emparant du Bleu des abeilles, Valentina Arce, metteure en scène franco-péruvienne, le fait voyager dans un univers de rêverie bleu de méthylène, espace d’initiation et de poésie. Elle fait aussi référence à l’essai de Maurice Maeterlinck, La vie des abeilles, publié en 1901 où l’essaim, quittant sa ruche, chaude et confortable, affronte un monde plein de périls. La situation devient une métaphore dans laquelle le fil conducteur repose sous le sceau de la lettre et du secret, sous celui de l’apprentissage d’une langue étrangère, au cœur des émotions. En cela, au-delà de l’Argentine, le thème est universel et résonne dans toutes les géographies.

Valentina Arce a choisi la technique du papier animé et du théâtre d’ombres comme univers graphique pour ce récit fait de souvenirs et de constructions mentales, pour faire vivre la mémoire, la cité, le bleu à l’âme, les projets et elle travaille dans la sensibilité de l’acteur-passeur. La jeune fille est une silhouette d’ombre et de lumière et côté cour, sur une table-laboratoire, naissent d’autres silhouettes et objets filmés qui glissent d’écran en écran. L’univers est onirique et le geste visuel, fort. Deux actrices portent le texte et lui donnent corps dans la réalité du bleu de la mémoire. L’une, Alice Mercier, tient le rôle de la narratrice dans son récit de vie, tantôt silhouette de papier et voix off du passé (création sonore Mélanie Péclat et Luci Schneider), tantôt voix du présent et personnage incarné. L’autre, Mila Baleva, fait vivre le commentaire visuel par images projetées et rétroprojecteur numérique manipulé en temps réel. Photos, dessins, images d’archives, s’affichent comme ombres projetées sur des enveloppes, au début cachetées, petits rectangles blancs tombant des cintres (scénographie Zlataka Vatcheva, créateur lumières Stéphane Leucart).

Au fil de l’histoire qu’elles font vivre et comme par magie, les actrices ouvrent ces enveloppes en les dépliant, en font lecture, les habillent de dessins, lettres, cartes postales et photos. Cette installation autour de la lettre et du papier est le parti-pris de mise en scène élaboré par Valentina Arce et réalisé avec Sacha Poliakova, créatrice de marionnettes et plasticienne. La jeune fille parle du regard des autres dans la cité du Blanc-Mesnil où elle co-habite avec tant d’autres cultures aux visages qui s’affichent aux fenêtres, du mot réfugié qu’on lui envoie à la figure et dont elle cherche la traduction, de la lutte pour trouver sa place et exister, de l’envie d’être comme tout le monde, de la difficulté d’écrire dans une autre langue que la sienne, de la photo qu’elle tarde à envoyer parce que le moral est au bleu-noir. « Ce n’est pas Paris, mais c’est juste à côté », écrit-elle à ses amies, pleine de la fierté quand même d’être là. Dans sa bataille pour l’apprentissage de la langue française, son père, depuis sa prison de La Plata, lui conseille  de lire des romans. Un nouveau monde, le pays des mots, s’ouvre à elle, et quand elle comprend qu’elle se met à penser en français, que la langue va lui permettre d’exister avec de nouvelles racines, elle envoie sa lettre au père, et la photo promise depuis longtemps.

« Depuis le début nous explorons des langages qui puissent toucher les différents niveaux de lecture et la diversité culturelle du jeune public. Pour le Shabano, l’adaptation théâtrale est un espace où les mots, la musique, le langage du corps de l’acteur et de la marionnette s’imbriquent pour créer une écriture scénique habitée et poétique. Nos spectacles deviennent ainsi des espaces de rencontre pour toutes les générations » dit Valentina Arce, directrice du Théâtre du Shabano qu’elle a créé en 2005. En Amazonie, le Shabano est « un auvent semi-circulaire en feuilles de palmes ; sous cet espace de vie communautaire se partagent la nourriture, le travail, le repos, le sommeil et les contes.» Le conte guide ses chemins de théâtre, « son rapport au sacré et à la culture populaire m’ont toujours fascinée » ajoute-t-elle. Sept spectacles jalonnent le parcours de la Compagnie, d’un premier conte Tupi intitulé La Fille du Grand Serpent, en 2005 jusqu’à Amaranta d’après Nicolas Buenaventura, en 2015.

Dans la superposition du passé et du présent, Valentina Arce a aussi marché sur les traces de Raymond Queneau, magicien du langage s’il en est, quand, dans Les Fleurs bleues, deux personnages issus de deux périodes éloignées l’une de l’autre voyagent à travers l’Histoire et le temps, et que le lecteur ne sait plus qui rêve de qui. Bleu de Prusse, outremer ou indigo cette couleur à l’origine non reconnue, qui, selon Michel Pastureau, spécialiste des couleurs, fut un pigment difficile à trouver, puis à fixer, s’inscrit ici dans la déclinaison des émotions sur fond de faits réels. Il y a beaucoup de poésie et de délicatesse dans l’adaptation théâtrale et visuelle réalisée par le Théâtre du Shabano et cette évocation d’une période douloureuse de l’Histoire argentine contemporaine. Cet apprentissage de l’altérité est une belle leçon de vie.

Brigitte Rémer, le 10 mars 2020

Avec Alice Mercier et Mila Baleva – adaptation France Jolly et Valentina Arce- scénographie Zlataka Vatcheva et Mila Baleva – silhouettes en papier Sacha Poliakova – Univers visuel et image numérique Mila Baleva – collaborateur artistique depuis la Ville de La Plata (Argentine) Leonel Pinola – création sonore Mélanie Péclat – créateur lumières Stéphane Leucart – assistante à la mise en scène Raquel Santamaria – Pour tout public à partir de 7 ans – En tournée : Festival Méli’môme 2020, Reims, les 31 mars, le 1er et 2 avril 2020.

Vendredi 6 mars, 10h et 14h30 – samedi 7 mars 2020, Théâtre de la Halle Roublot, 95 rue Roublot, 94120 Fontenay-sous-Bois – tél. : 01 82 01 52 02 – www.theatre-halle-roublot.fr et www.shabano.fr

Notre sang n’a pas l’odeur du jasmin

© Filipe Roque

Une création écrite et mise en scène par Sarah Mouline – Compagnie Si ceci Se sait – Théâtre l’Échangeur de Bagnolet.

Entretiens, recherches documentaires, souvenirs et rêves inachevés, font partie de la méthodologie de Sarah Mouline pour poser les fondations de sa pièce, second volet d’un cycle où se croisent la petite et la grande Histoire. Le premier volet, Du sable & des Playmobil® – Fragment d’une guerre d’Algérie, traitait de la guerre d’indépendance dans ce pays.

Notre sang n’a pas l’odeur du jasmin, le nouveau spectacle de la Compagnie, fait référence au soulèvement de la fin 2010 début 2011 appelé Révolution du Jasmin, en Tunisie, premier pays de la Région à avoir lancé de manière ouverte la lutte contre les injustices sociales, le chômage, la corruption et la répression. Ce fut le coup d’envoi des Printemps arabes. Une tragédie en avait été le déclencheur, l’immolation par le feu de Mohamed Bouazizi, jeune vendeur ambulant de fruits et légumes, qui s’était vu confisquer sa marchandise par les autorités, à Sidi Bouzid, ville du centre-ouest du pays. Un crime d’état en somme, ce 17 décembre 2010, qui a ouvert sur une grève générale et entrainé le renversement du président Ben Ali, quelques mois plus tard. Des images ont tourné en boucle sur les réseaux sociaux

Autour de cette période, également connue sous le nom de Révolution de la dignité, Sarah Mouline a construit une dramaturgie, transcrivant l’énergie individuelle et collective qui a émergé de ce moment. Une jeune femme journaliste, Salwa, décide, depuis la France, de partir pour couvrir les événements tunisiens. On la suit dans son observation puis dans son engagement, à travers les reportages qu’elle envoie, à travers ses amitiés et ses doutes, son choix des images, sa réflexion, la brutalité des événements. Son travail et la révolution tunisienne la dévorent, son père malade, les reproches de son frère, rien n’y fait, elle est broyée dans la mission qu’elle s’est donnée : témoigner.

Un grand espace vide au sol brun, comme une place, quelques chaises pour la discussion où chacun cherche sa place, une table qui fait office de bureau ou de lit, quelques brancards, telle est la scénographie, signée de Margaux Michel qui laisse libre cours au jeu des acteurs. Par les lumières d’Antoine Duris, l’atmosphère suit la déclinaison des journées, entre clair-obscur et contre-jours de brume lacrymogène, et l’univers sonore de Martin Poncet traduit la rue et la ville, la trace et la mémoire. Dans sa quête, Salwa résume à elle seule la montée de la tension, portée par ses camarades militants. Actrices et acteurs révèlent la violence de la rébellion et nous mènent de l’espace public à l’espace privé, de personnages qu’ils incarnent à certains moments, au chœur qu’ils forment à d’autres : Nour la jeune battante, Ali qui est arrêté, Fares, Adam, et Ugo l’ami qui répète un rôle de l’autre côté de la Méditerranée, image du théâtre dans le théâtre. Salwa, submergée, se perd dans la langue à certains moments, et ne trouve plus les mots. De scènes de rue en réunions politiques, des militants se rencontrent, des hommes et des femmes se trouvent. L’effervescence finale teintée de rouge, et le désarroi inscrit sur les visages et dans les gestes, conduit du début-symbole de l’opposition au final-paroxysme des blessures, dans une société qui s’est délitée. Là, la théâtralisation se brouille légèrement.

Dans le paysage théâtral d’aujourd’hui la diversité esthétique et politique passe souvent par le fil de l’Histoire et/ou l’écriture au plateau. Sarah Mouline est allée en Tunisie faire ses recherches à partir de 2017 pour élaborer le spectacle et a proposé une première lecture de son texte en avril 2019, à la Maison des Auteurs de la SACD. Elle a ensuite été accueillie en résidence de création avec sa Compagnie, au théâtre L’Échangeur de Bagnolet et au Grand Parquet/Théâtre Paris-Villette. Traiter de révolution sans le faire à gros traits ou sans l’illustrer n’est pas chose facile. Certains ont collecté la parole des victimes, d’autres ont pris le chemin de la métaphore. Dans tous les cas cela pose le problème de la représentation. Ici, le récit s’articule autour du parcours, géographique et mental de Salwa où se croisent différents thèmes – journalisme, militantisme, sentiment national, arrachement, solitude – en même temps que mise en récit et fiction. Du texte à la scène le cahier des charges est rempli, entre journal de guerre et reconstitution, drame documentaire et vérité recherchée.

Brigitte Rémer, le 4 mars 2020

Avec : Gabriel Acremant, Anna Jacob, Jean Joude, Adil Laboudi, Amdi Mansour, Théodora Sadek. Dramaturgie Zelda Bourquin – scénographie Margaux Michel – création lumière Antoine Duris – création sonore Martin Poncet – Le texte est lauréat de l’association Beaumarchais-SACD, et de l’aide à la création de textes dramatiques Artcena.

Du 25 février au 7 mars 2020 – Théâtre l’Échangeur de Bagnolet, 59 avenue du Général de Gaulle, 93170 Bagnolet – métro : Galliéni – tél. : 01 43 62 06 92 – www.lechangeur.org

Une maison

© Marc Domage

Chorégraphie, scénographie, costumes, objets lumineux Christian Rizzo – musique Pénélope Michel, Nicolas Devos (Cercueil/Puce moment) – ICI/Centre Chorégraphique National de Montpellier – au Théâtre national de la Danse / Chaillot, dans le cadre du Théâtre de la Ville Hors-les-murs.

Un danseur seul en scène sous le toit de la maison, anonyme car portant un masque neutre, ouvre le spectacle. Ce toit, structure mobile, aux arêtes de polyèdre faite de néons, tombe des cintres et pourrait tout aussi bien évoquer la coupe du cerveau – espace physique, espace mental – ou symboliser la voûte céleste. Le danseur se déplace de manière lancinante et répétitive dans une mathématique tracée au cordeau jusqu’à ce qu’arrivent petit à petit, des quatre coins de la scène, les treize autres interprètes qui, avec lui, dessinent l’histoire. A l’arrière du plateau blanc se trouve un tumulus de terre rouge, qui, le temps venu, deviendra personnage et troublera l’environnement.

La danse se fond dans un univers plastique très élaboré entre une éblouissante composition musicale, des couleurs éclatantes et les lumières qui les accompagnent, un plafond de verre qui envoie ses courants alternatifs jusqu’au ciel étoilé final, des danseurs aux gestes fluides qui se déploient avec élégance et précision, chacun dans son parcours.

La maison, espace du quotidien et espace sacré, est ce lieu symbolique et de l’intimité où se jouent les émotions et s’impriment les rêves, où la mémoire s’enracine, où chacun construit sa propre histoire. Maison rêvée et protectrice, lieu pour habiter, univers des nostalgies, cosmos, réalité physique ou représentation mentale, l’être intérieur s’y apaise. Peu avant les répétitions du spectacle Christian Rizzo perdait son père, le contexte est chargé. Maison-mère, maison-père, maison d’enfance et de secrets, le conscient et l’inconscient y voyagent.

Le chorégraphe nous entraine dans sa rêverie à travers une certaine abstraction, de solos à duos, tissant des parcours aux géométries variables. Dans le dernier tiers du spectacle, il construit une sorte de conte, naïf et inattendu, avec chapeaux pointus de fées et de sorciers et masques divers de faucons, de chevaux et de mort. Derrière ces rondes et ces moments « choral » apparaît la mort en grand drapé blanc. Exorcismes, rituels de vie et de mort… La maison en même temps se décale par la terre tumulus, étrangement fine et magnifiquement rouge que les danseurs répandent en nuages à grands coups de pelletées, faisant régner comme un épais brouillard ou dessinant comme un rideau des songes déchirés. Le sol devient rouge et les pas laissent traces, jusqu’à ce que la terre fasse disparaître le tapis blanc.

Luc Rizzo est un chorégraphe au parcours atypique issu du rock, de la mode et des arts plastiques, venu à la danse plus tardivement, et qui dirige depuis cinq ans l’Institut Chorégraphique International ICI/centre chorégraphique national de Montpellier. Son précédent travail était une trilogie comprenant D’après une histoire vraie (2013), Ad noctum (2015) et Le sindrome Ian (2016), spectacles basés sur le souvenir. Une Maison a ouvert la 39ème édition du Festival Montpellier Danse et confirme la collaboration de Christian Rizzo avec le groupe électro-rock expérimental Cercueil, Pénélope Michel et Nicolas Devos. Ils travaillent ensemble depuis plus de huit ans, les recherches que font les musiciens notamment à travers leur projet Puce Moment, ouvre ici sur une magnifique partition à laquelle répondent les danseurs dans leurs parcours sensibles et géométriquement habités.

 Brigitte Rémer, le 3 mars 2020

Avec : Youness Aboulakoul, Jamil Attar, Lluis Ayet, Johan Bichot, Léonor Clary, Miguel Garcia Llorens, Pep Garrigues, Julie Guibert, Ariane Guitton, Hanna Hedman, David Le Borgne, Maya Masse, Rodolphe Toupin, Vania Vaneau – Création lumière  Caty Olive – création médias Jéronimo Roé – création musicale de Pénélope Michel et Nicolas Devos (Cercueil / Puce Moment) – assistante artistique Sophie Laly – costumes  Laurence Alquier – assistant scénographie, programmation multimédia Yragaël Gervais – direction technique Thierry Cabrera – régie lumière en alternance Yannick Delval, Thierry Cabrera, Nicolas Castanier – régie son et led mapping en alternance Jeronimo Roé, Marc Coudrais, Antonin Clair – régie plateau en alternance Shani Breton, Jean-Christophe Minart, Rémi Jabveneau –

Du 27 au 29 février 2020 – Théâtre national de la Danse / Chaillot, 1 place du Trocadéro, 75116. Paris – métro : Trocadéro – tél. : 01 53 65 30 00 – www. theatre-chaillot.fr – En tournée : 25 au 26 mars 2020, Dansens Hus, Stockholm (Suède) – 30 au 31 mars 2020 Théâtre de Hautepierre, Strasbourg, dans le cadre du festival Extradanse / Pôle Sud CDCN Strasbourg – 3 avril 2020 Maison de la Culture, Amiens – 15 au 16 avril 2020, La Comédie de Clermont-Ferrand, Scène nationale – 27 au 29 mai 2020, Dansens Hus – Nasjonal scene for dans, Oslo (Norvège).

Pelléas et Mélisande

© Simon Gosselin

Texte Maurice Maeterlinck – mise en scène Julie Duclos – Compagnie L’In-Quarto – Odéon Théâtre de l’Europe / Ateliers Berthier.

Dans le travail de Julie Duclos, sur ce texte habité du symbolisme et de la poétique de Maeterlinck, l’image a toute sa valeur. Elle livre sur grand écran la magie de la forêt où Mélisande égarée (Alix Riemer) rencontre Golaud qui, au cours d’une chasse, s’est lui-même détourné de sa route (Vincent Dissez). D’une sensibilité cristalline, la jeune femme semble venue de nulle part et perdue dans ce monde. Golaud ne sait rien d’elle mais l’invite à le suivre au château du roi Arkël son grand-père (Philippe Duclos) où il vit avec sa mère, Geneviève (Stéphanie Marc), son fils, Yniold (Eliott Le Mouël, ce jour-là), et son demi-frère, Pelléas (Matthieu Sampeur). Il épouse en toute discrétion Mélisande, lui aussi, au départ, est une énigme. Mais comme un oiseau captif, Mélisande lui avoue très vite qu’elle n’est pas heureuse.

La rencontre entre Pelléas, qui lui fait découvrir la nature environnante, et Mélisande, est comme une petite musique. Il lui montre la fontaine des aveugles, un lieu magique où elle perd la bague que lui avait offerte Golaud – perte symbolique s’il en est – les grottes sur lesquelles est construit le château, la mer, le ciel et les étoiles. Leur rencontre, doucement magnétique, est tout d’abord comprise comme un jeu d’enfant par Golaud qui veille, avant de trouver suspecte leur alliance muette, et de déchaîner la folle jalousie de l’époux. « La nuit tombe très vite… Il y aura mauvaise mer cette nuit » annonce Pelléas. La poésie première de la rencontre Golaud/Mélisande dans la forêt s’est évanouie, lui se sert de son tout jeune fils, Yniold, pour épier et collecter des preuves de l’intimité qui lie Pelléas et Mélisande. Il y a de la tendresse chez l’enfant, qui appelle Mélisande Petite mère. La jalousie mènera Golaud jusqu’au meurtre de Pelléas. Mélisande, juste après, s’éteindra, comme une petite flamme que le vent a soufflée.

De l’image, d’où l’on part et où l’on revient (vidéo Quentin Vigier), la scénographie  a construit un palais sur deux niveaux, mobiles, suggérant plusieurs pièces qui apparaissent et disparaissent au fil de l’histoire : le salon du roi, la chambre nuptiale, chambre d’amour et de mort, le petit vestibule de Mélisande comme un sas de passage et un grand espace d’avant-scène au sol couvert de terre, symbolisant nature et espace de liberté où se trouvent et se retrouvent, dans la fraîcheur et la délicatesse, Pelléas et Mélisande. Un rideau de tulle couvre et découvre les espaces sur lesquels reviennent, de loin en loin, des images qui s’intègrent harmonieusement aux espaces dessinant le conte et les sous-bois de l’âme (scénographie Hélène Jourdan, lumière Mathilde Chamoux).

Entre mythe et liturgie, la pièce de Maeterlinck, un des sommets du symbolisme, est créée par Lugné-Poe en 1893 pour une unique représentation, mais qui a fait date. La dramaturgie y est dépouillée et l’histoire sans intrigue, les personnages fantomatiques, à peine « crayonnés » selon le concept de Mallarmé, la langue elliptique et le jeu stylisé sont pleins d’obscurité et de silence, le néant n’est jamais loin. Maeterlinck nous mène dans un théâtre de l’âme où la métaphysique et la transcendance conduisent jusqu’à la mort, et fascinent. Il y a de l’ésotérisme dans son théâtre.

Né à Gand en 1862, issu d’une famille flamande traditionnelle, Maurice Maeterlinck (1862/1949) est formé dans une école jésuite. Féru de nature et de poésie, il ne suit pas la filière juridique à laquelle sa famille le destinait mais se dirige vers l’écriture. Son parcours littéraire est atypique entre poésie, théâtre, essais et traductions. Les Serres chaudes premiers poèmes, le font connaître dans le monde des lettres en 1889. C’est au cours de la même année qu’il publie un drame, La Princesse Maleine qui l’intronise dans le milieu littéraire, notamment par un article d’Octave Mirbeau. Il prend part au mouvement symboliste, en devient l’un des plus importants représentants, est admiré de nombreux écrivains. Il écrit principalement des drames et publie Les Aveugles et L’Intruse en 1890, Les Sept Princesses en 1891, Pelléas et Mélisande en 1892 puis en 1894, trois petits drames pour marionnettes : Alladine et Palomides, Intérieur et La Mort de Tintagiles, suivi de Aglavaine et Sélysette en 1896. Cette année-là, Maeterlinck s’installe en France. Un grand pessimisme se dégage de ses écrits où la nature est toujours omniprésente. Il s’interroge sur la destinée humaine à travers Le Trésor des humbles (1896), La Sagesse et la Destinée (1898), et écrit sur la vie des insectes. Il poursuit son écriture dramatique avec Soeur Béatrice (1900), Monna Vanna (1902), et la féerie philosophique de L’oiseau bleu (1908), qui sera créée par Stanislawski au Théâtre d’Art de Moscou. En 1911, il obtient le prix Nobel de Littérature pour l’ensemble de son œuvre, s’intéresse, après la Première guerre mondiale où il combat en Italie et en Belgique à la métaphysique et à l’occultisme. Il reprend dans Le Grand Secret (1921) les thèses déjà esquissées dans La Mort (1913), où il traite de la vie et de la mort d’un point de vue contraire au sens du catholicisme. En 1932, Le roi des Belges lui attribue le titre de comte. Il se réfugie aux Etats-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale et meurt à Nice en 1949, dans le palais qu’il avait conçu, « Orlamonde ».

Son théâtre a séduit les grands metteurs en scène dont Tadeusz Kantor qui a monté La Mort de Tintagiles dès 1937, pièce qu’il reprendra en 1987, l’inscrivant dans sa machinerie théâtrale et sa représentation de la mort. Kantor a longtemps puisé aussi dans l’univers de l’auteur polonais S.I. Witkiewicz, qui se superposait au sien : « En sortant du théâtre, on doit avoir l’impression de s’éveiller de quelque sommeil bizarre dans lequel les choses les plus ordinaires avaient le charme étrange, impénétrable et qui ne peut se comparer à rien d’autre » écrivait Witkacy assez proche de l’univers de Maeterlinck. Claude Régy s’est également approché de l’auteur, dont il a monté, entre autres, Intérieur, en 1985, pièce qu’il a reprise en 2013 à l’âge de 90 ans avec les acteurs japonais du Shizuoka Performing Arts Center. Il a présenté en 1997, au TGP de Saint-Denis, La Mort de Tintagiles. Dans ce même TGP qu’il dirigeait, Alain Ollivier avait mis en scène un magnifique Pelléas et Mélisande en 2004 – œuvre surtout connue par l’opéra de Debussy – dans une scénographie de Daniel Jeanneteau. Le scénographe a lui-même monté Les Aveugles, en 2014, au Studio-Théâtre de Vitry, lieu qu’avait créé et fait vivre pendant plusieurs années Alain Ollivier.

« Maeterlinck a travaillé aux confins de la poésie et du silence, au minimum de la voix, dans la sonorité des eaux dormantes » écrivait, dans son essai L’eau et les rêves Gaston Bachelard pour définir le travail de Maurice Maeterlinck. Avec virtuosité, Julie Duclos, artiste associée au Théâtre national de Bretagne, qui a jusqu’ici privilégié l’écriture au plateau – Fragments d’un discours amoureux d’après Roland Barthes en 2010, Masculin/Féminin en 2012, Nos Serments en 2016, MayDay en 2017 adapté du film La Maman et la putain de Jean Eustache – traduit magnifiquement ces eaux dormantes et l’amour indicible entre Pelléas et Mélisande, ces deux personnages emblématiques, fragiles et écartelés, qui cherchent leur place dans le monde. Entre ombre et lumière au propre comme au figuré, les acteurs avancent avec habileté dans une épaisse forêt-labyrinthe, à la recherche d’eux-mêmes, accompagnés par une talentueuse metteure en scène. Tous ont la justesse de leur rôle.

Brigitte Rémer, le 29 février 2020

Avec Vincent Dissez, Philippe Duclos, Stéphanie Marc, Alix Riemer, Matthieu Sampeur, Émilien Tessier – en alternance Clément Baudouin, Sacha Huyghe, Eliott Le Mouël – avec les voix des élèves de la promotion X du Théâtre national de Bretagne : Hinda Abdelaoui, Olga Abolina, Laure Blatter, Clara Bretheau, Amélie Gratias, Alice Kudlak, Raphaëlle Rousseau, Salomé Scotto, Mathilde Viseux, Lalou Wysocka (les servantes) et Émilien Tessier (le portier). Scénographie Hélène Jourdan – lumière Mathilde Chamoux – vidéo Quentin Vigier – son Quentin Dumay – costumes Caroline Tavernier – assistanat à la mise en scène Calypso Baquey – Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck mis en scène par Julie Duclos est édité aux éditions d’Arnaud Rykner, collection Folio théâtre n° 199, Gallimard, février 2020.

Du 25 février au 21 mars 2020, Odéon-Théâtre de l’Europe / Ateliers Berthier, 1 rue André Suarés. 75017. Paris – métro : Porte de Clichy – tél. : 01 44 85 40 40 – Site : www.theatre-odeon.eu – Le spectacle a été créé au Festival d’Avignon 2019 – En tournée : 25 au 29 mars 2020, Théâtre des Célestins, Lyon – 2 et 3 avril 2020, Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines/scène nationale.