Blasted / 4.48 Psychosis

@ visuel du spectacle

Textes Sarah Kane – Mise en scène et scénographie Christian Benedetti, au Théâtre-Studio d’Alfortville.

Ces deux pièces sont présentées séparément ou en diptyque et portent toutes deux la même violence, dans des registres différents.

Blasted, en français Anéantis, écrite en 1995 et créée au Royal Court Theatre de Londres la même année est la première des deux dans la présentation du diptyque. Elle met en scène un couple d’anciens amants dont l’âge de l’un, Ian, 45 ans, journaliste, est égal au double de l’âge de l’autre, Cate, 21 ans, qui vit chez sa mère, a un frère qui fréquente l’hôpital de jour et cherche du travail. Ian avait cessé de donner des nouvelles, ils se retrouvent dans une chambre d’hôtel luxueuse, pour s’expliquer, essayer de s’aimer, s’agresser. « Ils ont dit que tu étais dangereuse. Alors j’ai arrêté. Je ne voulais pas que tu sois en danger. Mais il fallait que je t’appelle encore, ça me manquait. Maintenant je fais le boulot le vrai. Je suis un tueur. » Consommateur invétéré de gin et fumeur à outrance, ses jours sont comptés. Armé, il semble toujours sur le qui-vive et se révèle plus violent que tendre. La femme est fragile, enfantine, se met à bégayer quand elle se sent traquée et s’évanouit fréquemment. « Je suis là pour la nuit » dit-elle. Le jeu subtil consiste à déstabiliser l’autre et le rapport de force est constant, sous couvert de sexe et de sang. Provocation, agression, insultes, rapports sexuels forcés, propos racistes, enfermement physique comme moral, tout y est, et le langage est direct et cru.

L’intrusion d’un soldat dans la chambre (Yuriy Zavalnyouk, maquillé de noir) change la donne et oriente la pièce autrement. La ville est assiégée. Alors que Cate est enfermée dans la salle de bains, dans un climat de tension extrême les deux hommes se jaugent avant que l’hôtel ne soit frappé d’un mortier. Le soldat vante ses meurtres dans une surenchère de récits et sous nos yeux poursuit ses exploits en violant l’homme, avant de lui arracher les yeux et de se faire « brûler la cervelle. » Cate réapparaît, un bébé dans les bras, une femme le lui aurait déposé, dit-elle. Ses gestes sont maternels, mais privé de nourriture l’enfant meurt. Elle l’enterre avec soin, lui fabrique même une croix mais Ian avant de mourir ira jusqu’au bout de la barbarie, de la destruction et de l’autodestruction jusqu’à l’acte ultime d’anthropophagie. Dans ce huis clos étouffant, les trois acteurs portent bien leurs personnages et Marion Tremontels dans le rôle de Cate donne de la fraîcheur. La mise en scène de Christian Benedetti – qui habite aussi le rôle de Ian et transmet sa violence – suit pas à pas le texte et les didascalies de Sarah Kane. La pièce est d’une grande violence, le traitement est rude pour le spectateur qui demande grâce. Pause.

La seconde pièce du diptyque, 4.48 Psychosis n’est pas non plus de tout repos. C’est le compte à rebours avant passage à l’acte de Sarah Kane, elle, l’auteur, écorchée vive non pas le personnage. Derrière la théâtralité c’est le récit des dernières heures et ultimes minutes de la vie de cette jeune femme de vingt-huit ans qui avait décidé d’en finir – elle se suicide en 1999 -. « Regardez-moi disparaître » dit-elle. Observations et obsessions, espérances, récurrences, énonciation de mots vidés de sens, de conseils et conversations mille fois entendus. « Symptômes : ne mange pas, ne dort pas, ne parle pas, aucune pulsion sexuelle, désespérée, veut mourir. Diagnostic : chagrin pathologique. » C’est écrit comme un poème avec l’encre de son désespoir. L’actrice (Hélène Viviès) est face au public, sur un étroit praticable en pente douce. Elle porte le texte avec intensité. A peine un geste parfois esquivé, vite refermé. Rien d’autre. Tout semble vain. « Après 4h48 je ne parlerai plus. Je suis arrivée à la fin de cette effrayante de cette répugnante histoire d’une conscience internée dans une carcasse étrangère et crétinisée par l’esprit malveillant de la majorité morale. » La langue traduite de Sarah Kane et le style de ses textes enchevêtrent la vie et la mise en abyme jusqu’à la mort.

Brigitte Rémer, le 12 février 2017

Avec, dans Blasted : Christian Benedetti (Ian) – Marion Tremontels (Cate) – Yuriy Zavalnyouk (le soldat). Dans 4.48 Psychosis : Hélène Viviès – Mise en scène et scénographie Christian Benedetti – Assistante à la mise en scène Gaëlle Hermant – Lumière Dominique Fortin – Construction : Erik Denhartog et Antonio Rodriguez – Costumière et habilleuse Lucile Capuçon – Régisseur général Cyril Chardonnet.

Du 24 janvier au 25 février 2017, pièces présentées en alternance : Blasted les lundi, mercredi et vendredi, 4.48 Psychosis les mardi et jeudi – En diptyque le samedi à 19h et 22h – Théâtre Studio d’Alfortville, 16 rue Marcelin Berthelot, Alfortville – Métro : Ecole vétérinaire de Maisons-Alfort – Tél. : 01 43 76 86 56 – www.tskane.com – Les pièces de Sarh Kane sont publiées aux éditions de L’Arche. Blasted est traduit de l’anglais par Lucien Marchal, 4.48 Psychosis par Evelyne Pieiller

La culture en Palestine

© Nabil Boutros

Table ronde au Théâtre des Quartiers d’Ivry-Centre dramatique national du Val-de-Marne, à la Manufacture des Œillets, en présence de Leila Shahid ancienne déléguée générale de l’Autorité palestinienne en France et ex-ambassadrice de la Palestine auprès de l’Union européenne.

C’est une grande dame qui a été reçue à la Manufacture des Œillets pour échanger avec le public sur le thème de La Culture en Palestine. Le Théâtre National Palestinien y présente actuellement dans la grande salle, La Fabrique, Des Roses et du Jasmin pièce d’Adel Hakim, après avoir joué Antigone. Cela s’inscrit dans le cadre du partenariat développé depuis six ans entre les deux entités, le Théâtre des Quartiers d’Ivry et le Théâtre National Palestinien. Les acteurs sont dans la salle, à côté du public. Autour de la table : Elisabeth Chailloux, metteuse en scène et codirectrice du Théâtre des Quartiers d’Ivry avec Adel Hakim, metteur en scène des deux spectacles, Mohamed Kacimi auteur et dramaturge. Ce dernier lira à la fin de la rencontre des extraits de son Journal, écrit lors de la création à Jérusalem Est de Des Roses et du Jasmin.

Lumineuse et combative seraient les mots qui caractériseraient le mieux Leïla Shahid. Née à Beyrouth dans une éminente famille palestinienne, elle n’a eu de cesse de défendre, par la réflexion et le dialogue, la cause de son pays en construction. Diplomate hors pair, elle y a notamment travaillé à partir de 1989 à la demande de Yasser Arafat, après le début de la première intifada. Elle fut la première représentante palestinienne féminine. Elle a mené ses combats comme représentante de l’OLP depuis l’Irlande, les Pays-bas et le Danemark jusqu’en 1994, puis comme déléguée générale de l’Autorité Palestinienne en France pendant une dizaine d’années, et comme ambassadrice de la Palestine auprès de l’Union européenne, de la Belgique et du Luxembourg à Bruxelles jusqu’en 2015, traversant espoirs et déceptions. Cette période historique parlait d’optimisme, surtout après la signature des Accords d’Oslo en 1993 par Yasser Arafat et Yitzhak Rabin sous l’égide de Bill Clinton, grâce au travail mené par le ministre des Affaires Etrangères Israélien Shimon Peres, Prix Nobel de la Paix.

En introduction Leïla Shahid évoque le livre de sa mère, Sirine Husseini Shahid, Souvenir de Jérusalem, portrait de sa famille, palestinienne, installée à Jérusalem depuis plusieurs siècles et contrainte en 1936 de prendre la route de l’exil. Puis elle propose un parcours qui prend pour repères le théâtre et la littérature, formes de résistance à l’obscurantisme, avant de donner ses positions dans le conflit israélo-palestinien. Très proche de Mahmoud Darwich et de Jean Genet, elle parlera longuement de l’un et de l’autre. Donnant lecture de quelques passages, elle reconnait qu’en leur absence, l’écriture est la seule chose qui reste, que leur parole, sous quelque forme qu’elle fut – pièces, poèmes, romans ou autres – aide à vivre. Elle annonce la création d’une chaire Mahmoud Darwich à Bruxelles, la première dans le monde francophone qui a pour objectif la traduction, l’édition, la mise en scène à partir de l’œuvre du poète qui a mis en mots son exil intérieur, et à partir de la poésie arabe. Elle donne lecture d’un extrait du dernier recueil publié avant sa mort, La Trace du papillon, intitulé Si nous le voulons, traduit, comme toute l’œuvre, par Elias Sanbar : « Nous serons un peuple, si nous le voulons, lorsque nous saurons que nous ne sommes pas des anges et que le mal n’est pas l’apanage des autres. Nous serons un peuple lorsque nous ne dirons pas une prière d’actions de grâce à la patrie sacrée chaque fois que le pauvre aura trouvé de quoi dîner. Nous serons un peuple lorsque nous insulterons le sultan et le chambellan du sultan, sans être jugés (…) Nous serons un peuple lorsque nous respecterons la justesse et que nous respecterons l’erreur. »

Leïla Shahid parle ensuite de Jean Genet qui l’avait accompagnée à Beyrouth en septembre 1982 au moment où, le 16 septembre, eurent lieu les massacres de Sabra et Chatila. Entré dans les camps quelques jours après, il écrira Quatre heures à Chatila où il mêle le souvenir des six mois passés dans les camps palestiniens avec les feddayin dix ans avant : « Israël s’était engagé devant le représentant américain, Habib, à ne pas mettre les pieds à Beyrouth-Ouest et surtout à respecter les populations civiles des camps palestiniens. Arafat a encore la lettre par laquelle Reagan lui fait la même promesse. Habib aurait promis à Arafat la libération de neuf mille prisonniers en Israël. Jeudi les massacres de Chatila et Sabra commencent… » Alain Milianti avait présenté un spectacle à partir de ce récit, au Volcan maison de la culture du Havre, en 1991 ainsi qu’à l’Odéon-Théâtre de l’Europe. Dans Le Captif amoureux, Genet écrit aussi un étrange journal de bord de ses années passées au Moyen-Orient parmi les Palestiniens : « Avant d’y arriver, je savais que ma présence au bord du Jourdain, sur les bases palestiniennes, ne serait jamais clairement dite : j’avais accueilli cette révolte de la même façon qu’un oreille musicienne reconnaît la note juste. Souvent hors de la tente, je dormais sous les arbres, et je regardais la Voie lactée très proche derrière les branches. En se déplaçant la nuit, sur l’herbe et sur les feuilles, les sentinelles en armes ne faisaient aucun bruit. Leurs silhouettes voulaient se confondre avec les troncs d’arbres. Elles écoutaient. Ils, elles, les sentinelles… »

Lorsqu’elle aborde le conflit israélo-palestinien Leïla Shahid définit le fait que chacun est inscrit dans une généalogie et que cela n’empêche pas de construire son destin. Elle prend à témoin les acteurs dans la salle, eux qui n’ont connu que l’occupation, parle de ce qui fait mal, et reconnaît que les plus grandes blessures dépendent de là où l’on se place. Pour les Palestiniens, Jérusalem est de fait une ville occupée, annexée, où les lois israéliennes s’appliquent et où ils ne sont que résidents dans leur propre ville. Elle qualifie ce conflit de tragédie grecque mettant face à face deux frères jumeaux qui s’autodétruisent et parle de nettoyage ethnique pour définir la Nakba, ce moment de 1948 où les populations palestiniennes furent contraintes à l’exil alors que la coexistence était réelle entre juifs, chrétiens et musulmans. Puis la discussion a posé la question de l’altérité. On se définit soi-même par l’altérité dit-elle. Et l’un des acteurs précise : « Celui qui vit l’occupation ne parvient pas à voir l’humanité du citoyen Israélien qui lui, en un clin d’œil, peut  se transformer en soldat de l’armée d’occupation. Je n’ai pas la possibilité de voir l’Israélien, comme un Autre. »

Leïla Shahid met encore le projecteur sur la disparition du mot Palestinien dans la presse internationale, souvent remplacé par le concept de réfugiés arabes et le regrette vivement, constatant la banalisation du conflit par une utilisation de l’image à outrance, qui déforme jusqu’à en perdre le sens. Pour elle, l’Europe a sa part de responsabilité et ne s’intéresse qu’au bas calcul de ce qui rapporte le plus, dans un jeu mesquin avec Israël et ajoute que certains ne vivent que sur l’enrichissement de la haine. Elle qui a travaillé au sein des organisations intergouvernementales parle sans détour d’une surprenante impunité et de la non application du droit, alors que les résolutions côté Europe, les recommandations côté ONU sont bien actées et qu’elles ne servent donc à rien puisqu’il n’y a aucune sanction. Elle dit que l’idée des deux Etats vivant côte à côte s’est éloignée, et que le temps ne joue pas en faveur de la coexistence.

A la table, une question d’Adel Hakim à l’attention de Leïla Shahid sur le mécanisme des sanctions économique, diplomatique, militaire à partir de l’exemple de Cuba et Fidel Castro ou de Poutine et l’expansion russe en Crimée, et lui demande de s’exprimer sur les BDS portés par la société civile – Boycott, Désinvestissement et Sanctions, une campagne internationale lancée par près de deux cents ONG palestiniennes sur le modèle de l’apartheid d’Afrique du Sud, appelant à exercer des pressions économiques, académiques, culturelles et politiques sur Israël. La mise en œuvre des BDS vise trois objectifs : la fin de l’occupation et de la colonisation des terres arabes, l’égalité complète pour les citoyens arabo-palestiniens d’Israël, et le respect du droit au retour des réfugiés palestiniens. La réponse de Leïla Shahid ne se fait pas attendre : « Aucun despote n’écoute les recommandations de l’ONU. Fidel a fait d’énormes dégâts et a détruit Cuba, Jérusalem est annexée depuis 1982 et il n’y a pas de sanctions. En Irak des milliers d’enfants sont morts. L’hypocrisie et la lâcheté sont générales, c’est une supercherie.» Et elle évoque la dynamique de la société civile palestinienne.

Mohamed Kacimi pose à son tour une question sur la position de l’intelligentsia en Israël qui compte des observateurs et penseurs avisés, et ne peut comprendre que leur lucidité n’ait pas de prise sur la société. Leïla Shahid parle des « vingt millions de Juifs dans le monde contre six seulement en Israël. Israël ne représente pas tous les Juifs. » Elle parle de ghetto tout autant physique que mental « C’est une tragédie philosophique » ajoute-t-elle tout en rappelant qu’Israël est la septième puissance industrielle et la quatrième puissance militaire.

Le débat se recentre ensuite sur le spectacle, Des Roses et du Jasmin, Mohamed Kacimi, dramaturge auprès d’Adel Hakim lit quelques extraits de son carnet de bord des répétition, écrit à Jérusalem Est. Il parle de l’extrême difficulté de créer. « Mercredi 11 février 2015 – Il fait un froid de canard à Jérusalem. Nous travaillons depuis une semaine dans une petite salle, encombrée de gradins bleus couverts de poussière et de manuscrits. La lumière est faible, le chauffage en panne, et le sol jonché de mégots et de gobelets écrasés. Autour de la table huit comédiens fument à tombeau ouvert. Ils lisent la dernière pièce d’Adel Hakim : Des Roses et du jasmin… »

Leïla Shahid a vu le spectacle quelques jours auparavant et rapporte : « Il arrache la Palestine à son quotidien et redonne espoir, en dépit de tous les murs et barbelés. » Pour elle, le théâtre est au cœur du politique, c’est l’oxygène d’une nation, et le discours poétique est le seul qui s’impose par lui-même. Elle traduit aussi son plaisir d’être là, inaugurant le Lanterneau, la seconde salle de la Manufacture des Œillets qui en cette après-midi laisse passer par sa belle verrière, la clarté. Elle a posé sur la table deux magnifiques bouquets blancs, des roses et du jasmin.

Brigitte Rémer, le 30 janvier 2017

Samedi 28 janvier 2017 à 16h, Théâtre des Quartiers d’Ivry/Manufacture des Œillets, 1 place Pierre Gosnat – 94200 Ivry-sur-Seine – Métro : Mairie d’Ivry – www.theatre-quartiers-ivry.com – Tél. : 01 43 90 11 11. Le Journal de Mohamed Kacimi est publié sur le site du Théâtre des Quartiers d’Ivry – Le texte d’Adel Hakim, Des Roses et du Jasmin est publié à L’Avant-Scène.

Des Roses et du Jasmin

@ Nabil Boutros

Texte et mise en scène Adel Hakim – Théâtre des Quartiers du monde/Théâtre des Quartiers d’Ivry-Centre dramatique national du Val-de-Marne, à la Manufacture des Œillets – Spectacle en arabe surtitré en français, avec les acteurs du Théâtre National Palestinien.

Que le Théâtre National Palestinien soit actuellement en France relève de la gageure et de l’événement, cela donne du sens à la capacité d’un Centre Dramatique National – en l’occurrence celui du Val-de-Marne – et au positionnement d’une ville dans sa politique culturelle – Ivry-sur-Seine – de poser un geste culturel fort. La perspicacité d’Elisabeth Chailloux et d’Adel Hakim, co-directeurs du Théâtre des Quartiers d’Ivry, dans la pertinence de leur programmation et leurs démarches respectives de création, fait le reste. Le Théâtre des Quartiers du monde voulu par Adel Hakim est devenu le lieu du dialogue et de l’altérité. Après Antigone monté avec les acteurs du Théâtre National Palestinien en 2011 et qu’il vient de re-présenter dans ce nouveau lieu de la Manufacture des Œillets, il présente Des Roses et du Jasmin, texte qu’il a écrit, fait traduire en arabe et mis en scène pour la troupe de Jérusalem Est avec laquelle il développe un partenariat depuis plus de six ans. La pièce avait été créée et présentée en juin 2015 au Théâtre National Palestinien de Jérusalem et au Théâtre Al-Quassaba de Ramallah.

Des Roses et du Jasmin traverse l’histoire contemporaine du conflit israélo-palestinien, de 1944 à 1988. Trois générations d’une famille se succèdent, mettant en jeu Israéliens et Palestiniens au fil de la chronologie. Né en Egypte et ayant grandi au Liban, Adel Hakim sait de quoi il parle. Dans cette région du monde, la chronologie est percluse de guerres. La pièce est construite en trois temps, la première période, 1944-1948, débute sur un bel optimisme : Que la fête commence ! en sont les premiers mots. Miriam, née en 1925 à Berlin, rencontre à Jérusalem, alors sous occupation britannique, John, officier né à Londres en 1921. La vie est légère et gaie. De leur union naît Léa, appelée à grandir dans une ville incertaine. Mais le premier drame arrive vite, Aaron frère de Miriam né à Berlin en 1920 arrive à Jérusalem et convainc sa sœur de s’engager dans l’espionnage pour l’Irgoun. Contrainte d’accepter sous la pression, elle prête serment et se trouve bien malgré elle, complice de l’attentat de l’Hôtel King David où son mari perd la vie. En 1948, le départ des anglais et la création d’Israël sur les territoires palestiniens rendent aux Palestiniens la vie difficile, avec les premières confiscations de maisons et obligations d’exil. Saleh, ami de John, quitte Jérusalem pour le Liban avec son fils, Mohsen.

La deuxième période couvre les années 1964 à 1967. Seize ans plus tard, de retour en Palestine, Mohsen, Palestinien musulman, rencontre Léa, Israélienne juive, au grand dam de leurs parents respectifs. Les deux jeunes se marient et donnent naissance à une petite fille, Yasmine. Miriam s’enferme dans son mutisme et ne revit qu’à travers les apparitions du fantôme de John. En 1967, la Guerre des Six Jours dégrade davantage encore les relations et Israël triple son emprise territoriale. Aaron contraint sa nièce Léa à se séparer de Mohsen et la séquestre. Mohsen s’enfuit à Gaza avec leur petite fille tandis que Saleh s’engage, depuis Beyrouth, dans l’Organisation de libération de la Palestine.

La troisième période se passe en 1988 après la première Intifada appelée la guerre des pierres, dans une prison où une matonne traite de manière particulièrement brutale une prisonnière palestinienne, Yasmine. Par une série de hasards, Léa et Mohsen se retrouvent, vingt ans plus tard. Léa apprend à Mohsen qu’il était père une seconde fois d’une petite Rose, elle ne se savait pas enceinte quand la vie avait séparé le couple. La fin est amère quand se dénouent les fils de l’intrigue : Léa apprend que sa mère, engagée dans l’Irgoun, avait été complice de la mort de son père, on comprend par ailleurs que la gardienne de prison s’appelle Rose et qu’elle est bien leur fille. Privée de l’affection de sa mère, Rose se love dans ses bras avant de s’enfuir. Deux informations se succèdent et ferment le spectacle : on apprend que Yasmine est morte, violentée et assassinée en prison par des soldats. Parallèlement et après le claquement d’un coup de feu, il est dit que Rose s’est suicidée. Parcours de tragédie et fin d’un noir profond.

On est chez les Atrides, chez Antigone et dans le théâtre grec antique dans lequel Adel Hakim se reconnaît : « La tragédie grecque m’a toujours servi de modèle dramaturgique. Elle met, dans pratiquement toutes les pièces conservées, une histoire de famille, l’intime, en rapport avec la société et le monde… » On est chez Roméo et Juliette où Capulet et Montaigu s’affrontent avant de se réconcilier sur le cadavre de leurs enfants. Ici, au-delà des familles, ce sont deux peuples que rien ne réconcilie. Dans la géopolitique dont traite Des Roses et du Jasmin, texte né d’une suite d’événements historiques de cette région déchirée du monde, la fin reste tragique. Ce registre reste supportable pour le spectateur par la théâtralité élaborée à travers l’écriture et reprise sur le plateau, qui lui permet d’alléger le fardeau : en premier lieu le commentaire fait par les présentateurs des différentes périodes – Alpha et Oméga pour la première, entre Chaplin et le western ; Epsilon et Lambda pour la seconde, version pompom girls extraverties et vêtues de courtes robes rouges ; le fantôme de Saleh – tué dans le camp de Sabra et Chatila le 17 septembre 1982 – et celui de John l’officier britannique, devisant avec humour pour la troisième. La théâtralité passe aussi par l’écran placé en fond de scène qui commente l’action avec des citations-réactions permettant au spectateur un certain recul par rapport au récit ; par la musique, qui accompagne les séquences et donne subtilement tempo et pas de danse, et qui transmet le ressenti des personnages, comme le ferait une caméra subjective ; par la scénographie enfin, élément de théâtralité qui se compose de panneaux translucides entrant en action vers la fin et filtrant l’indécence, physique et morale, imposée par les hommes, évitant cruauté et crudité à vue.

D’Antigone à Des Roses et du Jasmin les acteurs sont méconnaissables, même si, au point de départ, la référence demeure. On s’en détache très vite par la densité des faits relatés et la succession d’événements historiques déversés qui tiennent le public en grande écoute et émotion, traduites par l’ovation finale. L’atmosphère est chargée et on en sort sonnés. Les acteurs sont fluides et leur élégance n’a d’égal que le drame qui se joue. Chapeau bas ! Le travail accompli par Adel Hakim tant au niveau de l’écriture que de la troupe est courageux et oblige à reposer la question de la mémoire, collective et individuelle. Et à travers Saleh qui fait figure de sage, il fait dire au final, avec justesse : « Il faudrait qu’avant d’être ennemis, avant de se faire la guerre et de s’entretuer, les êtres humains pensent qu’ils sont et ont toujours été pères et mères, fils et filles, frères et sœurs. Pas plus que des roses et du jasmin. »

Brigitte Rémer, le 29 janvier 2017

Avec Hussam Abu Eisheh (Aaron) – Alaa Abu Garbieh (Alpha, Dov) – Kamel Al Basha (Saleh) – Yasmin Hamaar (Gamma, Léa) – Faten Khoury (Epsilon, Rose) – Sami Metwasi (John) – Lama Namneh (Lambda, Yasmine) – Shaden Salim (Miriam) – Daoud Toutah (Béta, Mohsen) – direction artistique du Théâtre National Palestinien Amer Khalil –

Texte et mise en scène Adel Hakim – scénographie et lumière Yves Collet – dramaturge Mohamed Kacimi – collaboration artistique Nabil Boutros – vidéo Matthieu Mullot – costumes Dominique Rocher – chorégraphie Sahar Damouni. En collaboration avec les équipes techniques du Théâtre des Quartiers d’Ivry : Franck Lagaroje, Federica Mugnal, Léo Garnier, Dominique Lerminier, Raphaël Dupeyrot – et du Théâtre National Palestinien : Ramzi Qasim et Imad Samar – Le texte est édité à L’Avant-scène théâtre.

Du 20 janvier au 5 février 2017 – Théâtre des Quartiers d’Ivry/Manufacture des Œillets, 1 place Pierre Gosnat – 94200 Ivry-sur-Seine – Métro : Mairie d’Ivry – www.theatre-quartiers-ivry.com – Tél. : 01 43 90 11 11 – En tournée, le 25 février à la Comédie de Genève – du 28 février au 8 mars au Théâtre National de Strasbourg.

Art et Liberté – Rupture, Guerre et Surréalisme en Egypte – 1938/1948

Catalogue de l’exposition

Exposition au Centre Georges Pompidou, réalisée sur une proposition de Catherine David, directrice adjointe Musée national d’Art moderne, service Recherche et Mondialisation – commissaires Sam Bardaouil et Till Fellrath.

Un collectif de trente-huit intellectuels et artistes, égyptiens et non égyptiens, se reconnaissant dans le mouvement du surréalisme, fonda le Groupe Art et Liberté le 22 décembre 1938, au Caire. Il rédigea un Manifeste intitulé Vive l’Art dégénéré en réponse aux idéologies fascistes qui qualifiaient l’avant-garde d’art dégénéré. Son objectif, à la veille de la seconde guerre mondiale, fut de démontrer son engagement au plan international, en dénonçant la violence de la société et en luttant contre le colonialisme, le fascisme et la montée des nationalismes. L’exposition Art et Liberté – Rupture, Guerre et Surréalisme en Egypte – 1938/1948 est la première exposition consacrée au mouvement surréaliste en Égypte, une belle initiative qui place l’Egypte sur le devant de la scène en termes de poétique, d’imaginaire et de création artistique comme formes de résistance, à travers plus de deux-cents œuvres.

L’exposition est structurée en neuf séquences : La première, la Révolution permanente, dénonce la collusion qui existait entre l’art et le politique au début du XXème siècle et remet en question certains artistes nationalistes profitant du système. Chaque année en effet la très conservatrice Société des amis des Beaux-Arts organisait l’officiel Salon du Caire, soutenu par l’Etat égyptien. Des photos montrent l’édition de 1927 inaugurée en grande pompe par le Roi Farouk ainsi que les catalogues des années 1929 et 1930. Certains textes de l’époque sont très significatifs : « Le surréalisme présente un danger pour notre civilisation en expansion constante, un danger que nous ne devons pas ignorer…. Il faut le craindre et le combattre comme nous craignons et combattons le communisme, car toute nation qui accepte et encourage son développement s’enfonce forcément dans la fange de la décadence morale… »

La seconde séquence, La Voix des canons, évoque la montée du fascisme dans le pays. En tant que colonie britannique Le Caire est alors ville de garnison, assiégée par les chars d’assaut. Les ravages de la guerre sont l’un des thèmes dominants, et comme un leitmotiv dans les œuvres artistique et littéraire du groupe. Ainsi les Nus de Samir Rafi, peints à l’âge de dix-sept ans, sont une interprétation des bombardements d’Alexandrie qui eurent lieu en 1941 et en 1943, et de la bataille d’El-Alamein menée contre Rommel et ses troupes dans le désert de l’Ouest Egyptien, en 1942. « A l’heure où presque partout dans le monde l’on ne prend au sérieux que la voix des canons, il est nécessaire de donner à un certain esprit artistique l’occasion d’exprimer son indépendance et sa vitalité » exprimait l’écrivain Georges Henein lors de la Première édition du salon l’Art indépendant qui s’est tenue en 1940. Jeune fille et monstre de Inji Efflatoun – qui fut l’étudiante de l’artiste et réalisateur, Kamel El-Telmisany, cofondateur d’Art et Liberté – parle aussi de la guerre à travers un poème de Georges Henein, en 1942. Amy Nimr, artiste syro-libanaise d’origine égyptienne, avec Sans titre Squelette submergé, en 1943, fait une peinture sombre après la mort de son fils tué par une bombe abandonnée dans le désert d’El-Alamein et Mayo, de Port-Saïd, d’origine grecque et égyptienne trace un Dessin cruel daté de 1937. Mayo avait fait les beaux-arts de l’Académie de la Grande Chaumière à Paris et s’était lié d’amitié avec Robert Desnos, Man Ray et Yves Tanguy, il dénonce les violences policières dans Coups de bâton, dessins réalisés en 1934 pour Les pieds en l’air d’Edmond Jabès, investi dans le collectif Art et Liberté.

La troisième séquence, Les Corps fragmentés, traduit les inégalités sociales et économiques, au Caire, les richesses étant aux mains de quelques-uns et la bourgeoisie faisant barrage au développement. Le groupe Art et Liberté exprime sa révolte par la représentation de figures déformées et distordues et par le motif, récurrent, du corps fragmenté. Ainsi l’œuvre de Hassan El-Telmisani, frère de Kamel, fut une des figures phares de cette fragmentation de la forme humaine qu’il fit évoluer au cœur de paysages surréalistes et dont plusieurs œuvres sont présentées. La séquence quatre parle de Réalisme subjectif, mouvement de repositionnement initié par le peintre et théoricien d’Art et Liberté, Ramsès Younane, qui ne se reconnaissait plus dans ce qu’il désignait comme les deux branches du surréalisme, celle de Dali et Magritte, devenues trop formelles et celle de l’écriture et du dessin automatiques, qu’il disait trop autocentrée. Younane re-fonda le mouvement qu’il qualifia de réalisme subjectif, qu’El-Telmisany nomma Art libre. Les artistes ont cherché un nouveau langage, puisant des signes et des symboles dans le subconscient. Hamed Nada présente ses Figures, réalisées en 1947, trois encres et aquarelles sur papier, personnages dans un intérieur pauvre et Rateb Sedik peint un chœur d’aveugles, Sans titre, qui n’est pas sans évoquer Œdipe-Roi. Abdel Hadi el-Gazzar peint sur isorel un Homme dans une coquille en 1948 et dessine des encres sur papier. A la Maison des artistes Darb el-Labbana située dans la Citadelle du Caire, les artistes mobilisent des pratiques pour susciter un état d’éveil-sommeil permettant la réalisation d’écrits et de dessins automatiques qu’éventuellement ils brûlent ensuite, et organisent des séances de méditation soufie. La source d’inspiration devient l’Egypte antique, on trouve dans certaines œuvres l’œil pharaonique, le hiéroglyphe ou les déesses pharaoniques.

La Femme de la ville, d’après l’expression de Georges Henein, cinquième séquence de l’exposition, évoque surtout la prostitution liée à la pauvreté et à la présence massive de soldats dans la ville et reconnaît le rôle fondamental des femmes artistes dans l’introduction du surréalisme en Egypte – dont Amy Nimr, Marie Cavadia et Lee Miller –  Mahmoud Saïd et sa toile Femme aux boucles d’or, à la bouche gourmande et aux yeux transparents, peinte en 1933, représente pour le groupe l’exploration type des théories freudiennes. Georges Henein sur ce thème, écrit  poétiquement : « La voix de femme de la ville filtre maintenant de tout l’horizon. Elle dit qu’elle a une violente envie de revoir son fleuve. Elle veut lui expliquer l’histoire de ces bracelets qui lui brûlent les bras et les ardentes insomnies qui lui vident les yeux et qui ne s’en iront qu’avec la tentation de tuer certains amants incapables de comprendre autre chose que son corps. » Kamel El-Telmisany publiait dans la revue du groupe, Al-Tatawwur et réalisa un film anticapitaliste très controversé Al-Souq Al-Sawda, Le Marché noir qui a marqué le cinéma arabe. Sa toile Nu avec rose, aux contours appuyés, porte la tragédie.

Le Groupe de l’art contemporain : un art égyptien, séquence six de l’exposition, met en lumière le travail d’un groupe dissident du collectif, Le Groupe de l’art contemporain, créé en 1946, qui dévie du parcours surréaliste pour se recentrer sur l’art populaire. La question de l’art égyptien se pose à tous les artistes et intellectuels et augurent d’une forme de nationalisme qui s’exprimera lors de la Révolution de 1952, coup d’Etat qui renversera le Roi Farouk et abolira la monarchie avant que Gamal Abdel Nasser ne prenne la tête du pays, en 1954. Ibrahim Massouda peint un Adam et Eve sur fond d’orage en 1950, Samir Rafi une Sorcière, dans un contexte cérémoniel et fantastique, et bien d’autres artistes participent de ce mouvement que Georges Henein, depuis Le Caire, dénonce, dans une lettre qu’il adresse à Ramsès Younane, alors à Paris : « J’ai eu tout récemment des démêlés avec les peintres qui prétendent représenter la suite de Art et Liberté : Kamal Youssef, Hassan, Gazzar, Nada, Massouda etc… J’ai constaté avec surprise que ces médiocres parlaient de la personnalité nationale de l’artiste. Vraiment, il n’y a pas de quoi se réjouir… un fascisme moralement crépu et casqué d’une ignorance incorrigible. » Les Bienheureux de Sayyidah d’Abdel Hadi el-Gazzar, réalisé en 1953, un an après la Révolution, en est l’illustration, le peintre ayant grandi dans le quartier populaire de Sayyidah Zeinab au Caire est pétri des cultes traditionnels égyptiens et des célébrations de saints.

La Photo surréaliste est la septième séquence du parcours. Les recherches des photographes débutent dès 1930. Ida Kar, Hassia, Rami Zolqomah, Khorshid, Van Leo et d’autres en sont les figures phares. Ils utilisent le photomontage, représentatif du surréalisme et la solarisation, composent et décomposent sur le mode de l’absurde et du ludique, tronçonnent la forme humaine, mettent en vis à vis les monuments égyptiens et la figure humaine, jouant des différentes échelles et proportions. Le huitième séquence met le projecteur sur le poète surréaliste et provocateur Georges Henein, qui accompagne l’ensemble de l’exposition. Ses racines, égyptiennes par son père, diplomate, et égypto-italiennes par sa mère, lui ont permis cette fluidité géographique – entre l’Egypte, l’Italie, l’Espagne et la France – et une sensibilité cosmopolite. Il introduisit les idées surréalistes en Egypte dès 1934 par le biais de publications, fit partie, la même année, des signataires de La Vérité sur le Procès de Moscou, rencontra André Breton en 1936. Leur compagnonnage prit fin en 1948, pour cause de divergences politiques et esthétiques. Henein dirigea deux maisons d’édition, les éditions Masses et La Part du sable, et publia les écrits d’auteurs surtout francophones comme Albert Cossery, Edmond Jabès, Mounir Hafez, Yves Bonnefoy, Philippe Soupault etc… Lors d’une conférence qu’il prononça le 4 février 1937, intitulée Bilan du mouvement surréaliste, Georges Henein écrivait : « Vous connaissez tous ces kiosques grisâtres et chauves qui abritent tantôt de puissants transformateurs, tantôt des câbles à haute tension, et sur les parois desquels une brève inscription vous avertit qu’il y a Défense d’ouvrir : danger de mort. Eh bien ! Le surréalisme est quelque chose sur quoi une main aux innombrables doigts a écrit en réponse à la formule précédente, Prière d’ouvrir : danger de vie. » L’exposition se clôture avec une neuvième séquence L’écriture par l’image qui reprend l’article d’Albert Cossery – auteur notamment de Les Hommes oubliés de Dieu écrit en 1943, dont la couverture fut illustrée par Kamel el-Telmisany pour la version française et par Ramsès Younane pour la version anglaise – publié dans La Semaine égyptienne du 17 mars 1941 : « L’un des traits distinctifs d’Art et Liberté est l’étroite corrélation entre les œuvres plastiques et littéraires du groupe… Entre 1939 et 1940, le groupe créa trois journaux novateurs : Don Quichotte en français, al-Tatawwur en arabe et le bulletin bilingue Art et Liberté… » Cette dernière séquence montre des illustrations accompagnant divers ouvrages comme l’admirable série d’Eric de Némès composée d’une quinzaine d’illustrations qu’il a faites pour l’ouvrage The lovely and the Dead de John Wallet, non publié.

L’exposition se ferme sur un texte de Georges Henein datant de 1973, portant pour titre Les bébés éléphants meurent seuls – mots qu’il aurait prononcées à sa femme, juste avant sa mort – qui tente d’expliquer les raisons ayant empêché la pérennité du groupe Art et Liberté, au-delà de 1948 : « Malgré la résistance et la pugnacité d’Art et Liberté, les conditions n’étaient pas réunies pour que le groupe perdure et se développe. Nombre de facteurs menaçaient son existence : plusieurs de ses membres fondateurs furent emprisonnés ou contraints à l’exil, le lien avec la jeune génération peina à être établi engendrant une certaine déception, et de nombreuses dissensions au sein du mouvement surréaliste s’établirent durablement. Malgré l’impossibilité de poursuivre leur projet, les membres d’Art et Liberté n’en abandonnèrent pas moins la poursuite de leurs trajectoires artistiques et littéraires individuelles. »

L’initiative, admirable, de réaliser cette exposition Art et Liberté – Rupture, Guerre et Surréalisme en Egypte – 1938/1948 sur une proposition de Catherine David, directrice adjointe du Musée national d’Art moderne, service Recherche et Mondialisation, à partir d’un sujet méconnu en France, le surréalisme en Egypte, est à souligner. Le parcours, réalisé par les commissaires Sam Bardaouil et Till Fellrath, est clair et lisible, documenté et approfondi. On ne peut que regretter la relative discrétion qui a entouré l’exposition dans cette grande institution qu’est le Centre Georges Pompidou, ce pan de l’histoire égyptienne mérite d’être connu comme terrain de résistance, d’engagement, de défense des libertés et de la création. Il reste un magnifique ouvrage-catalogue édité distinctement en différentes langues – dont le français, l’arabe et l’anglais – qui laisse trace.

Brigitte Rémer, le 20 janvier 2017

Ouvrages co-édités par Skira et les éditions du Centre Georges Pompidou (35 euros).

19 octobre 2016 au 16 janvier 2017, Centre Georges Pompidou, Galerie du Musée et Galerie d’Art Graphique – Tél. : 01 44 78 12 33 – Site : www.centrepompidou.fr

 

 

 

La Source des saints

© Erik Prunier

The Well of the Saints de John Millington Synge – Texte français Noëlle Renaude – Mise en scène Michel Cerda, au Studio Théâtre de Vitry.

L’action se passe dans la lande irlandaise, déserte et plongée dans l’obscurité. Un souffle de vie pourtant parvient : Martin Doul et sa femme Mary avancent lentement, petits points dans leur infini désert noir, ils sont aveugles et pauvres ; sans le regard, ils se pensent beaux. Leur réalité est sonore, ils vivent avec les bruits de la nature et le chant des oiseaux. Le plateau est dans la pénombre, on ne distingue pas leurs visages. Pour avancer ils s’inventent quelques rêves. L’un prend forme en la personne du forgeron, Timmy, sorte d’ange de l’Annonciation qui parle du passage d’un saint, porteur d’une eau sacrée pouvant redonner la vue. Mary et Martin Doul s’accrochent à cet espoir et rencontrent le saint : «  C’est une rude vie que de n’avoir vu soleil ni lune, ni le curé ça même implorer le Seigneur, mais vous-là qu’êtes braves aux mauvaises heures c’est vous qui ferez un bel usage du don de vue que le bon Dieu tout-puissant vous fait aujourd’hui » leur dit-il.

Martin guérit le premier. Fou de joie il se précipite sur celle qu’il croit être sa femme, la jeune Molly Byrne, n’ayant conscience ni de la beauté ni de la laideur. Mary Doul recouvre la vue en second. Le constat de cette confusion, la laideur de Martin Doul, la sienne propre détériorent leurs relations. Mary et Martin se séparent, ce dernier est engagé par Timmy à la forge et découvre la dureté du travail. Malgré la vision retrouvée, ce qu’il découvre le désenchante et il ne se trouve pas plus heureux. Il regrette ce qu’il était avant. Apprenant que le saint s’apprête à re-passer par là, il prévoit de lui demander de le marier à Molly Byrne. Mary déjà s’enfonce dans les ténèbres, la clarté retrouvée décline comme une éclipse, elle perd à nouveau la vue. Martin à sa suite la perd aussi. L’expérience d’avoir vu les quitte, elle est pour eux destructrice. Après une succession d’événements ils retournent à leur état antérieur, ensemble, aveugles et pauvres, repartant sur les chemins mouillés et refusant désormais l’intervention du saint : « Laissez-nous comme on est, mon saint père, on restera connus comme ceux qui sont heureux puis aveugles, puis on aura de l’aise à vivre sans souci, à gagner trois-quatre sous sur la route » lui dit Mary Doul. Voir ou ne pas voir. Celui qui a le regard ne sait peut-être pas voir. Ou alors est-il mieux de de ne pas voir, ne pas savoir,  question philosophique hautement symbolique que pose le texte de Synge.

John Millington Synge (1871-1909) a côtoyé L’Abbey Theatre ouvert à Dublin en 1904 sous la direction de William Butler Yeats et de Lady Gregory. Dramaturge et poète, il est l’un des principaux artisans d’un mouvement littéraire créé pour redonner vie à la culture irlandaise, le Celtic Revival. « De tous temps j’ai été solitaire et je suis né, j’ai idée, solitaire comme la lune de l’aube » a-t-il écrit. Beckett, qui fréquentait L’Abbey Theatre aurait été imprégné de son théâtre de même qu’il admirait les œuvres de Yeats et d’O’Casey. Martin et Mary Doul pourraient d’ailleurs faire penser à Vladimir et Estragon de son En attendant Godot. D’origine protestante, Synge a observé le monde paysan catholique et fait face à une crise spirituelle. Il s’est passionné pour la musique qu’il a étudiée en Allemagne et souhaitait devenir musicien professionnel, mais il choisit la littérature. Venu à Paris étudier les langues et la littérature à La Sorbonne, il y croise Yeats qui l’incite à connaître les îles d’Aran, préservées de la colonisation britannique. Synge y reste plusieurs années et apprend le gaélique, cette expérience est à la base de la plupart de ses pièces et son écriture en garde trace. C’est un auteur peu monté en France, on le connaît pour sa pièce Deirdre des douleurs et pour Le Baladin du monde occidental, conte fantastique mis en scène en 1999 par Guy-Pierre Couleau, à Colmar – qui a également monté La Fontaine aux saints, en 2010 – et par Elisabeth Chailloux au Théâtre des Quartiers d’Ivry en 2013.

Publié en 1905 dans sa première édition, Synge a revu et corrigé La Source des saints et en a sorti une seconde édition, en 1908. L’édition d’Ann Saddlemyer publiée en 1968 par Oxford University s’est basée sur ces deux versions, le texte français de Noëlle Renaude sur lequel Michel Cerda a travaillé, est né de cette édition syncrétique. La pièce est écrite en trois actes, trois saisons : automne, hiver, printemps. La langue de Synge est difficile et poétique, ainsi Martin Doul s’adressant à sa femme dit : « Je ne discourrais pas ruiné en rien de temps je le serais à écouter le clapet que tu fais, tu en as une curieuse voix craquée, pitié Seigneur, toute belle que tu es à regarder. » Et Mary Doul de lui répondre : « Qui ne l’aurait pas craquée la voix toute l’année à l’air accroupie dans la pluie qui tombe. C’est une vilaine vie pour la voix, Martin Doul, quoique rien n’y a comme le pluvieux vent du sud qui nous souffle dessus je l’ai entendu dire, pour vous garder la peu blanche toute belle – ma peau à moi – au cou puis au front, puis rien n’y a comme une belle peau pour mettre splendeur sur une femme. » Cette langue est si particulière que la traductrice donne les clés suivantes : « La combinaison des phonèmes, pris dans une syntaxe déréglée, produisent une matière sonore illicite : rien ne s’énonce comme il faut, chez Synge. On ne parle pas droit. On se débrouille, avec le peu de moyens dont on dispose – économie phonique et progression maladroite du discours – pour dire le monde, l’univers. Un monde sans perspective, ni hiérarchie, ni limites, ni dates, un monde où l’animal est l’homme.» Il faut un certain courage pour affronter l’univers de Synge et sa langue, Michel Cerda s’y risque.

Depuis plusieurs années le metteur en scène s’intéresse au regard et La Source des saints commence là où il avait laissé son dernier travail, Et pourtant ce silence ne pouvait être vide de Jean Magnan. Se recherche repose sur la sensation et le sensible. Il met ici le spectateur à l’épreuve de la langue et de l’austérité du plateau où les acteurs sont comme des albatros noirs aux ailes trop grandes qui les empêcheraient de voler. Le répertoire de Michel Cerda est large : depuis 1986 ses débuts avec Faulkner et Kleist il s’est ouvert aux auteurs contemporains comme Serge Valetti, Eugène Durif et Noëlle Renaude et a diversifié ses formes d’intervention et collaborations artistiques – il a notamment travaillé avec le cirque Baro d’Evel, avec l’artiste lyrique Sylvie Louche, avec la structure Opening Night sur le texte Monstre(s) de Yann Allégret -.

Il faut ici saluer les acteurs et notamment Anne Alvaro dans le rôle de Mary Doul qui accompagne cette langue sophistiquée – et bouleversée, comme le dit la traductrice –  par une recherche à travers les différents registres et tessitures de sa voix. Du réel à l’irréel, le spectateur n’a d’autre ressource qu’à se laisser porter, mais le voyage est austère.

Brigitte Rémer, le 19 janvier 2017

Avec Anne Alvaro Mary Doul – Yann Boudaud Martin Doul – Chloé Chevalier Molly Byrne – Christophe Vandevelde Timmy – Arthur Verret le saint – Silvia Circu Bride.   Scénographie Olivier Brichet – lumière Marie-Christine Soma assistée de Diane Guérin – son et régie son Arnaud de la Celle – costumes Olga Karpinsky – collaboration artistique Charles Dubois, bruiteur – régie générale Florent Gallier – assistanat mise en scène Silvia Circu – administration de production Sophie-Danièle Godo – Le texte est publié aux Editions Théâtrales.

13 au 17 janvier 2017, Studio Théâtre de Vitry – En tournée : 25 janvier au 2 février 2017 Théâtre de la Commune CDN d’Aubervilliers – 7 au 10 février 2017 Théâtre de Dijon Bourgogne, CDN – contact production : prod.levardaman@gmail.com

 

 

 

Le Temps et la Chambre

© Michel Corbou

De Botho Strauss – texte français Michel Vinaver – mise en scène Alain Françon – au Théâtre National de la Colline.

L’action se passe dans un grand appartement classique légèrement suranné, aux immenses baies vitrées. Deux hommes d’âge mûr de la bonne bourgeoisie, devisent, deux amis calés au fond de leurs fauteuils club, au pied d’une haute colonne rouge vestige du passé, dotée plus tard de la parole. Un brin cyniques et plutôt gris, ils semblent hors du temps. Julius (Jacques Weber) regarde par la fenêtre, Olaf (Gilles Privat) regarde en lui même, sorte de Dupont et Dupond droit sortis de chez Hergé, le duo se révélera savoureux. La description précise d’une jeune passante faite par Julius à Olaf les divertit lorsqu’un coup de sonnette suspend leur discussion. Une jeune femme, copie conforme à cette description et qui répond au nom de Marie Steuber (Georgia Scalliet, de la Comédie Française) entre avec aplomb et décontraction et s’immisce dans la conversation : « Vous venez de parler de moi ? » dit-elle, comme une apparition. Ils semblent à peine étonnés.

La baie vitrée côté jardin, une immense porte d’entrée côté cour à l’échelle de l’appartement, sont les éléments qui guident le mouvement de la pièce. On devine à l’arrière une salle de bains et une chambre. Au fil du texte et du temps rythmé par les coups de sonnette, un défilé de personnages aussi énigmatiques les uns que les autres s’invitent et font une entrée remarquée, on ne sait s’ils se connaissent, s’ils se sont connus jadis ou s’ils vont se reconnaitre. « Botho Strauss, dit Alain Françon, offre aux acteurs une matière de jeu passionnante » : l’Homme sans montre (Wladimir Yordanoff) croise L’Impatiente (Dominique Valadié), L’Homme au manteau d’hiver (Antoine Mathieu) porte La Femme sommeil (Aurélie Reinhorn), le Parfait Inconnu (Renaud Triffault) et le Premier Homme (Charlie Nelson), s’égarent. La pièce joue de mystère dans le temps comme dans l’espace, on se croirait dans le labyrinthe d’un jeu de société, ou de massacre, dont on ne connaitrait pas les règles, un grand cérémonial fantoche et fantomatique, un drôle de rêve. Le trouble s’installe chez le spectateur, les codes ne sont pas donnés et chacun peut inventer son histoire ou écrire sa pièce. Il y a de l’humour et de la dérision, de l’inattendu dans les relations entre les personnages, comme un air de Beckett. La seconde partie re-construit partiellement le puzzle du parcours de Marie Steuber dans ses connaissances de l’un ou de l’autre, mais tout reste à l’état d’esquisse et de discontinu, il n’y a pas de fil logique pour cimenter la pensée de l’auteur, le flou est la couleur.

Admirateur de Botho Strauss – que Patrice Chéreau a contribué à faire connaître en France par la mise en scène de cette même pièce, Le Temps et la Chambre, également dans l’adaptation de Michel Vinaver, en 1991, à l’Odéon – Alain Françon donne sa perception des textes et de l’auteur : « Il déconstruit les logiques et les habitudes narratives, mais il y a, dans son écriture, la verticalité qui fait décoller le propos et qui ouvre un horizon de sens. » Il a mis en scène en 2015 avec les apprentis comédiens de l’Ensatt La Trilogie du revoir au Festival de Fourvière à Lyon, et en 2016 Personne d’autre (Fragments), un montage de textes au Printemps des Comédiens, à Montpellier avec les élèves de l’Ensad. Romancier, essayiste et écrivain, les romans de Botho Strauss – qui parlent beaucoup de solitude et d’enfermement – ont souvent été adaptés à la scène. L’auteur allemand avait travaillé en tant que dramaturge à la Schaubühne de Berlin avec Peter Stein et Luc Bondy.

De retour dans ce Théâtre qu’il a dirigé une quinzaine d’années et jusqu’en 2010, Alain Françon présente, avec sa virtuosité habituelle et d’une manière très maitrisée, cette pièce singulière qui se plait à brouiller les pistes.  « Je pourrais dire que Le Temps et la Chambre est la pièce la plus étrange que je connais. J’ai toujours eu en tête de la monter. Botho Strauss ose faire ce qui paraît impensable. En physique, en philosophie, on parle de l’espace-temps, dans cette notion les deux sont inséparables. On les voit toujours comme un et indissociables, c’est-à-dire qu’on a tendance à les cacher. Y compris au théâtre. Lui, dès le titre, les sépare : il y a le temps et la chambre. » Le Temps dissout le présent dans les bribes du passé et nous place dans une sorte d’illusion de ce qui pourrait ou aurait pu advenir. La Chambre à la fois attire et inquiète, construit et déconstruit des situations imprévisibles et fantastiques, drôles et intrigantes. Les personnages, énigmatiques et volatiles, en sont le fil conducteur. Passé l’exercice de style – au demeurant très bien interprété et réalisé – on reste un peu sur sa faim.

Brigitte Rémer, le 16 janvier 2017

Avec : Antoine Mathieu, Charlie Nelson, Gilles Privat, Aurélie Reinhorn, Georgia Scalliet de la Comédie-Française, Renaud Triffault, Dominique Valadié, Jacques Weber, Wladimir Yordanoff. Assistanat à la mise en scène Nicolas Doutey – dramaturgie David Tuaillon – décor Jacques Gabel – lumières Joël Hourbeigt – costumes Marie La Rocca – musique Marie-Jeanne Séréro – son Léonard Françon – et la voix d’Anouk Grinberg Le texte est publié aux éditions de l’Arche.

Du 6 janvier au 3 février 2017 – La Colline Théâtre national – 15 rue Malte-Brun 75020. Paris – Métro : Gambetta – www.colline.fr – Tél. : 01 44 62 52 52 – En tournée : 7 et 8 février Maison de la Culture d’Amiens – 14 au 17 février MC2 de Grenoble – 22 au 24 février Théâtre sortie Ouest de Béziers – 1er au 12 mars Théâtre du Nord à Lille 19 au 21 mai Théâtre en mai de Dijon.

Karamazov

© Pascal Victor / ArtcomPress

D’après Les Frères Karamazov de Fédor Dostoïevski – traduction André Markowicz – adaptation Jean Bellorini et Camille de La Guillonnière – mise en scène Jean Bellorini – au Théâtre Gérard Philipe / Centre dramatique national de Saint-Denis.

C’est une saga familiale et l’ultime roman de Dostoïevski dont s’empare Jean Bellorini et qu’il a présenté l’été dernier à la Carrière Boulbon lors du Festival d’Avignon, avec ses compagnons de route rencontrés au fil de leurs parcours de formation, sa troupe aujourd’hui. Jeune directeur du Théâtre Gérard Philipe, il reprend le spectacle, écourté d’une heure, à Saint-Denis.

Entre fait divers – par l’assassinat du père, Fiodor Pavlovitch Karamazov, libidineux, roublard et violent ; philosophie – par une réflexion sur la condition humaine et la lutte entre le bien et le mal, par la culpabilité ; orthodoxie – par la vie monastique avec le starets Zossima patriarche du monastère et directeur de conscience d’Alexéï, par la difficulté de croire ou de ne pas croire ; et mémoire sociale – par la pauvreté, les humiliations et les injustices de la Russie de la fin du XIXème, ces thèmes sont comme des rhizomes qui s’enroulent les uns aux autres – nous les avions évoqués dans l’article publié le 19 septembre 2016 sur Les Frères Karamazov qu’entre temps Frank Castorf avait présenté à la Halle Babcock pour la MC93, dans le cadre du Festival d’Automne.

Les quatre frères Karamazov cherchent leur place auprès d’un père qu’ils haïssent : l’exalté et impétueux Dimitri qui voudrait bien sa part d’héritage ; le philosophe déraisonnable et solitaire, Ivan, sans repères ; le mystique et fragile Alexéï à la recherche de Dieu, mais saisi par la tentation ; l’amer demi-frère, Smerdiakov, plein de haine et en quête de reconnaissance et d’argent. A leurs côtés, trois femmes à partager, trois tentatrices : Lise, une vraie fausse vierge marie, Grouchenka la prostituée, charmeuse à la fois auprès du père Fiodor, que du fils Dimitri et qui joue de leur rivalité, Katerina Ivanovna liée à Dimitri qui l’a aidée à effacer les dettes de son père, mais convoitée par Ivan.

Après les clés de compréhension données à travers la généalogique de la famille Karamazov par un conteur bonimenteur travesti, la troupe entière porte avec intensité un chant polyphonique qui revient ponctuer le spectacle, à différents moments. Jean Bellorini aime à travailler sur la choralité, tous les acteurs chantent avec talent et la musique accompagne sa démarche de mise en scène : piano à queue et batterie envahissent l’espace de la datcha centrale, avec aux commandes, deux merveilleux musiciens.

La scénographie pose aussi un geste de mise en scène fort et inventif : des cabines en verre arrivent sur des rails latéraux et repartent tels des wagons de l’Orient Express apportant leurs images et ambiances, leurs scènes où les acteurs sont en action, confessionnal du monastère, bar à cognac, appartements des femmes. Entre transparence et grand déballage, elles renforcent le huis clos de l’enfermement familial. Un escalier mène sur le toit pentu de la datcha noire centrale où se déroule une partie de l’action, renforçant ce sentiment d’instabilité générale. Côté jardin se trouve l’espace du jeune Ilioucha, présent sur le plateau tout au long du spectacle et avant même l’arrivée du public, son petit lit avec un jouet-cheval qui fait partie de son paradis espéré depuis l’humiliation qu’a subie son père, devant lui : changer de ville et acheter un cheval pour réhabiliter la fierté insultée, tel est le rêve. A la fin, ce même lit d’enfant vide, au matelas replié, l’innocence sacrifiée et le désarroi du père.

Jean Bellorini s’engage dans la mise en scène à partir de 2002 et crée en 2003 la Compagnie Air de Lune. Il s’intéresse à Tchekhov dont il monte La Mouette en 2003 et Oncle Vania en 2006. C’est en 2008 au Théâtre du Soleil lors de la lecture par Patrice Chéreau du Grand Inquisiteur, conte philosophique emboité dans les récits des Frères Karamazov – qui décrit ce moment où Ivan Karamazov raconte à son frère Alexeï la confrontation entre Jésus-Christ et le cardinal Grand Inquisiteur qui va le mettre à mort – que le metteur en scène dit avoir rencontré l’œuvre. Bellorini s’intéresse aux grands textes littéraires qu’il adapte tels Les Misérables, en 2009 suivi de Tempête dans un crâne en 2010 toujours à partir de Victor Hugo et tel Paroles Gelées en 2012 d’après l’œuvre de François Rabelais. S’ensuivent en 2013, La Bonne Âme du Se-Tchouan de Bertold Brecht et Liliom ou La vie et la mort d’un vaurien de Ferenc Molnár. Il dirige, depuis janvier 2014 le Théâtre Gérard Philipe-Centre dramatique National de Saint-Denis, a mis en scène Antigone de Sophocle en 2016, adapté et mis en scène la même année Karamazov.

Son travail et celui de la troupe sont à saluer. Il restitue la force poétique et lyrique ainsi que la démesure d’un récit plein d’alluvions où alternent scènes dialoguées et longs monologues. De facture artisane, il repose sur l’esprit collectif de la troupe d’où se dégage une grande vitalité.

Brigitte Rémer, le 15 janvier 2017

Avec : François Deblock Alexéï Fiodorovitch Karamazov – Mathieu Delmonté Capitaine Sneguiriov – Karyll Elgrichi Katerina Ivanovna – Jean-Christophe Folly Dimitri Fiodorovitch Karamazov – Jules Garreau Nikolaï Krassotkine – Camille de La Guillonnière Khokhlakova – Jacques Hadjaje Fiodor Pavlovitch Karamazov – Blanche Leleu Liza Clara Mayer Grouchenka/Smourov Teddy Melis Grigori Vassilievitch – Marc Plas Pavel Fiodorovitch Smerdiakov – Geoffroy Rondeau Ivan Fiodorovitch Karamazov – Les musiciens : Michalis Boliakis, piano, Hugo Sablic, batterie et Starets Zossima.

Scénographie, lumière Jean Bellorini – costumes, accessoires Macha Makeïeff – création musicale Jean Bellorini, Michalis Boliakis, Hugo Sablic – création sonore Sébastien Trouvé – coiffures, maquillages Cécile Krestchmar – assistanat à la mise en scène Mélodie-Amy Wallet – décor réalisé dans les ateliers du Théâtre Gérard Philipe sous la direction de Christophe Coupeaux et Quentin Charrois – La traduction d’André Markowicz est publiée aux Editions Actes Sud, collection Babel.

5 au 29 janvier 2017 – Théâtre Gérard Philipe, 59 Boulevard Jules Guesde, Saint-Denis – Métro : Saint-Denis Basilique –   Tél. : 01 48 13 70 00. – www.theatregerardphilipe.com – Durée : 4h30 – En tournée : 2 et 3 février Scène nationale du Sud Aquitain, à Bayonne – 9 et 10 février Théâtre national de Nice – 17 et 18 février Scène conventionnée de Brive – 23 au 25 février Maison des Arts de Créteil – 1er au 5 mars Théâtre Firmin Gémier de Châtenay-Malabry – 8 et 9 mars Scène nationale de la Roche-sur-Yon – 14 et 15 mars Maison de la Culture d’Amiens – 22 au 25 mars Théâtre national de Toulouse – 30 mars au 2 avril et 4 au 7 avril Théâtre des Célestins à Lyon – 20 avril Domaine d’O à Montpellier – 27 et 28 avril Scène nationale de Sète – 12 mai Théâtre de Compiègne – 19 et 20 mai à la Comédie de Clermont-Ferrand – 31 mai et 1er juin Scène nationale de Quimper.

Antigone, avec le Théâtre National Palestinien

@Nabil Boutros

Texte de Sophocle – texte arabe Abdel Rahman Badawi – texte français et mise en scène Adel Hakim – musiques Trio JoubranThéâtre des Quartiers du monde/Théâtre des Quartiers d’Ivry-Centre dramatique national du Val-de-Marne, à la Manufacture des Œillets – Spectacle en arabe surtitré en français, avec les acteurs du Théâtre National Palestinien.

Le Théâtre des Quartiers du monde créé à Ivry par Adel Hakim il y a plusieurs années accueille à nouveau le Théâtre National Palestinien pour une série de représentations d’Antigone de Sophocle qu’il a mis en scène, suivi de la présentation d’un nouveau spectacle qu’il a écrit et monté, Des Roses et du Jasmin.

Antigone ouvre la série de représentations. Créée à Jérusalem le 28 mai 2011, le spectacle a d’abord tourné en Palestine – à Ramallah, Jénine, Naplouse, Haïfa, Hébron et Bethléem – avant d’être présenté au Théâtre des Quartiers d’Ivry/Studio Daniel Casanova, en mars 2012. Il a depuis été joué plus de cent trente fois en France et à l’étranger. Il inaugure aujourd’hui la Manufacture des Œillets, une ancienne usine acquise par la ville d’Ivry où le TQI, devenu Centre Dramatique National du Val-de-Marne, a pris ses nouveaux quartiers. Cette usine fut d’abord un atelier de fabrication de porte-plumes, de plumes et d’encriers à partir de 1836, puis au début du XXème une importante usine d’œillets métalliques destinés à l’industrie de la chaussure. Les bâtiments sont inscrits à l’inventaire supplémentaire des Monuments Historiques depuis 1996.

Les politiques ont pris soin du théâtre à Ivry où le nom d’Antoine Vitez, venu avec sa Compagnie en 1972, reste gravé. Rachetée par la ville en 2009 pour y accueillir le Centre dramatique national du Val-de-Marne, l’usine en son projet architectural de réhabilitation – financé par l’Etat, la Région, le Département et la Ville d’Ivry – est confiée à Paul Ravaux, du cabinet RRC architectes. Le caractère ouvrier et l’authenticité du bâtiment ont été préservés avec les volumes, les structures métalliques, les surfaces vitrées, les passerelles et escaliers, l’aspect des murs, les puits de lumière. Elisabeth Chailloux et Adel Hakim, qui codirigent le Théâtre des Quartiers d’Ivry depuis 1992, se sont investis dans la conception, la philosophie et la réalisation du lieu, inauguré au mois de décembre dernier. Le résultat est superbe, le lieu a gardé son âme et son histoire.

Le public est accueilli dans une vaste halle sous verrière où se trouvent le bar et la librairie, un magnifique espace où pourront s’organiser des lectures, des cafés littéraires ou tous types de manifestations. Tout autour de cette halle court une mezzanine et l’entrée du Lanterneau, salle de répétition et de spectacle de quatre-vingts places dédiée aux nouvelles écritures, pour les metteurs en scène, les compagnies ou les collectifs émergents. La salle de quatre-cents places, La Fabrique, est entièrement modulable côté plateau et gradins, avec un gril situé à dix mètres courant sur toute la surface. Un espace dédié à la pratique théâtrale des amateurs et à la transmission, l’Atelier Théâtral, des loges et des bureaux complètent ce bel outil de travail, simple et chaleureux.

Antigone dans ce grand théâtre prend encore une autre dimension. Les acteurs du Théâtre National Palestinien viennent de Jérusalem Est où ils travaillent, leur combat passe par l’art. Ils sont tous à saluer. Antigone, qu’Adel Hakim, leur avait proposé de monter en 2011, est devenu emblématique et comme une métaphore de la situation vécue, les conflits d’aujourd’hui se superposant à la tragédie grecque. L’absence de démocratie et la difficulté de dialoguer, la tyrannie et la domination entre les hommes et les femmes sont les thèmes majeurs du texte de Sophocle, Antigone, avec distance et retenue, en exprime la complexité et pose la question de la malédiction. Interrogé sur les raisons du choix de cette pièce montée au Théâtre National Palestinien, Adel Hakim, qui signe le texte français et la mise en scène, répond : « Pourquoi une Antigone palestinienne? Parce que la pièce parle de la relation entre l’être humain et la terre, de l’amour que tout individu porte à sa terre natale, de l’attachement à la terre. Parce que Créon, aveuglé par ses peurs et son obstination, interdit qu’un mort soit enterré dans le sol qui l’a vu naître. Et parce qu’il condamne Antigone à être emmurée. Et parce que, après les prophéties de Tirésias et la mort de son propre fils, Créon comprend enfin son erreur et se résout à réparer l’injustice commise. »

La mort ouvre le spectacle sur les deux frères d’Antigone et d’Ismène – Polynice et Etéocle – étendus dans leurs linceuls blancs pour s’être entre-déchirés. Elle rôde tout au long de la pièce qui se termine dans un bain de sang – avec la mort d’Antigone par la volonté de Créon devenu roi, celle d’Hémon son fiancé fils de Créon, et celle de sa mère, épouse de Créon qui met fin à ses jours. La tragédie est complète. Le Chœur, conteur et commentateur, vêtu de gris, relate les combats, puis les conditions de la victoire dans une prosodie épique, le texte grec s’affiche ; un garde vient dénoncer celle qui a osé braver l’interdiction d’enterrer son frère Polynice, il a pour mission d’amener la coupable ; le devin Tirésias tente, mais en vain, de faire entendre raison à Créon. Les oiseaux ne chantent plus et Thèbes est en souffrance, la malédiction s’est abattue sur elle de génération en génération, l’image d’Œdipe et de Jocaste, père et mère de la fratrie d’Antigone, y restent à jamais gravée. La porte se referme sur l’ombre d’Antigone, vêtue de blanc et couverte d’un voile noir, image finale forte. L’espace sacré s’estompe et le mur creusé de meurtrières laissant filtrer la lumière, mur support des écritures, grecque, arabe, et française qui s’affichent sur la façade, retourne au néant.

Alors, la voix de Mahmoud Darwich retentit et le poème s’écrit, nous ramenant aux tragédies d’aujourd’hui : « Sur cette terre, il y a ce qui mérite vie, la fin de septembre, une femme qui sort de la quarantaine, mûre de tous ses abricots, l’heure de soleil en prison, des nuages qui imitent une volée de créatures, les acclamations d’un peuple pour ceux qui montent, souriants vers leur mort et la peur qu’inspirent les chansons aux tyrans. » La musique composée par le Trio Joubran vient des profondeurs et la palette des couleurs – blanc, gris, noir – comme le soleil, décline.

Brigitte Rémer, le 12 janvier 2017

Avec Hussam Abu Eisheh – Alaa Abu Garbieh – Kamel Al Basha – Yasmin Hamaar – Mahmoud Awad – Shaden Salim – Daoud Toutah – direction artistique du Théâtre National Palestinien Amer Khalil – texte arabe Abdel Rahman Badawi – texte français Adel Hakim – poème Sur cette terre texte et voix Mahmoud Darwich – traduction Elias Sanbar – musiques Trio Joubran – scénographie et lumière Yves Collet – costumes Shaden Salim – construction décor Abd El Salam Abdo – vidéo Matthieu Mullot et Pietro Belloni – assistant lumière Léo Garnier.

Du 5 au 15 janvier 2017 – Manufacture des Œillets, 1 place Pierre Gosnat – 94200 Ivry-sur-Seine – Métro : Mairie d’Ivry – www.theatre-quartiers-ivry.com – Tél. : 01 43 90 11 11 – En tournée du 21 au 23 février 2017 à la Comédie de Genève – A voir aussi, du 20 janvier au 5 février, Des Roses et du Jasmin, texte et mise en scène Adel Hakim, avec les acteurs du Théâtre National Palestinien.

The Color Line

©David Hammons – African American Flag, 1990

Les artistes africains-américains et la ségrégation aux Etats-Unis – Exposition au Musée du Quai Branly Jacques Chirac – Commissariat Daniel Soutif.

C’est un parcours chronologique qui débute en 1865 à la fin de la guerre de Sécession, année également marquée par l’abolition de l’esclavage aux Etats-Unis et l’assassinat d’Abraham Lincoln, le 25 avril. Le vice-Président qui lui succède, Andrew Johnson, plonge le pays dans une période des plus sombres, celle de la ségrégation qui ne reconnaît pas les droits des Noirs et émet des codes noirs spécifiques. Les lois Jim Crow confirment aussi, dans les Etats du Sud, la discrimination et le racisme, entrainant d’importants déplacements de populations. Elles resteront d’actualité jusqu’à la signature du Civil Rights Act par Lindon B. Johnson en 1964, qui abolit les lois Jim Crow et déclare illégale la discrimination reposant sur la race, la couleur, la religion, le sexe ou l’origine nationale.

The Color Line propose une lecture de l’histoire culturelle des artistes noirs qui furent les premières cibles de ces discriminations, et la mise en lumière des grands noms de l’art africain-américain, c’est une première. Ce terme, africain-américain, définissant la double identité des Noirs Américains, date de la fin des années 80 alors que le vocabulaire fut pendant des décennies profondément raciste et dégradant, de negro à black ou afro-american en passant par colored nigger/nigga, coon etc. L’intitulé de l’exposition, The Color Line, joue sur les mots, évoquant les couleurs des tableaux autant que la couleur de peau, car l’art ici rejoint le politique et le social. I am a man s’inscrit en lettres noires sur une toile blanche, dans Condition report réalisé par Glenn Ligon. Ce manifeste fait partie des six cents œuvres d’artistes africains-américains présentées dans l’exposition. Tous furent des marginaux avant d’être admis et reconnus sur la plateforme du marché de l’art ; certaines oeuvres sont aujourd’hui vendues des millions de dollars.

Le point de départ de l’exposition, 1865-1918, traite Des fondements de la ségrégation aux premières luttes et témoigne d’exécutions d’une grande violence : le Petit Journal montre des lynchages et le massacre de nègres à Atlanta, des photos de pendaison, la torture sous différentes facettes, des articles comme Le nègre a été brûlé. Des graphiques d’encre et d’aquarelle illustrent pourtant les progrès économiques et sociaux de la condition des descendants d’anciens esclaves africains restés aux Etats-Unis et furent présentés lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1900, sur le thème : L’Exposition des Nègres d’Amérique, une fierté sociale et culturelle noire.

1914-1945 parle de L’effervescence culturelle et de la radicalisation des violences. Plus de 200000 soldats africains-américains traversent l’Atlantique pendant la grande guerre, mais l’uniforme ne les protège pas davantage et au retour les discriminations restent inchangées. Une série de soixante dessins et aquarelles d’Albert Alexander Smith (1896–1940) montre la vie des soldats à l’arrière du front, avec un peu de convivialité. Après la guerre, un courant nommé New Negro émerge à travers les œuvres de cinéastes, photographes, poètes et romanciers. On célèbre Manhattan noir et en 1926, le Paradis des Nègres. Les sportifs – les boxeurs notamment, montrent la supériorité des Noirs : au début de l’année 1910, le poids lourd Noir Jack Johnson met KO le Blanc James Jeffries et dépasse la ligne de la couleur. Pourtant, des disques spéciaux – the race records – et des cinémas séparés – the race cinémas – voient le jour alors que l’un des premiers films de la production cinématographique noire, Within Our Gates d’Oscar Micheaux, date de 1920. De nombreuses œuvres sont réalisées comme ce portrait de Dox Thrash en 1939, Second Thought or My Neighbor ; une aquarelle de Palmer Hayden, Homesick (1890-1973) ; une série de soixante petits tableaux de Jacob Lawrence, The Migration Series qui illustre en 1940-41 le déplacement de populations intervenu à partir de 1910 en direction de Chicago et de Detroit au nord du pays où le racisme était plus supportable. Harlem prête à différentes qualifications, quartier qu’on nomme ghetto Noir, cancer de l’Amérique ou encore nulle part. Ce mouvement de balancier entre avancées et reculs de la reconnaissance des droits des Noirs est marqué par des œuvres qui dénoncent et luttent contre les discriminations : ainsi 12 millions Black Voices, un recueil de photographies édité en 1941 sur des textes de Richard Wright dévoile le quotidien des Africains-Américains, permettant une grande avancée dans la prise de conscience collective.

1945-1964 présente En chemin vers les Civils Rights. Samuel et Sally Nowak commencent à collectionner les œuvres d’art des artistes africains-américains à partir de 1945 au contact de leurs voisins Albert Barnes et son épouse, grands collectionneurs d’art à Philadelphie, contribuant ainsi à la reconnaissance des artistes Noirs. La lutte pour la conquête des droits civiques sera marquée par des actions diverses telle celle de Rosa Parks en avril 1963, s’asseyant dans un bus, à Montgomery en Alabama, à la place réservée aux Blancs ; telle la grande manifestation de Washington où Martin Luther King prononce son célèbre discours « I have a dream » en août de la même année ; tel l’engagement militant de certains/nes comme Elisabeth Catlett (1913-2012) dont est présentée ici The Negro Woman, une gravure : « Je me suis battue pour les droits des femmes et des Noirs » dit cette artiste, investie au sein du collectif Spiral, dans les années 50 ; telle la représentation par Romare Bearden (1911-1988) de The Block II où il observe, de l’autre côté de l’avenue, un quartier populaire noir.

1964-2014, Contemporains et Africains-Américains est le dernier chapitre de l’exposition. En 1964, l’appellation African-American désigne officiellement les Noirs des Etats-Unis mais beaucoup de chemin reste encore à faire. Dans les années 1965-70, une rébellion noire émerge avec la présence de groupes activistes défendant l’action armée pour protéger les communautés noires. Black is Beautiful est un mouvement dans lequel on trouve le Black Power, Black Muslims et Black Panthers. L’assassinat de Malcom X en 1965, l’emprisonnement d’Angela Davis en 1970 sont dans les mémoires. Au cours de cette période, des expressions artistiques nouvelles voient le jour, comme le free jazz et la poésie de Leroi Jones. Une peinture acrylique sur toile de 1968 de Reginald A. Gammon Jr Martin Luther King Jr, une autre toile représentant un poing noir au bout d’une chemise blanche impeccable passant à travers une porte, en sont les traces. En 1969 pourtant, le Metropolitan Museum de New-York organisant l’exposition Harlem in my mind oublie d’inviter les artistes Africains-Américains.

Inspiré par le mouvement Arte Povera, privilégiant l’espace urbain et les installations éphémères, un artiste majeur, David Hammons, né en 1943 – qui a participé à la scène jazz et artistique africaine-américaine de la côte ouest avant de s’installer définitivement à Harlem en 1975, et qui a vécu le passage de la ségrégation à l’intégration – ré-interprète le drapeau américain, African American Flag, en 1990. Il présente une autre œuvre : Untitled – câbles et masques, créée en 1995 qui se compose d’une multitude de petits masques noirs au bout de fines tiges qui se balancent et laissent leur ombre sur un mur blanc. Ellen Gallagher, née en 1965, présente en 2005 DeLuxe, travaillant de façon répétitive le rapport entre abstraction et figuration à partir d’un corpus d’images issues de la tradition du vaudeville, de la science-fiction et des publicités de magazines populaires noirs tels que Ebony et Sepia. Mickalene Thomas, née en 1971, réinvestit les canons de l’art occidental et propose son interprétation de L’origine de l’univers.

Ces cent cinquante ans de production artistique montrés à travers The Color Line témoignent de la richesse créative de la contestation noire. Des peintures et des dessins, des symboles et des évocations, des couleurs, balisent la route de cette exposition, historiquement et socialement indispensable. De tous temps, les Africains-Américains ont lutté pour rétablir leurs droits et leur dignité et de nombreux artistes ont oeuvré à la réhabilitation de leur place dans la société et la reconnaissance de leur statut d’artiste : ainsi le peintre Henry Ossawa Tanner, dès le début du XXème siècle, contredit  les stéréotypes racistes ; Billie Holiday en 1939 chante au Café Society de New-York Strange Fruit un réquisitoire  de protestation, ce Fruit Etrange n’étant autre que le corps d’un Noir pendu à un arbre ; le comédien Bert Williams déconstruit, par le comique, ces mêmes stéréotypes, dans les années 50 ; de nombreux artistes pourraient ainsi être cités. The Color Line est une exposition d’une grande richesse qui a cherché dans les coins sombres de l’Histoire. L’exposition rend hommage aux artistes africains-américains qui, par leur art, ont lutté contre le racisme et la discrimination. Autant dire que l’art a tenu une place essentielle dans la quête d’égalité et d’affirmation de l’identité noire de cette Amérique de la ségrégation qui, après l’esclavage, a duré plus d’un siècle.

Brigitte Rémer, le 3 janvier 2017

Commissaire d’exposition : Daniel Soutif – assistante du commissaire Diane Turquety, historienne de l’art – Scénographie de l’exposition Laurence Fontaine – coédition d’un catalogue musée du quai Branly- Jacques Chirac/Flammarion (400 pages, 700 illustrations, 49€).

Du 4 octobre 2016 au 15 janvier 2017 Musée du Quai Branly Jacques Chirac, Galerie Jardin – 37 Quai Branly. 75007 – métro : Bir-Hakeim, Ecole Militaire – www.quaibranly.fr

Ludwig, un roi sur la lune

© Christian Berthelot

Texte Frédéric Vossier – mise en scène Madeleine Louarn, avec les comédiens de l’Atelier Catalyse – dramaturgie Pierre Chevallier – musique Rodolphe Burger – chorégraphie Loïc Touzé, Agnieszka Ryszkiewicz, présenté par la MC93 et le Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.

C’est un objet théâtral délicat et sensible, d’une grande poésie et inventivité, né de rencontres artistiques et d’amitié : celles de la metteuse en scène, Madeleine Louarn, avec l’auteur Frédéric Vossier – qui a entre autre adapté en 2012 Les Oiseaux d’Aristophane pour les comédiens de l’Atelier Catalyse – ainsi qu’avec Rodolphe Burger, compositeur et guitariste – qui a créé en 2014 avec eux En chemin, une performance chorégraphique et musicale – et qui, dans Ludwig, un roi sur la lune est présent sur scène avec le pianiste Julien Perraudeau.

Depuis plus de vingt ans, Madeleine Louarn travaille avec les hommes et les femmes de l’Etablissement et Service d’Aide par le Travail de Morlaix, au sein de l’Atelier Catalyse. Au fil des ans ils se sont formés au théâtre et elle a monté avec eux une douzaine de spectacles à partir des textes de Shakespeare, Beckett, Lewis Caroll, Daniil Harms, Christophe Pellet… Un beau parcours. Pour ce spectacle, créé l’été dernier au Festival d’Avignon, un patient travail de recherche a été mené avec ses proches collaborateurs et artistes autour du personnage de Louis II de Bavière, ce roi follement romantique, décalé et incompris, imprévisible dans sa recherche de bonheur et ses extases quasi mystiques, ambigu dans sa relation à Richard Wagner, un homme à la recherche de l’Absolu qui ne vit qu’à travers le philtre du ludique, du simulacre et de la représentation. Tous – texte, musique, chorégraphie, scénographie, costumes, lumières – ont travaillé sur la complexité du corps dans son rapport à l’espace et ses métamorphoses, sur l’imaginaire, le songe et la poétique d’un personnage singulier, sur la problématique du double. Il y a dans le spectacle deux Ludwig : le jeune, figure de l’ange – magnifiquement interprété par Guillaume Drouadaine – et l’autre, figure de la vieillesse et de la déchéance qui apparaît dans la dernière partie – troublant Jean-Claude Pouliquen -. Il y a des fulgurances dans ce spectacle : derrière les gestes ébauchés, la concentration décuplée, les déséquilibres et les hésitations existe une grande fraicheur, un air de Visconti, des tapis de jonquilles et bouquets lunaires, une grande précision.

Autour de Ludwig sont représentés son frère Othon – qui fut lui aussi interné -, l’impératrice Elisabeth d’Autriche – dite Sissi, sa cousine –  Richard Wagner son protégé, Bernhard von Gudden son psychiatre. Son écuyer-amant, les figures du peuple qui réclame, des ministres et des serviteurs-mannequins complètent ces tableaux oniriques admirablement portés par l’investissement et l’enthousiasme des acteurs. Les spectateurs se font face et l’aire de jeu bi-frontale recouverte d’un tapis de danse gris pourrait évoquer le pont d’un navire dans la houle. D’un côté : une toile peinte au paysage montagneux où le château de Ludwig aux multiples tourelles et toits pointus, kitsch en diable, appelle le féérique ; une porte dérobée où apparaissent et disparaissent les personnages nés de son imagination ; l’esquisse d’une colline en haut de laquelle se trouve l’espace des musiciens. De l’autre côté, l’aire de jeu pour Ludwig, ses amoureux et ses fantasmes, qui se transforme à la fin en espace de mort, avec le ponton du lac dans lequel il disparaît.

Historiquement, Louis II monte sur le trône de Bavière à l’âge de dix-huit ans, acclamé par le peuple qui le compare à un ange descendu du ciel. Deux ans plus tard, la guerre éclate entre la Prusse et l’Autriche et la Bavière s’allie à l’Autriche, défaite lors de la bataille de Sadowa avant d’être intégrée à l’Empire allemand en 1871. Sans pouvoir politique, Ludwig se réfugie dans les arts – la musique avec Wagner dont il devient le mécène amoureux, les réalisations architecturales mégalomaniaques avec la construction d’immenses châteaux -. Eloigné de la vie publique, son comportement fantasque devient incontrôlable et sa personnalité se dégrade jusqu’à être déclaré paranoïaque, le 8 juin 1886 et destitué le jour même. Il est retrouvé mort près d’un lac, le lendemain, ainsi que son psychiatre. Ces morts ne seront jamais élucidées. L’auteur, Frédéric Vossier, décrit la singularité du personnage en ces mots : « … Louis II de Bavière est un Roi handicapé. Il est allergique au Jour, aux Femmes et au Pouvoir. Il fuit l’Etat, l’Administration et les courriers des Ministres. Il aime la Nuit, les Images, l’Art, la Solitude et les Forêts… » Sa poétique est discordante.

Au-delà de la scénographie, sobre et efficace (Marc Lainé), quelques objets-signes habitent l’espace :  les figures d’un jeu d’échec, un ballon sur lequel Ludwig à l’horizontal se tient en équilibre, ressemblant au Petit Prince découvrant ses planètes – ici la lune – une table sur roulettes qui permet différentes configurations. Tout contribue à la réussite du spectacle par la finesse du traitement : un texte qui travaille par bribes et donne de l’étrangeté (Frédéric Vossier), une chorégraphie subtile et précise (Loïc Touzé et Agnieszka Ryszkiewicz), les costumes aux formes prussiennes et couleurs vives (Claire Raison), la musique composée par Rodolphe Burger à partir de thèmes wagnériens autant que contemporains et sa présence magnétique sur scène, parfois récitant, parfois guitariste ou chanteur, à tous les moments à l’écoute des comédiens ainsi que le pianiste. La mise en scène de Madeleine Louarn – à laquelle se joint l’alchimie et le talent de tous ceux qui portent le spectacle depuis sa gestation, sur le plateau et en coulisses – travaille sur le trouble et l’altérité, sur la présentation de soi et la solitude, sur la différence à partir de ce Roi qui ne veut pas grandir. L’intensité qui se dégage de la représentation donne le vertige et confirme la force du théâtre.

Brigitte Rémer, le 20 décembre 2016

Avec les comédiens de l’atelier Catalyse : Tristan Cantin, Guillaume Drouadaine, Christian Lizet, Christelle Podeur, Jean-Claude Pouliquen, Sylvain Robic – musique Rodolphe Burger – interprètes Rodolphe Burger, Julien Perraudeau – scénographie Marc Lainé – régie générale Hervé Chantepie – lumière Michel Bertrand – costumes Claire Raison – son Léo Spiritof – accompagnement pédagogique Erwanna Prigent, Mélanie Charlou – production déléguée Théâtre de l’Entresort – production exécutive musicale Compagnie Rodolphe Burger – création en résidence Le Quartz Scène nationale de Brest – Spectacle présenté au Festival d’Avignon 2016.

Du 3 au 12 décembre 2016, au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis – Sites : www.theatregerardphilipe.com – www.MC93.com – tél. : 01 48 13 70 00 et 01 41 60 72 72 – CD en précommande de la musique du spectacle en exclusivité sur : dernierebandemusic.com – En tournée : janvier et février 2017 à l’Archipel de Fouesnant – avril 2017 au Théâtre du Pays de Morlaix, dans le cadre de la vingtième édition du Festival Panoramas – saison 2016/17 ou 2017/18 au Quartz Scène Nationale de Brest – saison 2017/18 au Centre Dramatique National d’Orléans.

 

 

 

Sites éternels – De Bâmiyân à Palmyre

Visuel de l’exposition

Exposition présentée par la Réunion des Musées Nationaux et le Musée du Louvre, en collaboration avec la société Iconem, au Grand Palais.

On pénètre dans un long espace bordé de quatre murs d’images en mouvement qui témoignent de la richesse du passé mise en miroir avec le présent. Alep est en train de tomber et l’actualité est dévastatrice, pour les hommes comme pour les édifices. La tête tourne avec les images, l’émotion submerge.

Sites éternels – De Bâmiyân à Palmyre propose une immersion virtuelle au cœur de quatre grands sites archéologiques du Patrimoine mondial de l’humanité, menacés ou partiellement détruits : l’ancienne capitale du roi Sargon à Khorsabad en Irak, le site de Palmyre et le Krak des Chevaliers en Syrie ainsi que la Grande Mosquée des Omeyyades à Damas. La société Iconem a rapporté des prises de vues photogrammétriques en 3D prises par drones et réalisé ce traitement d’images, complété par des documents placés sur les murs ou sur des consoles tels que plans, moulages, maquettes et photos. Chaque site est également symbolisé par une colonne signalétique et trois œuvres, emblématiques, ont été prêtées par le musée du Louvre et modélisées. Ainsi pour Palmyre, le Relief funéraire de Taimé et de la femme Hadir, en calcaire, datant de la première moitié du IIIe siècle après J.-C ; pour Khorsabad, un bronze représentant un Lion couché rugissant datant de 700 av. J.-C ; pour le Krak des chevaliers, le Bassin du sultan al-Adil II Ahmad ibn Umar al-Dhaki al-Mawsili du XIIème siècle, bel exemple du travail des dinandiers syriens, dans un décor d’une grande finesse avec des incrustations de fils d’argent.

Au bout de cette grande galerie, une pièce intimiste fait fonction de laboratoire. On y voit le minutieux travail de relevés en 3D réalisé par Iconem, drones à l’appui ainsi que les différents supports et techniques utilisés par les scientifiques. Au-delà de l’aspect scientifique, quatre jeunes artistes sont interviewés, montrant qu’au-delà de l’architecture et des sciences, le patrimoine est aussi une aventure humaine et de culture : Brigitte Findakly, dessinatrice de bandes dessinées – qui a entre autre publié Coquelicots d’Irak – née à Mossoul d’une mère française et d’un père irakien, venue en France avec sa famille en 1973 à l’âge de quatorze ans, parle avec nostalgie de sa jeunesse autour du Lion ailé de Nemrod. Mithkal Alzghair, danseur et chorégraphe syrien très attaché à sa terre et à sa culture – qui a signé une chorégraphie intitulée Déplacements et réfléchit à son héritage et à ce qui a construit son corps – analyse cette nouvelle étape hors de son pays, qui se superpose à son autre vie. La troisième interview donne la parole à un Libanais travaillant dans le domaine des musées et reconnaissant que le tissu même de notre mémoire, est en danger. Il parle de conservation radicale à travers l’exemple d’objets précieux enterrés pendant la guerre qui ont contribué à les sauver et reconnaît que tout ce qui nous entoure peut disparaître. Abbas Fahdel, réalisateur franco-irakien – qui a tourné Retour à Babylone et Homeland Irak année zéro – est né à Babylone, à cent kilomètres au sud de Bagdad. Venu en France à l’âge de dix-huit ans pour des études de cinéma, il y est resté. Il parle de la fragilité de Babylone et de l’oubli de la mémoire collective.

Le Président-directeur du musée du Louvre, Jean-Luc Martinez, assisté de deux de ses directrices – Marielle Pic pour le Département des Antiquités orientales et Yannick Lintz pour le Département des Arts de l’Islam – partie prenante pour la sauvegarde de la mémoire collective a particulièrement travaillé, à la demande du Président de la République, à la réflexion et à la conception de cette exposition dont il est le commissaire général. La Directrice générale de l’Unesco, Irina Bokova, sous le haut patronage de laquelle se réalise l’exposition, a déclaré : « Le patrimoine, avant d’être un bâtiment, est une prise de position et une prise de conscience. Lorsque l’extrémisme s’attaque à la culture, à la diversité culturelle, il faut répondre aussi par la culture, et par l’éducation, la transmission, expliquer la signification des sites et partager des connaissances, afin de porter ce message de tolérance d’ouverture et d’humanité dont le patrimoine est porteur… En nous unissant pour le patrimoine, nous commençons déjà à construire la paix. »

On sort sonné et méditatif de cette traversée qui ré-affirme que la culture et le patrimoine, expressions de notre identité, servent le pluralisme culturel et participent de la défense du droit humanitaire international. Une initiative forte et pleine de sens.

Brigitte Rémer, le 2 janvier 2017

Documentation scientifique Thomas Sagory, chef du service du développement numérique du Musée d’Archéologie nationale – Domaine national de Saint-Germain-en-Laye et responsable de la collection Grands sites archéologiques – Scénographie Sylvain Roca, Nicolas Groult – Réalisation audiovisuelle Olivier Brunet – Exposition réalisée grâce au soutien de Google Arts & Culture, Leon Levy Foundation, Bank of America, LVMH / Moët Hennessy. Louis Vuitton, Fondation d’entreprise Total, Caisse des Dépôts, Fonds Khéops pour l’Archéologie et les American Friends of the Louvre.

14 Décembre 2016 au 9 Janvier 2017, Grand Palais, Galerie sud-est – Métro : Champs-Elysées-Clémenceau – Tous les jours, sauf le mardi, de 10h à 20h et en nocturne jusqu’à 22h le mercredi – Entrée libre.

Déjeuner chez Wittgenstein – Ritter, Dene, Voss

© Marek Gardulski

Mise en scène et scénographie, Krystian Lupa – texte Thomas Bernhard d’après une traduction de Jacek St. Buras – spectacle en polonais surtitré en français, présenté au Théâtre des Abbesses dans le cadre du Festival d’Automne.

C’est une pièce en trois mouvements qui scrute au scalpel les relations intra-familiales entre deux soeurs et leur frère, entre les réminiscences de l’enfance et le regard des parents disparus, figures totem dont les portraits décorent la salle à manger. Non-dits et déchirures ressortent avec une rare violence, alors que la fratrie est réunie dans la maison familiale, bourgeoise et classique. Les deux sœurs, actrices occasionnelles, y habitent, Dene, l’aînée, bien pensante et étouffante, à la recherche de la perfection ; Ritter, la cadette, à l’extrême inverse, prompte à la boisson, cultivant l’opposition et la libre provocation. Leur frère, Voss/Louis – philosophe écrivant laborieusement une Logique – traité pour tendances suicidaires et troubles psychiatriques, les rejoint quelques jours à l’initiative de l’ainée, contrairement à l’avis de la cadette.

Avec Thomas Bernhard, comme prévu, tout se passe mal dès le premier soir et l’apparente organisation familiale se délite après de nombreux rounds, jusqu’à l’épuisement physique et moral de tous. Trois tableaux – avant le déjeuner, duo discordant entre les deux sœurs où l’une s’attelle aux préparatifs et l’autre boit ; pendant le déjeuner après l’arrivée de Voss/Louis, trio de la confrontation, de la violence, de la dérision et de la haine ; à la fin du repas, valse à mille temps où les protagonistes sont les figures des tableaux décrochés et déplacés – les portraits de famille – jusqu’à leur effacement voulu de la mémoire familiale. Toute trace du passé est d’ailleurs balayée dans cette salle à manger où même la précieuse vaisselle de Bohême vole en éclats, au cours du dernier tableau.

Le titre de la pièce originale est formé de trois noms d’acteurs qu’appréciait Thomas Bernhard : Ilse Ritter, Kusten Dene, Gert Voss et Ludwig Wittgenstein auquel l’œuvre fait référence est un philosophe et logicien dont Bernhard connaissait le neveu. D’une précision d’horlogers, les trois acteurs magnifiquement dirigés par Krystian Lupa – Małgorzata Hajewska-Krzysztofik (Ritter), Agnieszka Mandat (Dene) et Piotr Skiba (Voss/Louis) – labourent le passé avec force et détermination. Ils ont joué lors de la création de la pièce au Théâtre Stary de Cracovie en 1996, puis ont repris ou recréé leurs rôles en 2006. Vingt ans plus tard par leur complicité, l’approfondissement de leurs partitions et la finesse de leurs palettes sont une belle leçon de théâtre. La tension qui se dégage du plateau et l’art du détail rendent ce huis clos de quatre heures lourd et étouffant. Le temps si particulier de la représentation se suspend, le passé interfère avec le présent et le détruit, il n’y a pas d’avenir. La sensibilité du travail de scénographie et de mise en scène réalisé par Krystian Lupa convient magnifiquement à l’univers sombre de Thomas Bernhard – nous l’avions vu avec « Des arbres à abattre » présenté à l’Odéon-Théâtre de l’Europe (cf. notre article du 18 décembre) -. La rêverie et l’inventivité de ces deux grands artistes se complètent et s’emboitent parfaitement.

Brigitte Rémer, 22 décembre 2016

Avec Małgorzata Hajewska-Krzysztofik (Ritter, la sœur cadette), Agnieszka Mandat (Dene, la sœur aînée), Piotr Skiba (Voss, Louis) – musique Jacek Ostaszewski – assistant scénographie Piotr Skiba – organisation Janusz Jarecki – régie plateau Zbigniew St. Kaleta – régie lumières Adam Piwowar – régie son Marcin Fedorow – plateau Jacek Puzia – production Narodowy Stary Teatr Cracovie – coréalisation Théâtre de la Ville et Festival d’Automne, à Paris – avec le soutien de L’Institut Adam Mickiewicz – spectacle créé le 19 octobre 1996 au Stary Teatr de Cracovie – en partenariat avec France Inter.

13 au 18 décembre, Théâtre des Abbesses-Théâtre de la Ville, 31 rue des Abbesses. 75018. Paris. Tél. : 01 42 74 22 77 – Site : .festival-automne.com Tél. : 01 53 45 17 17.

 

Wycinka Holzfällen – Des arbres à abattre

© Natalia Kabanow

© Natalia Kabanow

Texte Thomas Bernhard, d’après une traduction de Monika Muskała – adaptation, mise en scène, décors et lumière Krystian Lupa – Odéon-Théâtre de l’Europe, dans le cadre du Festival d’Automne – en polonais surtitré en français.

Son œuvre entière est empreinte de singularité et son écriture, acerbe et raffinée, se place dans la déclinaison des gris aux noirs les plus profonds. Avec Des arbres à abattre – récit de deux cents pages écrites en un bloc, sans retour à la ligne – Thomas Bernhard s’attaque, avec virulence, au milieu artistique viennois des années 1980. Son observation critique place sous cloche, ou dans un même bocal, un couple de musiciens et la fine fleur invitée du tout Vienne – acteurs, et jeunes écrivains notamment -. Ils ont pour point commun d’avoir connu et côtoyé, de près ou de loin, Joana, une actrice qu’ils viennent d’enterrer après son suicide – les images de l’enterrement sont montrées sur écran -. La mort et le suicide rôdent, l’absente fait des apparitions épisodiques, l’un des points culminants étant l’écoute intégrale du Boléro de Ravel, qu’elle aimait tant. Les egos du cénacle artistique et bourgeois ici présent se plient et se déplient au fil d’une soirée, mondaine et funèbre.

Ce beau monde est reçu dans le salon bourgeois de deux hôtes distingués : la maîtresse des lieux chante merveilleusement Purcell et lorsqu’elle n’introduit pas les visiteurs elle se tient debout, droite et digne, une main sur le piano en position de récital, mais on ne l’entendra pas. Son époux, compositeur, tapote le piano ou boit. Deux jeunes écrivains devisent et les acteurs se racontent. La scénographie traduit l’idée du bocal par sa transparence et le salon de verre transforme le spectateur en entomologiste. De temps en temps on sort du huis clos pour quelques apartés puis on y entre à nouveau. Seul échappe à cette règle le narrateur, observateur et commentateur acéré de la soirée, personnage du dedans autant que du dehors. Sorte de double de Thomas Bernhard, calé au fond d’un grand fauteuil, il critique vivement le milieu auquel il appartient et parfois s’irrite – Des arbres à abattre a pour sous titre Une irritation -. La soirée s’étire en longueur et le temps se suspend en attendant l’invité d’honneur, un acteur du Burgtheater qui n’apparaît qu’après minuit : « Tandis qu’ils attendaient tous le comédien qui leur avait promis de venir dîner chez eux, dans la Gentzgasse, vers onze heures trente, après la première du Canard sauvage, j’observais les époux Auersberger exactement de ce même fauteuil à oreilles dans lequel j’étais assis presque chaque jour au début des années cinquante, et pensais que ç’avait été une erreur magistrale d’accepter l’invitation des Auersberger » énonce le narrateur.

Né en Silésie, formé dans les domaines des arts visuels, du théâtre et du cinéma, Krystian Lupa a rencontré Thomas Bernhard à travers une dizaine de spectacles, sa première adaptation étant La Plâtrière. Il présente, dans le cadre du Festival d’Automne, un triptyque – les deux autres textes étant Place des héros et Déjeuner chez Wittgenstein – il rend l’œuvre magnétique. Avec Des arbres à abattre Bernhard s’attaque au milieu artistique et intellectuel autrichien auquel il appartient et dénonce son renoncement à s’engager. Sa virulence lui a valu beaucoup d’ennuis lors de la publication, certains s’y reconnaissant. Comme toujours, il désavoue l’Autriche, son pays, avec ironie et causticité. Lupa a un talent fou dans cette superposition savante, troublante et déterminée à l‘univers de l’écrivain, par la traduction scénique qu’il en fait à partir de son adaptation littéraire, par le travail éblouissant qu’il réalise avec les acteurs, tous extraordinaires – qui visualisent, de l’intérieur du salon de verre où ils se trouvent, les mêmes images que le spectateur, depuis la salle -.  Krystian Lupa dilate le temps et cela pèse parfois pour le spectateur qui ne peut pourtant s’en détacher – le spectacle dure cinq heures –  jusqu’à la lueur d’humanité finale, quand le narrateur tend la main à la maîtresse des lieux-cantatrice mettant à jour ses fêlures, juste une lueur…

Brigitte Rémer, le 10 décembre 2016

Avec : Bożena Baranowska (Anna Schreker) – Krzesisława Dubielówna (cuisinière) – Jan Frycz (acteur du Théâtre National) – Anna Ilczuk (Mira) – Michał Opaliński (James) – Marcin Pempuś (John) – Halina Rasiakówna (Maja Auersberger) – Piotr Skiba (Thomas Bernhard) – Ewa Skibińska (Jeannie Billroth) – Adam Szczyszczaj (Joyce) – Andrzej Szeremeta (Albert Rehmden) – Marta Zięba (Joana Thul) – Wojciech Ziemiański (Gerhard Auersberger).

Apocryphe, Krystian Lupa et improvisations des comédiens – citation des œuvres de Jeannie Ebner et Friederike Mayröcker Pensées de Joana sur Sebastiansplatz, Verena Lercher (Graz) –   costumes, Piotr Skiba – arrangement musical, Bogumił Misala – improvisation sur un thème de Henry Purcell sur Sebastiansplatz, Mieczysław Mejza – vidéo, Karol Rakowski, Łukasz Twarkowski – assistants mise en scène, Oskar Sadowski, Sebastian Krysiak, Amadeusz Nosal Polski Theatre in Wrocław – coréalisation Odéon-Théâtre de l’Europe (Paris) Festival d’Automne à Paris – avec le soutien du Adam Mickiewicz Institute et de l’Adami – spectacle créé le 23 octobre 2014 au Polski Theater in Wrocław – en partenariat avec France Inter.

30 novembre au 11 décembre, Odéon-Théâtre de l’Europe, Place de l’Odéon, 75006. Paris – www.theatre-odeon.eu – Tél. : 01 44 85 40 40 et www.festival-automne.com – Tél. : 01 53 45 17 17 – Voir aussi notre article sur le spectacle Bernhard/Lupa  « Déjeuner chez Wittgenstein », publié le 28 décembre 2016.

Le Cantique des cantiques

@ Dan Aucante

@ Dan Aucante

Chorégraphie Abou Lagraa, mise en scène Mikaël Serre, production Compagnie La Baraka, au Théâtre National de Chaillot.

Un texte de l’Ancien Testament, Le Cantique des cantiques – appelé aussi Chant de Salomon – suite de chants d’amour alternés entre une femme et un homme, fait figure de poème fondateur. Sa composition est attribuée à un compilateur du IVè siècle qui aurait fondu différents poèmes en un. C’est un hymne incandescent à la sexualité et à l’amour charnel en même temps qu’un texte sacré qui a fait couler beaucoup d’encre ; on y retrouve des expressions proches dans la littérature du Proche-Orient ancien. « Que tu es belle, mon amie, que tu es belle ! Tes yeux sont des colombes, Derrière ton voile. Tes cheveux sont comme un troupeau de chèvres, Suspendues aux flancs de la montagne de Galaad. »

Le Cantique des cantiques a inspiré de nombreux artistes, notamment musiciens, peintres et calligraphes. C’est aujourd’hui le chorégraphe Abou Lagraa qui s’empare de ce texte mi-sacré mi-profane, en dialogue avec le metteur en scène et traducteur franco-allemand Mikaël Serre . « Je suis d’obédience musulmane et il me semblait intéressant de travailler sur ce texte qui vient de la Bible et de la Torah » dit-il, prétexte pour questionner le monde d’aujourd’hui. Chorégraphe franco-algérien formé au Conservatoire national supérieur de Musique et de Danse de Lyon, Abou Lagraa débute sa carrière de danseur au SOAP Dance Theater Frankfurt auprès de Rui Horta avant de fonder sa Compagnie, La Baraka, en 1997. Artiste associé à Bonlieu-scène nationale d’Annecy, puis en résidence de production aux Gémeaux-scène nationale de Sceaux, il devient artiste associé à la Maison de la Danse de Lyon en 2015-16 et enchaîne les tournées partout dans le monde, avec sa Compagnie.

Six danseurs et deux comédiennes – non plus un homme et une femme comme dans le texte – portent la pièce en son incandescence par une belle énergie où se relaient le geste et la parole, repris en gros plans sur un écran. « Sur ma couche, pendant les nuits, J’ai cherché, Je ne l’ai point trouvé… Je me lèverai, et je ferai le tour de la ville, Dans les rues et sur les places ; Je chercherai celui que mon coeur aime… Je l’ai cherché, et je ne l’ai point trouvé… » dit le poème. Ici l’intime et l’universel se rejoignent avec radicalité et expressivité, chambre d’écho des images érotiques qu’il contient, reprises notamment par les duos de la chorégraphie qui montrent différentes facettes de l’état amoureux, pour le meilleur et pour le pire. La place de la femme, la violence, l’intolérance et la déclinaison des thèmes de la sexualité sont mis en tension, de l’érotisme au désir, de la possession au plaisir, de la brutalité au viol, aux frustrations, à la séparation. Musique, lumières et costumes en drapés sont savamment travaillés et servent le propos hors de toute temporalité.

A travers la complexité d’un travail reposant sur un texte poétique archétypal où l’équilibre et le rythme entre la parole et le geste sont délicats, Abou Lagraa et Mikaël Serre cherchent à évoquer d’autres thèmes du présent sur la difficulté du monde, les déplacements de population, l’intolérance, les traumatismes. Ils prennent pour support la Déclaration des droits de l’Humain qu’ils font défiler sur écran, et comme un Manifeste, dénoncent les intégrismes.

C’est un vrai défi que d’oser plonger dans un poème chargé d’alluvions comme l’est Le Cantique des cantiques, où profane et sacré se combattent. Abou Lagraa et Mikaël Serre y réussissent.

Brigitte Rémer, le 6 décembre 2016

Avec Pascal Beugre-Tellier, LudovicAbou Lagraa et Collura, Saül Dovin, Diane Fardoun, Nawal Lagraa-Aït Benalia, Charlotte Siepiora (danseurs), Gaia Saitta, Maya Vignando (comédiennes) – Traduction Olivier Cadiot, Michel Berder (Bayard éditions) – adaptation Mikaël Serre – musique Olivier Innocenti – lumières Fabiana Piccioli – vidéo Giuseppe Greco – scénographie LFA/Looking for architecture – costumes Carole Boissonet – traduction et surtitrage en direct Harold Manning.

30 novembre au 3 décembre 2016, Théâtre national de Chaillot, Place du Trocadéro. 75016. Un atelier de pratique était également proposé samedi 3 décembre, sous l’intitulé Jour de Silence, en présence du philosophe Jean-Luc-Nancy.

 

 

A tout va !

Visuel de l'hommage à D.G. Gabily

Visuel de l’hommage à D.G. Gabily

Trois journées en hommage à Didier-Georges Gabily, écrivain, auteur dramatique, metteur en scène, directeur du Groupe T’Chan’G disparu à quarante et un ans, le 20 août 1996.

« Didier-Georges Gabily disparaît à la mi-temps de sa vie d’écrivain et d’homme de théâtre et avec lui une vision unique du plateau, une aventure théâtrale hors norme, une langue corrosive et incantatoire, qui ont marqué des générations d’acteurs, metteurs en scène et de lecteurs – qu’ils aient ou non connu le travail du vivant du dramaturge » ainsi s’exprime le collectif qui a conçu l’événement pour partager cette mémoire commune. Pendant trois jours, acteurs, auteurs, metteurs en scène, intellectuels, compagnons et amis de tous bords se sont rassemblés pour croiser leurs regards sur l’œuvre de Gabily dans son rapport à la littérature et au théâtre. La rencontre se voulait festive, généreuse et réflexive, elle le fut, avec intensité, faisant alterner lectures, tables rondes, témoignages, entretiens, projections, exposition et ateliers.

Didier-Georges Gabily était un homme entier, sans concession, un autodidacte qui s’était forgé une culture philosophique, artistique et littéraire avec, pour élan vital, le dialogue au sein de la petite communauté qu’il avait rassemblée autour de lui. Avant même la constitution du Groupe T’chan’G, il organisait régulièrement des ateliers sur des périodes de quatre à cinq mois. De ces rencontres était né le premier Groupe T’chan’G. Radical, Gabily ne plaisait guère à l’institution, qu’il tenait à distance. C’est à Bernard Dort, exégète de théâtre, qu’il fait lire son premier texte dramatique au début des années quatre-vingts, Chute du rien : « une pièce pléthorique avec quarante personnages, une pièce sur le rêve, sur l’impossibilité de rêver le monde… » et qui le reconnaît d’emblée comme un auteur nécessaire et exigeant. Entre pièces de commande, scénarios et petits métiers, il se dédie à la formation d’acteurs et à la transmission, ainsi qu’à l’écriture. Il publie son premier roman, Physiologie d’un accouplement en 1988, suivi, en 1990 de Couvre-feux, un récit – fragment d’un roman plus ample intitulé A trois voix. L’écriture le taraude. Entre 1990 et 1991, pendant qu’il écrit Violences, un premier groupe d’acteurs s’engage avec lui dans un long travail sur cinq Phèdre(s) et Hippolyte(s) à partir d’Euripide, Sénèque, Garnier, Racine et Ritsos. Il met en scène Violences (diptyque), avec le Groupe T’Chan’G, une pièce devenue emblématique – d’une durée de sept heures – et la présente, en septembre 1991, au Théâtre de la Cité Internationale Universitaire.

En 1994, Gabily fait partie du comité de rédaction qui fonde la revue Prospero – avec Michel Azama, Eugène Durif, Roland Fichet, Philipp Minyana, Jean-Marie Piemme et Noëlle Renaude – éditée ensuite sous le nom des Cahiers de Prospero par le Centre National des Écritures du Spectacle de Villeneuve-lez-Avignon. Puis il écrit Gibiers du Temps au fil de la création, travaillant la nuit pour la répétition du lendemain et crée le spectacle en 1994-95. Il travaille sur les mythes, anciens – Phèdre, Thésée, la Pythie, Hercule, Hermès, les Amazones… – qu’il met en miroir avec les mythes contemporains et la brutalité du monde : « C’est un texte générique sur ce que nous sommes, comment nous sommes dans le monde à travers le mythe de Phèdre » dit-il, à partir des trois variations qu’il compose : Thésée, Voix et Phèdre, Fragments d’agonie.

A défaut d’exhaustivité, deux temps forts de ces journées ont particulièrement retenu notre attention, deux tables rondes : la première, animée par Pascal Collin, portait sur le thème Ecriture(s) et mise en jeu, la seconde, coordonnée par Bruno Tackels, évoquait Gabily, homme de lettre(s). Auteur de romans autant que de théâtre, c’est avec et par la langue qu’il menait ses combats.

Dans la première table ronde, il est question du rapport à la langue chez Gabily, une langue difficile, proférée. Les intervenants conviennent, chacun le disant à sa manière, que Gabily toujours se cherche et au long de ses écritures, raconte la même histoire, que ce soit par ses romans ou par son écriture dramatique, indissociables. « Il cherche des motifs tout en allant à la rencontre du plateau avec la langue, comme un archéologue, une langue interdite » dit Nadia Vonderhayden, comédienne, qui évoque un autre absent, François Tanguy directeur du Théâtre du Radeau avec lequel Gabily avait souvent échangé : « des gens qui rêvent le monde » dit-elle. Stanislas Nordey, directeur du TNS à Strasbourg reconnaît que « La langue de Gabily pose la nécessité du théâtre, la solitude de l’écriture… Ecrire du théâtre c’est être avec des acteurs, contrairement à l’écriture d’un roman, c’est comme une respiration… Avec Gabily on réapprend à parler et à marcher, il met ses contradictions en tension. » Nordey a monté Contention et Violences et témoigne de la difficulté de mettre en scène les textes de Gabily car « son œuvre n’est pas fixée, elle est problématique. C’est le travail au plateau qui compte, l’articulation des scènes qui créent le sens » ajoute-t-il. Jean-Pierre Thibaudat parle d’une « langue qui résiste comme une langue étrangère, une langue qu’on apprend au fur et à mesure qu’on l’entend. Chaque soir les acteurs s’approprient cette langue, la redécouvrent et inventent le moment présent. » Yann-Joël Collin parle de « la relation affective que tissait Gabily avec les acteurs, de son besoin de partager, de sa manière de construire son œuvre à vue à partir du point zéro, ouvrant sur une autre parole, réinventant une autre langue ; du geste politique autant que polémique, dans l’acte même de l’écriture. » Il insiste sur le fait « qu’il n’y a pas de code pour lire Gabily et compare ses mots aux mouvements de l’eau, comme un ressac. Gabily écrit pour des acteurs, en atelier et travaille avec d’autres auteurs, pour se nourrir. De ce processus d’écriture naît l’acteur. » Christos Makrygiorgos, traducteur, évoque son désir de traduire et de montrer Violences 1 et 2 à Epidaure mais n’avait pas rencontré l’auteur, « ses pièces sont difficiles à monter car elles nécessitent du monde » reconnaît-il.

La seconde table ronde parlait de Gabily, homme de lettre(s) en présence d’Actes-Sud qui a édité certains de ses écrits. Bertrand Py parle de sa rencontre avec l’un des premiers manuscrits que lui avait fait lire Gabily, de son théâtre-frontière, d’un théâtre-récit ; Claire David note que son univers littéraire était indissociable de son univers de metteur en scène et évoque de longues discussions sur « l’atelier, le travail permanent, le temps, l’espace, l’institution, le côté interminable de l’écriture du plateau… » La Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon sur laquelle s’expriment les anciens de Prospero fut comme une ruche, avec un élan et une circulation d’énergies et de débats. Pour Roland Fichet, Gabily est peintre en même temps qu’auteur. Il parle de son rapport à l’écriture en évoquant chez lui l’encre à partir de laquelle tout le reste passe. Il avait écrit plusieurs articles dans la Revue, s’interrogeant sur le thème récurrent du « qu’est-ce qui se passe dans le processus d’écriture ?  » On en trouve trace dans Le corps du délit où il disait – de mémoire – : « Le mouvement d’écrire, l’art, l’artisanat d’écrire demeurent tout pour moi. » Il avait l’art de la joute, du discours, de la polémique. Au cours d’un colloque à Villeneuve d’Asq sur le thème Ce qui naît, ce qui meurt, Gabily déclarait :  » C’est parce que nous sommes devenus des sous-citoyens que nous devons devenir des sur-poètes. » Lucien Attoun, lui, fait référence à Beckett et à son increvable désir de penser comme signe de la démarche et de l’écriture de Gabily. Il cite encore son Dieu n’existe pas, le salaud ! phrase à laquelle Gabily avait répondu Ah bon ! Eugène Durif et Didier-Georges Gabily se sont rencontrés un peu par hasard, en 1989, à Théâtre Ouvert. Très sensible aux textes de Durif, Gabily avait approché le poète, ce fut le début d’une belle amitié d’écrivains. Un peu plus tard et avec modestie Gabily s’est risqué à travailler sur quelques textes de Durif, dans l’atelier de formation. Durif parlant de Gabily le dit « pédagogue et chercheur avant d’être metteur en scène » et évoque longuement sa « langue travaillée par le poétique et la poésie, les langues populaires détournées et les langues baroques qu’il élaborait. » Durif cite Hölderlin pour faire passer les ondes de choc de la langue de Gabily : « Un lieu où chaque poème serait sommé d’inventer sa propre langue… » Il est pour lui « l’archaïque d’une parole très classique, la parole du bégaiement, les mots titubants » et remarque que « la surdité demeure par rapport à cette parole. » Jean-Paul Wenzel parle de sa sidération après la lecture de Violences qui, pour lui, raconte « les profondeurs de l’enfance, de la douleur qui sort en lumière poétique et dans laquelle on voit tout. » Daniel Migairou, administrateur du Groupe T’Chan’G, parle d’un « homme de grande solitude dont l’antidote était le collectif de travail. » Une actrice fait lecture de la lettre qu’avait adressée Gabily à Alain Béhar, auteur et metteur en scène, dont « la langue fonde le plateau » comme celle de Gabily et Lazare, metteur en scène, de celle qu’il adresse à Gabily, toujours « dans l’effort du travail jamais terminé. » D’autres prises de paroles suivies d’un échange avec la salle, toutes aussi passionnantes, ont fait de cette table ronde un moment rare, à l’image de Gabily.

Gabily est quelqu’un d’ailleurs, reparti pour l’ailleurs. Il meurt en août 1996 alors qu’il répète avec le Groupe T’chang’G le diptyque Dom Juan de Molière, suivi de l’un de ses textes Chimère et autres bestioles. Jean-Francois Sivadier et le Groupe reprennent le travail laissé inachevé, le spectacle est présenté à Rennes, au Théâtre national de Bretagne, en octobre.

Lors d’une interview que nous avions faite en mai 1996, trois mois avant sa mort, Gabily s’était exprimé sur les profondeurs desquelles il tirait sa poétique : « … Il y a deux choses, juste deux choses. D’un côté, moi je viens d’un milieu où ça ne parlait pas. Du tout. Mais vraiment. Ça ne parlait que les jours d’ivresse, et les jours d’agonie. Et là j’ai entendu des choses qui étaient absolument bouleversantes, de l’ordre de la révélation, du secret. Tout d’un coup, des gens qu’on n’avait jamais vu parler, se mettent à construire des phrases d’une poétique invraisemblable, comme une espèce d’aveu récurrent, au moment où plus personne n’entend cette parole… Ça, ça a été mon premier rapport à la littérature réelle et la poétique réelle… »  celles qui ont irradié ces journées.

 Brigitte Rémer, le 30 novembre 2016

Autour de Pascal Collin la rencontre sur Ecriture(s) et mise en jeu réunissait Stanislas Nordey, Yann-Joël Collin, Nadia Vonderheyden, Mathieu Boisliveau, Simon-Élie Galibert, Jean-Pierre Thibaudat, Jean-François Matignon, Mathilde Aubineau, Laurent Sauvage, Christos Makrygiorgos – Autour de Bruno Tackels, la rencontre sur Gabily, homme de lettre(s) réunissait Claire David, Bertrand Py, Séverine Leroy, Jean-Paul Wenzel, Lucien Attoun, Lazare, Eugène Durif, Daniel Migairou – Les textes de Didier-Georges Gabily sont publiés chez Actes-Sud.

Du 12 au 14 novembre 2016, 10h/23h30 – Le Monfort Théâtre, 106 rue Brancion. 75015. Paris – Et aussi, le 11 novembre, au Théâtre national de Bretagne à Rennes un hommage était rendu à Didier-Georges Gabily par Le Radeau Théâtre qui présentait son dernier spectacle, en présence de Frédérique Duchêne, actrice dans le Groupe T’Chan’G.

Nkenguegi

© Samuel Rubio

© Samuel Rubio

Texte et mise en scène Dieudonné Niangouna – Spectacle présenté au TGP/CDN de Saint-Denis, avec la MC93 – en partenariat avec le Festival d’Automne.

On voudrait bien prendre le fleuve avec Dieudonné Niangouna comme on prend la mer et parfois sans retour. Le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault – image emblématique née d’un réel naufrage en 1816 – est affichée côté jardin comme référence aux drames d’aujourd’hui en Méditerranée. Le spectacle s’ouvre sur une marche lente et chorégraphiée de deux groupes de personnes – hommes et femmes – errant sans but, l’exode comme moyen de survie malgré le danger car « mourir pour mourir dans son pays ou sur les routes, mieux vaut tenter quelque chose. » Un homme perdu en mer, figure emblématique longue et maigre, dérive sur un radeau et s’inscrit dans le cours de l’Histoire, un homme abandonné, exilé et sans identité, sorte de Christ recrucifié.

Le voyage est ponctué de séquences festives qui reviennent et s’intercalent aux séquences d’agonie et de mort, comme des brise-lames : dans un loft une bande de jeunes de différentes origines boit, danse, parle et visionne des images de naufrage. Dieudonné Niangouna y tient son propre rôle, celui du metteur en scène. Il surgit de la salle pour diriger les acteurs. Il est donc question aussi de théâtre dans le théâtre et l’on se trouve face à une troupe de comédiens interprétant une pièce intitulée Le Radeau de la Méduse.

Auteur, metteur en scène et comédien, Dieudonné Niangouna présente Nkenguegi comme la dernière partie d’une trilogie – les deux premières étant Le Socle des vertiges et Shéda –. Il travaille entre Brazzaville sa ville natale, la France et l’Europe et il est artiste associé au Künstlerhaus Mousonturm de Francfort. Pour appuyer sa proposition, des images vidéo donnent le contexte, sur écran, de géographies diverses et de drames dont l’actualité malheureusement démontre notre impuissance. Pourtant son message a du mal à nous parvenir car cette épopée contemporaine aride et longue (trois heures trente) avec ses digressions comme ligne de front et son tumulte poétique peine à donner de la clarté au propos théâtral.

Dix comédiens et trois musiciens servent cette métaphore de la survie, baroque et personnelle, ponctuée de sons venus d’Afrique qui veut témoigner du mouvement du monde. Chaque jour déjà ce tumulte du monde nous laisse en suspens face à la réalité abrupte du quotidien qui barre la route à tout lendemain. Chaos dedans, chaos dehors, on en sort vraiment KO.

Brigitte Rémer, le 27 novembre 2016

Avec Laetitia Ajanohun, Marie-Charlotte Biais, Clara Chabalier, Pierre-Jean Etienne, Kader Lassina Touré, Harvey Massamba, Daddy Kamono Moanda, Mathieu Montanier, Criss Niangouna et Dieudonné Niangouna – Création musicale et musiciens Chikadora, Pierre Lambla, Armel Malonga – scénographie Dieudonné Niangouna – collaboratrice artistique Laetitia Ajanohun – régie générale Nicolas Barrot – vidéastes Wolfgang Korwin et Jérémie Scheidler – lumière Thomas Costerg – son Félix Perdreau – régie plateau Papythio Matoudidi – costumes Vélica Panduru – création masques Ulrich N’toyo.

Du 9 au 26 novembre 2016, au Théâtre Gérard Philipe CDN de Saint-Denis, 59 boulevard Jules Guesde, Saint-Denis – Métro : Saint-Denis Basilique. En tournée : 1er et 2 décembre, au Mousonturm de Francfort – 26 au 28 avril 2017 au Grand T de Nantes. Les pièces de Dieudonné Niangouna sont éditées aux Éditions Les Solitaires Intempestifs.

 

 

 

 

Un Démocrate

© Philippe Rocher

© Philippe Rocher

Texte et mise en scène Julie Timmerman – Théâtre des Quartiers d’Ivry/CDN du Val-de-Marne – Dans le cadre des Théâtrales Charles Dullin édition 2016, en collaboration avec le Théâtre d’Ivry Antoine Vitez.

C’est un docu  fiction sur fond d’Amérique réalisé à partir de la biographie d’Edward Bernays, (1891-1995) neveu de Freud et père des Public Relations. Sa famille avait émigré d’Autriche aux Etats-Unis à la fin du XIXème alors qu’il était tout jeune et le destin que lui réservait son père était de reprendre l’entreprise familiale comme marchand de grains. Mais très tôt, fasciné par les mécanismes de la grande consommation et les techniques de manipulation de masse, Bernays échappe à son destin et travaille d’abord comme journaliste dans une revue médicale. Puis il se rend à Paris pour la Conférence de la Paix avec la délégation du Président Woodrow Wilson et au retour lance son cabinet de Conseil en Relations Publiques. Son succès et son enrichissement sont en marche, basés sur la propagande politique institutionnelle et l’industrie des relations publiques. « Moi, conseiller en relations publiques… » lance t-il… Un air de déjà entendu.

Bernays travaille pour différentes firmes, puis dans le domaine politique où il met en place des sondages d’électeurs sur le modèle des enquêtes d’opinion utilisées dans la grande consommation. Dans sa course à la propagande pour consommer à outrance il est engagé par le patron des cigarettes Lucky Strike et développe des stratégies pour convaincre les femmes – et notamment les suffragettes – de l’intérêt de fumer. Il va, pour les séduire, non pas changer la couleur verte des paquets qui ne saurait plaire mais jusqu’à plébisciter le changement de couleur de la mode. Et tous de s’habiller en vert, avec, pour manifeste, un slogan : changeons les rêves des gens. Et cela marche, toutes les ficelles du populisme sont utilisées et comme l’affirme Noam Chomsky : « La propagande est à la démocratie ce que la violence est aux régimes totalitaires. »

Autour de ce scénario bien réel et d’un pan de l’histoire du début du XXème – qui a tracé une autoroute à la montée du totalitarisme – l’adaptation faite par Julie Timmerman est documentée et son passage à la scène, pétillant. Le quatuor de comédiens – Anne Cantineau, Mathieu Desfemmes, Jean-Baptiste Verquin et Julie Timmerman – s’en donne à cœur joie et joue avec la narration, passant d’un personnage à l’autre et parlant de soi à la troisième personne. A tour de rôle chacun se glisse dans la peau d’Eddie Bernays, déterminé et invincible, vendeur de vent et de mensonges, à l’allure bien trumpeuse. Le personnage enfle et base sa stratégie sur la peur : « L’entreprise est plus forte que la loi » déclare t-il. Ce glissement d’un comédien à l’autre est fluide et apporte couleurs et légèreté au propos.

Freud reste omniprésent dans la vie de Bernays qui se réfère souvent à son oncle lointain et sait exploiter ses avancées scientifiques à des fins idéologiques et politiques, dans un contexte de montée du nazisme. Et quand Freud lui demande : « Et toi tu es un démocrate ? » Bernays répond : « Oui. Je dirige les gens, mais dans le bon sens… » Il reçoit de lui, en 1933, une lettre évoquant les autodafés et l’entrée de Hitler en Pologne. Les événements politiques et socio-économiques des Etats-Unis et de l’Europe : le krach de 1929 – qui n’atteint pas Bernays -, la construction de tours prétentieuses et les accidents de travail dissimulés qui en découlent, la collaboration et une Marlène Dietrich ambiguë ; le yoga, un soi-disant bien public qui endort les masses, sont autant de thèmes effleurés. En 1950 c’est au Guatemala que Bernays poursuit son travail de pervertissement des démocraties : il s’investit avec la United Fruit Company sur fond de révolte et d’interventions de la CIA, ouvrant sur une guerre civile.

Passé maître dans l’art de manipuler l’opinion à des fins politiques ou publicitaires, Bernays fait fumer les femmes américaines, démultiplie les ventes de pianos ou de savons, et sait faire basculer l’opinion publique américaine en jouant sur le doute. « Plus c’est gros plus ça passe » reconnaît-il. Et quand il se mêle d’émancipation des femmes, il envoie son épouse Doris aux avant-postes pour préciser qu’elle avait pu, sans problème, garder son nom de jeune fille en se mariant. Mais elle dit aussi que les articles écrits par des femmes doivent toujours être signés de leurs maris.

La fin du règne Bernays s’annonce avec la mort de Doris. Les événements énoncés et vécus depuis le début de la représentation sont affichés par les différents personnages sur un grand panneau noir en fond de scène, avec des tracts, affiches, portraits, photos, inscriptions de calculs et pourcentages. Devant, une longue table complète les éléments scénographiques de l’espace théâtral, simples et pertinents. Côté cour, un micro où défilent certaines figures en représentation. A la toute fin du spectacle, le peuple s’attaque aux murs avec violence, à coups de haches et le tableau s’écroule à grand fracas. Comme si un monde finissait.

Un Démocrate est un spectacle bien mené dans son écriture comme dans sa mise en scène. Sur un thème qui ne prête pas vraiment à sourire en ces temps de manipulations en tout genre, Julie Timmerman – qui, parallèlement à son parcours de comédienne met en scène depuis une dizaine d’années – a trouvé le bon dosage et mène l’entreprise avec fantaisie et dynamisme, ne gommant pas la gravité des sujets évoqués.

Brigitte Rémer, le 22 novembre 2016

Avec Anne Cantineau – Mathieu Desfemmes – Julie Timmerman – Jean-Baptiste Verquin. Dramaturgie Pauline Thimonnier – scénographie Charlotte Villermet – lumière Philippe Sazerat – musique Vincent Artaud – costumes Dominique Rocher – Production Idiomécanic Théâtre.

17 au 27 novembre 2016, au Théâtre d’Ivry Antoine Vitez. 1 rue Simon Dereure. Métro : Mairie d’Ivry – www.theatre-quartiers-ivry.com – Tél. : 01 43 90 11 11

 

Finir en beauté

© libre de droit

© libre de droit

Texte, conception et jeu Mohamed El Khatib – au Monfort Théâtre, dans le cadre du programme Temps Danse Théâtre – en partenariat avec le Théâtre de la Ville.

Petite musique de nuit pour récit, écran et au-delà. Une histoire de maladie et de fin de vie, celle d’une mère, racontée par son fils. «Les personnages et les situations de ce récit étant purement réels, toute ressemblance avec des personnes ou des situations existantes ou ayant existé ne saurait être fortuite. » Mohamed El Khatib livre dans l’intimité et par petites touches des bribes de son journal, effleurant les moments qui précèdent le départ de sa mère pour son dernier voyage, et l’instant de la mort. Il voulait écrire un texte à partir d’entretiens qu’il avait faits avec elle. « Au cours de ma recherche, à l’origine intitulée Conversation, je devais interroger le passage de la langue maternelle, l’arabe, à la langue théâtrale, à partir d’entretiens réalisés avec ma mère. » Mais la mort est venue interrompre le processus. L’auteur a donc rassemblé des matériaux tels que des échanges de sms et d’e-mail, des bribes de conversations téléphoniques, des transcriptions d’enregistrements, des extraits vidéo et entrecroise ces éléments autobiographiques avec l’espace de la scène, c’est-à-dire la mise en théâtre, la fiction.

Il ne théâtralise pas, ni l’événement, ni le plateau. Il partage, avec pudeur et sobriété, parfois avec humour, l’air de rien, ses émotions. Il partage jusqu’à prendre à témoin le spectateur et à lui remettre son propre acte de naissance, preuve de la maternité – grande œuvre de la vie d’une femme – et de son identité française « par effet de naturalisation de son père du 30 juin 1992. » Il remet aussi l’acte de décès de Yamna Iouaj, le 20 février 2012, peut-être pour se persuader que ce dernier acte n’a pas eu lieu ou pour lire encore une fois son nom avant qu’il ne s’efface. L’entrée dans la vie, sorte d’entrée en scène, la fin de la vie, garante d’égalité vers la même porte de sortie. Yamna Iouaj était jeune et belle, son portrait s’affiche à la fin du spectacle, elle nous regarde.

L’acteur, auteur et fils nous plonge dans le réel et l’intime de sa vie, inscrit des références chronologiques sur l’écran et sur la bande son, travaille sur les bribes de ces moments envolés. Présenté dans le cadre du Festival Avignon off en 2014, Finir en beauté est un objet théâtral qui ne ressemble à nul autre. Est-ce du théâtre documentaire ? Est-ce du théâtre ? Et peu importe. C’est un objet littéraire pour lequel son auteur a reçu le Grand Prix de Littérature dramatique 2016.

Mohamed El Khatib travaille depuis 2011 avec L’L de Bruxelles, Lieu de recherche et d’accompagnement sur les écritures de l’intime et leurs modes de présentation. Il développe des projets de fiction documentaire. Son prochain spectacle, Moi, Corinne Dadat met en scène une femme de ménage, démontrant « qu’une comédie, ça n’est qu’une tragédie avec un peu de recul. » Il est artiste associé au Théâtre de la Ville depuis le début de la saison. Son étoile est montante depuis que son héroïne s’en est allée. Il creuse le sillon de l’absence, s’éloigne de la narration classique et aborde aux rivages de la recherche avec intelligence et sensibilité. Avec Finir en beauté la juste distance dans la sobriété du récit et la retenue est une réalité qui touche les spectateurs à cœur, et permet de s’interroger sur le sens de la scène et les formes du théâtre.

Brigitte Rémer, 15 novembre 2016

Environnement visuel Fred Hocké – environnement sonore Nicolas Jorio – collectif Zirlib – Le texte est édité aux Solitaires Intempestifs.

Du 8 au 26 novembre 2016 à 19h30, Le Monfort Théâtre, 106 rue Brancion. 75015. www.lemonfort.fr. Tél. : 01 56 08 33 88 – En tournée : 25 au 27 septembre Princeton festival (USA) – 10 au 15 octobre – CDN de Normandie, Rouen – 18 et 19 octobre Théâtre Anne de Bretagne, Vannes – 02 au 5 novembre TAP, Poitiers – 07 au 26 novembre Le Monfort, Paris, en partenariat avec le Théâtre de la Ville – 5 au 9 décembre CDN de Normandie, Caen. Du même auteur, au Théâtre Le Monfort les 18, 19, 25 et 26 novembre, à 21h, Moi, Corinne Dadat.

 

 

 

 

Ningyo Lab

© Christian Petit

© Christian Petit

Work in progress, Danse et marionnette – Conception et interprétation Kaori Suzuki et Sébastien Vuillot, Compagnie Tsurukam.

La Compagnie Tsurukam a organisé une répétition publique du spectacle Ningyo Lab en sa dernière mouture, nouvelle étape dans la recherche des deux artistes concepteurs, réalisateurs et interprètes, Kaori Suzuki et Sébastien Vuillot. Le spectacle avait été présenté dans une précédente version cet été, en Croatie et en Finlande.

Formée à la danse classique à Singapour Goh danse Académie, puis au Japon à l’Ecole de Tokyo Ballet et de Saboro Yokose, Kaori Suzuki danse comme soliste du répertoire classique et collabore avec différents chorégraphes japonais. En France où elle est installée depuis une vingtaine d’années, elle danse dans plusieurs pièces lyriques présentées au Théâtre du Châtelet et à l’Opéra de Paris. Elle entreprend avec Ningyo Lab – laboratoire de poupées – un voyage où danse, érotisme et dialogue avec l’image sont un nouvel alphabet.

Manipulateur de marionnettes et figurines, Sébastien Vuillot conçoit avec elle les spectacles depuis la création de la compagnie, en 2004, voyage avec les objets, élabore des personnages et les fait vivre. Ningyo Lab débute par une danse rituelle où la femme s’enroule et se déroule avec grâce, tourne sur elle-même tel un derviche, un bol dans les mains, célébration de la vie et symbole de la tradition dans cet Empire des signes qu’est le Japon ; où l’homme est porteur de pouvoir et de magie, et l’exprime par le bâton qu’il déplace avec maitrise et majesté, référence au kendo – cet art martial venu du fond des temps – à la terre qu’on cultive, à la barque qu’on guide. Ce duo formé de deux univers juxtaposés éclate ensuite, et chacun se retire dans sa solitude : côté jardin l’espace du féminin, côté cour celui du masculin, territoires délimités par d’élégantes tôles plantées à la verticale.

A travers les séquences où elle apparaît dans un discontinu savamment agencé de fondus enchaînés, la femme est multiple et se métamorphose. Elle se présente dans une première séquence collant argent et torse nu, longs cheveux défaits et talons hauts, la sensualité et l’érotisme pour langage – jeu, caricature ou exotisme – ? Relayée par webcam jusque dans la coulisse, le réel de la danse se mélange aux gros plans de l’image dans une chorégraphie du dedans-dehors. Plus tard, blonde aux cheveux courts, la même femme devenue l’autre attrape les images projetées sur un écran sous le regard de Pablo Gignoli, joueur de bandonéon et collecte les mirages comme autant de nuages, jusqu’à devenir elle-même musique et instrument. Elle se fond alors dans les notes, et dans l’image, selon le tempo. Le plasticien Ricardo Mosner remplit ensuite l’écran, lisant, de son atelier de peintre, un poème de Cortázar en langue originale ; elle, dialogue avec le poète. Comme un flux et un reflux, le jeu obscur et subtil entre la danseuse solo et l’image se fait répétitif, jusqu’au dérèglement de son horloge personnelle ; lumières et contre-jours travaillés donnent l’idée de la surimpression qu’ils mettent en relief.

L’homme de son côté bricole une machine, sorte de chambre noire mobile qui lance des éclairs et construit une poupée – une femme – de rêve, décalée et onirique, fantasme du désir et référence au peintre, sculpteur, photographe et graveur Hans Bellmer, entre l’épure et la dématérialisation. Il la fait naître puis disparaître, poupée de son. Elle, la refuse, elle, se refuse. Une marionnette à gaine, figure neutre, robe blanche représentant l’aimée, glisse sur scène sous la main du manipulateur, reprise à l’écran par une séquence où le père, acrobate, joue avec son enfant, graine d’acrobate lancé vers le ciel pour son plus grand plaisir. La femme se roule dans les plumes blanches qui s’accrochent à son costume, évoquant l’univers du cinéaste Kusturica ou Anna Pavlova dans La Mort du cygne et sort, côté cour, retrouver la figure masculine.

Rares sont les points de rencontre entre les personnages, cela est intrinsèque au propos. Les séquences s’enchainent et s’entrecroisent, les musiques aussi. Seuls les bruits de la rue, au début et à la fin du spectacle raccordent à la réalité. Ce travail sur les disciplines que sont la danse, la marionnette et l’image, à la recherche d’un savant dosage et d’un équilibre, la richesse des matériaux proposés, le vocabulaire visuel et le style du spectacle déclinent la complexité de l’art et du monde. Un regard extérieur, celui du metteur en scène, danseur et créateur lumières Christian Rémer, nourrit leur travail et les accompagne, tendant ce miroir nécessaire aux artistes pour prendre de la distance et tracer leurs routes, toujours plus loin.

La Compagnie Tsurukam a beaucoup de ressources dans le dialogue interculturel engagé. A son initiative se tiendra à Paris la seconde édition du Festival Ningyo en février prochain invitant six troupes à se produire, artistes de France ou venant du Japon. « Si les bouquets, les objets, les arbres, les visages, les jardins et les textes, si les choses et les manières japonaises nous paraissent petites (notre mythologie exalte le grand, le vaste, la large, l’ouvert), ce n’est pas en raison de leur taille, c’est parce que tout objet, tout geste, même le plus libre, le plus mobile, paraît encadré. La miniature ne vient pas de la taille, mais d’une sorte de précision que la chose met à se délimiter, à s’arrêter, à finir » écrivait Roland Barthes, sémiologue et passionnant observateur de ce pays. Kaori Suzuki participe de cette précision-là.

Brigitte Rémer, 22 octobre 2016

Conception, écriture Kaori Suzuki – mise en scène, chorégraphie, interprètes Kaori Suzuki et Sébastien Vuillot – construction marionnette Sébastien Vuillot – création musicale Franck Berthoux – réalisation images vidéos Bruno Sarabia et Cristina Martin – images vidéos iphone gracieusement prêtées : Damien Fournier et Filippa Fournier.

Work in progress/Répétition publique, 7 octobre 2016, 19h – Salle Alors, 5 rue Paul Dukas, 75012, métro : Dugommier – E-mail : cie.tsurukam@aliceadsl.fr – Site : www.cietsurukam.com – Festival Ningyo, du 10 au 19 Février 2017, Espace culture franco japonais Bertin Poirée, 8-12 rue Bertin Poirée, 75001, métro Châtelet : présentation de Kagomé par la compagnie Tsurukam, les 10 et 11 Février – . Ningyo Lab les 16 et 17 Mars 2017, Maison de l’Argentine, Cité internationale universitaire de Paris, 21 Bd Jourdan. 75014 – Contact administration : Laurent Pousseur +33 (0)1 44 93 04 33 / +33 (0)6 60 06 50 52 – E-mail : laurent.pousseur@tangoprod.fr

 

 

 

L’Opéra de quat’ sous

© Barbara Braun Holtz Celia Peachum, seine Frau: Traute Hoess Polly Peachum, ihre Tochter: Johanna Griebel Macheath, Chef einer Platte von Strassenbanditen: Christopher Nell Brown, Polizeichef von London: Axel Werner Lucy, seine Tochter: Anna Graenzer Jenny: Angela Winkler Filch, einer von Peachums Bettlern: Marko Schmidt Macheaths Leute, Straßenbanditen: Trauerweidenwalter: Ulrich Brandhoff Muenzmatthias: Martin Schneider Hakenfingerjakob: Boris Jacoby Saegerobert: Winfried Goos Jimmy: Dejan Bucin Ede: Joerg Thieme Smith, Konstabler: Uli Plessmann Kimball, Pfarrer: Heinrich Buttchereit Huren: Vixer: Marina Senckel Alte Hure: Ruth Gloess Dolly: Ursula Hoepfner-Tabori Betty: Anke Engelsmann Molly: Gabriele Voelsch Der reitende Bote: Gerd Kunath Eine Stimme: Walter Schmidinger © MuTphoto/ Barbara Braun Tel.: +49(0)177/2944802 e-mail: bb@mutphoto.de

© Barbara Braun

Die Dreigroschenoper – Texte Bertold Brecht – musique Kurt Weil – mise en scène, décor, lumière Robert Wilson – avec le Berliner Ensemble, en allemand surtitré en français – Spectacle présenté par Le Théâtre de la Ville au Théâtre des Champs-Elysées.

Brecht s’inspire de la pièce du dramaturge anglais John Gay, The Beggar’s Opera, datant de 1728 – traduite par Elisabeth Hauptmann – et collabore avec le compositeur Kurt Weil pour créer L’Opéra de quat’ sous le 31 août 1928, au Theater am Schiffbauerdamm de Berlin. Lotte Lenya, épouse du compositeur, tient le rôle de Jenny. La collaboration entre Bertold Brecht et Kurt Weil, emblématique, se concentre sur quelques années. Il y aura Grandeur et décadence de la ville de Mahoganny en 1930 et Les Sept Péchés capitaux en 1933 avant que Brecht ne soit contraint à s’enfuir – ainsi d’ailleurs que Kurt Weil de son côté – inscrit sur la liste noire des nazis, En tant que réfugié il sillonne l’Europe de Paris à Londres, passe par Copenhague, Helsinki et d’autres capitales puis se fixe aux Etats-Unis, à partir de 1941. Après son retour en Allemagne il fonde en 1949 avec Hélène Weigel sa femme, le Berliner Ensemble et met en scène ses pièces : Mère Courage et Maître Puntila et son valet Matti en 1949, La Mère et Lucullus en 1951, Les Fusils de la Mère Carrar en 1952, Le Cercle de craie caucasien en1954.

Dans l’Opéra de quat’ sous, l’action se déroule à Soho, un quartier de Londres en proie à une guerre des gangs, dans les années 1920. Une lutte de pouvoir entre deux hommes « d’affaires » : Jonathan Jeremiah Peachum, roi des mendiants et pathétique usurier – Jürgen Holtz – et Macheath dit Mackie-le-Surineur Christopher Nell – dangereux criminel dont le personnage est inspiré à la fois par le Macheath de John Gay, l’histoire de Jack l’Eventreur et les poèmes de François Villon – poèmes qu’on retrouve dans la mise en scène de Robert Wilson -. L’œuvre, sociale et politique, contient des éléments satiriques et provocateurs.

Peachum se plaint des difficultés de son métier, engage un homme de peine qui n’est autre que Mackie-le-Surineur, travesti. Celui-ci séduit Polly, sa fille – Johanna Griebel – et l’épouse, accompagné de son cercle de malfrats. La fête est triste, Tiger Brown le chef de la police et ami de Mackie – Axel Werner – couvre l’événement. Peachum voulant se venger cherche des mobiles pour le dénoncer. Son épouse, Célia Peachum – Traute Hoess – fait une descente dans la maison des prostituées et cherche la faille. Elle se fait aider de Jenny, une fille de joie jalouse de Polly – Angela Winkler – pour témoigner à charge et aider à son arrestation quand il leur rendra visite ; elle accepte de le livrer à la police. Mackie est ainsi cueilli et emprisonné.

Une savoureuse altercation s’ensuit entre Polly et Lucy, la fille de Tiger Brown que Mackie a également épousée – Friederike Nőlting -. Mme Peachum intervient et emmène sa fille. Le prisonnier s’évade. Peachum menace Brown de perturber les fêtes officielles de la ville prévues le lendemain et prépare une manifestation de mendiants. Brown tente de l’arrêter mais Peachum reprend le dessus et Mackie, de nouveau arrêté, est condamné à mort. Son second séjour en prison le plonge dans le désarroi. Une série de rebondissements dignes des plus grandes comédies, s’ensuit : Brown le policier devenu grand Chambellan de la reine le fait gracier. Mackie est anobli et doté d’une rente à vie. Les problèmes étant résolus, la réconciliation est générale et le happy end digne d’une farce.

Il n’est pas simple de classifier L’Opéra de quat’sous : est-on dans le registre du théâtre, de l’opéra, de la comédie musicale, du music-hall ? Constitué d’une vingtaine de morceaux musicaux bien connus – dont la complainte de Mackie-le-Surineur – le chant et la musique y occupent une grande place. Robert Wilson en avait déjà présenté une version au Théâtre de la Ville en 2009, avec le Berliner Ensemble, dans une autre distribution. Sa griffe est identifiable parmi toutes. Après son remarquable Faust présenté récemment au Théâtre du Châtelet, L’Opéra de quat’sous développe un style purement expressionniste, créant l’illusion et la distanciation chère à Brecht : visages maquillés de blanc, gestuelle de pantomime comme au ralenti, costumes noirs contredits par quelques touches de blanc. La galerie de portraits qui défile sur scène mène des petits malfrats de-la-bande-à-Mackie aux prostituées de la maison close, de la jeune fille naïve au policier corrompu. Le ton général se réfère aux films muets. Macky aux cheveux blond platine se met dans les pas de Charlie Chaplin et Tiger Brown, véritable Nosferatu, sort des films de Murnau. Tous les acteurs-chanteurs sont excellents, particulièrement les rôles principaux. Placés à l’avant-scène devant un rideau noir tiré, ils interpellent parfois directement le public et jouent la proximité avec les spectateurs.

Lumières, scénographie et costumes dessinent l’Allemagne des années 20, insouciante encore et d’avant-garde avant la montée du nazisme. Les espaces se transforment au fil des tableaux, la lumière en est le personnage principal. Robert Wilson est un grand maître de l’espace qu’il éclaire avec une intelligence raffinée. Tout y est signe et sens. Contrejours, théâtre d’ombre, néons, ambiances de quartier, donnent vie à cette guerre des clans ; les cercles lumineux évoquent les engrenages des Temps modernes ; au final un rideau rouge tombe avec élégance, comme un grand jeté, clin d’œil à la convention théâtrale pour ce créateur radical et hors catégories.

Neuf instrumentistes solistes du Dreigroschenoper Orchester placés dans la fosse d’orchestre sous la direction musicale de Hans-Jörn Brandenburg et Stefan Rager commentent la pièce. La partition musicale de Kurt Weil est interprétée avec force et conviction. « Il fallait écrire une musique susceptible d’être chantée par des acteurs, donc des musiciens amateurs. Mais ce qui apparut d’abord comme une limitation s’avéra, au cours du travail, un enrichissement considérable » déclarait le compositeur en 1929. Les voix des solistes, très sonorisées, font parfois penser à Disney ou Tex Avery, sur fond de bruitages, l’expression de leurs variations est large, passant du rire aux larmes, du dramatique au comique et la galerie de portraits croqués – putes, mendiants, racailles et flics corrompus – est riche d’humanité. Même si l’aspect critique et politique de l’œuvre n’est pas aux avant-postes de la lecture wilsonienne, la beauté plastique de l’œuvre, l’intelligence et l’habileté du metteur en scène par le style expressionniste et le burlesque privilégiés, n’en effacent pas le réalisme ni le sens de la pièce de Brecht.

 Brigitte Rémer, 29 octobre 2016

Avec : Jürgen Holtz, Jonathan Jeremiah Peachum – Traute Hoess, Celia Peachum – Johanna Griebel, Polly Peachum – Christopher Nell, Macheath – Axel Werner, Tiger Brown – Friederike Nőlting, Lucy Brown – Angela Winkler, Jenny – Georgios Tsivanoglou, Filch – Luca Schaub, Ulrich Brandhoff, Walt – Martin Schneider, Matt – Boris Jacoby, Jack – Winfried Peter Goos, Bob – Raphael Dwinger, Dejan Bucin, Jimmy – Jörg Thieme, Ed – Uli Pleßmann, Smith – Michael Kinkel, Kimball – Anke Engelsmann, Betty – Ursula Höpfner Tabori, une vieille prostituée – Claudia Burckhardt, Dolly – Marina Senckel, Vixen – Gabriele Völsch, Molly – Gerd Kunath, un messager à cheval – Walter Schmidinger, une voix. Das Dreigroschenoper Orchester : Direction musicale Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager avec Ulrich Bartel, banjo, violoncelle, guitare, guitare hawaïenne, mandoline – Hans-Jörn Brandenburg, Michael Wilhelmi, piano, harmonium, célesta – Valentin Butt, bandonéon – Martin Klingeberg, trompette – Stefan Rager, glockenspiel, timbales, batterie – Jonas Schoen, saxophones, basson – Benjamin Weidekamp, saxophones, clarinettes, flûtes – Otwin Zipp, trombone, contrebasse – Jo Bauer son, bruitage. Collaboration à la mise en scène Ann-Christin Rommen – costumes Jacques Reynaud – dramaturgie Jutta Ferbers, Anika Bárdos – lumières Andreas Fuchs, Ulrich Eh.

Du mardi 25 au lundi 31 octobre 2016, Théâtre des Champs-Elysées, 15 avenue Montaigne, 75008. Paris – Métro : Alma-Marceau – Théâtre de la Ville, site : www.theatredelaville-paris.com – Tél. : 01 42 74 22 77.